§6. Хор ratio в «Гамлете»: античная драма героя Возрождения¹

Светлой памяти Виктора Ноевича Ярхо посвящается

1. Безграничный смысл «Гамлета» и малоосмысленный Горацио

«Гамлет» — произведение с абсолютно незакрытым, принципиально незавершенным смыслом, произведение, специально предназначенное автором для жизни в большом времени². Вибрирующий текст трагедии предоставляет возможности для самых разнообразных интерпретаций, большинство из которых, даже будучи небезусловными или просто сомнительными, как правило, получают логическую и/или эстетическую завершенность. Менее всего до недавних пор поддавался разнообразию интерпретаций образ Горацио, хотя он редко числился среди самым сложных образов пьесы, или, может быть, именно поэтому. Молчаливо доминировала, да и сейчас в целом продолжает доминировать школьная интерпретация Горацио как друга (товарища и конфидента) Гамлета, коллеги-гуманиста. Заметим пока, что, если при встрече Гамлет называет Горацио «другом» (в ответ на его саморекомендацию как «вечного покорного слуги»³), то это не определение, а всего лишь форма обращения: вскоре Гамлет именует Горацио нейтрально «сокурсником»; после разговора с Призраком да и непосредственно перед ним Гамлет обращается с Горацио вовсе не так, как принято обращаться с друзьями (1.5.130—134; 1.5.144—146; 3.2.52). Конфидентом Гамлета Горацио бывает лишь иногда (3.2.75—77), чаще Горацио узнает о совершенном Гамлетом постфактум (5.2.4—24). Уже этих примеров достаточно, чтобы усомниться в школьной трактовке. Кроме того, при сколько-нибудь корректном анализе образа главного героя трагедии становится очевидным его принципиальное, почти онтологическое одиночество, по сути исключающее возможность существования какого-либо закадычного друга.

Есть и иная крайность (не)понимания — вывернутая наизнанку традиционная трактовка Горацио, т.е. антишкольная тенденция (Горацио — скрытый враг), представленная, например, работами А. Баркова⁴ и А. Чернова и связанная, по нашим наблюдениям, с использованием в анализе «Гамлета» Шекспира критериев жанра детективной литературы⁵. Если хотеть найти скрытого, замаскированного автором убийцу в трагедии, то, конечно, его интереснее всего сделать из вызывающего наименьшее подозрение, вообще практически не участвующего в самом действии персонажа, который именно потому заведомо не имеет алиби. Ничего существенного не совершая, он везде присутствует, все знает — как его не заподозрить? И современные детективоведы, трактующие «Гамлета»⁶, заново находят все противоречия (известные и классическим шекспироведам⁷) в поведении подозреваемого Горацио, часто, впрочем, добавляя от себя и несущесвующие или существующие не в оригинале, а в нашей переводческой традиции⁸ неувязки.

Но и традиционалисты, и новаторы трактовки Горацио обычно стремятся придать этому персонажу трагедии однозначность и определенность индивидуальности: то он стопроцентный иностранец⁹, приезжий, которому надо объяснять какие-то реалии жизни местного королевства, то он, напротив, датский придворный с солидным стажем, то ученый-философ¹⁰, а то и вовсе немолодой офицер, служивший еще прежнему королю. При этом неизбежно возникает ощущение противоречивости и даже неполноценности образа. Это ощущение противоречивости и несообразности теряется, если понять, что персонаж Горацио не принадлежит плоскости прочих действующих лиц (хотя в ряд этих лиц он несомненно входит), а, поняв это, осмыслить его статус и функции с точки зрения норм и практики античной трагедии¹¹. В таком случае его присутствие будет оправдано не логикой развития ситуаций и характеров, нарушения которой по-разному пытаются восстанавливать, а иными драматургическими законами.

Так, первые же реплики Горацио в трагедии — Friends to this ground (1.1.16), A piece of him (1.1.23) — вызывают недоумение своей кажущейся контекстуальной неуместностью, что подвигало комментаторов на самые разнообразным трактовки¹², ни одна из которых не утвердилась окончательно (например, М.М. Морозов видит во второй фразе некую шутку Горацио типа «Я за него»¹³, но ведь Горацио вовсе не шутник, ничего смешного или иронического он за всю пьесу так и не произнес). Если же исходить из сформулированной ниже хоровой гипотезы, все становится на свои места: первыми же словами корифей Горацио определяет состав хора. Это — друзья. Друзья основ, друзья земель, друзья твердынь, то, что должно стать точкой опоры в трагедии, где нет почти ничего незыблемого, где все, начиная с протагониста¹⁴ и кончая антагонистом, течет и изменяется, где подлый братоубийца и прелюбодей и молится, и раскаивается, и страдает; где прекрасный принц, справедливый мститель, издевается и над своей возлюбленной, и над своей матерью, с легкостью убивает отца любимой и отправляет на смерть друзей своего детства. Горацио — тыл мятущегося по всем фронтам остановленного времени¹⁵ протагониста, его хоровая поддержка; поэтому на вопрос, который задает Бернардо, обращаясь к Марцеллу, с ним ли Горацио, последний, перебивая, спешит заметить, что с ним он «лишь отчасти»; по метатексту трагедии ясно: основная часть его принадлежит Гамлету. В оригинале вопрос Бернардо поставлен еще загадочней: Say, what is Horatio there? Практически буквально можно переводить: «Скажи, кто такой этот Горацио?» (или «Что это за Горацио?»), потому что запятой после вопросительного слова во Втором Кварто¹⁶ нет, хотя чуть ниже аналогичное вводное «что» запятой выделено¹⁷.

2. What is Horatio there?

В греческой трагедии существовала особая драматическая форма для (предварительно и условно-интуитивно определяя ее телеологию) наведения мостов между героем и миром, для подключения его частной ситуации к универсуму и, наконец, до некоторой степени — для представления внутреннего мира героя¹⁸. Эти функции выполнял хор — необходимый и генетически первичный элемент трагедии древних. Если отрешиться, как советует В.Н. Ярхо, от одного из традиционных «штампов литературоведения», что имеющий место в древнегреческой трагедии «хор — это голос поэта, а то даже и всей гражданской общины, судящей трагических героев с позиций общенародной нравственности»¹⁹, не останется и априорного запрета представить Горацио (который как раз ни в коей мере не является голосом автора — ни поэтическим, ни гражданским) в функции корифея хора.

Мы предполагаем, что в трагедии Шекспира «Гамлет» отношения заглавного героя и Горацио структурно соответствуют модели отношений протагониста с хором или корифеем хора древнегреческой трагедии. Рассмотрим по пунктам, в чем состоит это соответствие.

Поскольку в нашем дальнейшем сопоставительном анализе речь будет в большей степени идти о хоре у Эсхила и Еврипида, то для объективности картины приведем основные признаки и функции хора, вычлененные В.Н. Ярхо главным образом из анализа трагедий Софокла.

1. В отличие от рядовых участников хора (хоревтов), исполнявших лирические партии и редко непосредственно взаимодействующих с актерами, предводитель хора (корифей) часто вступал в контакт с действующими лицами трагедии²⁰.

Подобно хору, который (особенно в древнейшей версии аттической трагедии) в процессе своего первого выхода на сцену (парода²¹) наряду с прологом часто подготавливал появление героя и излагал предысторию событий, Горацио появляется (см. 1.1) раньше Гамлета и почти что в эпическом стиле повествует о славном короле Гамлете-старшем, о выигранных им поединках и возможных осложнениях, связанных с его смертью. Кроме того, Горацио особенно необходим в сценах с Призраком, чтобы последний обрел статус подлинности, а не казался плодом больного воображения принца (1.1; 1.4). Корифея Горацио сопровождают рядовые участники хоровой процессии (Бернардо, Марцелл), что добавляет объективности коллективно констатируемой истине.

2. Реплики корифея, по объему меньшие, чем его вступительный монолог, могли располагаться «либо среди лирических строф, либо на стыках хоровых и речевых партий», они часто возвещали выход одного из действующих лиц (прокеригмы)²².

Прокеригмы Горацио — самая малосущественная часть его хоровых функций. Например, он фактически объявляет о приближении Офелии (4.5.14—16 по Фолио).

3. Корифей в нескольких итоговых стихах обычно завершал трагедию²³. Последний монолог Горацио (5.2.391—406) находится под особенно сильным подозрением у детективовистов как несоответствующий основным событиям трагедии, но зато он отвечает требованиям, предъявляемым к финальной формуле корифея, хотя в содержательном отношении несомненно можно и нужно трактовать невнятность финального монолога и с позиций невыразимости любой личной судьбы. Этот финально-формульный монолог Горацио не следует путать с тем ответственнейшим словом, для произнесения которого Гамлет оставляет после себя Горацио в этой жизни с заданием поведать миру правду и сохранить честное имя героя.

4. «Не найдем мы никакой идейной глубины и в другом назначении корифея — комментировать происходящий на его глазах обмен монологами или репликами между действующими лицами». Например, перед монологом Гамлета о пьянстве как национальной беде датчан не очень мотивирован вопрос Горацио «Таков обычай?» (1.4.14). Если рассматривать Горацио в качестве рядового персонажа, то этот вопрос вызовет удивление: для человека, достаточно тесно связанного с датским королевским домом, подобные нравы вряд ли были диковинкой. Просто Горацио здесь выступает в роли того самого хорового мостика между монологами, о чем пишет В.Н. Ярхо²⁴. Анализ национально-исторической ситуации по ходу пьесы нужен самому Гамлету, уже ощутившему стойкий запах разложения и пытающемуся (пока еще не вполне определен вектор поиска, его уточнит позже Призрак: Дания гниет «с головы») понять, — он ведь помнит и лучшие времена — откуда взялась «в державе датской гниль»²⁵.

Отметим, что в роли комментатора выступает во время поставленного им спектакля и сам Гамлет. «Вы — хороший хор» (3.2.258), — говорит Гамлету Офелия. «Я стал бы толмачом между вами и вашей любовью» (3.2.259), — отвечает он ей. В этой ситуации, когда Горацио присутствует молчаливо наблюдающим хором, говорливым хором становится сам Гамлет, он активно толкует происходящее в сцене на сцене, связывая это с предположительно произошедшим в жизни — именно на его слова реагирует Клавдий: ничего нового в дописанном Гамлетом куске он не мог увидеть (все уже было показано в пантомиме). Клавдий, по исполнившемуся замыслу принца, попадает как бы в окружение двух хоров — явного (Гамлета) и скрытого (Горацио). Этот хор в квадрате сцены и создает кульминацию трагедии: мышеловка захлопывается хоровым резонансом зрителей, переключающим внимание со сцены искусственной (заранее поставленной Гамлетом) на сцену натуральную, высвеченную зеркальным зайчиком сцены искусственной, зайчиком, усиленным и направленным импровизированной хоровой поддержкой Гамлета. В этой новой сцене в зрительном зале главным героем буквально становится Клавдий, так как внезапно встает, выдавая себя этим. Фактически Гамлет ставит классическую сцену узнавания, присутствующую в Орестее каждого из трех трагиков, только тут «герой» узнает не своего брата, а самого себя.

5. Переходя от корифея к собственно хору, отметим, что «хор обычно составляется не из каких-то абстрактных представителей народа, а из лиц, достаточно тесно связанных с героями трагедии»²⁶. При этом в его функции не входит непосредственное участие в действии, хотя хор всегда демонстрирует сочувствие к герою и глубокую заинтересованность в его судьбе.

Примечательно, что состав хора в «Гамлете» (воины, несущие дозор) сюжетно мотивирован, как это было и в древнегреческой трагедии. Подключение же к ним в качестве корифея штатского Горацио, которому более пристало бы возглавить хор ученых протестантов, добавляет представительству объективности. Не случайно в 5-й сцене Гамлет сам обобщает свою хоровую аудиторию, состоящую из Горацио и Марцелла, обращением к ним во множественном «ученые, солдаты» (1.5.146) и затем с помощью клятв наставляет личный состав хора, как относиться к герою (т.е. к себе-протагонисту), если он, например, решит впасть в «шутовское настроение» (antic disposition, 1.5.177—178).

6. «Как видим, уже самый выбор хора во всех трагедиях Софокла исключает возможность с его стороны осуждения героев, занимающих, как правило, более высокое социальное положение и соединенных с хором нитями вполне объяснимой привязанности»²⁷.

Вернемся в этой связи к самоопределению Горацио по отношению к Гамлету. Слуга. Так он представляется при первой же встрече с Гамлетом («Ваш слуга покорный, вечный», 1.2.161). Когда перед сценой мышеловки Гамлет довольно-таки грубо подзывает Горацио (What ho, Horatio²⁸, 3.2.52), тот снова называет себя слугой, чем даже смущает Гамлета, вынужденного произнести панегирик Горацио. Заметим, что и эта роль Горацио (роль преданного слуги) и функционально, и по статусу соответствует той роли, которую часто брал на себя хор в древнегреческой трагедии. Роль слуги имеет в новой европейской драматургии весьма плодотворное продолжение: «Слуга двух господ» К. Гольдони, Тристан в «Собаке на сене», Флоро в «Валенсианской вдове» (Лопе де Вега), Лепорелло в «Севильском озорнике» (Тирсо де Молина), Косме в «Даме-привидении» (П. Кальдерон), Фигаро в «Севильском цирюльнике» (П.-О. Бомарше) только вершины айсбергов в национальных драматургиях Возрождения и Нового времени. Более того, эта структурная пара проникла и в другие жанры литературы. Санчо Панса в «Дон Кихоте» — типичный постоянный хор заглавного героя, такой хор, без которого принципиально не было бы и самого героя. Пример из романа Сервантеса имеет особое значение, ибо дон Кихот — фигура во многих отношениях параллельная Гамлету в европейской и мировой культуре²⁹. Эта роль хора служебна, служит интересам высших смысловых обобщений в литературных произведениях Возрождения и тесно связана со следующей ниже характеристикой античного хора — его соучастием-состраданием герою.

7. «Если мы захотим... одним словом определить роль хора в "Аяксе", это будет соучастие — постоянное, ни на минуту не прекращающееся сознание своей тесной связи с главным героем и лирический комментарий к его и к своей судьбе, далекий от каких бы то ни было попыток осуждать Аякса»³⁰.

Особый статус Горацио — его плотное оксюморонное присутствие-отсутствие в действии, т.е. присутствие без прямого влияния на него, сохранение внутренней эпической остраненности и по отношению к персонажам, и по отношению к событиям — прослеживается на протяжении всей пьесы³¹. Соучастие-сострадание — точнейшая характеристика отношения Горацио к Гамлету.

