Глава 9. Последние взмахи волшебного жезла

Недетские забавы актеров-мальчиков

Напомним, что в начале XVII века детские труппы стали серьезными конкурентами театров, где играли взрослые актеры. Одна из таких трупп, именовавшаяся при Елизавете труппой Королевской капеллы, при Джеймзе была переименована в Труппу детей для развлечения его величества. Эта труппа поставила в 1605 году забавную комедию под названием «Эй, на восток!». Авторами комедии были Джордж Чапмен, Бен Джонсон и Джон Марстон. В комедии изображалась жизнь лондонских мастеровых и подмастерьев. Авторы, однако, позволили себе шутку насчет соотечественников нового короля. Один из персонажей говорил с шотландским акцентом, и мальчик-актер, исполнявший эту роль, позволил себе — не более и не менее — передразнивать произношение самого короля Джеймза. Лондонцы, конечно, смеялись, но при дворе шутка не понравилась. Чапмена схватили и посадили в тюрьму, Марстон сумел скрыться, а Бен Джонсон решил не бросать товарища, попавшего в беду, и добровольно разделил заключение с Чапменом. Драматургов вскоре выпустили из тюрьмы, но труппа мальчиков-актеров навсегда лишилась расположения короля. Ее даже на некоторое время закрыли. Правда, распорядителю труппы Эвансу удалось потом получить разрешение возобновить спектакли.

История с комедией «Эй, на восток!» нисколько не уняла задора Эванса. В погоне за сенсацией Эванс поставил какую-то не дошедшую до нас комедию, от которой не сохранилось даже названия. Известно только, что в ней на сцене изображался король, который в пьяном виде бранился непотребными словами. С самого начала царствования Джеймз заявил о том, что всякое оскорбление короля является не только государственным преступлением, но и грехом перед богом. Вольнодумство руководителей детской труппы было похоже на политическую оппозицию, и этого, конечно, им не простили. Последний удар выпал на долю этой труппы тогда, когда ею была поставлена пьеса Чапмена «Заговор Бирона», где в одной из сцен изображалось, как французская королева ссорится с любовницей своего супруга и дает ей пощечину. Так как это была пьеса на современную политическую тему и в ней фигурировали тогдашние король и королева Франции, то французский посол заявил решительный протест против этой постановки, и тогда Джеймз распорядился: «Пусть они больше не смеют играть и идут просить милостыню». Это означало роспуск труппы. Эванс, видя, что ему уже не спасти положения, обратился с деловым предложением к Бербеджу.

Второй театр «слуг его величества»

Здесь мы должны вернуться на несколько лет назад, к тому времени, когда еще был жив основатель первого лондонского театра Джеймз Бербедж. Незадолго до того, как истек срок аренды земли, на которой стоял его «Театр», Джеймз Бербедж задумал приобрести для представлений новое помещение — здание бывшего монастыря Блекфрайерс. Но театра он там не успел устроить. Когда Джеймз Бербедж умер, его сын Катберг сдал Блекфрайерс в аренду Эвансу. Здесь и давали свои представления актеры-мальчики, вызвавшие неудовольствие при дворе. Теперь, когда труппа должна была прекратить свое существование, Эванс предложил Бербеджу купить у него обратно право на аренду этого помещения.

Зима 1607/08 года выдалась на редкость суровой. Темза покрылась льдом, что бывало только во времена очень больших морозов. В такую погоду публику не так-то легко было привлечь в театр, где представление происходило под открытым небом, да и актерам было трудно играть на морозе. Поэтому зимний сезон 1607/08 года был для театра «Глобус» довольно плачевным. Актеры давно уже мечтали о том, чтобы иметь закрытое помещение для спектаклей. Теперь, когда Эванс уступал аренду бывшего монастыря Блекфрайерс, Бербедж и его товарищи охотно приняли его предложение. Бербедж составил компанию на паях, в которую вошли он и его брат Катберт, а из актеров труппы Шекспир, Кондел, Хеминг и Слай. К ним присоединился Эванс, оставивший за собой один пай. Кроме того, в связи с распадом детской труппы несколько мальчиков перешли в труппу Бербеджа — Шекспира: Натаниел Филд, Джон Андервуд и Уильям Остлер.

Теперь у труппы актеров его величества было два помещения для представлений — открытый театр «Глобус» и театр в закрытом помещении — «Блекфрайерс». Кроме того, как мы знаем, труппа часто играла при дворе. Материальные дела труппы значительно улучшились, и доходы основных пайщиков, в том числе Шекспира, еще больше возросли. Труппа Бербеджа — Шекспира занимала неоспоримое господствующее положение в театральной жизни Лондона.

Входят Бомонт и Флетчер

В 1606 году мальчики-актеры школы Святого Павла сыграли комедию «Женоненавистник». Ее автор, Франсис Бомонт, был сыном провинциального судьи. Его отдали учиться в Оксфорд в надежде, что потом он станет духовным лицом. Его не привлекала карьера священника, он перебрался в Лондон и вступил в юридическую корпорацию Иннер-Темпл. Как и многие студенты-юристы, он любил театр. Насмотревшись пьес, он стал писать комедии. Он познакомился с Беном Джонсоном, и тот помог ему устроить первую пьесу в труппе мальчиков, для которой писал сам Бен. Бомонт впоследствии считал себя учеником Бена Джонсона и с гордостью говорил об этом.

Франсис Бомонт был на двадцать лет моложе Шекспира. Его первая пьеса увидела свет тогда, когда Шекспир поставил «Макбета».

Молодой драматург имел успех. То ли его подзадорил Бен, то ли сам он был задира не меньше его, во всяком случае, следующая пьеса Бомонта «Рыцарь пламенеющего пестика» (1607) представляла собой театральную пародию на увлечение горожан романтическими приключенческими драмами. Новой «войны театров» она не вызвала.

Примерно в те же годы в Лондоне появился Джон Флетчер, сын священника, ставшего епископом. Флетчер родился в 1579 году. Он был на пять лет старше Бомонта и начал писать в одно время с Бомонтом, но не имел никакого успеха.

Случай свел их, и Бомонт и Флетчер решили жить и писать вместе. Так они прожили несколько лет, пока в 1613 году Бомонт не женился. Они и после этого продолжали писать совместно вплоть до ранней смерти Бомонта, который умер в один год с Шекспиром, в 1616 году.

Бомонта и Флетчера привлекли к постоянной работе в театре «слуг его величества», в которой они заняли место Шекспира. Лет за десять до этого Шекспир пытался приручить для своей труппы Бена Джонсона. Из этого ничего не вышло. Шекспир все время искал себе смену. Мы не сделаем ошибки, предположив, что именно он, оценив дарования Бомонта и Флетчера, посоветовал заказывать отныне им столько пьес, сколько они брались написать.

Даже если отбросить предположение о том, что Шекспир любил поддерживать молодые дарования из чисто этических или эстетических принципов, остается несомненной его заинтересованность в этом как одного из главных пайщиков труппы, доходы которой для него были далеко не безразличны.

Еще один драматург, заметно выдвинувшийся в эти годы, — Джон Вебстер, писавший то для труппы короля, то для труппы королевы. Он явился самым значительным мастером в области трагедии после Шекспира. Его лучшие трагедии — «Белый дьявол» и «Герцогиня Мальфи».

