§10. Переводы «Гамлета» как повод для сенсаций

(Рец. на кн.: Шекспир У. Трагедия Гамлета, принца датского: Пьеса в трех актах в переводе А.Ю. Чернова. М.: Париж, 2002)

В декабре 2003 года в Москве на заседании Шекспировской комиссии произошло прелюбопытнейшее событие: одновременно собрались в одном зале четыре автора новых переводов на русский язык трагедии «Гамлет». Обратимся к трем переводам, опубликованным первыми в новом тысячелетии¹. Вот путь Виталия Поплавского, переводчика, чей труд вышел в свет самым первым: «Начав со скромной с виду текстологической работы по своду всех вариантов пастернаковского перевода главной шекспировской трагедии <...>, он с неизбежностью обратился ко всем прежним переводческим опытам. <...> сличение всех русских текстов между собой и с английским оригиналом не только не испугало исследователя, но подвигло его на новый перевод — двадцатый по счету и отнюдь не последний по качеству», — пишет автор вступительной статьи Н. Журавлев². Ценное признание, в какой-то мере раскрывающее механизм порождения новых переводов «Гамлета» вообще, а не только этого, юбилейного: любой переводчик так или иначе знает текст кого-нибудь из предшественников и, сличая с оригиналом, правит стиль. Учитывая порой крайне неопределенное представление русских переводчиков о том, что такое настоящий оригинал «Гамлета», учитывая, что сам этот оригинал местами загадочно темен, местами просто непонятен и требует специального этимологического исследования (для чего нужен как минимум очень хороший толковый словарь, включающий устаревшие значения слов), приблизительно можно себе представить, что видят в этом оригинале на фоне уже имеющегося русского текста в разных вариантах. В результате этого призматического видения каждый новый переводчик создает новый поворот стиха, но, за редкими исключениями, совсем не новый поворот смысла пьесы.

А новый поворот стиха отнюдь не всегда достоинство. Если, например, Горацио рассказывает Гамлету о своей встрече с Призраком в таких словах: «Но в этот миг петух прокукарекал / И он стремительно пошел от нас / Куда подальше» (с. 55), сам Призрак заявляет: «Страна покорно хлопает ушами / Под эту чушь» (с. 68), Офелия докладывает Полонию о встрече с Гамлетом: «Расстегнут нараспашку, непричесан, // Сплошную рвань напялил на себя» (с. 77), а сам Полоний допрашивает Офелию: «Как далеко зашло у вас? Колись» (с. 61), то это — вряд ли удача «не последнего по качеству» перевода «Гамлета» на язык телетусовки или камеры предварительного заключения.

И все-таки перевод В. Поплавского и в самом деле не последний по качеству из всех современных, не говоря уже о присущих книге несомненных достоинствах: она воспроизводит почти точно название Второго кварто и предлагает «Систематизированный указатель всех переводов всех пьес В. Шекспира на русский язык с 1787 по 2001 г.» (с. 194—223). Однако перевод Н. Коршуновой В. Поплавский, кажется, имел право и не знать: их книги вышли почти одновременно. А жаль! Это как раз тот вариант, который уже смело претендует на звание последнего по качеству, хотя в Иваново «Hamlet» издан на порядок лучше³, чем «Трагическая история Гамлета, датского принца» В. Поплавского в Москве. И претензий в книге на порядок больше. К переводу, то ли прозаическому, то ли поэтическому (строфика поэзии, ритмика прозы) приложено 27 этюдов, «экскурсов в текст», хотя и сам перевод можно было бы назвать одним большим экскурсом в текст⁴. Н. Коршунова не утруждает себя переводом с английского языка. Для перевода она использует все известные ей языки: живые, мертвые, гипотетические. И переводит она в основном на язык своих потаенных мыслей: что-то вроде исследовательского гамлетизма. Мне эти предложенные «мысли в себе» во многих случаях так и остались недоступны. Например, Н. Коршунова переводит слова Горацио (1.1.53,55) «What art thou that usurp'st this time of night... / In which the majesty of buried Denmark» так: «Какой такой Закон в Тебе, что в нем скрыто (похоронено) могущество (величие; величество — величина)» и поясняет: «What art thou...? Какое "бытиё"...? Art — "закон" и "бытиё"... В "иллюминаторе" фантазии Закон Бытия Art видится как раскручивающаяся "спираль" на темном небе, "спираль" звезды... Но, может быть, это "спираль" вселенной, раскручивающаяся из точки, вспышки...» (с. 159, выделено Н. Коршуновой). Все бы хорошо, но в «иллюминаторе фантазии» переводчика простой бытийный глагол-связка «art» (архаический стиль) превратился в знаменательное слово. Так что претензии Коршуновой на Закон бытия русского «Гамлета» вряд ли обоснованны.

Но все претензии и В. Поплавского, и Н. Коршуновой кажутся совершенно невинными по сравнению с претенциозностью издания А. Чернова. Что Чернов сделал с Шекспиром — об этом особый разговор. Для начала заметим только: если В. Поплавский весело переводил «Гамлета» на язык массовой коммуникации начала XXI в., Н. Коршунова — грустно на свой тайный язык (и оба выполнили задачу вполне честно), то А. Чернов скрыл истинные цели перевода — продемонстрировать свой поэтический дар. Но не стоило в жертву этому дару приносить текст трагедии Шекспира, и стилистически, и сюжетно имеющий мало общего с пьесой Чернова.

Если вспомнить, что проделывали с «Гамлетом» в России в первой половине XIX в.⁵, и назвать это переводом-присвоением⁶ (так тогда было принято), то происходящее в начале нынешнего века смело можно назвать переводом-паразитированием. Так, паразитируют на славе шекспировского «Гамлета» Н. Коршунова со своими псевдонаучно-философскими изысканиями, В. Поплавский — (умеренно) со своим стилистическим новоязом и особенно А. Чернов (неумеренно и демонстративно) со своими постмодернистскими поползновениями, вроде бы научными, вроде бы художественными.