8. «Структура партий хора в последних трагедиях Софокла существенно меняется, в первую очередь это касается парода, который из замкнутого хорового целого превращается в коммос — лирическую партию с участием актера»³².

Типичный коммос, никак, впрочем, структурно уже не связанный с пародом, — вторая половина 2-й сцены, 4-я и 5-я сцены 1 акта «Гамлета», если исключить из последних двух сцен переговоры Гамлета с Призраком.

9. «Любовь к контрастам, замеченная нами в изображении индивидуальных персонажей, распространяется и на партии хора, который является своеобразным действующим лицом, чья роль чаще сводится к эмоциональному комментарию хода событий, чем к непосредственному в них участию»³³. Даже изощренно-изобретательный ум Гамлета не может быть самодостаточным: например, в скрытом, метафорически-сценическом поединке с Клавдием он выступает как участник не одного, а целой системы спектаклей и нуждается в метанаблюдателе, который, зная ситуацию не хуже самого героя, свободен от его актерских эмоций и может оценить события извне. И в этом случае, и в целом в шекспировском «Гамлете», где протагониста и так переполняют эмоции, от которых ему часто хотелось бы избавиться, хор (в лице его корифея Горацио) используется в противоположном исходному направлении: не создавать, как в античной трагедии, эмоциональный фон логически выверенных монологов действующих лиц, а, наоборот, сохранять, поддерживать рациональную почву оценки событий, поступков героев, выпадающих порой из здравой логики. Этим хор в «Гамлете» принципиально отличается от античного, этим же он и привносит в трагедию саму античность, в целом гораздо более рациональную, чем эмоциональную.

3. Перспективный «Гамлет» в ретроспективе

Сформулировав в предыдущем параграфе гипотезу, которую мы далее собираемся прямо и косвенно отстаивать (хоровая гипотеза), заметим еще перед изложением основного корпуса аргументов, что в подавляющем большинстве работ проблема исследования, как правило, связывается с перспективой произведения (ориентацией «Гамлета» на последующее развитие драматургии, шире — литературы и даже всей культуры в целом), а не с его ретроспективой (генетическая связь с предшествующими культурными традициями), которую рассматривают обычно с точки зрения непосредственных источников заимствования: что откуда автор взял и как переработал. (Ориентация на близлежащие источники, преимущественно на английском языке, связана с традиционным образом автора шекспировских произведений: умеренно образованный сын мелкого буржуа из Стратфорда на Эйвоне.) Очевидный близлежащий источник «Гамлета» («История датчан» Саксона Грамматика, или возможно существовавший, возможно написанный Кидом, но не дошедший до нас «Пра-Гамлет», или «Испанская трагедия» того же Кида), часто служит лишь поводом поговорить о драматургическом мастерстве Шекспира, который переплавил в шедевр такое-то (в целом достаточно среднее) произведение. И при всех уступительных оборотах, посвященных близлежащей к Шекспиру традиции, «Гамлет» представляется все-таки неким исходным китом, на котором покоится почти вся (если не вся) последующая европейская драматургия, а отчасти и вся художественная литература. Однако не менее важно понять (в частности, и для осмысленности перспективных исследований тоже), на какой толще эстетических и этических вод плавает сам кит.

Но, если подходить к этой пьесе генетически (а произведение такого масштаба не может не иметь обширной предыстории), читать «Гамлета» нужно, как нам кажется, не столько в контексте Саксона Грамматика, у которого Шекспир взял чисто внешнюю сюжетную канву³⁴, сколько в контексте классической античной трагедии, определившей основную структуру, образный строй, а в некоторых случаях и стилистику «Трагической истории о Гамлете, принце датском», средства поэтики, изнутри преодолевающие самое жанровое определение, заявленное заглавием опубликованного в Лондоне (1604) произведения³⁵.

По сути дела (тезис этот, пусть и вспомогательный для данной работы, мы постараемся доказать ниже) «Гамлет» — самая античная трагедия Шекспира и одновременно — самая возрожденческая именно потому, что античная: не будем забывать, возрождением чего является эпоха в конце Средневековья. Как и Эсхил, Софокл или Еврипид, Шекспир в «Гамлете» работает мифом в полном объеме этого понятия. Сюжет о мести Гамлета приобрел в Англии уже к моменту первой постановки шекспировского варианта этой трагедии повсеместную распространенность³⁶, вполне сопоставимую с общеизвестностью мифа об Оресте в Древней Греции. Кроме того, достаточно популярными в драматургии и театре того времени были и переложения собственно древнегреческих трагедий возмездия³⁷ (Эсхила³⁸ и Еврипида, а возможно, и Софокла) на аналогичный мифологический сюжет. Ядро мифа об Оресте, убивающем свою мать Клитеместру³⁹ и ее любовника Эгисфа, чтобы отомстить за своего отца (Агамемнона), убитого ими⁴⁰, идеально соответствует сюжетному ядру «Гамлета» (единственное существенное отличие состоит в том, что мать Гамлета, скорее всего, не имела прямого отношения к убийству его отца). Античный миф (в его трагедийном изводе высокой афинской классики) с налагающимся на него средневековым христианским пластом, включение всей более чем двухтысячелетней культурной истории и дает трагедии объем, обеспечивающий смысловую подушку, на которой «Гамлет» возвышается уже пятое столетие.

4. Шекспир, цитирующий античную трагедию?

Общие черты в «Гамлете» и трагедиях Эсхила и Еврипида давно известны. Типологическое сходство основной сюжетной коллизии не раз было отмечено⁴¹. Отмечались и сцены, которые Шекспир мог в той или иной мере заимствовать непосредственно у высокой классики. Однако еще один сопоставительный текстологический анализ (не претендующий, впрочем, ни на статус несомненно открывающего новые заимствования Шекспира у античной драмы, ни на статус окончательного, ни даже на статус методически точно обоснованного и в этом смысле достаточно объективного) предопределен самой темой главы, его необходимость косвенно поддерживается первым разделом книги, где доказывается авторство Эдуарда Де Вера, писавшего под псевдонимом Шекспир. Этот человек имел блестящее образование и не просто читал на древних языках, но еще и писал на латыни не хуже, чем на английском.

«Орестея» Эсхила⁴²

Первая часть трилогии Эсхила «Агамемнон» начинается прологом, в котором ночной стражник с кровли дома наблюдает за морем, — мизансцена очень похожая на начало «Гамлета»⁴³. Рискнем предположить, что сходство здесь не только внешнее: сигнал с моря, которого ждал и дождался дозорный в «Агамемноне», знаменует, кроме самого факта грядущего возвращения предводителя греков, победивших под Троей, еще и потенциально надвигающееся возмездие прелюбодеям (Клитеместре и Эгисфу), на что намекает часовой в заключительной части своего монолога, открывающего трагедию (36—39). Призрак в «Гамлете» тоже своего рода сигнал для охраняющих границы замка стражников, только неожиданный и неясный: они не знают, как его истолковать.

Аналогия сигнальных огней (налаживанию Клитеместрой канала связи с Троей посвящен первый же ее монолог: 281—316), информационному в первую очередь смыслу явления Призрака в трагедии Шекспира позволяет предполагать и аналогию начала «Агамемнона» (вплоть до третьего эписодия, когда появляется сам герой) первому акту «Гамлета». Содержательная насыщенность этих огней — предыстория и история Троянской войны с упором на элементы, связанные лично с Агамемноном (например, 5 строф и антистроф в пароде, посвященных судьбе его дочери Ифигении, принесенной в жертву ради возможности начать поход на Трою) — ничуть не меньшая, чем сумма всех версий, выдвигаемых в «Гамлете» в связи с появлением призрака. И у Эсхила, и у Шекспира самое значительное место (даже в чисто количественном отношении по сравнению с остальными персонажами) в этих завязочных сценах, как и положено, занимает хор. Если включать в хор Горацио, Марцелла и Бернардо, их реплики суммарно составляют 295 строк (из них у корифея Горацио чуть более 200 строк; для сравнения: общее количество строк, отданных в 1-м акте, например, Гамлету — 261). Всего же в 1-м акте «Гамлета» 871 строка, а в этой части «Агамемнона» 781 строка. Т.е., если в завязке трагедии Эсхила хор занимает две трети всего текста (515 строк), то у Шекспира объем хора приблизительно — одна треть, что не слишком отличается от того, что было в классической трагедии после Эсхила (в «Электре» Софокла, до того же третьего эписодия, что и в «Агамемноне» из общих 870 строк на хор падает 257 строк⁴⁴).

Перейдем к относительно более частным совпадениям или соответствиям. «Неладно в царском доме; подошла беда!..» (19) — сказано в том же прологе. Хотя аналогичный тезис («Прогнило что-то в государстве датском», 1.4.94) появляется в Гамлете только в 4-й сцене, произносит его в ситуации, вполне аналогичной исходной, тоже стражник, который мог бы сформулировать это и гораздо раньше (и в принципе формулирует как вопрос к Горацио: 1.1.79—89). Впрочем, пресуппозиции, которые стоят за этими, практически идентичными фразами, у героев Эсхила и Шекспира различаются: страж в античной пьесе имеет однозначное представление о происхождении бедствия и его последствиях, за чем стоит незыблемая вера в определенный порядок; Марцелл и Бернардо в «Гамлете», равно как и выдвигающий различные версии Горацио, не имеют единственно возможной трактовки явления Призрака.

Вторая речь Клитеместры во 2-м эписодии (597—614), рисующая образ этакой верно ждущей Пенелопы, перекликается частично с первой, инаугурационной речью Клавдия (1.2.1—17), соединяющегося браком с владелицей страны, и таким образом легитимизирующего свое правление. Разница: Клавдий уже убил действительно законного правителя, а Клитеместра только собирается это сделать. Лицемерие в обоих случаях скрывает тайну (намерения или содеянного). Так, строка (551):

Еще б! — коль обернулось горе радостью, —

которую произносит Вестник незадолго до монолога Клитеместры, корреспондирующая прямо с началом монолога Клавдия («Один глаз весел, а другой уныл», 1.2.11), хорошо передает общую тональность этого лицемерия. Еще одна строка Предводителя хора (622):

Вестей благих, но истинных, мы, вестник, ждем

откликается словами Клавдия из второго акта (2.2.43):

Ты все еще творец вестей хороших.

Кстати, такой перевод (в отличие от традиционно калькирующего «отец»⁴⁵) можно иронично соотнести с двумя предыдущими и одной последующей строками Эсхила:

К чему друзей мне тешить вестью радостной?
Обман недолговечен; обличится ложь. (620—621)
И горькой правды, как ни льсти, не скроет лесть (624).

Далее. Второй стасим посвящен проклятью Елены, которая изменила Менелаю и ушла к Александру (Парису):

Разучился древний город
В оный день веселым песням,
Восстенал он,
Что сосватал город с горем
Александр проклятой свадьбой... (709—713)

Все это отражается как в целом в атмосфере 2-го явления 1-го действия «Гамлета», так и в первом солилоквиуме протагониста и его диалоге с Горацио (в их частях, посвященных свадьбе матери принца: 1.2.138—157; 1.2.176—177). Наконец, в третьем эписодии Предводитель хора произносит монолог, так же посвященный жертве (Агамемнону), как посвящен мертвому отцу первый монолог Гамлета:

У кого на уме лишь казаться, не быть, — Ограждения правды не чтит он. На словах сожалеть, с огорченьем вздыхать Не готовы ли все? Но не все острие Сострадания в сердце приемлют. (778—793)

Что: «кажется»? Мне кажется? Ну — нет! На мне не маска мрака, мать моя. Вот черный по традиции костюм, Глубокий вздох, усиленный дыханьем, Потоки слез, излитые из глаз, Подавленные жесты и движенья. Все формы выраженья, позы: скорбь В них в самом деле кажется — их может Сыграть как мизансцены человек. Я, что внутри, показывать не стану, А траурный покров бередит рану. (1.274—86)46

Кроме всего прочего есть еще перекличка с первым монологом Клавдия (1.2.2—4, 10—15):

И, сорадуясь льстиво, к улыбкам они Невеселые лица неволят, и лгут. Но своих ли овец не узнает пастух? Властелин прозорлив: лицемерных притворств Он легко различит водянистую смесь От беспримесной верности сердца. (794—798)

— подобает Нести печаль в сердцах, и королевство В порыве общем морщит скорбно лоб —   ... Пусть ущербна радость — Один глаз весел, а другой уныл, Смех похоронный — словно плач на свадьбе: И в чашах скорби и восторга равный вес, В решенье этом мы не отстранялись От той поддержки мудрой и свободной, Что нам оказана.

Чтобы развить тему, обратимся еще вне очереди к «Хоэфорам»: «На глазах у слуг Она убита горем, а во взгляде смех Под хмурой бровью прячется» (737—739), — говорит Килисса о Клетеместре; «Один глаз весел, а другой уныл» (1.2.11), — говорит Клавдий о самом себе и своем окружении.

«Агамемнон» заканчивается «лаем собак», которым Клитеместра называет критику со стороны хора действий Эгисфа и своих. К собакам «Развылись псы» (Аг. 865) «Свора мстящей матери» (Хоэфоры, 924, 1054) тоже, возможно, имеет к этому отношение. Ср. «Задорно лают на фальшивый след Собаки датские», говорит Гертруда (4.5.110—111)⁴⁷. А вот что говорит Кассандра в коммосе 4-го эписодия:

Собачьим нюхом чую ли кровавый след?
Давно не покидает сих чертогов хор
Созвучный, но не сладкогласный; с скрежетом
О мести вопиет он! Упился и пьян
Пролитой кровью; буйствует, из дома вон
Не выйдет, — в пляске сплетшийся Эринный хор! (1185—1190)

Хор-Гамлет суфлирует в 3-м акте: «и ворон каркает, о мести вопиет»⁴⁸ (3.2.266—268). В монологе Кассандры появляется и мотив отравы, столь существенный в трагедии Шекспира, где своя доля яда достается почти всем героям:

Хоть мысль черна, рука тверда. Спеши! И время — соучастник: ни души. Настой из полночных сорняков. Гекатой трижды проклят — он готов Пойти внутрь жизни чистой, чтоб ее Зловещей силой превратить в гнилье. (3.2.269—274)

Варя отраву мужу, зелья       пригоршню И на мою положит долю Мрака дочь. (1260—1261)

Тема отравы продолжается в монологе Клитеместры (только что испачкавшейся в крови убитого ею мужа):

Веселый бы нам править пир: Нельзя, — покойник в доме... А ведь стоило б! Из всех отрав, из всех проклятий он смесил Семейный кубок. Ныне сам испил раствор. (1395—1398)

В Дании сейчас Не до веселья, чтобы выпить, но: Большая пушка облакам доложит, Представив небу королевский пир В ответ на гром земной. (1.2.124—127)

Идея пира при покойнике, как видим, родственна и Клитеместре, и Клавдию.