Споры в таверне «Сирена»

Неподалеку от собора Святого Павла на Брэд-стрит (Хлебная улица) помещалась таверна. Вывеской ей служило изображение девицы с распущенными волосами и рыбьим хвостом. Англичане называли таверну «The Mermaid». По-русски это переводится по-разному: «Сирена», «Морская дева» и, наконец, «Русалка». Если бы первые два названия не были уже у нас широко известны, я выбрал бы третье, а из известных отдаю предпочтение первому за его краткость.

Хозяином «Сирены» был тезка Шекспира Уильям Джонсон. Шекспир с годами завязал с ним крепкие деловые отношения настолько, что Джонсон принял участие в одной коллективной сделке, к которой были причастны Шекспир и Джон Хеминг. Дело заключалось в покупке дома в Лондоне и получении заклада под него. Еще и сейчас в Британском музее можно видеть составленный нотариусом документ, к которому прикреплены их подписи.

Но таверна «Сирена» интересна не этим.

Расположенная в центральной части Лондона, она стала излюбленным местом сборищ. Мы уже упоминали, что в ней была лондонская явка участников порохового заговора. Еще до этого в нее часто заходили актеры и люди, причастные к литературе. Сюда жаловал сам Уолтер Рали. Он создал в таверне своего рода клуб, собиравшийся в первую пятницу каждого месяца. Беда, однако, была в том, что пятница была объявлена постным днем. Но литературно-театральный кружок, собиравшийся под вывеской с изображением русалки, не удовлетворялся рыбной пищей. Оказавшись перед выбором — потерять выгодных и приятных клиентов или платить штраф, — Уильям Джонсон предпочел второе, тем более что щедрость его гостей позволяла возместить и этот дополнительный расход.

Кто же входил в состав этого кружка мясоедов по постным дням? Учредителем ежемесячных сборищ был, как сказано, Уолтер Рали. Он приходил сюда не для того, чтобы рассказывать о морских подвигах и битвах на суше или о придворной жизни, в чем он был весьма осведомлен, а для разговоров о поэзии, которой он отдал дань, написав немало стихотворений разного рода. Но он бывал здесь до того, как воцарился Джеймз, который упрятал его в Тауэр и обрек этого общительного человека на одиночество.

По старшинству следующим надо назвать Майкла Дрейтона, который был на год старше своего земляка Шекспира. Оба происходили из графства Уорикшайр. Поэт и драматург, он много лет работал бок о бок с Шекспиром, и найдено много свидетельств их литературной близости: в знак внимания к творчеству собрата то один, то другой заимствовал что-нибудь из произведений своего земляка или откликался на его сочинения намеком. Дрейтон частенько заезжал в Стратфорд, и это укрепило его дружбу с Шекспиром.

Нет необходимости давать характеристику следующему члену клуба — драматургу Уильяму Шекспиру. Читатель уже хорошо знаком с ним.

На три года моложе его был Томас Кемпион, замечательный представитель универсализма, свойственного людям эпохи Возрождения. Поэт, музыкант, юрист и медик, он обладал оригинальными идеями в каждой из этих областей. Он отстаивал необходимость ввести в английскую поэзию формы античного стихосложения. Как музыкант он написал учебник контрапункта. Не касаясь его юридических и медицинских познаний, скажем, что при всей его учености он писал подчас изящные стихи и к ним не менее изящную музыку. Завсегдатаи кружка, наверное, не раз слушали, как он исполнял их, аккомпанируя себе.

Приходил в «Сирену» сын богатого купца Джон Донн (1572—1631). Он писал стихи, и Бен Джонсон считал, что «Джон Донн в некоторых отношениях лучший поэт в мире». При жизни он, однако, не стяжал славы. Немного больше известности выпало ему, когда он в 1615 году вступил в духовное звание и, став настоятелем собора Святого Павла, читал проповеди, которые сбегался слушать весь Лондон. Только в XX веке получил этот необыкновенный человек широкое признание. Теперь очевидно, что после Спенсера и Шекспира, не говоря уже об остальных, он открыл новый этап в истории английской поэзии, возглавив так называемую «метафизическую школу» поэтов. В XX веке широкую известность приобрели слова из проповеди Донна, свидетельствующие о том, что и в рясе священника он сохранил гуманистические взгляды, которые объединяли его с членами кружка, собиравшегося в «Сирене»: «Ни один человек не является островом, отделенным от других. Каждый — как бы часть континента, часть материка; если море смывает кусок прибрежного камня, вся Европа становится от этого меньше... Смерть каждого человека — потеря для меня, потому что я связан со всем человечеством. Поэтому никогда не посылай узнавать, по ком звонит колокол: он звонит по тебе».

Эти слова Хемингуэй избрал эпиграфом для романа «По ком звонит колокол».

На год моложе Донна был Бен Джонсон. Уже в первое десятилетие XVII века он завоевал в литературно-театральном мире место литературного диктатора. Он был ученее большинства поэтов и, безусловно, воинственнее всех их. Он заставлял слушать себя. И не только слушать, но иногда даже слушаться. У него уже были свои приверженцы.

Одним из них, как сказано, был Франсис Бомонт. Он и Флетчер были самыми молодыми членами кружка. Они заняли в нем свое место по праву таланта.

Моложе Флетчера и старше Бомонта был Томас Кориэт. Ему довелось больше путешествовать, чем всем остальным, за исключением Уолтера Рали, конечно. Можно себе представить, с каким недоверием слушали в «Сирене» его рассказ о том, что в Венеции он однажды увидел то, чего не видели не бывавшие там ни разу Шекспир, Джонсон и Бомонт, — женщину, играющую на сцене. Мало того, «играющую с не меньшим изяществом, чем лучшие актеры мужчины, каких я видел»! Кориэт славился остроумием. Он назвал кружок, собиравшийся в таверне, «достопочтенным братством русалочьих джентльменов, собирающихся под вывеской «Сирены».

Можно не сомневаться в том, что на этих сборищах Бен Джонсон был, что называется, заводилой. Он лучше других мог понять педантическую теорию стихосложения Кемпиона, и он же был лучше всего вооружен для споров с ним. Прослушав новые стихи Джона Донна, он бранил его за другую крайность. Донн писал такие стихи, которые часто не укладывались ни в какую из систем стихосложения, известных эрудитам Джонсону и Кемпиону. Тогда Бен кричал: «За несоблюдение размера Донна надо повесить!»

Апеллируя к медицинским познаниям Кемпиона, Джонсон развивал свою теорию гуморов (юморов) — физиологического предрасположения людей определенного типа к разным причудам и странностям. Ему внимал молодой Бомонт, один из первых приверженцев этой теории комического в драме.

А Шекспир? Неужели Бен оставлял его в покое только потому, что тот был старше и пользовался всеобщим признанием как драматург? Надо знать Бена, и тогда станет ясно, что это как раз и возбуждало его желание ниспровергнуть утвердившийся авторитет, чтобы на его место поставить свой! Да и Шекспир, наверное, не сдавался.

Иной читатель подумает, что мы всего лишь фантазируем. Нет, такие события, как споры двух титанов, не забываются! И действительно, предание сохранило воспоминание о них, записанное Томасом Фуллером: «Много раз происходили поединки в остроумии между ним (Шекспиром) и Беном Джонсоном; один был подобен большому испанскому галеону, а другой — английскому военному кораблю; Джонсон походил на первый, превосходя объемом своей учености, но был вместе с тем громоздким и неповоротливым на ходу. Шекспир же, подобно английскому военному кораблю, был поменьше размером, зато более легок в маневрировании, не зависел от прилива и отлива, умел приноравливаться и использовать любой ветер, — иначе говоря, был остроумен и находчив».