И в самом деле: судя по приведенному тексту «Гамлета» по-русски, А. Чернов — вполне приличный поэт, только эпоха — не поэтическая, и нет сейчас широкой любви в России к поэтам, если они не поют. Им остается два пути к славе: стать журналистом и/или переводчиком. Но переводчик — профессия сложная, тут нужно быть филологом-текстологом, а это редко совпадает с поэтическим темпераментом. Остается вариант квалификации журналист-переводчик с демонстративным незнанием языка оригинала. По этой квалификации самый профессиональный абзац в книге Чернова — концовка стартового «От переводчика», которая начитается словами: «Спасибо всем, кто читал рукопись и сделал многие памятные мне замечания...» (с. 6) — и далее идет список из семидесяти двух (!) фамилий. А. Чернов переводит «Гамлета» сократическим методом, посредством разговоров с самыми разными специалистами, и не просто переводит, а, как сказано в аннотации, делает первую попытку «реконструкции шекспировского замысла, в которой автор перевода выступает и как поэт, и как исследователь». Кто и когда занимался реконструкцией замыслов Шекспира? Да... пожалуй, никто и никогда раньше. Можно даже назвать это перестройкой замысла, так как еще самое косметическое в этой реконструкции — разделение пьесы на три акта. Анализ всей перестройки, конечно, ни в какую рецензию не вместится, тут нужно книгу «АнтиЧернов» писать, поэтому я вынужден ограничиться ключевой осью этой перестроенной конструкции — образом Горацио, по Чернову, предателем Гамлета и убийцей Офелии, беременной от Гамлета.

Вообще-то ничего особенно страшного и уж тем более ничего нового в самых необычных интерпретациях этой трагедии нет, загадочный автор, по-моему, сознательно сделал пьесу поливалентной, нет даже канонического текста ее (что А. Чернов пытается использовать в своих майевтико-сократических интересах), текст величайшей трагедии западноевропейской литературы как минимум троится в осуществившихся замыслах автора не случайно: драматург и постановщик Шекспир оставлял простор для театральных и иных трактовок. Но именно потому, что вибрирующий текст трагедии предоставляет возможности для разнообразных интерпретаций, именно потому, что текст сам по себе открывает неограниченные театральные и литературные перспективы для осмысления, любая интерпретация должна исходить из шекспировского текста, а не из полупроизвольных переводов его. Разумеется, удобно делать перевод под интерпретацию, как, на мой, ниже развернутый взгляд, и поступает А. Чернов, но едва ли это корректный путь в сердце тайны «Гамлета». Сколько бы ошибок ни совершала наша переводческая традиция, концептуальное соперничество с которой заявлено уже в четвертой строчке введения рецензируемой книги, но раньше пьесе Шекспира в процессе перевода обычно сцен от себя не приписывали. Тут полное новаторство. Хотя собственным ли изобретением Чернова является его экстравагантная трактовка образа Горацио, это тоже вопрос, однако вопрос неинтересный.

А интересные и неожиданные последствия могут возникнуть, когда не добирающийся всерьез до оригинала переводчик все-таки своим журналистским чутьем понимает, что традиция наших переводов во многих случаях дает совсем не то, что было у Шекспира, — пределов игре поэтического ума тогда не поставлено. Разберем же по мере сил эту поэтическую игру. Сначала о принципах переводческой работы А. Чернова: «Предлагаемый читателю перевод (двадцать первый русский перевод "Гамлета", считая с выполненного А.П. Сумароковым в ] 748 г.) сделан мною по тексту Второго кварто и Первого фолио. Выбор варианта каждый раз определялся логикой развития сюжета. Эта логика в деталях отличается от той, которой традиционно следовали переводчики и шекспироведы. Главным образом это касается Горацио, "лучшего друга" Гамлета. Скажем, по Первому фолио взят эпизод, в котором уже пошедший на службу к королю Горацио приходит к королеве с доносом на Офелию. Сцена, в которой Горацио (а не анонимный Придворный) предупреждает короля о начавшемся восстании Лаэрта (и тем дает Клавдию шанс сохранить жизнь и корону), взята мной также по Первому фолио. При такой редакции, как мне представляется, становится более очевидна пропасть, разделяющая Гамлета и его "лучшего друга"» (с. 210, выделено полужирным здесь и далее, если не оговорено иное, мной. — И.П.).

Заметим попутно, что назвать переводом сумароковскую пьесу по мотивам «Гамлета», где герой приходит к власти и женится на Офелии, невозможно даже по меркам XVIII в., но если содержания пьесы А.П. Сумарокова⁷ собеседники «исследователя» ему не рассказали, это не столь важно. Существенная же беда нового переводчика состоит в том, что он декларирует знание логики шекспировского произведения еще до того, как он с ним в оригинале знакомится, то есть предлагает концепцию раньше, чем начинает переводить. Новое слово в переводческой практике! Хотя в подсознании какую-то интерпретацию трагедии имеют все переводчики⁸, но столь официально привилегию задания перед данностью не демонстрировал доселе никто. Это типичный подход журналиста, причем журналиста ангажированного, потому что А. Чернов не только делает выбор из двух изводов, как в эпизоде, где Горацио (по Первому фолио) уговаривает королеву принять Офелию⁹, но и прямо подтасовывает факты (или не знает их): ни Горацио, ни «анонимный Придворный» не предупреждают Клавдия о приближении мятежников с Лаэртом; на то есть Вестник («Messenger» — по обоим главным изводам, 4.5. 96). «При такой редакции» исследователя, а также если переводить текст «Гамлета» с «раннесреднеанглийского (??? — И.П.) оригинала» (с. 6), за толкование трудных мест которого приносится сердечная «благодарность театроведу Ольге Коршаковой» (не позавидуешь такой благодарности), суперновое прочтение гарантировано заранее.