Итак, цитаты из «Агамемнона» кончаются двумя пятнами, одно из которых («крови клеймо на лбу», 1437) отражается аж в третьем акте «Гамлета» как клеймо позорной любви к убийце (3.4.44), а другое («Сим пятном! Не отмыть его», 1459) вспоминается в монологе Гамлета непосредственно перед явлением ему Призрака (1.4.77). Пятно предваряет появление жертвы.

Пролог и парод второй трагедии из цикла «Орестея» чем-то напоминает отрывок из пятого действия «Гамлета» — параллель, которую часто вспоминают исследователи⁴⁹. Общего же со сценой на кладбище из «Гамлета» в самих текстах Эсхила как раз немного. Разве что: «Пал мертвым царь, Пал на живых Мрак, и солнце потухло!» (52—54) и «На мне не маска мрака», — говорит Гамлет (1.2.75). Бросается в глаза, конечно, параллелизм начальной мизансцены (Орест-Пилад / Гамлет-Горацио при виде скорбной процессии прячутся и наблюдают за происходящим из засады). Обе процессии объединяет лишь то, что в них фигурирует сестра, но ее отношение к главным героям не идентично (сестра она только античному протагонисту), кроме того, в одном случае она живая, а в другом — мертвая.

Вот еще переклички в текстах:

Не смыть сих страшных Вековечных клейм, и рук Не убелить убийственных (73—75).

Пусть проклята рука, Разбухшая теперь от крови брата, Но разве же дождя с небес не хватит, Ее до белоснежности отмыть? (3.3.43—46)

Дальше. Эписодий первый. Место действия то же, что в прологе и пароде, — могильный курган Агамемнона. Вступив на него, Электра произносит монолог-молитву, прямо обращенную к отцу, где есть 2 строки:

Добро же да прозябнет на лицо земли
Из недр могильных, где живешь с богами ты (146—147),

которые по смысловому содержанию всходов изнаночно соответствуют двум строкам в «Гамлете»:

Крепись, душа: все мерзости взойдут,
Землей их засыпать — напрасный труд (1.2.57—58).

Закон безмолвия, нераскрытия тайного замысла героев провозглашает предводительница хора:

О дети, стражи пламени родимого,
Безмолвствуйте! Услышат вас разведчики —
Язык найдется... (265—267)

У Шекспира герой сам требует клятвы молчания у хора стражников, причем троекратной (1.5.146—188). Следующий за предостережением монолог-решение Ореста в нескольких местах напоминает обращенный к Гамлету монолог Призрака. Локсий (Аполлон) вещает и заповедует (270) так же, как Призрак. У Ореста от угроз «Кровь стыла в жилах» (272, аналогичное предположение о Гамлете делает Призрак: «кровь Застыла в жилах бы», 1.5.16—17), герой Эсхила говорит: «горе мне, когда с убийц Я платы равноценной не взыщу мечом» (272—273); Призрак, прямо Гамлета не запугивает, но ставит перед фактом: «Тебе придется мстить, когда услышишь» (1.5.8). Далее следует описание героем угроз бога (278—283):

Когда гневятся мертвые, — открыл мне бог, —
Живущих посещают язвы лютые.
Коростом хворь насядет и вгрызется в плоть,
Гнилым источит зубом человечий вид,
Оденет кости белыми лохмотьями.
Но язвы ль только? Вылетят Эринии

В «Гамлете» братская рука наказывает не хуже бога (1.5.72—74):

Я сразу же паршой покрылся мерзкой,
Как Лазарь, и под коркой тошнотворной
Все тело чистое исчезло

Еще параллель:

Орест Таких вещаний кто бы не послушался? Не верь, пожалуй: действовать обязан ты. Меня к решенью все толкает, все сошлось: Божественная воля; по отцу недуг Тоски неутолимой; нищета, нужда... (298—302)

Призрак   Ты, вижу, восприимчив. Да был бы ты грубее, чем сорняк, Тучнеющий и над водами Леты, Коль тут не всколыхнулся б. (1.5.32—35)

Наконец, в коммосе Орест просит о том, что происходит в «Гамлете» (отец прерывает могильный сон):

Словом каким наговорных чар,
Жертвой какой, страдалец,
Тебя сын твой вызвать бы мог,
Сон отогнать могильный?
Разрознены свет и тьма;
Но опочившим предкам
Живых память — угодный дар:
Славы Атридов пойте! (315—322)

Еще: «ныне же, на чужих пирах, Тебя не поминают, возжигая тук» (484—485); «Земля! Отца воздвигни — стань за мной в бою!» (489) и далее Электра и Орест прямо-таки всерьез вызывают отца из-под земли: «Одень, о Персефона, в светлый зрак его!», «Воспомни и купели роковой, отец!», «Воспомни покрывало смертоносное!», «Некованые путы крепче медных уз!», «Коварной паутины ткани плотные», «Обиду вспомнив, грозный, не воспрянешь ли?», «Главы не приподымешь над холмом, отец?» (489—496). Парадоксальным образом живые герои призывают жертву помнить о себе, что зеркально отражается в завете Призрака Гамлету: «Прощай, прощай и помни обо мне» (1.5.92).

Обратившись к весьма принципиальной у Шекспира теме памяти, побеспокоим вне очереди на этот раз третью часть «Орестеи»: «Глагол мой помни; мыслью да не правит страх» (Эвм. 88), говорит Аполлон (о его функциональной параллельности Призраку отца Гамлета см. ниже) Оресту. Здесь в одной строке сразу две «цитаты» из Гамлета: «меня запомни» и «Сознанье, Что это так, из всех нас лепит трусов» (3.1.83—84).

С темой памяти вернемся к «Хоэфора짻, но сразу к концовке второго эписодия:

И вскричит мать: «Пощади, сын!» —
Об отце лишь вспомяни ты —
И не страшись разить: дерзай
Бремя принять проклятия! (827—830)

В общем-то вариант «и помни обо мне»⁵⁰ больше соответствует эсхиловскому замыслу, а не шекспировскому: вспомни о гибели отца и отомсти; завет Призрака, кажется, все-таки более гуманистичен (remember me): отца Гамлета, как вскоре и самого Гамлета, больше будет волновать сам факт памяти о них, а не обязательно и, может быть, даже не столько память о необходимости мщения. Но в этих четырех строках есть еще одна цитата. В знаменитом месте: The time is out of joint,<:> о cursed spite<,> That ever I was born to set it right (1.5.195—196), о котором подробнее см. §4, выделенное нами полужирным и есть проклятье, возможно, десемантизированное, а возможно, и нет; Гамлет сознательно принимает на себя бремя проклятия, причем проклятия именно родового: он рожден вправлять кости самому времени — ни больше, ни меньше.

В конце коммоса в монологе Ореста возникают элементы интриги. Теперь уже, так же как и в «Гамлете», герой требует от хора молчания:

В строжайшей тайне умысел держите вы.
Царя коварством вороги осетили:
Пусть их самих осетят ковы хитрые. (555—557)

А вас увещеваю ограждать уста —
Не выронить бы слова не ко времени! (581—582)

Звучит как руководство к действию для Гамлета. А песня хора

Бог тайн.
  Ты являешь скрытое;
Бог тайн,
  Ты скрываешь явное. (816—819)

как будто специально посвящена датскому принцу.

Третий эписодий начинается со слов Эгисфа, среди которых: «есть глаза во лбу» (854). Этим банальным глазам во лбу (а где ж им еще быть?) у Шекспира противопоставлен «глаз души» (mind's eye) в словах Горацио (1.1.122) и Гамлета (1.2.184). Слова Клитеместры Оресту: «Ни с места, сын мой! Бойся эту грудь разить!» (896) напоминают о начале сцены в спальне королевы из «Гамлета» (3.4.19—20; 22):

Сюда садитесь и ни с места

...

    Королева

Что хочешь сделать ты? Убить меня?

И последние две цитаты из «Эвменид»:

Из глаз их кровь сочится и поганый гной. (1058)

Последнему соответствует часть описания того, что читает Гамлет («глаза их источают толстый слой янтаря и сливовой смолы», 2.2.202—203).

Переходим к «Эвменидам». В прологе Аполлон говорит, в частности: «Отчий освятил устав Странноприимство; страннику будь пастырь ты!» (92—93). Та же игра корней у Шекспира: but this is wondrous strange. Hamlet. And therefore as a stranger give it welcome (1.5.171—172). Аполлон исчезает также, как Призрак в «Гамлете», а появляется призрак Клетеместры, убитой в предыдущей трагедии, которая ближе к концу монолога говорит: «Едва в тенета загнан, ускользнул олень! Прыжком проворным вырвался из сети вон, Над ловчими далече потешается» (111—113). В «Гамлете», наоборот, красный зверь (олень) попал в мышеловку, в сети, расставленные протагонистом, а мир шарахнулся во все стороны (3.2.285—288):

Олень пусть рыдает сраженный,
  А уцелевший резвится.
Кто бдит, а кто, в сон погруженный.
  Видит, как мир мимо мчится.

Интересно, что и Клитеместра, и Гамлет говорят это хору (напомним, основной тезис данной статьи: Горацио в трагедии Шекспира — редуцированный хор), и у Эсхила этот хор эриний как раз спит, а должен преследовать Ореста, по мысли тени его матери. Во втором эписодии этот олень появляется снова: «Собачьим нюхом знаю, где прошел олень» (246).

«Эвмениды» дают материал и для следующих рассуждений. Эсхиловские Аполлон и Орест — пара, функционально соответствующая Призраку и Гамлету в трагедии Шекспира. Аполлон, с которым Гамлет на уровне мифологического подтекста соотносит образ своего отца («я слишком солнца сын», «Сатир с Гиперионом», 1.2.140, «Гипериона кудри», 3.4.58⁵¹), так же из иного мира санкционирует в «Орестее» месть, как и Призрак в «Гамлете». Однако Аполлон у Эсхила не только завязывает, но и разрешает трагический конфликт трилогии, а для трагедии Шекспира такое разрешение невозможно по самой сути характера протагониста.

В концовке как Орест полностью отдает себя воле Аполлона и Афины, так и Гамлет аналогично упомянутому им падающему воробью⁵² отдается на милость Провидения: месть осуществляется им как бы механически, по инерции и без объясняющих комментариев, т.е. результат и процесс мести едва осмысляются: весь 4-й акт действие ведет антагонист, сначала отбиваясь от побочных последствий буйства Гамлета в 3-м акте, а потом готовя убийство героя. Действия Гамлета (направленные на свое спасение и расправу с маловиновными школьными друзьями) остаются за кадром так же, как действия Агамемнона в Трое, о которых сообщает хор. У Шекспира эту роль исполняет читающий письма Гамлета Горацио.

В целом, если говорить о соответствии «Гамлету» частей ключевой мифологемы в «Орестее», то в «Агамемноне» происходят события, аналогия которым имела место еще до начала действия «Гамлета» (убийство отца), вторая часть трилогии, «Хоэфоры» (акт мести Ореста) соответствует финалу трагедии Шекспира, а завершающая часть «Орестеи» («Эвмениды» — суд над Орестом) составляет аналогию развертыванию основного конфликта шекспировской трагедии, куда может быть добавлен только сам короткий процесс колебаний Ореста из «Хоэфор»⁵³. Правда, Гамлет гораздо более изобретательно судит и себя, и других. Причем приговор, выносимый героем, в некоторых случаях незамедлительно приводится в исполнение («Спорим, что мертва!» 3.4.25).

Шекспир, цитирующий Софокла?

Исследователи в наименьшей мере связывают текст «Гамлета» с трагедией Софокла «Электра». Действительно, несмотря на то что сюжетно ожидать заимствований здесь можно не меньше, чем в случае с «Орестеей» Эсхила, и то, что принципиальная возможность познакомиться с пьесой Софокла, хотя бы в ее переводе на французский⁵⁴, у Шекспира была, существенно другое: Орест не является протагонистом в этой трагедии, а у Электры функции все-таки несколько иные, чем у Ореста-Гамлета. Посмотрим, есть ли что похожее в «Гамлете» и «Электре», кроме чисто сюжетной схемы.

В прологе, действие которого начинается перед дворцом (что так же, как и начало «Орестеи», соответствует началу «Гамлета»), строка из стартового монолога Воспитателя: «Не время медлить — действовать пора» (22), могла бы быть смысловым рефреном всех гамлетовских солилоквиумов. Вслед за этой строкой следует реплика Ореста:

Такое слово бог мне возвестил:
Чтоб я один без щитоносной силы,
Как тать коварный, праведной рукою
Кровавой мести подвиг совершил. (45—48)⁵⁵

Опять-таки трудно отделаться от мысли, что именно такое задание если не получил, то выполнял Гамлет: он действовал коварно, но явно праведной рукой...

Вскоре появляется Электра и сообщает:

Так позорно, так жалко погиб ты, отец (100)

и далее упоминает и «ложа растленье» (104, ср. «Не дай кровати датских королей Быть адским логовом разврата и инцеста» в «Гамлете», 1.5.83—84) и снова «отца нечестивую казнь» (106, ср. «И честное убийство — грязь, но это, Страннейшее и против естества», 1.5.28—29). Вообще вся антистрофа Электры (103—120) по интенции и по топике напоминает первый солилоквиум Гамлета, где упоминается инцест матери и где Гамлет уже зол на весь мир, не имея еще определенного объекта для мести, каковой есть у Электры. В следующем затем пароде Электра упоминает Ниобею (150—152):

Матъ-Ниобея, страданьем венчанная
Чьи в каменной могиле
Не сохнут слезы!

Упоминание Гамлетом своей матери в «слезах, как Ниобея» (1.2.149), конечно, может быть случайным совпадением, хотя никакой наглядной параллели между Ниобеей и Гертрудой, кроме той, что обе они в какой-то момент лили слезы, нет. Более того, и качество слез у них противоположно: у одной — не сохнут, у другой, напротив, слишком быстро высохли. Почему бы не предположить возможность, пусть и чисто гипотетическую, что «мать Ниобея» Софокла превратилась в мать Гамлета, плакавшую «как Ниобея».