Какое яркое образное описание! Как живо встает перед нами эта картина! Фуллер не сам придумал ее. Наверное, это сравнение пришло в голову кому-нибудь из самих «русалочьих джентльменов». Чтобы придумать его, надо было принадлежать к определенному поколению — к тому, которое пережило эпопею разгрома «Непобедимой Армады», где было как раз такое соотношение между испанскими и английскими судами.

Картинность этого воспоминания еще больше дразнит наше любопытство: о чем спорили Шекспир и Бен Джонсон? Об этом можно отчасти догадаться по литературным документам. Бен Джонсон был из тех писателей, у которых раз найденное выражение или острота никогда не пропадает. Он запоминал, вероятно, даже записывал, а потом вставлял в свои произведения.

В прологе к комедии «Каждый в своем нраве», написанном позже самой комедии, а именно в 1605 году, Джонсон смеется над тем, что в некоторых пьесах битвы между Алой и Белой розой изображаются на сцене при помощи трех заржавленных мечей. К кому это могло относиться, кроме как к автору трилогии «Генрих VI»? Мы уже упоминали то место из «Варфоломеевской ярмарки» (1614), где Бен Джонсон насмехается над теми, кому продолжают нравиться «Испанская трагедия» Кида и «Тит Андроник» Шекспира. Зрители с такими вкусами, по мнению Бена, отстали от современности на двадцать пять — тридцать лет.

Это слабые отголоски большого, принципиального спора между разными направлениями в драме. Для своего поколения Шекспир был художником наибольшей жизненной правды. Для поколения Бена Джонсона раннее творчество Шекспира — нежизненная романтика, он отвергает ее, требуя приближения к повседневному быту, и Джонсон добивался этого в своих комедиях.

А молодые? Неужели они молчали?

Бомонт сначала был сторонником теории юморов и, конечно, поддерживал Джонсона в этих спорах. Его «Рыцарь пламенеющего пестика» тоже был ударом по романтической драме. В ней даже пародийно цитировались строки из Шекспира. Зато Джон Флетчер был на стороне Шекспира. Он любил романтику и недавно потерпел поражение со своей поэтичной пасторалью «Верная пастушка», возвышенность которой «пошлые» зрители не сумели оценить. Флетчер отстаивал право вымысла в драме, считая, что динамичное действие делает незаметной для публики любую нелепость фабулы, лишь бы было много движения и красивой декламации, а также шуток и рискованных или острых драматических положений.

Однажды за столом в таверне возникла мысль написать шуточную эпитафию Бену Джонсону. Об этом сохранилось несколько рассказов. Одно из преданий гласит, что первую строку придумал сам Джонсон, а Шекспир в рифму сочинил вторую. Поэт Драммонд в своих черновых записях бесед с Джонсоном записал со слов последнего эту эпитафию. Но он, возможно, что-то забыл, а может быть, нам просто неизвестна соль какого-то каламбура. Джонсон продекламировал:

Здесь Бен лежит, почив от многих дел.

Шекспир, вероятно, поразил просто молниеносностью ответа:

Волос на бороде он не имел.

Вторая эпитафия, будто бы сочиненная Шекспиром, содержит больше смысла:

Здесь Джонсон Бенджамин лежит отныне,
Теперь он не умней любой гусыни.
Но как при жизни, в будущих веках
Он будет жить в своих стихах¹.

Когда у Бена Джонсона родился сын, Шекспир был приглашен стать крестным отцом новорожденного. На вопрос о том, что он подарит своему крестнику, Шекспир ответил Джонсону шуткой с непереводимой игрой слов, основанной на близости произношения «латуни» и «латыни»: «Я подарю ему ложку из латуни, а ты переведешь ее на латынь».

Шутки Шекспира были, насколько мы можем судить, добродушны, замечания Бена Джонсона отличались язвительностью. Споры между ними не привели к личной вражде, хотя кто-то распространял подобный слух. В актерской среде, где долго хранится память о всяких профессиональных делах, знали, что Джонсон и Шекспир дружили так, как могут дружить два человека, каждый из которых обладал независимым умом. Но что между ними были расхождения творческого характера — несомненно. Собиратель анекдотов Джозеф Спенс (начало XVIII века) сообщает: «Широко распространилось мнение, что Бен Джонсон и Шекспир враждовали друг с другом. Беттертон часто доказывал мне, что ничего подобного не было и что такое предположение было основано на существовании двух партий, которые при их жизни пытались соответственно возвысить одного и принизить характер другого». В этом сообщении интересно то, что споры между Шекспиром и Джонсоном привели к образованию двух литературно-театральных группировок.

Споры в таверне «Сирена» дают нам представление об интеллектуальной среде, в которой протекала деятельность Шекспира.

По-видимому, сборища прекратились около 1612—1613 годов. Шекспир к тому времени вернулся на постоянное жительство в Стратфорд. Бомонт женился. Обстоятельства сложились так, что и другие перестали посещать «Сирену». Но теплая память об этих встречах сохранилась у их участников. Через года два-три после того, как писатели перестали бывать в «Сирене», Бомонт написал стихотворное послание Бену Джонсону, и в нем он с удовольствием вспоминал о том, как они спорили и шутили во время встреч:

        ...что мы видали
В «Русалке»! Помнишь, там слова бывали
Проворны так, таким огнем полны,
Как будто кем они порождены
Весь ум свой вкладывает в эту шутку,
Чтоб жить в дальнейшем тускло, без рассудка
Всю жизнь; нашвыривали мы ума
Там столько, чтобы город жил дарма
Три дня, да и любому идиоту
Хватило б на транжиренье без счета,
Но и когда весь выходил запас,
Там воздух оставался после нас
Таким, что в нем даже для двух компаний
Глупцов ума достало б при желаньи².

Шекспир меняет курс

Подвижность, с какою Шекспир маневрировал в спорах, проявилась и в его драматургической деятельности. С начала нового века и до 1608 года он писал преимущественно трагедии. Скажем точнее: семь трагедий (из них одна, по-видимому, незаконченная) и три пьесы, более или менее близкие по мотивам к трагедии.

Потом вдруг происходит почти полная перемена. Достигнув вершин мастерства в трагическом жанре, Шекспир предоставляет другим пользоваться результатами его художественных открытий и находок, а сам избирает для себя новый путь. Такую роскошь может позволить себе только гений. Рядовые таланты, как правило, не рискуют отказываться от раз найденных приемов творчества и тем более совершенно менять манеру. Шекспир пошел на этот риск.

Началось с того, что в театр принес пьесу один ремесленник пера, Джордж Уилкинс. Он инсценировал средневековый роман об Аполлонии Тирском и, дав герою имя Перикла, принес свою пьесу «слугам его величества». Пьеса была простовата, но театру нужно было пополнить репертуар, и Шекспир взялся переработать ее. Оставив почти нетронутыми два первых акта, он заново переписал остальную часть пьесы. Так появился на сцене нового театра «Блекфрайерс» «Перикл» — романтическая драма, положившая начало новому потоку пьес в театре.