Трактовка образа Горацио как предателя начинается так: «Горацио (Horatio) — это имя не имеет никакого отношения к античному Горацию, который и пишется-то по-иному, через латинское "с"» (с. 216). Человеку, не обремененному знанием латыни, стоило бы все-таки открыть словарь, а не доверять таким специалистам, которые дали ему столь ценную лингвистическую информацию.

Образу Горацио посвящена в комментирующей статье А. Чернова целая глава «Загадка Горацио». Начинается новая трактовка с возведения шекспировского Горацио к Горацио пьесы Кида «Испанская трагедия», потом упоминается «так называемый "Пра-Гамлет"», — Чернов демонстрирует свое знакомство с общепредположительными источниками трагедии (с. 259). Все дело в том, что, оставляя в стороне «Пра-Гамлета» (скорее всего, того же Кида, о содержании которого ученые могут судить только по немецкой пьесе, считающейся его переделкой, но влияние на эту вероятную переделку мог в принципе оказать и сам шекспировский «Гамлет»), «Испанская трагедия» и трагедия Шекспира не столь уж много имеют между собой общего: тема мести и некоторые сценические приемы (призрак, требующий мести, сцена на сцене и др.¹⁰). В любом случае так сразу смело утверждать, что Горацио Шекспира — это пародия на Горацио Кида, даже опираясь на мнение, высказанное в частной беседе Е.Н. Черноземцевой, возводящей повешенного на дереве Горацио Кида к Иуде (возведение само по себе крайне сомнительное), по меньшей мере рискованно. Единственное, что точно объединяет Горацио «Испанской трагедии» и Горацио Шекспира, — это имя, но боюсь, это как раз случай чистой омонимии: у Кида Горацио никого не предает, скорее его предают, он — жертва насилия, за которое мстит отец, у шекспировского Горацио совершенно другие драматургические функции. Вообще пародийность «Гамлета» кажется мне несколько преувеличенной. Это — оценка трагедии в малом времени. Но А. Чернов непреклонен: «...пародируя своего предшественника, Шекспир из преданного друга лепит предателя. Но предателя особого, доселе не виданного» (с. 260). Что за доселе не виданный предатель, попробуем понять из дальнейших комментариев.

А дальше А. Чернов прямо переходит к утверждению, что Горацио — швейцарец, а «продажность швейцарцев-наемников в средневековой Европе была притчей во языцех» (с. 269). Как же приписывается Горацио эта «продажная» национальность? Ну, во-первых, его фамилия кончается на «о», а все стражники (Франциско, Бернардо), шпионы (Рейнальдо) и, по предположению А. Чернова, начальник королевской канцелярии (Клаудио) имеют такие фамилии (из списка стражников почему-то исключен Марцелл, получается, что не у всех стражников фамилия кончается на «о», но это еще совершенный пустяк), а уж, что полный набор вышеперечисленных персонажей — непременно швейцарцы, автор гипотезы нисколько не сомневается. Да, виноват, есть мотивировка: они — швейцарцы потому, что, когда в четвертом акте Лаэрт с толпой ломает дверь в зал короля, тот восклицает: «Где мои швейцарцы?» (4.5.98). Железный силлогизм.

Ну ладно, пусть Франциско и Бернардо — швейцарцы. Первому, по Чернову, на вопрос «Кто там?» (А. Чернов переводит «Стой, кто идет!», но это особая тема¹¹) Горацио аттестует себя «другом этой страны» (с. 262), чем окончательно разоблачает в себе швейцарца. Можно согласиться, что в таком переводе уж иностранцем-то он себя, вероятно, рекомендует. Но только в таком переводе: слово «ground» (Friends to this ground, 1.1.16) едва ли правильно здесь переведено как «страна». Вот что дают нам классические переводы: AK, KP: «Друзья отечества», Л: «Друзья стране», АР, ММ, БП: «Друзья страны». Испанский: Amigos del país¹², французский: Amis de ce pays¹³, немецкий: Freund dieses Bodens¹⁴. Так что А. Чернов со своей «страной» оказался в неплохой традиционной компании. Один Август Вильгельм Шлегель против него (Bodens — «почвы»). Кронеберг и великий князь — тоже не «за». Самое близкое к «стране» значение слова «ground» — «местность», но есть и другие, совсем далекие от «страны», но очень подходящие по контексту. Я бы сказал так: «Друзья твердынь» (не очень понимающий многозначность ученого Горацио Марцелл уточняет) «и Дании вассалы». А. Чернов, имеющий на Горацио концепцию, переводит: «Друзья / Державы здешней. (Марцелл:) И опора трона» (с. 14).

Конечно, можно согласиться, что для любого переводчика здесь место проблематичное: первые фразы Горацио («Friends to this ground», «A piece of him», 1.1.23) вызывают некоторое недоумение своей кажущейся контекстуальной неуместностью, что всегда подвигало комментаторов к разнообразным трактовкам, ни одна из которых не утвердилась окончательно. Если же исходить из «хоровой гипотезы»¹⁵, все становится на свои места: первыми же словами корифей Горацио определяет состав хора. Это друзья. Друзья основ, друзья земель, друзья твердынь, то, что должно дать герою твердую точку опоры в трагедии. Горацио — опора героя, его хоровая поддержка, поэтому на вопрос, обращенный к Марцеллу, с ним ли Горацио, последний, перебивая, спешит заметить, что лишь «часть его»¹⁶: основная его часть принадлежит Гамлету. Так что за связи с иностранцами А. Чернов принца Гамлета, кажется, осуждает зря¹⁷. Видимо, почувствовав это, исследователь бросает на стол козырную карту — имя. Тут уж придется процитировать весь абзац: «Ключ к разгадке этого характера — в самом имени Horatio. В пьесе не раз звучит междометие "ho-ho!", и Гамлет этим играет: "Эгей, хо-хо, Хорацио!" (What ho! Horatio! — III, 2). Но, как заметил московский лингвист Антон Иваницкий, в имени "Горацио" звучит и еще более неприятное словцо, бытовавшее в XVII в.: whore (проститутка, мужчина-проститутка, беспринципный тип) — и хорошо восходящее к готскому hors и древнеисландскому horr (негодяй, клятвопреступник)» (с. 260—261). «Так что на русский имя этого персонажа можно перевести как "Прагматичная б-дь"» (с. 216).