Возглас Электры «Ах, ужас, ужас сердце давит» (221) с концовкой этой же песни «Нет избавленья от горя мне лютого, Нет слезам моим конца!» (231—232) напоминает о словах Призрака: «О ужас, ужас, ужас без конца!» (1.5.81). Сама Электра своим поведением, пожалуй, несколько похожа на Призрака: «В доме отца я брожу, облаченная В наряд такой в поздний час» (190—191) да, кроме того, как говорит о ней хор, с «омраченной душой» (218; «На мне не маска мрака», — заявляет Гамлет, в тот момент не планирующий еще претворяться сумасшедшим, 1.2.75). Кончается же парод монологом Электры, первыми строчками его ставятся вопросы (на которые «дан ответ» во 2-й сцене 1-го акта «Гамлета»):

Знает ли меру беда беспросветная?
Дело ли чести измена умершему?
Где среди смертных обычай такой? (236—238)

На первый вопрос старается ответить Клавдий: «Без меры же страданье лишь упрямство. Такое горе — трусость. Волю небу Оно совсем неправедную кажет» (1.2.93—95), на второй — Гамлет в посвященном измене матери солилоквиуме, вывод из которого: «Нечестива прыть... Так рваться к простыням кровосмешенья» (1.2.155—157). Из ответа на второй вопрос вытекает и ответ Гамлета на третий («Такой обычай Достойнее забыть, чем соблюдать», 1.4.18), хотя формально этот ответ вроде бы⁵⁶ относится к другому пороку.

Эписодий первый продолжает те же темы:

Подумайте, какой мне день сияет,
Когда Эгисфа на отца престоле
В отца я вижу царственных парчах (267—268).

Аналог этим трем строчкам в первом акте «Гамлета» дан в двух частях: «Я б лучше повстречал Врага на небе, Чем этот день, Горацио, мне встретить» (1.2.181—182) и «Ужален насмерть твой отец змеей, Которая сейчас — в его короне» (1.5.40—41).

В диалоге Электры с Хрисофемидой возникает тема возможного безумия протагониста: «Не дай мне бог настолько стать безумной» (403), «не дай безумию тебя повергнуть» (428), хотя под безумием у Софокла понимается не совсем то, что в «Гамлете» (по крайней мере, на первый взгляд), а скорее неразумие, бессмысленность, вредность каких-то действий, но предупреждение вероятного безумия — мотив явно общий.

Далее в антистрофе первого стасима находим хоровое «Медной поступи звон слышу во мгле я» (489), фраза, которая кажется более осмысленной в «Гамлете» (поступь отца принца в латах тоже должна была быть медной-стальной, хотя у Шекспира и нет упоминаний о подобных звуках), чем у Софокла, где это просто периферийный топос убитого-мстителя.

Эписодий второй переносит действие в 3-й акт «Гамлета»: «Зачем Ты с кровопийцей-мужем делишь ложе, С которым раньше ты отца сгубила»? (585—586) вопрошает Электра мать; и снова «ответ» на вопрос мы находим у Шекспира: «Почти что столь кроваво это, мать, Как короля убить, с его же братом спать» (3.4.29—30). Рядом же с этой сценой у Софокла (только с перестановкой последовательности) находим сцену молитвы убийцы (634—659, 3.3.36—72), в которую, правда, вклинивается не мститель, а воспитатель мстителя. Под конец первого стасима Электра произносит монолог (815—822):

    Ужель со мною
Достойно боги поступили вы?
Нет, я не в силах под одною кровлей
Жить с ними доле; здесь у входа дома
Лежать хочу я вне семьи, покуда
Вконец я не исчахну. Если ж кто
Из домочадцев вида моего
Не вынесет — пусть смерть мне даст. Спасибо
Ему скажу. Обузой стала жизнь:
Нет боле в ней предмета для желанья,

концовкой согласующийся снова с мотивами первого солилоквиума Гамлета (129—137):

О если бы замаранная плоть
Исчезла: тая, превратилась в каплю!
О если бы Предвечного закон
Не запрещал самоубийство⁵⁷!

В третьем эписодии в диалоге Электры и Хрисофемиды находим две реплики; одна (Хрисофемиды: «Своим глазам, а не чужому слову Я верю: нет надежнее улик», 885—886), близко соответствует словам Горацио: «Я в это не поверил бы, но тут Ручательства уж слишком достоверны — Свои глаза» (1.1.64—66), другая (Электры: «Завиден ум твой — трусость незавидна», 1027) напоминает о сомнениях Гамлета в нескольких солилоквиумах («Что, я — трус?», 2.2.585). Тут же продолжается тема безумия/разума (в реплике Электры и ответе Хрисофемиды):

      Безумье
Гоняться вслед за призраком пустым. (1053—1054)
Что ж, если разум пред собой ты видишь,
Гонись за ним. А как в беду тебя
Он заведет — совет ты мой одобришь. (1055—1057)

Кроме того, здесь есть пересечения не смыслового, а словесного и даже синтаксического ряда. Если отрешиться от ситуации «Электры», то эти строчки можно принять за предупреждение Горацио, удерживающего Гамлета от следования за Призраком (1.4.71—77):

Он снова манит: следую за ним.

    Горацио

А если вас он в воду завлечет,
Иль на вершину страшного утеса.
Нависшего над морем, ну а там
Предстанет вдруг в каком-то жутком виде
И поколеблет тем рассудка власть,
Столкнув вас в сумасшествие?

Чуть ниже, кстати, сюжет концовки 1-го акта Гамлета продолжается: «Я б рад сказать; но верны ль дев уста?» (1203), «Они мне верны; тайны не нарушат» (1204). Далее следует сцена узнавания брата и сестры, а в «Гамлете», наоборот, сцена укрывания тайны героя. Впрочем, и там и там присутствует мотив сохранения некой важной информации: «Я здесь, но ты храни молчанье, жди!» (1237), «Уйми речей до времени поток» (1259). Симметричность сценам добавляет и то, что в обоих случаях происходит возвращение мертвого, но у Софокла — мнимо мертвого (Ореста), а у Шекспира — действительно мертвого: возвращается лишь призрак умершего. Повторяются некоторые словесные формулы: «Он жив, мой сокол?» (1220) — «сюда, сюда, мой сокол» (1.5.119), «В твоих руках навек!» (1226) — «Что видели — вовек не разглашать» (1.5.149). У Ореста (1223), как и у Гамлета (5.2.51), имеется печать отца, которую герои используют, правда в разных целях.

В целом сцена узнавания Ореста и Электры обратно симметрична тому, что происходит в 4-м акте «Гамлета» у Офелии с Лаэртом (4.5.160—224). И Лаэрт и Орест легко узнают сестру, Электра же брата узнает не сразу, не верит, что он жив; Офелия, вероятно, вообще брата не узнает и вскоре тонет, а Лаэрт не верит, что она мертва и затем просит зарыть себя с ней в могиле. У Софокла, наоборот, Электра до того, как узнает брата, верит, что держит урну с его прахом, и стремится умереть вслед за ним (1168—1170):

  ...так пусть и в смерти нас
Одной могилы осенит покров;
Печали ведь лишь мертвые не знают.

Таким образом, Электра, потеряв отца, но не потеряв разум за семь лет жизни под одной крышей с его убийцами, сохраняет себя. Офелия после смерти отца теряет разум, а вскоре и жизнь.

«Электра» Еврипида

Хотя в целом трагедии Еврипида считаются исследователями более серьезным источником «Гамлета», чем трагедии Софокла, как раз «Электра» Еврипида, похоже, отражена у Шекспира меньше, чем «Электра» Софокла. Но посмотрим. Электра (о брате и отце, 241):

Да, мир не даст уж мне людей дороже
О, не они ли мне дороже всех?⁵⁸

Гамлет (об отце, 1.2.186—187):

То человек был. В полном смысле слова.
Подобного едва ль я встречу вновь.

Электра (об Эгисфе, 316—320):

    а сень еще черна
От крови отчей, и проливший кровь
На колеснице павшего стоит
И оскверняет чванною рукой
Жезл, предводивший эллинскую рать.

Гамлет (о Клавдии, 3.4.100—105):

    Он злодей, убийца
.............................................
...........................Царь порока
На сцене. Тать, верховной власти вор,
Что в бриллиантах диадему взял
И сунул в свой карман!

А вот то, что поет хор (729—730):

Такова молва;
Только верить ли молве?

— напоминает некоторые реплики Горацио: «По слухам так» (1.1.90); «Я то же слышал, частью верю» (1.1.177).

Возглас-молитва Эгисфа о гибели Ореста и Электры (в передаче воспитателя, 799—802):

«О нимфы скал, пусть не в последний раз
Мы с Тинтаридой жертвами вас чтим.
Себе во благо и врагам во зло!» —
То есть тебе с Орестом....

соответствует обращению-мольбе Клавдия к Англию (4.3.67—71):

      по письму
Исполни все... Ты сделай это, Англий:
Пусть Гамлет тотчас предан будет смерти.
В моей крови бурлит он лихорадкой,
И долг твой из меня ее изгнать —
Я лишь тогда развеселюсь опять.

Вскоре после того как Орест всадил нож в загривок Эгисфу и перебил ему хребет, он говорит: «Рабы, внесите в дом И в темном месте скройте мертвеца» (952—954), а Гамлет сам проделывает примерно то же с трупом Полония.

«Орест» Еврипида

Гораздо чаще, чем «Электру» источником некоторых мест трагедии Шекспира исследователи называют трагедию Еврипида «Орест». Еврипид на сцене — любитель тишины и одиночества. Так в одиночестве мучается видениями Орест, безумие которого, в отличие от почти чисто внешнего «гонения» эриниями Ореста в «Эвменидах», носит вполне клинический, внутренний характер, черта, которую многие исследователи находят и у Гамлета, подозревая, что последний вовсе не только претворяется безумным, но в определенном смысле и вправду не совсем здоров (диагноз ставят разный⁵⁹).

Сопоставление с Еврипидом наиболее обосновано на материале сцены убийства Клитеместры и сцены в спальне Гертруды, осмысляемых как месть за предательство мужа. В «Гамлете» воплощается то, о чем жалеет Орест, ощущая казнь матери как «нечестье»:

О, если бы хоть тень отца спросить
Мне удалось тогда, перед убийством.
Наверное, касаяся с мольбой
До бороды моей, отец убитый
Заворожил бы дерзновенный нож (288—292)⁶⁰.

В «Гамлете» и сам Гамлет («Пойду лишь с речью острой, прочь кинжал», 3.2.413), и Гертруда («Что сделать хочешь? Не убьешь меня?», 3.4.22), и призрак отца Гамлета (дважды: 1.5.86—89 и 3.4.116—119) опасаются матереубийства⁶¹.

Офелия-Лаэрт — редуцированная модель пары Электра-Орест. В античной паре героиня готова погибнуть так же не на любовной (сюжетная линии невозможности брака с Пиладом не получает развития), а на семейной почве (выше мы показали аналогичную готовность Электры у Софокла). Если еще в «Электре» героиня говорит об Оресте: «Погибнешь ты и я погибну вслед» (Евр. Эл. 692), то и здесь, в «Оресте», совсем не метафорически прорабатывается непреложность ее гибели одновременно с Орестом, что откликается и в «Гамлете»:

Как сделать нам, чтоб меч один убил нас И вместе лечь в кедровый гроб, Орест? (1052—1053)

Пусть прах покроет и живых, и мертвых(5.1.259)

У Шекспира тема нераздельности в смерти реализуется в нехарактерном для античности варианте: лидирует женская ипостась, а мужская лишь вторит ей (Лаэрт, прыгающий в могилу сестры). В таком контексте неожиданная агрессия Гамлета по отношению к Лаэрту воспринимается не только как следствие неприятия им ложного пафоса⁶², но и как внезапное трагическое осознание себя чужим для Офелии на фоне демонстрации незыблемости прав кровного родства. Чужой, чужестранец — это ощущение побуждает Гамлета раскрыть свое инкогнито и заявить о тех правах, которые он еще не утратил («Я — Гамлет, Даний», 5.1.266).

Некоторая загадочность финала «Гамлета» также может быть снята, если соотнести его с традиционным финалом античной трагедии (в частности, «Ореста» Еврипида). Такой подход позволяет переключить внимание с поисков сюжетных или психологических оснований странной преемственности от Гамлета к Фортинбрасу на чисто жанровый прием deus ex machina как способ внешнего разрешения трагического конфликта. Фортинбрас (через своего отца связанный с отцом Гамлета, а значит, с Призраком) в этом случае замещает не Гамлета, а представителя высших сил, достаточно безразличных к событиям трагедии и судьбе героя, но воздающих по заслугам виновным и невиновным, восстанавливающих справедливость миропорядка (см. финальное появление Аполлона в «Оресте» Еврипида). У Шекспира это заимствование из античной трагедии, кроме всего прочего, подчеркивает и принципиальную незавершимость личности в ее новом понимании, и несказанность всякой осуществившейся судьбы.

Гомер, Сенека, Драконций...

Гамлет знает не только классическую трагедию, но и другие источники мифа об Оресте. Вряд ли случайно, описывая своего отца, он синтаксически почти цитирует описание Гомером Агамемнона в «Илиаде»⁶³:

...и меж них возвышался герой Агамемнон,
Зевсу, метателю грома, главой и очами подобный,
Станом — Арею великому, персями — Энносигею.
Словно как бык среди стада стоит, перед всеми отличный,
Гордый телец, возвышается он меж телиц превосходный.
      (Ил. 2.477—481, пер. Н.И. Гнедича)

Приведем слова Гамлета о своем отце (3.4.58—64):

............................ кудри
Гипериона и Юпитера чело;
Взор Марса, чтоб повелевать, грозить;
Меркурий статью — словно легкий вестник
Слетел на холм, целующийся с небом;
Действительно, собранье лучших черт.
Ведь каждый бог свою печать поставил,
Чтоб миру гарантировать: вот муж.

Кроме всего прочего гомеровский «гордый телец» Агамемнон превращается в античной трагедии в закланного тельца, а в «Гамлете» трансформируется в «теленка» Полония, игравшего Цезаря (жертвенная судьба и шекспировского персонажа, и актера известна).