То были не трагедии, не комедии, а какая-то причудливая смесь того и другого. Иногда в эту смесь добавлялось немного истории, иногда — географии. Сюда же входила пастораль. Современники называли такие пьесы комедиями, потому что они тоже строились по принципу «все хорошо, что хорошо кончается». Но благополучному концу предшествовало множество злоключений. Поводов для смеха в этих «комедиях» было маловато. Зато всяких неожиданностей — без конца!

В таком духе и стал писать отныне Шекспир. После «Перикла» он дал театру три пьесы такого рода — «Цимбелин» (1610), «Зимняя сказка» (1611) и «Буря» (1612). Драматическое изображение всевозможных приключений было облечено в них в высокопоэтическую форму.

Развитие нового жанра в драме было подготовлено разными причинами.

Когда общество долго живет в состоянии напряжения, в широких кругах рождается потребность в разрядке. Искусство идет навстречу этой потребности. Так отчасти было в конце первого и начале второго десятилетия XVII века в Англии.

С другой стороны, правящие верхи, по-видимому, предпочитали театр многокрасочный и развлекательный, дающий яркие впечатления, но не побуждающий к серьезным размышлениям. При дворе Джеймза полюбили пьесы-маски — пышные представления без драматической фабулы, радовавшие слух поэзией и музыкой, а зрение — красочными костюмами и живописными декорациями.

Романтические драмы использовали некоторые элементы жанра маски; но при этом они не только сохраняли драматизм действия, а даже обогащали его внешними происшествиями — невероятными приключениями, злодействами сверх меры и чудесными избавлениями от беды.

Бен Джонсон в этих условиях действовал иначе Для двора он писал изящные пьесы-маски, которые Иниго Джонс обставлял великолепными декорациями. А для общедоступного театра Джонсон писал свои бичующие сатирические комедии, которые были исключительно остры и язвительны.

Шекспир не стал трудиться для двора. Он по-прежнему творил для своего театра. Новый тип пьес, как сказано, содержал отдельные черты, приближавшие их к маскам. Такие пьесы можно было показывать при дворе. Уступка была сделана. Но не слишком большая. Кроме того, Шекспир использовал даже эту форму драмы для высоких гуманистических целей.

Первым, кто смекнул, что пьесы такого рода входят в моду, был Джон Флетчер. Авантюрные мотивы в сочетании с поэзией были в его вкусе. Он увлек за собой Бомонта, и вместе они написали драмы «Филастр» (1608—1611), «Король и не король» (1611), «Трагедия девушки» (1611) и еще несколько пьес.

В таком же романтическом духе была пьеса «Два благородных родственника» (1613), авторство которой делят Шекспир и Флетчер. По-видимому, это был не единственный случай их сотрудничества. Ряд исследователей полагает, что в написании последней исторической драмы Шекспира «Генрих VIII» (1613) участвовал тот же Флетчер.

Была еще одна пьеса, которую Шекспир написал в соавторстве с Флетчером. Она называлась «Карденио». Сюжет ее был заимствован из «Дон-Кихота» Сервантеса. Выбор сюжета, вероятнее всего, принадлежал Флетчеру, который потом не раз использовал испанские сюжеты. Это стало входить в моду после того, как Джеймз помирил Англию с Испанией.

О представлении этой пьесы есть свидетельство в дворцовых записях: «Джону Хемингу уплачено (по тому же документу, датированному в Уайтхолле 9 дня июля 1613 года) для него и остальных его сотоварищей слуг его величества и актеров за исполнение пьесы под названием «Карденио» перед послом герцога Савойского, всего в сумме 6 фунтов стерлингов, 13 шиллингов, 4 пенсов». Это наверняка была пьеса, успевшая зарекомендовать себя, почему ее и дали во дворце ради торжественного случая.

Рукопись этой пьесы попала после закрытия театров в руки издателя Мозли, который вместе с Хамфри Робинзоном собирал пьесы для издания. В реестре хранившихся у него манускриптов он записал в 1653 году: «История Карденио, Флетчер и Шекспир».

Еще в начале XVIII века эту пьесу держал в руках шекспировед Льюис Теоболд. Она ему не понравилась, но сюжет его увлек, и он написал свою трагедию на эту тему, которая сохранилась, что безразлично для нас, тогда как, к великой досаде всех интересующихся Шекспиром, пьеса, написанная им вместе с Флетчером, навсегда пропала. Единственное, что известно о содержании этой пьесы: она представляет собой инсценировку эпизода из романа Сервантеса «Дон-Кихот».

Новый тип пьес понравился публике. Но один из драматургов не мог принять романтику и нагромождение невероятных приключений. То был, конечно, Бен Джонсон. Он вел борьбу за то, чтобы театр стал ближе к повседневной жизни, и требовал прямой поучительности.

Бен не принадлежал к тем, которые молчат, когда им что-либо не нравится. В 1614 году он поставил комедию «Варфоломеевская ярмарка». Во введении к комедии он не преминул высказать свое неодобрение авторам, которые «боятся испугать Природу», вроде тех, кто создает «Сказки», «Бури» и другие подобные забавы».

Бен оставался верен себе.

Сцена и жизнь

Сколько ни старался Бен Джонсон воздействовать на публику, чтобы привить ей свое отношение к сказочно-романтическим драмам Шекспира, Бомонта и Флетчера, зрители любили такие пьесы. Мнение Бена Джонсона восторжествовало позже, когда в понимании искусства утвердились рассудочность и трезвая утилитарность. Во времена Шекспира до этого еще было далеко. Поэтические вымыслы не воспринимались тогда как нечто противоречащее действительности. Все понимали, что «сказка — ложь, да в ней намек...».

В драме Шекспира дочь короля Цимбелина от первого брака, Имогена, влюбляется в молодого дворянина Леоната Постума, чей род не древен и не знатен. Несмотря на то, что они обручились, король изгоняет Постума, ибо не допускает мысли о браке принцессы с человеком, за которым есть только ум и много добродетелей, но нет ни богатства, ни родовитости.

Шекспиру это служит поводом еще раз высказать осуждение сословным предрассудкам и утвердить идею естественного равенства людей.

Случилось, однако, так, что пьеса «Цимбелин» оказалась до некоторой степени злободневной.

Среди царствующей семьи была принцесса Арабелла Стюарт, приходившаяся племянницей Джеймзу. Она влюбилась в лорда Уильяма Симора. Так как король был против их брака, молодые люди обвенчались тайно. Но такие вещи недолго остаются в секрете. Джеймз узнал о непокорстве племянницы и велел арестовать обоих — ее и мужа. Им удалось бежать из замка, куда их заточили. Симор успел перебраться на континент, а принцессу схватили и упрятали под арест. Бедняжка Арабелла Стюарт не выдержала этих испытаний и сошла с ума от горя.

Последние пьесы Шекспира лишены того трагического пафоса, который был присущ его драмам в первые восемь лет нового века. Но благополучные развязки не должны нас обманывать. Прежде чем «все хорошо кончается», в этих пьесах достаточно того, что заставит зрителя задуматься над серьезными вопросами жизни.

Шекспир и раньше показывал, что в верхах государства, там, где решаются судьбы народа и страны, находятся люди, не думающие ни о чем, кроме своих корыстных интересов. «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра» в неприглядном свете изображают королей и их ближайшее окружение. В драмах, написанных Шекспиром между 1609—1613 годами, мы видим ту же картину произвола и жестокости в верхах. Достаточно вспомнить двор Цимбелина и интриги его второй жены, неоправданную ревность Леонта, приказывающего убить жену и ребенка («Зимняя сказка»), восстание брата, изгоняющего законного герцога («Буря»), наконец, уже не вымыслы, а реальную историю деспота Генриха VIII, отправившего на плаху свою первую жену, чтобы жениться на полюбившейся ему фрейлине («Генрих VIII»).