Может быть, английское слово (и ныне вполне бытующее в языке) и восходит к приведенным готскому и древнеисландскому, это очень даже вероятно, но вот что в ho звучит whore для английского уха, это московский лингвист ошибся (или переводчик его недопонял). Разница в гласных звуках у этих слов в английском языке не меньшая, чем для русского уха, например, в словах «брод» и «бред» или «стол» и «стул».

Далее поэт-исследователь придает Горацио ряд голословных характеристик типа: «Мечтает разбогатеть. Последний вопрос к Призраку: не прятал ли он при жизни в землю сокровищ?» (с. 262).

Приведу пример, где есть хоть о чем порассуждать: «Хочет, чтобы Марцелл остановил Призрака, а когда видит, что это не удается, приказывает ударить его алебардой. Гамлету он об этом не расскажет, только обмолвится, что Призрак прошел "на расстоянии его жезла" (а не алебарды Марцелла!): Within his truncheon's length» (с. 262). Тут все подтасовано. Это Марцелл (хоть по логике А. Чернова он и не швейцарец в отличие от остальных мерзавцев на площадке перед замком) предлагает ударить Призрака протазаном, Горацио же лишь дает согласие на это. Приказывать ему он никак не может: ученые редко командуют военными. В разговоре же с Гамлетом речь вполне может идти не о жезле, просто переводчик не нашел иного значения слова truncheon — «древко». Впрочем, тут новатор восприятия «Гамлета» остается вполне в русле традиции: АК: «Жезлом своим едва их не касаясь», KP: «От них лишь на длину его жезла», JI, АР: «На расстоянии жезла», БП: «на расстоянье / Протянутой руки», БП₂: «В длину жезла от них», вариант из испанских переводов: a la distancia del bastón de mando¹⁸ (жезл власти), и вариант из французских: Ils passe àpouvoir les toucher de son bôton¹⁹ (палка, посох, жезл). Как бы то ни было, между расстоянием алебарды и расстоянием жезла не такая большая разница, чтобы на этом основании делать из Горацио хитрого обманщика. А вот если это древко копья Призрака, то уже безотносительно к Чернову интересно, что бы это значило, особенно учитывая внутреннюю форму имени Шекспира («Потрясающий копьем») и то обстоятельство, что, по преданию, Призрака играл сам Шекспир?

В одном можно согласиться с А. Черновым: «Именно Горацио спускает курок трагедийного сюжета, решая, что надо сказать Гамлету о Призраке» (с. 265). Но это вовсе не его индивидуальное действие, в конце концов до сведения Гамлета догадались бы довести появление Призрака его отца и без Горацио. Нет, дело в том, что он уже тут функционально выполняет роль alter ego Гамлета, сразу пытается вступить в разговор с Призраком, подменяя собой Гамлета. И Призрак, кажется, был готов ему отвечать. В любом случае я бы переформулировал метафору Чернова так: Горацио взводит курок трагедии.

Как бы то ни было, в целом тенденциозный перевод Чернова способен сыграть положительную роль в нашем шекспироведении тем, что вообще обращает внимание на образ Горацио. И в самом деле, школьная интерпретация Горацио как товарища, друга и конфидента Гамлета, никем, насколько мне известно, до последнего десятилетия не оспариваемая, представляется несколько примитивной и не отвечающей тексту пьесы. Во-первых, ясно, что Горацио не друг детства (как Розенкранц или Гильденстерн), при встрече Гамлет просто называет его сокурсником, после разговора с Призраком Гамлет обращается с Горацио не по-товарищески. Впрочем, гораздо более недружественно по отношению к Горацио ведет себя Чернов, не стесняясь в выборе средств: есть вещи, которые у специалиста по поэтике загадок А. Чернова выглядят слишком загадочными. Например, непревзойденную загадку-мышеловку зрителю поставил Чернов, выстраивая возможную мизансцену с убийством Офелии — по Чернову, ее убили и это предположительно сделал как раз Горацио. Тут совместилось слабое знание оригинального текста пьесы с подтасовкой последовательности событий. Все построено на реплике короля Клавдия с ключевой ремаркой (4.5.73): «Follow her close, give her good watch I pray you. (:) / +Exit Horatio+», что Чернов переводит: «Последуйте за нею по пятам. / Прошу вас!..» (с. 150). Камень преткновения заключен в словах, ограниченных плюсиками. Так обозначены вставки позднейших редакторов, к исходным оригиналам этот текст отношения не имеет. Чернов же долго анализирует реплику короля и приходит к выводу (небесспорному, мягко говоря, и самому по себе), что король намекает Горацио, чтобы тот пошел и убил Офелию. И тот, по Чернову, идет. Так вот, никто в оригинале никуда не идет. По контексту за Офелией может проследить любой слуга, а по ходу действия совершенно не важно, ушел Горацио или нет. Тут издатели могли фантазировать, как им вздумается.

Справедливости ради надо сказать, что А. Чернов вовсе не первый, кто вывернул наизнанку образ Горацио. Еще более концептуальную роль играет Горацио в трактовке А. Баркова, и в ней Горацио убивает Офелию. Работы А.Н. Баркова, безусловно, заслуживают отдельного внимания, хотя бы тем, что содержат проработанную литературоведческую концепцию авторского творчества, концепцию, затрагивающую не только «Гамлета» и даже не только Шекспира, но и А.С. Пушкина, М.А. Булгакова и многих других, — это концепция романа-мениппеи²⁰. Затронем только маленький нюанс, на котором у А. Баркова, похоже, многое построено в отношении разбираемой трагедии. Сначала процитируем исходный пункт этого исследователя: «Располагавший обширными материалами по данной тематике А.А. Аникст, по книгам которого изучает работы Шекспира уже не одно поколение студентов филфаков в странах бывшего СССР, обозначил несколько основных несоответствий в фабуле пьесы:

1. Из содержания первого акта следует, что Гамлету двадцать лет, а в пятом четко указано, что ему тридцать.