От исходного античного эпоса Гомера перейдем к поздней античности, к написанной Драконцием в конце V века н.э. поэме «Трагедия Ореста», которую сам Гамлет знал навряд ли, но которую Шекспир мог читать (чисто теоретическое предположение) в переводе на французский язык Лазара де Баифа (1537). Если не считать весьма симптоматичного названия, три сюжетных момента, которых раньше не было в мифографической традиции, заставляют обратить на эту поэму внимание. Во-первых, здесь призрак Агамемнона (sic!, 515—551) является во сне Оресту и одновременно Пиладу, который (это во-вторых) лично убивает Эгиста (710—728)⁶⁴. И наконец, в-третьих, уже за пределами классической трагедийной схемы возникает «спор за Герм иону и убийство Пирра (803—819)»⁶⁵ Орестом. Напомним, что тот же Пирр (сын Ахиллеса) фигурирует и в монологе первого актера, заказанном для прочтения Гамлетом (2.2.527).

У Сенеки-младшего (этот античный автор является наиболее традиционным и общепризнанным источником елизаветинской и яковинской драмы) есть трагедия «Агамемнон» (ее «несомненно знал»⁶⁶ и Драконций), которая начинается явлением тени Фиеста, произносящей большой монолог:

Покинув царство Дита беспросветное,
Пришел я, выпущен из бездны Тартара;
Какой мне ненавистней мир, не ведаю:
Фиест бежит от мрака, от Фиеста — свет. (1—4)

Призрак отца Гамлета говорит (1.5.10—14):

Дух твоего отца я, обреченный
Бродить всю ночь с назначенной мне целью,
А днем пылать в огне, пока вся грязь
Преступная моей природной плоти.
Повыгорит.

В этом монологе Фиеста мать Эгисфа названа источником позора последнего («вспомни мать», — говорит ему Фиест, объясняя подавленность Эгисфа его кровосмесительным происхождением). Хор поет о злой фортуне царей, фактически передает историю того же Фиеста в обобщенном виде:

    законы и стыд
И верность святых супружеских клятв
Бегут из дворцов. (80—82)

Аналог в «Гамлете»:

Чтоб от меня, с высокою любовью.
Всегда обету, данному на свадьбе,
Столь верною, и пасть до подлеца. (1.5.49—51)

Еще аналогии. Клитеместра, которая в трагедии Сенеки совмещает в себе качества и Гертруды, и Клавдия, говорит:

Пути к добру отрезаны (109)
Нет больше чести, права, нравов, верности,
Нет и стыда. (112—113)

Гамлет — матери (3.4.84—87):

Стыда румянец где? Мятежный ад,
Раз можешь бунтовать в костях вдовы.
То пылкость юная пусть чистоту, как воск,
В огне спалит. Превозноси бесстыдство!

Клитеместра (132—135):

В костях огонь, пылает сердце пламенем,
В союзе с болью страх язвит стрекалами
И ненависть в груди стучит

Отец Гамлета о его матери:

Оставь мать небу — пусть шипы небес
Терзают ее сердце (1.5.88—89, в оригинале «в груди»)

Эгисф (самому себе):

Срок, устрашавший ум и сердце издавна,
Воистину подходит — мой последний срок.
Душа, что вспять бежишь ты? Что оружие
Бросаешь сразу? Знай, что боги злобные
Тебе удел погибельный замыслили, —
И на любую казнь им жизнь ничтожную
Отдай, встреть грудью все мечи, все факелы.
Чье таково рожденье, тем не кара — смерть. (226—233)

Выделенное полужирным в солилоквиуме Эгисфа в «Гамлете» располагается по всей пьесе. Проклятие рождения для героического подвига (1.5.195—196), вооружение души для битвы с ничтожной жизнью («Быть иль не быть»⁶⁷, 3.1.57—60) и, наконец, стоическое ощущение («не кара смерть»), пронесенное Гамлетом через весь 5-й акт.

5. Этика героя

Однако этот стоицизм Гамлета особого рода. На словах Гамлет везде, где может, противоречит нравственности писем к Луцилию, которые, вероятно, были одним из источников Шекспира. Пожалуй, тут мы даже имеем не столько подспудное влияние Сенеки, сколько гуманистическую игру самого Шекспира и его героя античными текстами. Вот Сенека пишет о скорби вдовы: «можешь ли ты назвать мне хоть одну бабу из тех, которых только что оттащили от костра, оторвали от трупа, которая лила бы слезы целый месяц? Ничто не становится ненавистно так быстро, как горе... И не зря: ведь оно или притворно, или глупо», п. 63, фр. 13⁶⁸), а Гамлет, явно вразрез с приведенным выше суждением, корит мать за то, что и месяца не удержала траура по своему мужу: «Зверь, что разума лишен, Скорбел бы дольше» (1.2.150—151). И в Ниобее Гамлет при сравнении ее с Гертрудой подчеркивает не то, что Сенека, который пишет: «Но ведь и величайший из греческих поэтов дал право лить слезы всего один день, ведь он сказал: "Даже Ниоба думала о пище"» (п. 63, фр. 2, с. 121).

Таким образом, этика стоицизма Сенеки достаточно внешним образом повлияла на героя трагедии Шекспира. Более общие модели поведения античного человека воспринимались, конечно, через контакт с древнегреческой трагедией. Согласно нормам античной этики (Ф.Ф. Зелинский называет ее филономической⁶⁹) главное для человека — сознание долга перед родом, чувство ответственности за его судьбу. Не случайно одним из самых сильных наказаний для античного героя является невозможность иметь потомство (так наказан Главк). Именно влияние филономической этики нужно признать наиболее общим воздействием духа античности на трагедию Шекспира «Гамлет»: основные проблемы протагониста связаны с родителями; еще до раскрытия тайны убийства отца все помыслы сына направлены на умершего и его жену — свою мать, недолго хранящую верность памяти мужа.

Однако сама филономическая этика древних — явление неоднородное. Собственно говоря, уже трагедии отцов трагедии, начиная с Эсхила, основным своим контрапунктом имеют соотношение родовой, родительской, филономической вертикали и индивидуально-семейной горизонтали: что большее преступление — убить мужа, заклавшего дочь, или убить мать, убившую этого мужа?⁷⁰ И, хотя семейная горизонталь и индивидуальность отдельного человека в античной культуре все еще остается производной от вертикали (т.е. сама горизонталь разворачивается в пределах филономического пространства), дилемма уже возникает: что важнее — лоно, вынашивающее и производящее представителей рода, или семя, зарождающее его (Эвм. 652—674). Интерес в трагедиях сосредоточен уже на страданиях этого горизонтально обособленного, отдельного (пусть и насильственно отделившего себя преступлением от рода) человека. Античный герой в любом случае старается восстановить филономическую этику, но, попадая в зазор между двух версий ее (материнской и отцовской), вынужден проявлять собственную индивидуальность. Месть в ситуации выбора героем своего приоритета лишь средство осуществления этого выбора. Пусть колебания непосредственно перед убийством матери у Ореста минимальны, но они есть, а главные сомнения-страдания ожидают Ореста уже после совершения мести (достаточно внешние у Эсхила и более интериоризованные у Еврипида). Однако в конце трагедии Орест Еврипида отступает уже от всякой этики и вместе с сестрой Электрой и другом Пиладом бесчинствует ради сохранения собственной жизни, причем Аполлон как deus ex machina спасает не столько этих троих, без колебаний использующих как средство защиты заложницу — дочь Менелая (дяди Ореста), сколько остальных: Елену, Гермиону, самого Менелая.

В «Гамлете» все на порядок (как минимум) сложнее. Но исходная точка — та же филономическая этика и та же коллизия выбора между отцом и матерью. И то же следование потусторонней воле в вопросе отношения к матери: Оресту бог сказал: «Убей!», и он убил, Гамлету Призрак, наоборот, запрещает трогать мать и даже в ключевой момент является защищать ее (3.4.116—119). Это уже если не победа, то существенная заявка на самостоятельное значение горизонтали супружества. Таким образом, внешне противоречие между родовой вертикалью и семейной горизонталью снимается и поэтому задача Гамлета облегчается: он должен отомстить только убийце отца и тем восстановить родовую вертикаль времени. Но Гамлет и в мести достаточно холоден к Клавдию, вся его страсть направлена против матери, а значит, внутренняя коллизия древнегреческой Орестеи полностью сохраняется в трагедии Шекспира.

Конечно, внутренний перенос мести на мать связан, может быть, и с судьбоносным нежеланием Гамлета быть игрушкой в руках Фортуны (суть которой он сводит к разврату и проституции⁷¹: Фортуна за деньги отдалась Клавдию, мать отдалась ему из грязной страсти). Гамлет прекрасно знает, что сделал Орест с Эгисфом, ему не нужно прямых указаний Призрака, чтобы понять, как поступить с Клавдием, но он знает и судьбу Клитеместры, которой как раз должна избежать Гертруда. Знания гуманиста (что его «юность с наблюдательностью <...> накапливали», 1.5.102—103), культура человека, видящего ситуацию одновременно извне и изнутри, и приводят к рождению неодномерного героя с мифолого-исторической вертикалью и зеркально отражающей эту вертикаль событийной горизонталью.

Но есть еще одна сюжетная линия «Гамлета», потенциально связанная с семейной горизонталью, но почти полностью отсутствующая в трагедии древних, — любовная. Вернее, в самом действии шекспировской трагедии ее тоже нет (иллюстрацией можно взять высказывание Гамлета, носящее, конечно, частный характер: «Тут нет любви в помине», 3.4.70). Представление о любви, одно из эстетических достижений Возрождения, в целом занимающее в творчестве Шекспира уже достаточно прочные позиции⁷², почти совсем не выражено в «Гамлете»⁷³. Есть отзвуки, эхо любви (письмо Гамлета, зачитанное Полонием, 2.2.117—125), ее возможность («Желаю, чтобы то возможно было», — надеется Офелия, 3.1.43), ее следы («Я любил вас однажды», «Я не любил вас», — почти одновременно говорит Гамлет Офелии, 3.1.116, 120), даже ее «исступление» (Полоний о безумстве⁷⁴ Гамлета, 2.1.103), но нет ее самой. Однако это отсутствие — значимое: на фоне указанных упоминаний о любви, на фоне переходной эпохи любовного маньеризма⁷⁵ общий художественный эффект, конечно, совсем другой, чем на фоне практически полного неосознания любви в античности⁷⁶. Трагедия возрожденческой личности в пьесе Шекспира, может быть, этим-то отсутствием любви и проявляется. Трагична, возможно, сама гибель несостоявшейся любви, или, что то же самое, вероятно, убийство ее, происходящее, как и положено по нормам древнегреческой трагедии, за сценой⁷⁷. Может быть, рождается новое понимание филономической этики, которое требует продолжать род уже через любовь. В таком случае, может быть, Гамлету не до любви именно потому, что он «собственною волей не владеет, ведь он — заложник своего рожденья» (1.3.17—18), хотя как «человек невинен в нем, ведь он не выбирает родословной» (1.4.26—27).

Будь Гамлет героем новой драмы, а не протагонистом (героем трагедии), он должен был, овладев своей волей, отомстить, занять трон, жениться на Офелии и продолжить род — так он и был трактован в XVIII веке, например, в российском переложении трагедии⁷⁸. Или подчиниться ситуации и покорно жить рядом с убийцей своего отца, как жил Павел в том же XVIII веке рядом со своей матерью Екатериной Второй. Но шекспировский Гамлет находит третий путь, героический в классическом смысле слова: он покончил со всем проклятым родом: уничтожил дядю, братоубийцу, уничтожил свою мать (пусть косвенно, пусть чужими руками), уничтожил свою любовь и таким образом лишил себя возможности «производить на этот свет грешников» (3.1.122—123), прервал ту самую цепь мести, бесконечность звеньев которой была такой проблемой в античной трагедии: «Да где ж конец кровавой этой цепи?» — спрашивает Тиндал, дед Ореста (Евр. Орест, 511).

Просто Гамлет — по-настоящему трагический герой, а, как сформулировал Х. Ортега-и-Гассет, «быть героем — значит быть самим собой, только собой. Если мы оказываем сопротивление всему обусловленному традицией и обстоятельствами, значит, мы хотим утвердить начало своих поступков внутри себя. Когда герой хочет, не предки и не современные обычаи в нем хотят, а хочет он сам. Это желание быть самим собой и есть героизм»⁷⁹. Быть героем — не значит просто владеть своей волей, быть героем — значит владеть собой. Дьявольская разница: своя воля все-таки на поверку всегда оказывается чужой, если человек сам не вполне овладел собой. Поэтому совершенно не случайно персонаж (по имени Горацио), символизирующий самообладание в трагедии, занимает особое место в мире Гамлета, который это даже специально подчеркивает (3.2.63—74):

Лишь став своих хозяйкой предпочтений
И научившись различать людей,
Моя душа к тебе приникла: ты
Познал страданья, но не сломлен был,
Судьбу благодарил и за удары,
И за подарки. Тот благословен,
Чья кровь с рассудком мирится вполне:
Ведь он не дудка у судьбы в руках —
Играть что ей угодно. Человеку,
А не рабу страстей всегда есть место
В моей груди, там, в самом сердце сердца,
Как для тебя.

Гамлет фактически формулирует здесь свой идеал внутренней личности, как раньше он тому же Горацио представлял своего отца как общий идеал человека. Что касается самого Горацио, то ничего о «наградах судьбы» и о ее «ударах» по отношению к нему мы из иных источников не знаем, и это позволяет предполагать, что перед нами — просто образ идеального другого, хранимого в самом сердце сердца, т.е. в глубине души, другого, необходимого человеку, чтобы стать самим собой.

Посмотрим же на генетические предпосылки этого образа в античной трагедии.