Правда, чем рискованнее был сюжет, тем осторожнее был Шекспир. В «Генрихе VIII» в финале есть большая речь, в которой прославляется и покойная Елизавета и здравствующий Джеймз. Это была цена, которую драматурги платили за то, чтобы сказать хоть небольшую долю правды. И Шекспир говорил ее. То мы слышим ее из уст какого-нибудь благородного персонажа, то, смеясь, произносит ее шут.

Уж на что плох, по мнению критиков, «Перикл», но даже в этой сравнительно слабой пьесе Шекспира есть сильные места.

В пьесе говорится о бедствиях, которые приносят народу голод и война. А вот как рассуждает в той же пьесе рыбак, когда приятель его спрашивает: «Как это рыбы живут в море?» — «Да живут они точно так же, как и люди на суше: большие поедают маленьких. Посмотри, например, на богатого скрягу: чем не кит? Играет, кувыркается, гонит мелкую рыбешку, а потом откроет пасть и всех их, бедненьких, одним глотком и сожрет. Да и на суше немало таких китов: откроет пасть и целый приход слопает, да и церковь с колокольней в придачу...»³.

В «Цимбелине» бывший царедворец Беларий много лет скрывается с юными принцами Гвидерием и Арвирагом в пещере. Умудренный горьким жизненным опытом, Беларий учит молодых людей, что их отшельническая жизнь гораздо лучше, чем пребывание при дворе:

  ...свет не по заслугам чтит,
А за уменье льстить...

  Когда б вы только знали
Всю мерзость городов! С придворной жизнью
Расстаться трудно, но еще труднее
Жить при дворе...

Как часто доблесть клеветой встречают!
И, что всего ужасней, ты покорно
Несправедливость вынужден сносить!..⁴

Король Сицилии Леонт совершил чудовищную расправу над женой. Он, правда, выполнил формальность — провел над нею открытый суд. Но суд был издевкой над справедливостью. Смелая и прямая на язык придворная дама Паулина бросает в лицо королю:

      Ты тиран!
Какие пытки ты мне уготовишь,
Колесованье, дыбу иль костер?
Или велишь сварить в кипящем масле?
Что ты измыслишь, если каждым словом
Я самых страшных пыток заслужу?⁵

Это не поэтические гиперболы, а просто перечень обычных во времена Шекспира приемов пытки и казни.

Интригам двора, зависти, ревности, кровавой вражде, произволу царей Шекспир противопоставляет идеал мирной жизни на лоне природы. Добродушные поселяне, приютившие дочку короля, которую отец обрек на смерть, живут в труде, отдавая досуги приятным развлечениям — пению и пляскам. Здесь, в среде этих простых людей, больше человечности и истинного благородства, чем во дворцах.

Свое и чужое

Начиная с 1608 года пьесы Шекспира шли в двух театрах — «Глобусе» и «Блекфрайерсе», а также при дворе и во дворцах вельмож. Это приносило ему изрядные доходы не как автору, а как пайщику труппы, ибо, получив от театра единовременно за пьесу, он никакого другого гонорара за нее не имел. Доходы шли к нему от сборов входной платы. А славу приносили печатные издания. Но за них он не получал ничего. Утешением Шекспиру могло служить то, что за десять лет, начиная с 1605 года, вышло двадцать книг с его именем на титульном листе.

Некоторые действительно были написаны им. Но случалось и так, что издатели ставили его имя на книге без достаточных оснований.

Выходили повторные издания ранее написанных пьес: «Ричард III» (три издания за эти десять лет), «Ричард II» (два издания), «Тит Андроник», «Ромео и Джульетта» (два издания), «Гамлет», «Генрих IV» (1-я часть, два издания), поэма «Лукреция». Впервые появилась пьеса «Троил и Крессида» (два издания).

Вышла в свет «йоркширская трагедия» (1608), которая была приписана Шекспиру издателем только на том основании, что пьеса шла в «Глобусе». Приписали ему также авторство пьесы в двух частях «Беспокойное царствование Джона, короля Английского» (1611). У Шекспира, как мы знаем, есть пьеса «Король Джон». Но она не состоит из двух частей. «Беспокойное царствование Джона, короля Английского» — пьеса одного из предшественников Шекспира, имя которого осталось неизвестным. Шекспир знал эту пьесу и, переработав ее кардинальным образом, создал своего «Короля Джона».

В 1599 году был издан цикл сонетов «Страстный пилигрим», автором которого был назван Шекспир. Второе издание вышло без указания даты. Наконец в 1612 году вышло дополненное третье издание. Исследования показали, что это была фабрикация издателя Уильяма Джаггарда, которому, по-видимому, попал в руки альбом переписанных кем-то стихов. Из двадцати небольших стихотворений, составляющих сборник, несомненно, принадлежат Шекспиру только четыре. Два из них — это сонеты, вошедшие потом в собрание сонетов Шекспира под номерами 138 и 144. Еще два — его же сонет и песня из «Бесплодных усилий любви». Остальные стихотворения принадлежат другим авторам.

В третьем издании, как указано на титульном листе, были добавлены сонеты из «переписки» Париса и Елены Прекрасной. Автором их был Томас Хейвуд, с которым читатель уже знаком.

Когда в 1612 году вышло третье издание «Страстного пилигрима», Хейвуд тут же откликнулся. Как раз в это время печаталась книга Хейвуда «Защита актеров». Он снабдил эту книгу «Посланием», заменявшим предисловие, и вписал в него следующие строки: «Здесь я вынужден сказать относительно очевидного ущерба, причиненного моему произведению тем, что два послания, Париса Елене и Елены Парису, были взяты из него и напечатаны в другом небольшом томе под именем другого автора, что может породить в свете мнение, будто я украл их у него, а он, дабы восстановить свое право, якобы перепечатал их под своим именем. Я признаю, что стихи не заслуживают почтенного покровительства того, за чьей подписью они были напечатаны, и мне известно, что автор был весьма возмущен тем, что мистер Джаггард (с которым он совершенно не знаком) посмел так нагло обращаться с его именем».

Свидетельство Хейвуда имеет большую цену. Когда вышло третье издание «Страстного пилигрима», он, увидев в нем свои стихи, наверное, обратился к самому Шекспиру. Тот мог только сказать, что он сам не знал, как получилось, что ему приписали стихи Хейвуда, и они вместе стали честить Джаггарда. Хейвуд не ограничился устной бранью, потому что его репутация была задета. Он понимал, как и все, что скорее поверят Шекспиру, чем ему, если возникнет спор об авторстве, поэтому он торопился разъяснить истину читающей публике. В этом отзыве показательно то, что Хейвуд признает бесспорным превосходство Шекспира как поэта над ним, Хейвудом.

Нам остается сказать о «Сонетах», впервые напечатанных в 1609 году. Совершенно очевидно, что Шекспир не собирался печатать их. Как мы только что выяснили, уже в 1599 году Джаггард раздобыл два сонета и напечатал их в начале «Страстного пилигрима». Эта «пиратская» публикация насторожила Шекспира. Он принял меры, благодаря которым «сонеты, известные его друзьям», как об этом писал еще Мерез в 1598 году, так и не вышли за пределы дружеского круга.