2. Из текста не ясно, знала ли королева о том, что Клавдий готовится убить ее мужа.

3. Непонятно, почему Гамлет встречает Горацио так, как будто они давно не виделись, тогда как за два месяца до этого, то есть в момент убийства короля, Гамлет находился в Виттенберге, где должен был быть и Горацио.

4. Странно, что Горацио, прибывший на похороны короля и находившийся все время в Эльсиноре, за два месяца ни разу не встретился с Гамлетом».

Второй вопрос вообще нельзя считать ключевым. Ответ на него безразличен для основного развития трагедии. Почему, собственно, нам это должно быть ясно, что именно знала королева? Первый вопрос разрешается, возможно, чисто текстологически: Гамлету, скорее всего, не тридцать лет, хотя и в тридцатилетнем Гамлете (такой возраст выводится только из Второго кварто, где мы, скорее всего, имеем дело с простой опечаткой) я большой беды не вижу, понятие «студент» в Средние века и Возрождении было значительно более широким, чем сейчас. Гамлет — такой же ученый, как и Горацио. Откуда взялась точная цифра 20, вообще непонятно.

Почему Гамлет встречается с Горацио, как будто давно с ним не виделся? А. Барков, в частности, чтобы объяснить это, производит вивисекцию всей трагедии, рассматриваемую в двух временных и модальных планах, различает Гамлета-учащегося и Гамлета-зрелого (30 лет) и т.д. и т.д. и пр. А ничего этого не надо, если сосредоточить внимание на тексте оригинала, который не дает никаких оснований считать, что Гамлет приехал в Эльсинор из Виттенберга недавно (как это обычно молчаливо предполагается, по причине смерти своего отца). Вот текст (1.2.112—115):

Единственный намек на возможную недавность приезда Гамлета создан нашей переводческой традицией, в которую спокойненько вписывается и отечественный постмодернист А. Чернов:

Точен только подстрочник Морозова (хотя переводить «back» как «обратно» вовсе не обязательно, есть и значение «опять», пусть, конечно, и не основное): «Что же касается вашего намерения вернуться обратно в школу в Виттенберг, это противно нашему желанию»²¹. А. Кронеберг, хотя и пропустил «школу» в переводе, был все-таки ближе к сути — он не видел Гамлета учеником, остальные заменили эту «школу», которая резала русский слух, на «ученье» — и вот вышло, что Гамлет приезжал как бы на каникулы по семейным обстоятельствам, чего в оригинале нет. Более того, если бы Гамлет приезжал ненадолго, терялся бы смысл просьбы к нему Клавдия, которому важно в любом случае подчеркнуть стабильность в государстве и легитимность своей власти. Ему невыгоден внезапный, демонстративный отъезд принца, а плановое возвращение студента к занятиям ничем бы новому королю не грозило. Нет, пусть и студент (даже и в современном смысле), Гамлет (он же принц Гамлет) вовсе не обязан безвыездно сидеть в Виттенберге. О том, что Гамлет приехал в отчий дом задолго до смерти отца, можно судить и по его отношениям с Офелией (вряд ли при очевидном общем ригоризме его поведения он стал бы заводить роман с Офелией, пусть и самого платонического свойства, после смерти отца). Итак, Гамлет действительно с Горацио давно (может быть — год, а может, и больше) не виделся.

И наконец, остается четвертый вопрос: почему за два месяца, прошедшие с похорон отца Гамлета, Горацио с Гамлетом ни разу не встретился. А. Чернов считает, что он не находил повода втереться в доверие к Гамлету. А я думаю, что если подходить к Горацио как к обычному персонажу, то можно мотивировать их невстречу деликатностью Горацио, ведь Гамлет проводил свое свободное время с Офелией. Но вся тонкость заключается в том, что к Горацио нельзя подходить как к обычному персонажу. Это не вполне обычный персонаж, Горацио в трагедии Шекспира несет на себе реликтовые функции античного хора²². Приведу только еще одно интересное место, где Горацио отчетливо выступает в роли хора: совместная встреча Гамлета и Горацио с Призраком (1.4.61—84). Как друг, Горацио должен отговаривать Гамлета идти за Призраком, но в действительности он сам и провоцирует (как сказал бы, наверно, А. Чернов) протагониста идти вслед, комментируя и интерпретируя жест Призрака как пригласительный, и лишь после слов Марцелла начинает увещевать принца не следовать за Призраком. Суть в том, что Горацио в первую очередь должен выполнить хоровые функции, которые не вполне совпадают с функциями заботливого друга: и дальнейший подробный совет-предупреждение он тоже дает как функциональный хор ratio, вводя тему возможного безумия и предостерегая от него. При взятии клятв Гамлет вовсе не пытается что-то утаить от Горацио, он защищает в его лице свой разум, заклинает его отодвинуться от мистики, от потустороннего, как чуть раньше сам Горацио защищал разум Гамлета, предупреждая об опасности ухода того с Призраком.