6. Хор у отцов трагедии

В начале было слово. Если специализировать это евангельское суждение применительно к театрально-драматическому искусству, то не избежать утверждения, что в истории европейской трагедии генетически первичным был хор. Или просто: вначале был хор, точнее, хоровой дифирамб. Потом возникла трагедия. Была ли она «песнью козлов»⁸⁰, по одной из возможных этимологий самого термина, т.е. состоял ли хор первично исключительно из трагов (ряженых в сатиров или силенов; так думали и думают многие филологи-классики, включая Ф. Ницше⁸¹ и И. Анненского⁸²), не столь уж принципиально и вряд ли до конца доказуемо, но утверждение, что в начале драмы было хоровое пение с танцами, уже больше ста лет как из теоремы превратилось в аксиому (потому что теоремы такого рода плохо доказываются, а аксиомы, подтверждаемые массой фактов, принимаются интуитивно). Наш локальный материал — Орестейя у триумвирата отцов трагедии (Эсхила, Софокла, Еврипида) — вносит небольшое дополнение к этой аксиоме: хор был не только в гипотетическом начале трагедии как таковой, он был в начале вполне определенных трагедий всех трагиков: у Эсхила в самом начале (в древнейших из дошедших до нас пьес «Персах» и «Просительницах»); затем и у Эсхила, и у остальных в самом начале был пролог, за которым уже следовал парод хора. Кроме того, представляется очевидным, что не существовало трагедии, состоящей только из хора (т.е. без выделившегося героя-актера⁸³). Конечно, «первоначальное ее состояние можно представить себе как обмен песнями между запевалой и хором»⁸⁴, но возможно ли назвать это состояние уже настоящей трагедией? Судя по тому, что, по преданию, первым «трагическим поэтом был Феспид, вероятно, заменивший зачинателя дифирамбических песен первым и пока единственным актером, на которого были возложены монологи повествовательного характера»⁸⁵, появление авторской трагедии, трагедии в собственном смысле слова, невозможно без вычленение героя, пусть этот герой еще очень условно отделяется от актера. Можно даже сказать, что появление первого актера и есть рождение античного героя⁸⁶, т.е. декламатора⁸⁷ героико-мифологического действия: «к 534 до н. э., когда Феспид впервые выступил в афинском театре, героико-мифологическое содержание трагедии стало уже свершившимся фактом, а хоры сатиров были вытеснены в сатировскую драму»⁸⁸.

Итак, классическая трагедия имеет вполне сложившуюся структуру⁸⁹, а минимально необходимым ядром этой структуры, является связка хор — герой. Без выраженного второго компонента ядра это еще никак не трагедия, а хоровой дифирамб, лирический мелос, возможно, даже еще песенный эпос; при потере первого ядерного компонента — это уже не трагедия в правильном, жанровом смысле этого слова. Трагедия всегда так или иначе демонстрирует процесс произрождения⁹⁰ индивидуальности-личности из хора (в античности скорее — индивидуальности, в Возрождении в пределе — личности). В афинском театре Диониса при сценической персонификации-декламации эпоса появляется отдельный герой, на которого в той или иной мере падает ответственность за происходящее. В Ренессансе этот сложившийся в классической древности герой «просто» возрождался и своей вторичностью вынужден был так или иначе осознавать свое произрождение, свою преданную отдельность (которая столь очевидна для Гамлета еще во 2-й сцене 1-го акта), осознавать, прозревать контуры индивидуальности на фоне хора, Шекспиром уже завуалированного под роли друзей (Горацио, Марцелл) или псевдодрузей (Розенкранц и Гильденстерн). Заметим попутно, что свой хор есть и у Клавдия, но это как раз не хор ratio, а хор эмоцио, больше подпевающий, а не анализирующий хор, в частности поэтому Клавдию и не суждено было стать героем: играющий короля хор явно эстетически отстал от шекспировского времени.

В аттической трагедии герою было заведомо не просто родиться из хора. Так у Эсхила в «Орестее» при ожидании-отсутствии заглавного героя трилогии в «Агамемноне», при всех потугах Ореста на собственное решение в «Хоэфорах», в конце концов роль и значение хора перевешивают роль и значение героя: в «Эвменидах» назвать Ореста героем можно только в номинально-страдательном смысле. В первой трагедии хор только готовит почву Оресту, напоминая предыдущий сюжет мифа и разыгрывая с актерами его предорестовскую концовку (убийство Агамемнона); в конце активность хора доходит до того, что он не только ожидает прихода мстителя Ореста, не только призывает его явиться и запугивает им убийц, но и сам готов непосредственно вмешаться в действие («Эй, товарищи, за дело! Разом наголо мечи!», 1651), старейшины едва не набрасываются с оружием на Эгисфа.

В «Хоэфорах» активность риторических действий хора не падает, Ореста сначала напряженно ожидают, потом подталкивают к действию. «Показательно, что это именно интеллектуальный акт, — усилия хора и Электры направлены к тому, чтобы воздействовать на рассудок Ореста, высвободить его из-под власти страха перед кровопролитием»⁹¹. Коммос, на анализе которого так подробно останавливается В.Н. Ярхо⁹², наиболее отчетливо демонстрирует то первичное ядро, то зерно трагедии, где герой и хор еще нераздельны, но уже неслиянны, эту песенно-речевую куколку, из которой в следующем затем эписодии выпархивает поступок героя, остающийся, между прочим, достаточно эпически независимым от самого героя, который и при совершении его нуждается в опоре, — в ключевой момент поддерживающее начало хора переходит к другу Ореста Пиладу, более никак себя не проявляющему.

Хотя в «Эвменидах» (в завершающей части трилогии) тень Клитеместры подгоняет-будит поначалу спящих мстительниц-эриний, которые здесь выступают в роли хора, эта роль в целом еще более активна, фактически в финальной части трилогии предводительница хора выступает главным антагонистом героя, которого и протагонистом-то можно здесь назвать весьма условно, так как сам агон ведут за него то Аполлон, то Афина.

Кроме традиционных хоровых функций, несколько ослабленных по сравнению с Софоклом⁹³, а особенно по сравнению с Эсхилом, где хор порождает и настраивает героя⁹⁴, у хора Еврипида появляется некоторая вторичная активность. В «Оресте» парод хора происходит нетрадиционным образом. Классическое сочувствие не мешает девушкам-хористкам своим пением и танцами разбудить героя, несмотря на предупреждающие просьбы Электры, явное свидетельство внутреннего отстранения хора от протагониста. Ближе к концу трагедии вырывающиеся из сюжета мифа герои Еврипида используют личный состав хора в качестве вспомогательных помощников при осуществлении интриги спасения. Забавно, что и тут хор (девушек!) выполняет роль дозора, как и в начале «Гамлета». Правда, это скорее дозор-облава (да еще на вполне невинное существо — дочь Елены Гермиону). В трагедии Шекспира такое выполнение функции слежки переходит в наследство к хору Клавдия (Полоний, Корнелий, Вольтиманд), иногда маскирующемуся под хор Гамлета (Розенкранц и Гильденстерн).

Обращение Гамлета к Горацио как к хору едва ли только обращение к своему рациональному альтер эго: герой находится в очень сложных отношениях с собой, в иных случаях «второе я» — плохой советчик. В конечном счете чье-то индивидуальное сознание, пусть и столь развитое, как у Горацио или у Гамлета, вряд ли в состоянии адекватно осмыслить время, выпавшее из сочленения. Здесь логичнее видеть попытку обретения точки зрения иного уровня, надындивидуального, которую в трагедии древних органично воплощал хор, имевший право на вынесение собственного суждения о герое и мире.

7. Орест-Пилад. Страсти и разум Гамлета

Умной гордынею ты обезумела (Аг. 1425) С ристалища метнулись кони разума И понесли возницу... Мыслей бешеных Не удержать мне (Хоэ. 1024—1026)

Уже в комментариях к одному из изданий «Гамлета» XVIII в. Т. Дейвисом отмечалась параллель Гамлет-Горацио \ Орест-Пилад⁹⁵. И у Эсхила в «Орестее», и у Софокла в «Электре» действует друг Ореста Пилад. Но и у Эсхила, и у Софокла Пилад — фигура второстепенная. Напротив, у Еврипида взаимоотношения Орест — Пилад — гармония равноправных. Орест говорит:

Пилад! ты мне единственный из всех
Надежный друг и преданный товарищ:
Один лишь ты остался тверд в любви,
Когда я претерпел, что претерпел. (Эл. Евр. 82—85)

Конечно, Орест называет претерпеванием не свое убийство Клитеместры и Эгисфа, а тот остракизм, которому подвергли его за это жители Аргоса, но такая формулировка событий вряд ли свидетельствует о способности протагониста занять самостоятельную ответственную позицию, продемонстрировать свою индивидуальность. Если Орест Эсхила еще почти не ведает внутренних колебаний, доверяя все возможные сомнения и ответственность хору (безразлично, дружественному к нему или враждебному), Электра Софокла (как и другие его герои, например, Эдип) находящаяся в индивидуальной гармонии с хором, уверенно берет на себя ответственность и не нуждается в постороннем подталкивании к поступку, то Орест Еврипида, герои которого уже теряют органическую связь с хором, если и предстает единичной личностью, то личностью жалкой и ничтожной, подверженной какому-то чисто физиологическому, сонно-внутреннему безумию, столь же не имманентному герою, как и чисто внешнее безумие Ореста Эсхила.

Несамодостаточность героя, теряющего хоровую поддержку, предопределяет появление в трагедии иного поддерживающего компонента. Собственно этот компонент латентно присутствовал и в трагедиях предыдущих двух авторов Орестеи — Эсхила и Софокла. У Эсхила Пилад даже играет, если не ключевую, то решающую роль в совершении Орестом поступка, который тот по всем мифическим параметрам должен был осуществить. Вот вся сцена (Хоэ. 896—903):

    Клитеместра (обнажая грудь)

Ни с места, сын мой! Бойся эту грудь разить!
Она тебя кормила. Ты дремал на ней,
А сам в дремоте деснами сосал ее.

    Орест

Пилад, что делать? Устыдится ль матери?

    Пилад

Но где ж глаголы Локсиевы ясные,
Орест-ослушник? Где присяга крепкая?
Пусть все врагами станут, — был бы другом бог.

    Орест

Твоя победа! Ты предостерег меня.

Трех строк Пилада хватило, чтобы укрепить волю (подготовленного к действию хором) Ореста. У Софокла Пилад — вообще фигура, чисто номинально присутствующая рядом с Орестом. Роль Пилада даже исполнял статист, потому что актеру-декламатору тут нечего было декламировать: Софокл не написал другу Ореста реплик. И у Эсхила, и у Софокла это были скорее тени-двойники Ореста.

У Еврипида Пилад уже не тень; двойник Ореста выходит из тени и становится полноправным действующим лицом, не переставая при этом быть двойником. Пилад, не задумываясь, разделяет участь Ореста, естественно аргументируя это равной долей участия в убийстве. Орест и Пилад как бы продолжаются друг в друге, фраза, начатая одним, подхватывается и безошибочно завершается другим (Евр. Ор. 786—791). После изъявления готовности умереть вместе с Орестом Пилад фактически замещает на какое-то время протагониста, берет на себя инициативу по спасению его и Электры, предлагая дерзкую и кровавую авантюру.

Итак, некоторые поддерживающие функции хора возлагаются у Еврипида на двойника героя, наличие которого, кстати, было заложено в самом мифологическом сюжете, так что автору не пришлось никого специально придумывать на частично высвобождающееся функциональное место хора. Шекспиру тоже не нужно было сознательно конструировать какие-то ролевые заместители хора, он взял готовую модель Орест — Пилад, потянувшую за собой общетрагедийную модель герой — хор — ее-то великий английский присваиватель и перенес на свою пару Гамлет — Горацио.

Касаясь этой структурной параллели, мы не можем не процитировать несколько ключевых мест из вышеупомянутой статьи Шлайнер:

Кроме текстуальных и театральных увязок, прослеженных мной в усеченной латинской "Орестее" и в паре пьес "Агамем-нон-Евмениды" 1599 года, у нас есть причины продолжить рассмотрение вопроса о параллелизме образов Ореста и Гамлета. Греческий субтекст к "Гамлету", если таковой имеет место, не только поможет объяснить возрождение полноценной трагедии спустя 2 тысячи лет, но также прояснит роль Горацио и скорректирует свойственное нашему веку чрезмерное подчеркивание эдиповых черт Гамлета»⁹⁶.

Заметим, что подчеркивали эдиповы черты не только на Западе, но и в России. Так, М.М. Бахтин писал в черновых набросках, что шекспировский «Гамлет» — «это сдвинутый, смешенный "Царь Эдип": Креон (если бы он был братом Лая) убил отца Эдипа и женился на его матери; что делать Эдипу, который знает, что, потенциальный, подлинный убийца по природе — он; вместо него убил другой; мститель здесь оказывается убийцей-соперником...⁹⁷ и т. д.

Однако нас сейчас интересует не пара Эдип — Лай, а пара Орест — Пилад:

Мои предположения относительно Пилада-Горацио и сцены на кладбище таковы. На раннем этапе создания пьесы Шекспир набросал сцены, в которых Горацио — Пилад — иностранец (ему приходится объяснять датские обычаи), напоминающий о Виттенберге и т.д. Позже Шекспир разрабатывал сцены из "Пра-Гамлета" и при этом наделял Горацио соответствующими чертами. Сцена на кладбище, как и "иностранный" аспект Горацио, по крайней мере, как это сейчас представляется общепринятым, — изобретение Шекспира: ни одна из этих сцен не встречаются ни у Бельфоре в его истории об Амлете, источнике "Пра-Гамлета", ни у Саксона Грамматика, ни в "Наказанном братоубийстве". Если эти сцены и могли бы обнаружиться в каких-то источниках или аналогах, то, казалось, их стоит предполагать в непосредственном источнике Шекспира — "Пра-Гамлете". На самом же деле вовсе не очевидно, что они вообще встречались в какой бы то ни было версии "Гамлета" до Шекспира⁹⁸.

Полностью соглашаясь с глубоко текстологически обоснованным выводом автора статьи об античных истоках «Гамлета» Шекспира, добавим от себя, что эти истоки были не только сюжетно ориентированы, но оказывали на шекспировскую трагедию структурно-типологическое влияние. Каким бы путем ни попал Горацио в трагедию Шекспира (через «Пра-Гамлета» или минуя этот субстрат), непосредственно из греческой трагедии или через посредствующие звенья латинской трагедии не столь уж принципиально. Принципиальна его хоровая сущность, связанная, по нашему мнению, с рациональной поддержкой главного героя.

Тут, пожалуй, стоит подчеркнуть, что и еврипидовского Ореста фактически спасает от безумия Пилад, и шекспировского Гамлета — Горацио, который и предостерегает героя от безумия (1.4.72—81), и фактически отводит от него, страхуя от перехода в дурную бесконечность солилоквиумы протагониста самим фактом вносимой им объективно-рациональной точки зрения. Так, Горацио появляется сразу же после первого (богоборческого по сути) солилоквиума Гамлета (1.2.139—159), вскоре после следующих у героя один за другим второго (2.2.564—620) и третьего («Быть или не быть», 3.1.57—90) солилоквиумов и вызывает Гамлета уже на диалогически направленный монолог о своей душе, которая стала себе хозяйкой, когда нашла Горацио (3.2.57—74), т.е. Горацио содержательно есть персонифицированный разум, или разумная часть души Гамлета. Не случайно он исчезает из поля зрения Гамлета, когда последний отдается во власть безумия⁹⁹ не вполне ясной (говоря языком медиков) этиологии.