Десять лет удавалось спасать «Сонеты» от печати, пока, наконец, один издатель сумел раздобыть рукопись. Он издал их, подчеркивая, что предлагает публике редкую и ценную новинку: «Сонеты Шекспира. Никогда раньше не печатавшиеся»!

После заглавного листа отдельная страница была отведена для того, чтобы напечатать посвящение. Для того чтобы «разогнать» его текст, занимавший мало места на странице, а также для красоты наборщик поставил после каждого слова точки. Воспроизвожу посвящение в том виде, в каком оно было напечатано:

«Тому. единственному.
кому обязаны. своим появлением.
нижеследующие. сонеты.
мистеру W. H. всякого счастья.
и. вечной. жизни.
обещанной.
ему.
нашим. бессмертным. поэтом.
желает. доброжелатель.
рискнувший. издать. их.
в свет.

Т. Т.».

Последующие поколения заинтересовались тем, кто был тот, чье имя издатель скрыл под инициалами. Инициалы самого издателя разгадали легко. На других книгах он полностью ставил имя и фамилию — Томас Торп. Что же касается мистера W. H., то он наделал хлопот. Гадали — не он ли тот молодой человек, которого автор сонетов сначала уговаривает жениться, а потом жалуется на то, что тот отбил у него изменчивую смуглянку? Если так, то, значит, остается найти молодого вельможу с инициалами W. H. Если перевернуть инициалы Генри Ризли (Henry Wriothesley) графа Саутгемптона, то они подойдут. Без этой манипуляции подходят инициалы другого покровителя Шекспира — Уильяма Герберта (William Herbert) графа Пембрука.

Но дело, по-видимому, обстояло проще. Единственный, кому эти сонеты были обязаны своим появлением, мог быть просто тем недобросовестным человеком, который, нарушив запрет автора, или его друга, или, наконец, смуглой дамы, раздобыл список сонетов и продал его издателю Томасу Торпу. Согласно одному из наиболее достоверных предположений, это сделал Уильям Харви (William Harvey), отчим графа Саутгемптона, которому они достались от его жены, скончавшейся в 1608 году, то есть за год до издания «Сонетов».

Если мы обязаны появлением «Сонетов» в печати именно ему, то, пожалуй, надо извиниться за эпитет, каким мы его наградили. Он, конечно, поступил очень некрасиво по отношению к Шекспиру и его друзьям. Но Томас Торп поступил правильно, поставив вечный памятник таинственному W. H. Он заслуживает благодарности всего человечества за то, что спас от пропажи или забвения бессмертные стихи Шекспира. Будь на то воля Шекспира, они не увидели бы света. Томас Торп, видно, поступил правильно, воздав перед всем светом должное человеку, который сделал общим достоянием такие сокровища поэзии.

Дневник астролога

В 1611 году один лондонец, любитель театра, сделал несколько интересных для нас записей. Автор этих записей, Саймон Форман, был врачом и астрологом. Он записывал виденные им спектакли в особую тетрадь — «Книгу пьес». Он видел в театре «Глобус» четыре пьесы Шекспира и подробнейшим образом записал их содержание. Вот начало его записи о «Макбете», которого он видел 20 апреля 1611 года: «Сначала появились Макбет и Банко, два благородных шотландца, которые ехали верхом через лес; перед ними вдруг оказались три женщины, волшебницы или нимфы, они приветствовали Макбета три раза, воскликнув: «Привет тебе, Макбет, король Кодона, ибо ты будешь королем, но не будешь иметь потомков королей!» и т. д. Тогда Банко сказал: «Что же вы все говорите Макбету, а мне ничего?» — «Да, — сказали нимфы, — привет тебе, Банко, твои потомки будут королями, но сам ты королем не будешь!..»

Большое впечатление произвело на Формана появление призрака Банко на пиру у Макбета. Вот как он об этом пишет: «На следующую ночь, ужиная вместе с дворянами, которых он пригласил к себе на пир и на котором должен был присутствовать и Банко, он (то есть Макбет) стал говорить о благородном Банко и выразил желание, чтобы он оказался здесь. И когда, сказав это, он встал, чтобы выпить тост за него, вошел дух Банко и сел в кресло позади него. Повернувшись, чтобы снова сесть, он увидел привидение Банко, и от этого зрелища им овладели страх и отчаяние».

Записи Формана о постановке «Цимбелина» и «Ричарда II» содержат мало интересных замечаний. Посмотрев «Зимнюю сказку» в театре «Глобус» 15 мая 1611 года, он кратко записал содержание пьесы и обратил особое внимание лишь на фигуру клоуна — пройдохи Автолика: «Помню также, как вошел бродяга, хромая, и как он представился больным, которого ограбили, и как он выманил все деньги у бедняка, а затем пошел к пастухам, как торговец-разносчик, и тоже выманил у них все деньги, а потом он переменился платьем с сыном богемского короля и превратился в придворного и т. д. Остерегайся доверять притворству нищих и хитростям бродяг». Мы видим, таким образом, что почтенный доктор извлек для себя даже практический вывод из пьесы Шекспира «Зимняя сказка». В таком понимании Шекспира он, увы, предвосхитил некоторых последующих критиков Шекспира, тоже считавших, что пьеса бесполезна, если из нее нельзя извлечь практическую мораль.

Шекспир уходит из театра

Шекспиру исполнилось сорок восемь лет, когда обстоятельства побудили его принять решение уйти из театра.

Ни он сам, ни его друзья не оставили никаких объяснений на этот счет. Как и в отношении некоторых других важных моментов его жизни, мы предоставлены здесь на волю догадок.

Наверняка можно сказать, что источник его творческой мысли не иссяк. Это не могло произойти с Шекспиром, обладавшим огромной творческой энергией. Последние пьесы не содержат следов того, что его дарование обеднело. Наоборот, как мы видели, гений Шекспира умел находить новые источники вдохновения.

Вероятнее — болезнь. Доктор Холл не случайно появился в доме Шекспира. Он вел записи приема больных, но его дневники сохранились не полностью. Исчезли именно те тетради, которые он вел в годы, когда Шекспир жил в Стратфорде. (Такое уж наше шекспироведческое счастье!) Однако предположение о болезни вполне правдоподобно: Шекспир работал так много, что мог надорваться.

Во всяком случае, вскоре после 1613 года Шекспир переуступил кому-то свою долю в паях труппы и ликвидировал все имущественные и финансовые дела, какие у него были в Лондоне. Перестал он также писать для театра.

Помимо болезни, на него могли повлиять другие обстоятельства.

Биографы Шекспира в XIX веке любили рисовать такую картину. Шекспир добился успеха, славы и богатства. Больше ему не о чем было заботиться. Оставалось лишь пожинать плоды трудов, и он уехал в тихий Стратфорд, чтобы наслаждаться покоем Так представлял себе конец жизни Шекспира английский критик Эдуард Дауден.

Георг Брандес в своей биографии Шекспира отчасти склоняется к этому: «Шекспир достаточно поработал на своем веку. Его рабочий день пришел к концу». Но датский критик полагает также, что Шекспиром владела не только усталость, но и разочарование: «Теперь даже мысль взяться за перо не улыбалась ему. Для кого творить? Для кого ставить пьесы? Новое поколение, посещавшее театр, было ему совершенно чуждо. И в Лондоне никто не обратил внимания на то, что он покинул город».