Таким образом, выстраивать из взаимоотношений Гамлета и Горацио какие-то сюжетно мотивированные выводы нельзя из-за роли и места образа Горацио в структуре трагедии «Гамлет». Это не определенный персона-характер, как Офелия, Лаэрт или Полоний. Нет. Например, можно попробовать задуматься о возрасте Горацио (на эти раздумья наводят строки, где Горацио узнает в Призраке старого Гамлета, 1.1.69—71)²³. Если он видел короля Гамлета 16 лет назад (как следует из Первого кварто и Первого фолио) или 30 лет назад, как, может быть, следует из Второго кварто, то ему 16 или 30 + x лет, где х равен возрасту Горацио, в котором он видел короля. Принимая во внимание, что едва ли он мог видеть поединок с Фортинбрасом (если он не был пажом) еще мальчиком, х будет больше или равен 18. Выходит, Горацио не меньше 34 или не меньше 48. Последнее тоже не так уж плохо: Аристотель считал 49 лет возрастом интеллектуального расцвета. Но в целом эти поиски возраста Горацио имеют еще меньше смысла, чем определение возраста Гамлета, — Горацио, повторяю, не обычное действующее лицо в трагедии, его индивидуальные характеристики малосущественны, и эти математические выкладки еще сильнее поддерживают такой вывод. Горацио сорок восемь лет в том случае, если Гамлету — тридцать; и тридцать четыре, если Гамлету — двадцать три: и в том, и в другом случае едва ли вероятно, что они вместе учились в университете (а уж это-то считается фактом непреложным), будь они равноправными персонажами в сюжете. То же относится и к национальности Горацио. А. Чернов без особого напряжения сделал его швейцарцем, не так трудно было бы представить его итальянцем. Но как он тогда в ранней юности видел все основные поединки Гамлета-старшего? Был наемником с молодых ногтей? Все-таки он ученый или солдат? Он все знает о Дании и ее истории, но почему-то не в курсе того, как и сколько здесь пьют. Он прекрасно общается со стражниками, с Гамлетом, с Гертрудой, матросом, Озриком, королем Клавдием, Фортинбрасом. Что оставалось подумать А. Чернову? Ну чем не Молчалин для начала и убийца в конце концов?

Но действительно пора наконец вернуться к Горацио (в интерпретации А. Чернова), который для нас постепенно становится все загадочней. Пусть бы, как считает исследователь, Горацио и был отправлен королем убить Офелию, но ведь он ее не убивает, она живехонькой появляется в следующей сцене. Видимо, чтобы Горацио успел подпилить роковой для Офелии сук ивы.

Теперь — о самой Офелии. Ей досталось не меньше, чем Горацио. Основания, по которым ей приписывает беременность не ведающий снисхождения к классическому в мировой литературе образу невинности Чернов (видимо, тут столкнулись две внутренние формы: фамилии исследователя и имени героини, созвучному древнегреческому слову, означающему, в частности, «невинность»), примерно такого же рода, как у деревенских сплетниц: она с ним гуляла, а он ей хамил — не иначе в подоле принесла. Единственное серьезное текстологическое объяснение предполагаемого медицинского факта целиком исследователем подтасовано. Привожу перевод поэта (заодно оценим на примере его точность в принципе) и его же комментарий:

    Священник

Все, что позволяет
Устав церковный, мы произвели.
Но эта смерть сомнительна. И если б
Не указанье свыше — то, что строже,
Чем даже и церковные каноны! —
Лежать бы ей в земле неосвященной
До Страшного Суда. Взамен молитв
Покойную — ну точно б! — забросали
Каменьями да битою посудой...
А так — чего ж еще? — нам разрешили,
Ну как при отпевании девицы,
Гирляндами украсить Божий храм,
Позволили цветы бросать в могилу
И колокольный звон — не отменили! (с. 249).

Эти стихи предваряются комментарием: «Гамлет не догадался, почему Офелия согласилась шпионить за ним, почему отдала его письмо своему отцу. Эту загадку должны разгадать зрители. В пьесе же ее разгадает только следователь, который осмотрит тело утопленницы. Что же он мог обнаружить такое, что заставило церковь пойти против светской власти (абсолютной власти короля Клавдия) и, несмотря на распоряжение короля хоронить Офелию как христианку, отменить исполнение реквиема и пение поминальных молитв? Единственная возможная причина — установленная следствием беременность покойницы. Только это могло привести к вопросу, а не разыграла ли Офелия свое сумасшествие, чтобы оправдать беременность? (Откуда взялся этот вопрос и кто его собственно задает? Следователь? — И.П.) И не утопилась ли она из страха грядущей огласки? Только этими сомнениями церковников можно объяснить, почему Офелию хоронят по усеченному обряду и почему ее могилу "должны были забросать камнями и битой посудой" как могилу непокаявшейся блудницы» (с. 248). С каких это пор грех потери невинности вне брака стал более страшным, чем грех самоубийства? Что за специалист по истории богословия рассказал Чернову такое? Пошутил, может быть. Ну ничего, зато мы в подробностях пронаблюдаем, как делается перевод под концепцию. Приведу оригинал вместе со своим, смею думать, гораздо более точным переводом (5.1.232—240):

Во-первых, чтобы подогнать текст под концепцию, А. Чернову исходных восьми с половиной строчек не хватило, потребовалось тринадцать с половиной, значит, добавилось пять: еще бы! Ведь пришлось сменить текст, прямо говорящий о невинности Офелии, о том, что именно эта невинность — ее достоинство, в то время как основной грех — самоубийство (его священнослужитель деликатно называет «сомнительной смертью» — her death was doubtful). Полужирным я выделил в переводе текст, дописанный Черновым-переводчиком по заказу Чернова-исследователя. Оригинальное she is allow'd her virgin crants (буквально: «ее невинности венки») превратилось в:

А так — чего ж еще? — нам разрешили,
Ну как при отпевании девицы,
Гирляндами украсить Божий храм, —