Приведем еще одну «цитату» из трагедии Эсхила, которая может сказать кое-что о смысле «Гамлета» и об идеале Гамлета («Тот благословен, Чья кровь с рассудком мирится вполне», 3.2.68—69):

Кто скажет
Что до земли
Дела нет небесам.
До попранных дела нет
Святынь богам¹⁰⁰, — дерзкий, лжет!
С потомков взыщет мзду
За святотатство бог,
За буйство жадных вожделений,
За пресыщенное надменье.
Во всем блюди меру ты! (Аг. 369—378)

Вот он, сообщаемый (и не раз повторяемый) хором античный идеал меры, за дерзкое нарушение которой наказывают. Справедливая мера — вот к чему стремится и Гамлет. Он не медлителен, он не труслив, но он не доверяет судьбе¹⁰¹, не верит ее измерениям, он стремится измерять сам. Месть — да, но мера за меру. Страсть должна помириться с разумом и измеряться разумом¹⁰².

К разуму, с другой стороны, у Шекспира призывает и Клавдий, но слова Клавдия подтачиваются изнутри его осознанием своей виновности. Оба (и протагонист, и антагонист) оказываются дерзкими, надменными и самонадеянными, ибо присваивают себе право взыскивать мзду. Клавдий убивает брата и этим все сказано. Он — нарушитель изначальных законов, гибрист, и от этого страдает, все его разумные с внешней точки зрения поступки обесцениваются этим одним, закадровым, исходным для трагедии убийством, которое, видимо, казалось ему разумным до его совершения, но оказалось абсолютно бессмысленным и неразумным в результате.

Гамлет тоже изначально интеллектуальный нарушитель (о чем он прямо и сообщает в первом диалоге с Офелией¹⁰³, и нет оснований ему не верить), он мысленно сомневается практически во всем: в честности Призрака, в любви Офелии, в материнской любви, в дружбе Горацио, в искренности друзей детства (а Розенкранц и Гильденстерн искренни, потому что совсем не скрывают своих действий по выполнению королевского задания, пусть эта искренность и правдивых мелких плутов), в способности актеров сыграть как надо, в рентабельности этого мира, наконец. Он пытается самочинно восстановить справедливость, но одновременно с наказанием преступника (и даже несколько раньше) разрушает и весь окружающий мир¹⁰⁴. Никто не просил его вправлять кости времени, а тем более ломать их; его попросили элементарно отомстить, но герой-титан Возрождения не годится для элементарных действий, он не пешка, вернее, он — пешка, дошедшая до последней горизонтали, где смеет превратиться во что угодно, или в кого угодно. Гамлет — это потенциально безграничная возможность, предоставленная им самому себе; мнимая нерешительность Гамлета — просто попытка сохранить все потенции, все валентности поступка. Поэтому наиболее цельный для него поступок эстетический, созерцательный — сцена на сцене; именно это событие и вызывает у него наибольший (причем интеллектуальный) восторг, которым он охотно делится с Горацио; не поддающимися разуму страстями Гамлет с Горацио как раз не спешит делиться.

В отличие от классической трагедии, где компоненты ядра были по большому счету равноправны (если у Еврипида в «Оресте» ослабляются позиции хора, то его функции берет на себя Пилад), у Шекспира герой все-таки пытается выбраться из пелен, как из пелен Клитеместры пытается выбраться Агамемнон. Гамлет иногда тайно надеется, что купель классической трагедии выпустит его живым. Хотя Горацио (античная ипостась Гамлета, филолог-классик, больше римлянин, чем датчанин, который в современном мире, т.е. «здесь» по метатерминологии трагедии, «лишь отчасти») — гуманистическая душа Гамлета, найденная им в Виттенберге (там и оставленная, возможно ради любви к Офелии), душа, которая приводит в гармонию его страсти и разум, Гамлет вовсе не однозначно рад возвращению этой души в средневековый карнавально-дионисийский Эльсинор. Античный Горацио мысленно всегда — с Гамлетом, но Гамлет — уже не всегда с Горацио. Хоровая поддержка ему, конечно, нужна, как необходима она эсхиловскому Оресту, но вовсе не в той степени, чтобы зеркально отражаться в ней, как отражается еврипидовский Орест в Пиладе, сначала молчаливом (в «Электре»), а потом действенно-говорливом (в «Оресте»). По крайней мере Гамлет по ходу пьесы не раз пытается освободиться от Горацио и достигает даже некоторой независимости (3.4—4.2), правда, отчасти переводя при этом жанр аттической трагедии в жанр греческого романа (приключения Гамлета на море, о которых он рассказывает Горацио письменно и устно. Но уже пятое действие ставит все на свои трагические места: Гамлет до самого конца неразделим со своим хором-Горацио, поэтому и погибает как настоящий классический герой. Заметим, между прочим, что при воссоединении со своим хором зримый переход из эпоса-романа назад в драму сначала осуществляется не собственно в жанр трагедии — посредствующим звеном здесь оказывается древняя аттическая комедия.

Общеизвестно, что Шекспир никогда не преклонялся перед строгостью жанровых канонов. Однако что касается «Гамлета», то нет нужды оправдывать в нем присутствие комических элементов особой творческой смелостью автора, идущего ради верного отражения жизни на преодоление всех и всяческих (в том числе жанровых) границ. Наоборот, «Гамлет» очень строго держится в рамках классической аттической тетралогии, которая ведь завершалась сатировской драмой¹⁰⁵, т.е. во многом комедией по сути дела. Кроме того, аттические трагедия и комедия, скорее всего, вышедшие генетически из одного и того же источника, имели почти одинаковую структуру, неизменной частью которой были хор и его герой (или герой и его хор, в зависимости от стадии развития жанра). Единственным существенным отличием от трагедии было наличие в комедии агона, ключевой сцены (сцен) борьбы протагониста и антагониста — то, чего никогда не было в трагедии, где герой публично боролся в основном сам с собой или с хором в крайнем случае. Герою нет равных в трагедии, и вопрос в ней вовсе не в том, кто победит. Древняя комедия, которая во многом пародирует трагедию, наоборот, выводит самый процесс борьбы (в основном, ругательно-риторической, но, в частности, и физической) наружу, чем и достигается комический эффект.

Начало 5-го акта проходит в жанре древней аттической комедии и отчасти намекает на самое начало «Гамлета», тоже связанное с загробными делами и тоже структурно представляющее парод хора. Только тут перед нами — комический хор двух могильщиков, вернее, клоунов, изображающих могильщиков. Мало в чем ином столь демонстративно-маркирован-но выразилась античная сущность «Гамлета», как в этом именовании героев по амплуа. Тут сохраняется античная нерасчлененность-несоединимость актера и роли, вернее, невыделенность еще содержания роли (Орест, например) из ее формы (протагонист): могильщик (он же клоун¹⁰⁶), а вовсе не роль могильщика, исполняемая клоуном. Гамлет здесь и протагонист, комически борющийся с антогонистом-клоуном (пародия уже на следующую сцену борьбы Гамлета с Лаэртом, 5.1.254—277), и предводитель комического хора, который сам выстраивает изрядную клоунаду с черепами (5.1.76—114), где Горацио играет роль зрителя.

Можно сказать еще так: театр, пытающийся вживую сыграть те душераздирающие страсти, которые излагались рассудительным речитативом и столь же размеренно пелись античной трагедией, не мог не сделать их объектом комической самопародии, чтобы сохранить степень художественной остраненности и избежать странности здоровенного парня, который, не совладав с древнейшими страстями, рвет их «в лоскуты и мелкие клочья» (3.2.11). Конечно, фермент комизма, добавленный Шекспиром, действует не совсем так, как разряжающая напряжение сатировская драма. Этот фермент помогает зрителям-читателям переварить сырой материал изложенного вокруг этой сцены «греческого романа» и вернуть всю ситуацию в общее русло трагедии, истинно аттической трагедии. Впрочем, комедия не раз еще возвращается на сцену по ходу 5-го акта в «Гамлете» вплоть до финального боя-игры, судьей которого не случайно оказывается явно комический персонаж. Шекспир нашел-таки способ показать гибель героя прямо на сцене, не нарушая законов аттической трагедии, — он предъявил ее в жанре аттической комедии, вполне органично для классической жанровой структуры. И разумно, и страстно.

8. Возрождение трагедии

«Гамлет» Шекспира — по сути, первый в европейской литературе опыт воспроизведения канона (основ) античной трагедии, но не в том ключе, как это будет сделано у французских классицистов, сосредоточившихся в основном на тщательном штудировании образцов и выработке жестких правил, нацеленных на консервацию жанровой структуры¹⁰⁷. «Гамлет» дает иную модель подхода к античной трагедии.

Главный вопрос, возникающий в этой связи, на который вряд ли можно получить однозначный ответ, развертывается в двух плоскостях. А. Стремится ли Шекспир сознательно возродить в своей пьесе жанровые признаки трагедии древних (с которой он так или иначе знакомится в последней трети XVI века)? Б. Или же, предлагая новый для своего времени тип героя, занятого решением онтологических вопросов, драматург закономерно вынужден использовать утвердившуюся (и непревзойденную) модель развития конфликта подобного рода, которую сохраняет¹⁰⁸ высокая классика античной драматургии? Интуитивно понятно, что такая постановка проблемы не совсем корректна, но если все-таки воспринять эти две стороны медали как альтернативный вопрос, то, скорее всего, придется признать, что ни «а», ни «б».

Шекспир, конечно, не стремился осознанно возрождать какие бы то ни было формы сами по себе, он просто работал мифологическим материалом древней трагедии, перенося на этот материал представления о мире и о человеке своего времени. Вряд ли также он сознательно пародировал современную ему кровавую трагедию мести¹⁰⁹. Нет, он честно присваивал¹¹⁰, переводил на язык родных ему и в классическую трагедию возмездия, с британской трагедией мести имеющей по существу довольно мало общего (только имена и внешняя сюжетика).

Так же сомнительным представляется процесс вживления нового героя в непревзойденную античную модель. Откуда, собственно говоря, мог сам по себе взяться этот новый герой, потребовавший для своего воплощения адекватной жанровой формы? И стало ли бы таким событием появление шекспировского Гамлета в одноименной пьесе, если бы новый герой уже где-то существовал, витал в идеологическом воздухе эпохи? Иными словами, было ли что-то подобное Гамлету Шекспира до «Гамлета» Шекспира? Эти вопросы, только будучи сформулированными, с неизбежностью приводят к утверждению того простого историко-литературного факта, что рождение нового героя произошло непосредственно в трагедии Шекспира, возможно даже при постановке первых ее редакций (отраженных в издании Первого Кварто), при переходе «трагической истории» в собственно трагедию. Суть этого рождения заключается в том, что герой знает о своей вторичности, знает, как складываются перипетии в аналогичной древнегреческой трагедии, знает, чем должно кончиться дело, знает о роли-прототипе своей роли, и именно это знание мешает ему действовать. Герой-протагонист ощущает себя скрытым девтерагонистом (конечно, не в первозданно-античном смысле этого слова), но не желает быть исполнителем чужой литературной воли, он хочет прожить свою жизнь: пытается и выполнить задание убитого отца, и разрушить классическую схему мести, сменить приоритет новой крови за пролитую родовую кровь на что-то иное, сущности чего он, вероятно, еще не может определить. «Каждое движение, которое он делает, требует от него сначала победы над обычаем, а затем уже изобретения нового рисунка поступка. Такая жизнь — вечная боль, постоянное отторжение той своей части, которая подчинялась обычаю и оказалась в плену материи»¹¹¹. Материи, прежде всего сюжета древнегреческой трагедии — повернем мысль Х. Ортеги-и-Гассета в нужном нам направлении. Гамлет предпочитает лучше погибнуть по-своему, чем жить по-писаному: в этом и заключается новый героизм, в отличие от героизма античного, который, наоборот, состоял в следовании родовой норме, в исполнении приказа свыше.

В Возрождении невозможно было повторить античный героизм именно потому, что он уже был известен; при всем желании гуманистов подражать античности трагедию древних просто воспроизвести было невозможно: ведь она сама была подражанием природе (по Аристотелю), следовательно, гуманистам приходилось подражать подражанию, и ситуация поневоле удваивалась.

Однако, как бы ни сопротивлялся герой собственному, через зеркало средневековой легенды происходящему повторному рождению, на глубинном уровне возрождение сути античной трагедии все-таки происходило в «Гамлете», особенно если признать самой существенной чертой этой сути вслед за Ф. Ницше и И. Анненским борьбу аполлонического и дионисийского начал. Гамлет (отец-и-сын) есть ядро аполлонического начала, вернее, это ядро завещано младшему Гамлету его убитым отцом. Единство имени тут очень важно: убитый братом-«Дионисом» «Аполлон», возрождается снова, как классический Дионис¹¹². Вот почему нет семейной преемственности в трагедии, нет истории совместной жизни отца и сына, нет истории их межличностных отношений. Гамлет знает об отце не больше Горацио. Суть дела в двойничестве: Гамлет не столько сын, сколько иная ипостась отца, носитель того же художнического начала, только если Гамлет-отец был в первую очередь произведением божественного искусства, то Гамлет-сын уже сам претендует на роль художника-творца. Два Гамлета — это natura naturata и natura naturans, природа сотворенная и природа творящая. Как природа творящая младший Гамлет должен нести в себе оба начала: и начало аполлонической отдельности, эстетической завершенности, начало, сопряженное в Возрождении главным образом с разумом, и начало дионисийское, тайно-оргиастическое, пиршенственно-карнавальное, размывающее границы человека во всеобщности, ритуальности действий и превращающее человека, по представлениям того времени, в «раба страстей» (3.2.72).

Таким образом, по заданию то ли призрака, то ли демона (каковым в начале и был Дионис в некоторых эллинских и фракийских представлениях), то ли бога Аполлона (аналогия с которым навязчиво напрашивается при соотнесении «Гамлета» с исходной «Орестеей») Гамлет обязан организовать публичную победу Аполлона над Дионисом, этой победы он и достигает к концу третьего акта по всем направлениям (и в отношении дяди-сатира, и в отношении Офелии, и в отношении матери-вакханки). После этого Гамлет фактически сходит со сцены («в Англию», 3.4.206), он выполнил задание, он проявил себя творцом трагедии, в отличие от древней, не возникшей из хора, а породившей из себя хор, который вместе со своим страдающим корифеем (Клавдием) помчался «прочь» (away, 3.2.283) от сцены, демонстрирующей совершенный им подлый поступок. Гамлет поставил именно трагедию, что подчеркнуто в кратком Прологе (3.2.162—164):

Здесь ради нашей трагедии
Вашей кланяясь милости,
Просим слушать с терпением.