Еще более решительно высказался английский писатель на исторические темы Литтон Стрейчи. Перечитывая последние пьесы Шекспира, он обнаружил в них много признаков усталости, досады на мир, отвращения ко всей низости, которой было так много вокруг.

Даже такой обычно сдержанный и предельно объективный исследователь, как Эдмунд Чемберс, пришел к выводу, что уход Шекспира из театра был вызван глубокими внутренними причинами. Если Литтон Стрейчи считал, что недовольство Шекспира объяснялось общественными причинами, то Чемберс видит их в профессиональных условиях творчества. Шекспиру надоело потрафлять капризным вкусам публики; особенно же недоволен он был тем, что его пьесы при постановке в театре неизменно корежили, сокращали и выкидывали при этом то, что ему, как автору, было дороже всего.

Трудно сказать, на чьей стороне истина. Вероятнее всего, что каждое из обстоятельств сыграло свою роль усталость, болезнь, неудовлетворенность...

Следует иметь в виду еще одно немаловажное обстоятельство. У Шекспира не могло быть писательского честолюбия. Если оно у него и было в молодости, когда он не без гордости обнародовал «первенцев его воображения» — поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция», то в дальнейшем от публикации поэтических произведений отказался. «Сонеты», как помнит читатель, попали в печать помимо его воли.

Что касается пьес, то театр их придерживал, чтобы ими не могли воспользоваться конкурирующие труппы и чтобы чтение не заменило образованным зрителям посещение театра.

С тех пор как труппа Бербеджа — Шекспира стала труппой самого короля, у нее, по-видимому, появилась возможность мешать «пиратским» публикациям пьес. После 1605 года, как мы видели, издатели были в основном вынуждены ограничиваться перепечаткой старых пьес. Из новых попали в печать только «Троил и Крессида», не пошедшая на сцене, и «Король Лир», текст которого был стенографически записан во время представления.

Удаляясь со сцены, Шекспир мог думать, что значительная часть сделанного им никогда не дойдет до потомства. Видимо, он не верил и в то, что напечатанные пьесы будут кого-нибудь интересовать после того, как они сойдут со сцены.

Все известное нам о Шекспире убеждает в том, что он смотрел на свои пьесы, как на часть спектакля, не представляя себе, что его трагедии и комедии могут иметь независимое от театра значение. В этом убеждала его тогдашняя литературная теория, не признававшая художественных достоинств за пьесами, в которых не соблюдались правила Аристотеля и Горация относительно трех единств. Шекспир только два раза выполнил их: первый раз в молодости, написав по комедии Плавта свою «Комедию ошибок», второй раз на закате — в «Буре». Возможно, что, создавая «Бурю», он, между прочим, хотел напоследок доказать Бену Джонсону, что может сделать и это. Но Бен, как мы уже знаем, не оценил этого подвига Шекспира и осмеял даже «Бурю».

Прощание с театром

«Буря» — одно из последних законченных произведений Шекспира. Как было установлено, поводом для возникновения пьесы послужили рассказы о злоключениях английских мореходов в далеких водах и неизведанных землях. Но Шекспира интересовала не столько география, сколько человеческие души и нелепый уклад жизни, который создали люди вопреки законам природы и во вред себе.

В самом начале пьесы звучит мотив ничтожества власти перед могущественными силами природы. Корабль, везущий монарха и его свиту, попал в бурю. Советник короля Гонзало вступает в спор с боцманом. Сквозь шум ветра непочтительный морской волк кричит министру, торчащему на палубе: «Может, посоветуете стихиям утихомириться? Тогда мы и не дотронемся до снастей. Ну-ка, употребите вашу власть!»⁶ «Этим ревущим валам нет дела до королей!» — слышим мы от того же боцмана.

На тихий остров в океане, где живет изгнанный своим братом Просперо, пассажиры потерпевшего крушение судна принесли волчьи нравы своей страны. Они не могут жить в мире. Тотчас же возникает заговор. Пьяница Тринкуло (самое имя говорит, каков он) изгиляется: «Ну и дурацкий остров! Говорят, на нем живет всего пять человек. Трое из них — мы. Если у остальных в башке творится то же, что и у нас, то здешнее государство шатается».

Роль Тринкуло играл клоун. Шутовская маска позволяла сказать многое. Может быть, далеко не все зрители знали о том, какое пьянство происходило при дворе на другом острове. Шекспир знал, как, например, принимал Джеймз датского короля Христиана.

Сцена пьянства Тринкуло, Стефано и Калибана — клоунская пародия на государство. Вот отрывки из пьяного бреда:

«Стефано. Мой вассал-чудище утопил свой язык в хересе!.. Ей-богу, чудище, я назначу тебя моим главнокомандующим...

Калибан. Здоров ли ты, мой светлый повелитель? Позволь мне полизать тебе сапог...»

Волшебник Просперо легко справляется с пришельцами. При помощи магии он излечивает их от всех пороков, которыми они страдали раньше. Брат, отнявший у него трон, раскаивается; новыми людьми становятся и остальные.

Принца Фердинанда, который полюбил дочь Просперо, красавицу Миранду, волшебник заставляет служить ему и трудом доказать, что он достоин стать ее мужем.

Злу и порокам придет конец, если люди станут жить по законам природы. Она великая целительница всех бед, источник блага для людей. Шекспир вводит в пьесу аллегорический эпизод с участием мифической богини плодородия Цереры. Благословляя брак Фердинанда и Миранды, Церера поет:

Будут щедры к вам поля,
Изобилье даст земля...

Автор «Короля Лира» и «Тимона Афинского», конечно, не был настолько наивен, чтобы поверить в реальность подобных идиллических картин. Но почему бы не помечтать о «прекрасном новом мире»? Хотя бы в шутку, как это делает умный Гонзало, когда он и два монарха вместе со своими приближенными были выброшены бурей на таинственный остров. Если бы этот остров отдали ему, фантазирует Гонзало, то, став королем, вот что он тогда сделал бы:

Устроил бы я в этом государстве
Иначе все, чем принято у нас.
Я отменил бы всякую торговлю,
Чиновников, судей я упразднил бы,
Науками никто б не занимался,
Я б уничтожил бедность и богатство,
Здесь не было бы ни рабов, ни слуг,
Ни виноградарей, ни землепашцев,
Ни прав наследственных, ни договоров,
Ни огораживания земель.
Никто бы не трудился: ни мужчины,
Ни женщины. Не ведали бы люди
Металлов, хлеба, масла и вина,
Но были бы чисты. Никто над ними
Не властвовал бы...

  ...Все нужное давала бы природа —
К чему трудиться! Не было бы здесь
Измен, убийств, ножей, мечей и копий
И вообще орудий никаких.
Сама природа щедро бы кормила
Бесхитростный, невинный мой народ...
И я своим правлением затмил бы
Век золотой⁷.

В эти годы мысль Шекспира все чаще обращалась к будущему. В его пьесах не раз встречаются образы детей, и это тоже связано с мыслями о том, какой будет жизнь следующего поколения. Шекспиру хотелось верить в то, что их жизнь будет лучше, привольней, счастливей. Хотелось! А на какую благоприятную перемену можно было надеяться? Откуда она могла прийти?

В сказке, в мечте это могло произойти. Просперо долгие годы изучал природу и науку, овладел их тайнами, и это дало ему в руки чудодейственную силу, при помощи которой он победил зло и исправил заблудшие души.