а шекспировское Her maiden strewments (буквально: «ее девичества цветы <для могилы>») — в: «Позволили цветы бросать в могилу». Впрочем, в очень небольшое оправдание подтасовок Чернова должен сообщить, что он действовал не так, как я здесь предположил: брал оригинал и раздувал его до противоположного смысла, нет, он, скорее всего, вообще не касался оригинала, а взял подстрочник М. Морозова: «Священник. Мы исполнили все те обряды на ее похоронах, какие разрешает церковный устав. Смерть ее сомнительна. Если бы верховный приказ не оказался сильнее церковных правил, она лежала бы в неосвященной земле до трубы Страшного суда; вместо благородных молитв ее забросали бы черепками, кремнями, камешками. Но, как полагается при погребении девушки, нам разрешили украсить церковь гирляндами и бросать в ее могилу цветы, а также похоронить ее с колокольным звоном на кладбище» (с. 422). Морозов же не просто переводит, а попутно немного комментирует, какие-то вещи у него существенно расширены. Тут явление, характерное для всей нашей переводческой традиции относительно «Гамлета»: переводится не только оригинал, но и комментарий. Но, хоть материал для расширения стиха Чернов и взял у Морозова, концепцию-то он вставил свою: М.М. Морозов не сомневался в невинности Офелии. Однако, выдавая свой перевод за невинно-точный, А. Чернов заставляет в невинности Офелии сомневаться уже совершенно невинных читателей, большинство из которых не будут проверять по подлиннику.

Впрочем, журналисту-исследователю этого мало. Так, он с маху вписывает события «Гамлета» в библейские шесть дней творенья. Правда, и перед лицом самого верховного демиурга не может обойтись без подтасовок. Предположить, что действие второго акта трагедии происходит на следующий день после событий первого акта, еще можно (да и то с огромной натяжкой, есть факты, этому прямо противоречащие²⁴), но уж предположить, что плаванье Гамлета до начала пятого акта продолжалось не более суток («Далеко он не уплыл», — острит Чернов), невозможно совершенно: географические сведения не позволяют. Даже если Шекспиром был бы тот, кто не знал, как долго нужно добираться из Эльсинора до Парижа (а именно в такой путь пустился Лаэрт в первом действии), то о том, что в пути придется пробыть не день, не два и не три, а, скорее всего, почти неделю, самый неграмотный из возможных Шекспиров, видимо, догадывался. А вот в команде собеседующих с А. Черновым, похоже, географа не нашлось, и на пятый день пути в Париж его Лаэрт-Шумахер уже снова был в Эльсиноре. Тут, возможно, литературовед Чернов возразит, что в трагедии время художественное, условное, но, во-первых, он-то и намеревается сделать его более безусловным своими подсчетами, а во-вторых, как только он хоть в чем-то пытается опереться на сам текст трагедии, то тут же и передергивает: «К примеру, Гамлет сообщает Горацио, что пираты напали на их корабль на второй день путешествия. Поскольку из слов короля, сказанных перед высылкой Гамлета, мы знаем, что корабль с опальным принцем должен был отплыть до вечера, значит, для Гамлета плаванье продолжалось лишь одну ночь и часть следующего дня» (с. 212). Нигде в тексте пьесы нет и намека на то, что пираты напали на корабль с Гамлетом, Розенкранцем и Гильденстерном на следующий день после начала их путешествия в Англию. Более того, в письме к Горацио Гамлет указывает, что бой с пиратами был по истечении двух (или почти двух) дней плавания («Ere we were two days old at sea, a pirate of very warli<c>ke appointment gave us chase»²⁵, 4.6.14). Уже из этого текста следует, что плавание Гамлета продолжалось как минимум три дня даже с учетом быстроходности корабля пиратов (ведь назад к берегу тоже надо плыть), а если снова вспомнить Лаэрта, который к моменту возвращения Гамлета уже не менее суток был в Эльсиноре (а ему-то тоже не меньше пяти-шести дней пути из Парижа), — то и всю неделю. Как-то не очень получается раздробить трагедию ритмом творения мира.

В мрачном свете этих ошибок, передержек и домыслов, с журналистским размахом вводимых в трагедию Шекспира А. Черновым, мне не хотелось бы даже касаться его общеэстетических достижений, построенных теперь на базе математики: я имею в виду его статью «Формула Шекспира». Посчитал человек честно соотношение типографских знаков в Первом Фолио в сценах на свежем воздухе, в зале и в комнатах соответственно — и при определенных математических операциях получилась у него формула золотого сечения, по каковым пропорциям он и разделил пьесу на три акта. Ну получилось и получилось, стоит ли вмешиваться, при чем здесь Горацио? Я бы и не стал вникать (надо же во что-то верить в книге), но сам А. Чернов к этому математико-эстетическому делу как раз Горацио и подмешал: «Если следовать логике шекспировского текста, Офелия не утонула. Ее утопили по указанию короля» (с. 293), «Восстановление интермедии, показывающей гибель Офелии, в III акте оправдано, на мой взгляд, пропорционально и текстологически» (с. 295). Текстологически причастность к этому делу Горацио уже давно исследователем «доказана», а вот пропорциональное доказательство вытекает из золотых расчетов А. Чернова, рассекающего пьесу Шекспира по-новому.

Так что придется аккуратно коснуться этой тонкой материи цифр и отношений: «Структура "Гамлета" языком математики свидетельствует, что актов в трагедии Шекспира три, и каждый из них соответствует определенному типу пространства: I акт — сумме сцен, действие которых происходит на природе, II акт — сумме сцен, происходящих в парадном зале замка, III — сумме действия в комнатах замка» (с. 286). Совпадение этих пропорций не должно вызывать изумления по очень простой причине: разделение на действия произведено самим А. Черновым именно на основании полученной пропорции. Тут даже не важно, насколько точно получена сама пропорция и на каких основаниях выбирались исходные данные. А вот для проверки наличия золотого сечения в «Гамлете» нужно было бы долго разбираться, действительно ли та или иная сцена происходит непременно пространственно там, куда ее поставил исследователь, и никогда не будет у нас никаких гарантий однозначности в этом пространственном отнесении — вот о чем говорит текстология «Гамлета». Но увы! До таких текстологических тонкостей моя инспекция не успела дойти: первое же число, мной проверенное, — количество знаков в «Гамлете» Первого фолио — оказалось сфальсифицированным или полученным по ненадежному источнику. С моими сведениями данные Чернова разошлись больше чем на десять тысяч знаков. И я прекратил аналитическую работу по проверке правильности черновского золотого сечения. Возможно, я был не прав.

Примечания

1. О четвертом см. предыдущий параграф.

2. Журавлев Н. «О брате нашем, Гамлете родном...» // Шекспир В. Трагическая история Гамлета, датского принца / Пер. с англ. Виталия Поплавского. М., 2001. С. 22.

3. Коршунова Н. Hamlet: Перевод пьесы В. Шекспира «Hamlet, prince of Denmark». «Этюды». Экскурсы в текст... Иваново, 2001.

4. В какой именно текст совершается экскурс, тоже не вполне ясно, ссылается Коршунова, в частности, на более чем темное текстологически массовое издание: The Complete Works of William Shakespeare. The Word-sworth Poetry Library, 1994.

5. В какой именно текст совершается экскурс, тоже не вполне ясно, ссылается Коршунова, в частности, на более чем темное текстологически, массовое издание: The Complete Works of William Shakespeare. The Word-sworth Poetry Library, 1994.

6. Использую термин А. Махова, см.: А.Е. Махов. Перевод-присвоение: чужое слово «инкогнито» // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 3. С. 13—23.

7. См.: А. Сумароков. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе. М., 1782. Ч. X. Есть перепечатка: Юность. 2003. № 4.

8. Если сознательно (и то лишь на каком-то этапе работы), как в моей книге, не поставлена цель противоположная — забыть о традиционных переводах. Описание этой технологии перевода, условно названной «метод адекватности», см.: ГПП 2003, с. XVII—XIX. Может быть, кому-то покажется некорректным, что рецензию на перевод «Гамлета» пишет тот, кто сам недавно его перевел, но, во-первых, это почти единственная возможность серьезной оценки работы переводчика (просто исследователь никогда так не проникнет в текст подлинника, М. Морозов попытался — и ему пришлось стать переводчиком), а во-вторых, перевод в вышеуказанной книге не претендует на самостоятельное эстетическое значение, он носит вспомогательный характер по отношению к публикуемому оригиналу, равноправно представленному обоими исходными изводами. Правда теперь у меня вышел и собственно перевод.

9. Никакого доноса там нет, она сама рвется на прием, к тому же ее просто опасно оставлять в ее положении — я имею в виду не придуманную А. Черновым беременность, а реальное безумие — на улице: Горацио искренне хочет ей помочь. Кстати, нельзя согласиться с А. Черновым, «что тот же М.М. Морозов просто исключает Горацио из сцены доноса на Офелию и отдает его слова Придворному» (с. 265). Морозов должен был здесь выбрать один из двух изводов, и цели как-то бороться с будущей концепцией А. Чернова у него не было.

10. Хотя некоторые ученые и насчитывают между двумя пьесами до двадцати двух сходств в самых разных отношениях (см., например: Bullough G. «Hamlet». Introduction // Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. N.Y., 1973. Vol. VII. P. 16—17), это еще не говорит об их прямых генетических связях.

11. См.: Igor Peshkov. Who's there? Concerning a case of «intertextuality» in Russian translations of Hamlet // Playing Games with Shakespeare. Gdansk, 2004. P. 62—69.

12. Shakespeare W. Hamlet / Estudio y notas por Agusti'n Muñoz-Alonso. Madrid, 2001. P. 16.

13. Shakespeare. Hamlet / Texte original, traduction, notes, chronologie et bibliographie par François Maguin. Paris, 1995. P. 53.

14. Shakespeare W. Hamlet. Prinz von Dänemark / Übersetzt von August Wilhelm Schlegel. Herausgegeben von Dieterich Klose. Stuttgart, 2001. S. 5.

15. См. гл. 4.

16. Чернов, разумеется, использует эту половинчатость, неполноценность Горацио как персонажа в интересах своей, антигорациевской концепции: «Горацио — человек рацио, прагматик и карьерист, эдакий "человек отчасти". Горацио претендует на роль ученого схоласта, но для него внешнее сходство и суть чего-то — неразличимы, поскольку он сам лишь маска» (с. 261). Процитированный абзац из статьи Чернова наглядно демонстрирует переход стиля журналистского в стиль поэтический при полном отсутствии стиля научного: логика здесь и не ночевала. С «маской» Чернов что-то угадывает, правда, сам не знает, что. Хор ratio — это в некотором смысле маска Гамлета, но маска — особая.

17. Говоря объективно, иностранец Горацио или нет (спор этот, кстати, очень старый в шекспироведении), никакого значения для трагедии не имеет.

18. Muñoz-Alonso 2001. P. 43.

19. Maguin 1995. P. 85.

20. А.Н. Барков, П.Б. Маслак У. Шекспир и М.А. Булгаков: невостребованная гениальность. Киев, 2003.

21. М.М. Морозов. Указ. соч. С. 340—341, 359.

22. Эта тема особая, см. гл. 4.

23. Об этом раздумывал еще С. Судиенко в своей в целом малоинтересной работе «О трагедии Шекспира "Гамлет": 1. Портрет принца Гамлета. 2. Друг Гамлета — Горацио» (Тверь, 1909. С. 15).

24. Например, в первом акте со смерти отца Гамлета не прошло и двух месяцев, по солилоквиуму принца Гамлета, а в третьем — уже полных дважды два месяца, по словам Офелии. Еще пример: по Чернову выходит, что Полоний пишет письмо Лаэрту и отправляет к нему соглядатая с денежной передачей ровно на следующий день после отъезда сына.

25. М. Морозов переводит (похоже, впрочем, переводят и остальные): «Не успели мы пробыть и двух дней в море, как хорошо вооруженный пиратский корабль погнался за нами» (М.М. Морозов Указ. соч. С. 410).