Не месть, а милосердие руководит Просперо:

Хотя обижен ими я жестоко,
Но благородный разум гасит гнев
И милосердие сильнее мести.
Единственная цель моя была
Их привести к раскаянью. Я больше
К ним не питаю зла⁸.

Эти слова Просперо о его прежних врагах звучат как завет: могущество необходимо лишь затем, чтобы обращать людей к добру.

Просперо у цели. Он усыпил своих врагов. Теперь осталось последнее — музыкой исцелить их души. Когда это будет достигнуто, ему не останется нужды в волшебстве.

Хочу лишь музыку небес призвать,
Чтоб ею исцелить безумцев бедных,
А там — сломаю свой волшебный жезл
И схороню его в земле⁹.

Уже в глубокой древности возникла вера в целительную силу музыки. Эта вера сохранялась во времена Шекспира.

Достигнув цели, Просперо ломает волшебный жезл. Он еще раз появляется перед зрителями, чтобы произнести эпилог, и отдельные строки в нем звучат как личная исповедь — не Просперо, а самого Шекспира:

Отрекся я от волшебства.
Как все земные существа,
Своим я предоставлен силам...
Я слабый, грешный человек,
Не служат духи мне, как прежде...¹⁰

Во времена Шекспира любили аллегории. Поэты часто прибегали к ним. Вот почему возможно, что прощальное настроение, звучащее в последних речах Просперо, было прощанием самого Шекспира со зрителями и со своим искусством. Особенно напрашивается мысль об этом, когда мы слышим обращение Просперо к Фердинанду:

Окончен праздник. В этом представленье
Актерами, сказал я, были духи,
И в воздухе, и в воздухе прозрачном,
Свершив свой труд, растаяли они¹¹.

Шекспир выразил здесь старую истину о том, что искусство театра призрачно. Оно существует в тот миг, когда идет представление. Но вот спектакль окончен, и от него не осталось никакого следа, кроме волнения, пережитого зрителями.

Искусство, тем более искусство театра, — подобие жизни. Вспомним надпись на вывеске «Глобуса»: «Весь мир лицедействует». Люди — актеры. Эта мысль на разные лады варьируется Шекспиром, особенно в последние годы:

Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый!¹²

Жизнь человека — краткий по сравнению с вечностью миг, когда он выходит из небытия, чтобы снова вернуться в него.

Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь¹³.

Нетрудно почувствовать, какие настроения скрываются за всем этим.

«Буря» — прекрасная, жизнеутверждающая пьеса, а написал ее человек уставший. Он все чаще обращался мыслью к неизбежному концу.

Пожар в театре «Глобус»

Последний шекспировский спектакль, о котором сохранились рассказы современников, — «Генрих VIII». Это представление запомнилось из-за того, что во время него произошло несчастье.

Сохранилось предание, что сам Шекспир участвовал в подготовке к представлению. В период Реставрации, когда эта пьеса была восстановлена на сцене Уильямом Давенантом, Джон Даунс писал: «Роль короля была хорошо и правильно сыграна мистером Беттертоном, которого наставлял, как ее надо играть, сэр Уильям (Давенант), а он знал все от старого мистера Лоуина, получавшего указания об этой роли от самого мистера Шекспира, и я беру на себя смелость утверждать, что никто не может и никогда не сумеет сравняться с ним (Беттертоном) в наше время в исполнении этой роли». Джон Лоуин, актер труппы, к которой принадлежал Шекспир, прославился исполнением ролей Фальстафа и таких персонажей в комедиях Бена Джонсона, как Мороуз («Эписин»), сэр Эпикур Маммон («Алхимик») и Вольпоне («Вольпоне»). Уже по одному этому типажу можно судить, насколько ему подходила роль тучного и грубого короля Генриха VIII.

Однако спектакль этот прославился не своими художественными достоинствами, а тем, что во время премьеры вспыхнул пожар, в результате которого полностью сгорел театр «Глобус». Это событие произвело большое впечатление на современников, и сохранилось несколько рассказов о нем. Вот описание спектакля и пожара, содержащееся в письме придворного, дипломата и писателя Генри Уоттона Эдмунду Бэкону: «Оставим теперь государственные дела. Я вас развлеку сейчас происшествием, случившимся на этой неделе на том берегу Темзы. Королевские актеры поставили новую пьесу под названием «Все это правда», изображающую главные события царствования Генриха VIII; представление было исключительно пышным и торжественным, вплоть до того, что сцену устлали циновками; кавалеры орденов выступали со своими знаками отличия — изображением Георга (Победоносца) и подвязками, гвардейцы были обряжены в расшитые мундиры и все такое прочее, чего было достаточно, чтобы сделать величие общедоступным, если не смешным. Во время маскарада во дворце кардинала Вулси появился король Генрих, и его приветствовали салютом из пушек; пыж, сделанный из бумаги или чего-то еще, вылетел из пушки и упал на соломенную крышу; но дыма, который при этом появился, никто не заметил, так как все глаза были обращены на сцену, а между тем огонь разгорелся и быстро охватил все здание, так что меньше чем за час оно сгорело до самого основания. Таково было роковое последствие этого хитроумного изобретения; но во время пожара погибли только дерево, солома и несколько старых костюмов; правда, на одном человеке загорелись его брюки, и он чуть не сгорел сам, но какой-то находчивый шутник потушил огонь, вылив на него бутылку эля».

Этот же рассказ в более краткой форме передан в «Анналах» Стоу. Бен Джонсон описал этот пожар в поэме «Извержение вулкана». Наконец, какой-то анонимный автор сочинил уличную балладу, тотчас же отпечатанную и распространявшуюся в городе. Заглавие этой листовки гласило: «Сонет об ужасном пожаре, в котором сгорел театр «Глобус» в Лондоне». В балладе описывается, как после начала пожара «побежали все рыцари, побежали все лорды и был большой переполох; одни потеряли свои шляпы, а другие свои мечи; а затем выбежал Бербедж.». Каждая строфа этой баллады заканчивалась припевом, содержавшим намек на название пьесы: «О горе, ужасное горе, и, однако, все это правда».

Через год, однако, здание было полностью восстановлено, и один современник в частном письме отмечал: «Многие говорят об этом новом театре, считая, что это самый прекрасный театр из всех, какие когда-либо существовали в Англии». Он простоял вплоть до закрытия театров во время пуританской революции, и пьесы Шекспира сохранялись в его репертуаре еще добрых два десятка лет.

После «Генриха VIII» Шекспир не написал ни одной пьесы.

Любители символических совпадений могут обратить внимание на то, что театр «Глобус» сгорел во время премьеры последней пьесы Шекспира.

Примечания

1. Мой перевод.

2. Перевод Т. Левита.

3. «Перикл», II, 1. Перевод Т. Гнедич.

4. «Цимбелин», III, 3. Перевод П. Мелковой.

5. «Зимняя сказка», III, 1. Перевод В. Левина.

6. «Буря», I, 1. Перевод Мих. Донского.

7. «Буря», II, 1. Перевод Мих. Донского.

8. Там же, V, 1.

9. «Буря», V, 1. Перевод Мих. Донского.

10. Там же, Эпилог.

11. Там же, IV, 1.

12. «Макбет», V, 5. Перевод Ю. Корнеева.

13. «Буря», IV, 1. Перевод Мих. Донского.

К оглавлению

Следующая страница