Впрочем, трагедия Гамлета начинается не с пролога¹¹³, а с парода, как это было в более древних классических трагедиях. Только хоровой танец и пение здесь заменены пантомимой, суть которой та же, что у древнего хора: намекнуть на все произведение, задать тональность, напомнить миф, в данном случае миф о предательстве и забвении любви. Только затем идет напоминание о жанре спектакля в кратчайшем прологе и эписодий борьбы женского и мужского начала, похожий на диалог Клитеместры с Агамемноном из трагедии Эсхила (Аг. 930—943). Так же, как и там, антагонисты становятся на точку зрения друг друга, возникает игра в благородство, зачаточная у Эсхила и показательно развернутая в режиссуре Гамлета-Шекспира (3.2.174—194, 196—237), лицемерие, оборачивающееся убийством в следующем эписодии, убийством, впрочем, прямо на сцене не показанном¹¹⁴ — по всем нормам античной трагедии.

Гамлет сообщает миру великую дионисийскую тайну, которую он трижды приказал хранить своему хору еще в первом действии (1.5.143—194), тайну убийства веселым похотливым сатиром своего брата, прекрасного честного бога-короля, тайну измены чистой королевы этому достойному королю с этим недостойным сатиром, тайну превращения образцовой женщины-матери-жены в вакханку, принесшую в жертву новому богу вина своего, вероятно непьющего мужа и, кажется, готовую пожертвовать ради дионисийского буйства и сыном. Но Гамлет сообщает эту тайну средствами трагедии, которую, сколько ни пытайся построить на одном аполлонизме (а именно этой цели служит замена классического парода пантомимой), все-таки им не ограничить — вечный Дионис обязательно высунет свой рог. Дело усугубилось тем, что спектакль не был доведен до конца, пьеса Гамлета вышла из аполлонических рамок искусства и ринулась в окружающую жизнь: токи дионисийского разгула, не облагороженные более внутренним пространством сцены, влились в хор трагедии Гамлета, хор, который, напомним, он сам в этот момент и изображал. Как хор герой Шекспира впитал все дионисийские энергии и в этот момент от безумия рационально придуманного, мнимого окончательно перешел в состояние безумия мистического, сакрального, состояние, в котором он вынужден сдерживать себя, чтобы не убить мать, состояние, в котором этот гуманист наугад закалывает кого-то за ковром (а вдруг там Офелия или Горацио случайно?), состояние, в котором он, впрочем, сумел не отправить на тот свет молящегося Клавдия: к нему у эстетически победившего Гамлета после своего режиссерского триумфа осталось мало чувства (теперь он способен рационально рассчитать, когда лучше убить «раненого оленя»).

Герой елизаветинской драмы постепенно терял первобытную девственность незнания, первичность эстетического опыта и вынужден был компенсировать новизну риторических действий (происходивших на античной сцене решений и оценок) новизной действий физических. Вместо этики и риторики, которым подражала античная драма, преобладали физиология и натурализм страстей, которым пыталась подражать английская сцена. В этой связи можно заметить, что «слова, слова, слова»¹¹⁵ — точное описание древнегреческой трагедии, где собственно действия, тесно связанные с физикой человека, на сцене перед зрителями не осуществлялись¹¹⁶, например, такие принципиальные и судьбоносные действия, как убийства. Этим античный трагический театр принципиально отличался от того, что происходило на английской сцене и незадолго до Шекспира, и при Шекспире, и в определенной степени после Шекспира¹¹⁷: «actions, that a man might play» (1.2.84)¹¹⁸. Ужимками и прыжками, над которыми Гамлет издевается, давая наставления актерам, дело не ограничивалось. Серьезные, глубокие и тонкие, равно как и грубые, плоские и поверхностные действия играются прямо перед зрителями. Современники Шекспира, фиксирует, например, М. Минков, считают объектом изображения в трагедии насильственную смерть, в чем скорее следуют не за Аристотелем, а за Сенекой, видя основу трагедии в страхе и ужасах и исключая из нее все остальное¹¹⁹. Лондон, конечно, не вечный «Рим. который [...] не читки требует с актера, а полной гибели всерьез»¹²⁰, но и не древние Афины, где трагедия — это именно читка в масках, серьезное слово из-под маски.

Допустим, что в тот момент, когда Полоний спрашивает «Что Вы читаете, мой господин?» (2.2.193—194), Гамлет читает одну из древнегреческих трагедий, например, одну из «Орестеи»; то, чем заканчивает свою реплику Гамлет, может трактоваться соответственно этому предположению: «Хотя всему этому, сэр, я целиком и полностью верю, но считаю нечестным все это описывать, поскольку сами вы, сэр, должны были бы постареть, как я, если бы, подобно раку, двигались назад» (2.2.205—208), тем более что традиционные трактовки, связанные с возрастом Гамлета и эвфуистическим выражением его антистарости, выглядят малоубедительными (стоит ли предполагать у Шекспира наличие такого невнятного и неизысканного, а главное, бессмысленного эвфуизма). В самом деле, в античной трагедии все действия героев, происходившие за сценой, подробно описывались теми, кто находился на сцене. Шекспир, продвинувшийся назад («подобно раку») к истокам жанра, вполне мог считать такой прием в определенном смысле «нечестным»: кроме слов в театре должны быть еще и действия. Величие Шекспира заключается в мере, в соотношении слов и действий: гармоничных, риторически организованных слов-слов-слов, привнесенных Шекспиром из античной трагедии, как раз и не хватало елизаветинской и яковинской сцене (как театральной, так и политической), всяческих действий — интриг и резни — было предостаточно. Именно об этой мере (сама по себе мера — суперантичная идея, квинтэссенция античности!) и говорит Гамлет в наставлениях актерам (3.2.18—22): «Согласуйте действия со словами и слова с действиями; при этом особенно не оскорбляйте природную умеренность: в некоторых вещах переусердствовать значит отойти от цели актерской игры».

Античные слова под маской, которые косвенно передают происходящее, суть бытия, противопоставляются Шекспиром непосредственному бытию на сцене. Классическая драма привыкла к эстетике кажимости, к эстетике мифа, к словесному рисунку мира из-под маски, совсем не таинственной и холодной полумаски актерского лица, где актер — наполовину образ, наполовину он сам, а именно из-под полной маски, обозначающей персонаж, от лица которого говорит актер. Все, что действительно происходит в мифе и поскольку оно уже действительно происходит, происходит только в воображении зрителей, а не на глазах у зрителей; они видят, как Гамлет, «в своей душе» и такое особое зрение, когда оно превращается в прозрение (формируется как видение¹²¹) и становится катарсисом, очищением от внешнего зрения и откровением зрения внутреннего.

Шекспир строит новую эстетику, которую невозможно построить, не опираясь на высшие достижения эстетики старой, античной и не преодолевая современную Шекспиру эстетику наглядности, выпяченности действий, эстетику гротескного натурализма¹²². Эстетика зримого бытия на сцене, зеркально отражающего бытие эпохи¹²³, бытие человека хоть христианина, хоть язычника (3.2.32—33), но человека прежде всего, эстетика явления, творения человека в искусстве, которого могут лепить и ремесленники, но должны лепить художники, сверхзадачей строится непосредственно в «Гамлете»: на роль творца в трагедии вместо Бога пробуется человек.

Держать зеркало перед природой сложнее, чем подражать ей, потому что подражание может выбирать отдельные элементы из природы человека (действия, перипетии, страдания, присущие человеку, достаточно абстрактно выделенному мифом из реально живущих), подражать можно и мифической абстракции, с которой и начинается познание человечества. Сложность в отражении двоякая: исходящая, с одной стороны, от инструмента, а с другой — от самого объекта отражения.

Зеркало не может отражать абстракцию, по крайней мере в задании. Гамлет, ставя перед Гетрудой зеркало, описывает другое зеркало — портрет отца — как раз в достаточно абстрактных характеристиках (близких даже не Эсхилу, а Гомеру), но Гертруда все равно увидела в зеркале свою индивидуальную душу с пятнами разложения, в то время как до этого она подражала абстракции правительницы, неосознанно жила в мифе.

Кроме того, сложность задания «держать зеркало перед природой» заключается и в объекте отражения. В этом смысле можно сказать, что созревает новый герой, требующий для себя нового литературного жанра, такого, как жанр «Гамлета» или жанр «Дон Кихота», где новое вырастает на игре старым, игре, основанной на серьезнейшем доверии ко старому, в первом случае приводящей к комическому (на глубочайшем уровне осмеянному) трагизму, а во втором — к трагическому (проникнутому глубоким состраданием) комизму. Эти два великих произведения задают жанр in statu nascendi, это не жанры, это матрицы жанров всей последующей литературы: матрица новой драмы (вплоть до театра абсурда) и матрица романа (вплоть до «потока сознания).

В целом процесс переплавки античной трагедии — и шире: античной драмы — в совершенно новую театрально-литературную реальность и приводит в «Гамлете» к рождению нового трагического героя.

Примечания

1. Глава написана совместно с Г.Н. Шелогуровой.

2. См. об этом подробнее: гл. 2.

3. Your poor servant ever (1.2.162).

4. В трактовке А.Н. Баркова Горацио играет еще более концептуальную роль (см., кроме Интернет-ресурсов, книгу: А.Н. Барков, П.Б. Маслак. У. Шекспир и М.А. Булгаков: невостребованная гениальность. Киев, 2003), этой трактовки в целом мы здесь касаться не будем (это увело бы нас слишком далеко), но она предполагает, что Горацио убивает Офелию.

5. См., например: Е. Черняева. Уильям Шекспир: загадка «фабульной загадки» «Гамлета» // «Московский вестник» (Журнал московских писателей), № 2; 1995. С. 229—247.

6. Подробнее о последних тенденциях в новом литературоведении и новой истории см. статью Акуненка «Криптоистория и криптолитература (Еще раз о друге Горацио)» (Санкт-Петербург, 09.01. 2004 в Интернете), где упоминаются и позиция И.М. Гилилова по шекспировскому вопросу, и концепция А.Н. Баркова, и «новая хронология Фоменко» и, разумеется, версия «Гамлета» Б. Акунина. Для эстетической полноты картины недостает только А.Ю. Чернова с его, можно сказать, «криптопереводом» (Шекспир У. Трагедия Гамлета, принца датского. Пьеса в трех актах в переводе А.Ю. Чернова. М. — Париж, 2002).

7. Вот, собственно, классические неувязки в поведении Горацио, изложенные ведущим советским шекспироведом (на которые опирается, в частности, А.Н. Барков): «Непонятно, почему Гамлет встречает Горацио так, как будто они давно не виделись, тогда как за два месяца до этого, то есть, в момент убийства короля, Гамлет находился в Виттенберге, где должен был быть и Горацио. Странно, что Горацио, прибывший на похороны короля и находившийся все время в Эльсиноре, за два месяца ни разу не встретился с Гамлетом» (текст взят из комментариев А.А. Аникста к Полн. собр. соч. в 8 тт., изданному в 1960-е гг. Цит. по: А. Аникст «Гамлет» // В. Шекспир. Полн. собр. соч. в 10 тт. М., 1994. Т. 3. С. 675).

8. См. §10.

9. У А.Ю. Чернова он — швейцарец, см.: Андрей Чернов. Комментарии // Шекспир У. Трагедия Гамлета, принца датского. Пьеса в трех актах в переводе А.Ю. Чернова. С. 269.

10. Так, отмечают в его характере «черты книжности» (Пинский, 152).

11. Редчайший в отечественном литературоведении намек на правильное, с нашей точки зрения, понимание настоящего места Горацио в трагедии Шекспира мы нашли у В.Н. Распопина: «Попутно обратим внимание на роль, какая отводится в древнегреческой драме хору: это одновременно и вездесущее действующее лицо, и как бы руководитель, ведущий всей пьесы. Здесь (имеется в виду трагедия Эсхила «Агамемнон» — И.П., Г.Ш.) хор представляет, по-видимому, друзей или ближайших слуг Агамемнона. В дальнейшем развитии драматургии, скажем у Шекспира, подобная, но не тождественная, конечно, роль перейдет к шутам или ближайшим друзьям главных героев (шут в "Короле Лире", Меркуцио в "Ромео и Джульетте", Горацио в "Гамлете")» (В.Н. Распопин. Очерки истории зарубежной литературы. Литература Древней Греции. Новосибирск. 1997). Характеристики хора не совсем верны: в трагедии Эсхила действует хор старейшин; они, конечно, в некотором смысле — слуги (хотя и не ближайшие), раз Агамемнон — царь, но, разумеется, не друзья.

12. Обычно самоманифестация частичности Горацио во второй реплике объясняется тем, что он съежился от холода или не полностью различим в темноте, т.е. в целом, как и в трактовке М.М. Морозова, подразумевается некоторый юмор в его ответах.

13. М.М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., 1954. С. 446.

14. Позволим себе такое строго говоря анахроничное наименование главного героя в трагедии Шекспира, помня именно о творчески-актерской природе Гамлета, его «зеркальности» по отношению к другим героям, его пластичности в диалогах. Протагонист в античной трагедии — просто первый актер, генетически вначале бывший единственным, затем их число постепенно увеличилось до трех, появился девтерагонист и тритагонист. Причем совсем не обязательно протагонист играл главную или заглавную роль.

15. Об этом подробнее: §4 (Что делать со временем?).

16. Об основах текстологии трагедии см.: И.В. Пешков. В поисках подлинника // ГПП 2003. С. XIV—XIX.

17. Первое Кварто дает простое Say, is Horatio there?

18. Насколько вообще можно говорить о внутреннем мире применительно к античности.

19. В.Н. Ярхо. Древнегреческая литература. Трагедия. М., 2000 (далее: В.Н. Ярхо. Трагедия). С. 107.

20. В.Н. Ярхо. Трагедия. С. 107.

21. Парод — «выход хора на орхестру — сценическую площадку — по одному из ведущих к ней боковых проходов» (В.Н. Ярхо. Трагедия. С. 106).

22. Там же. С. 107.

23. Там же. С. 108.

24. В.Н. Ярхо. Трагедия. С. 110.

25. Перевод Б.Л. Пастернака.

26. В.Н. Ярхо. Трагедия. С. 108.

27. Там же. С. 109.

28. Однако, не так грубо, как это трактует А.Ю. Чернов: см. §10.

29. Последнюю фиксацию на русском языке этих отношений героев, переведенную из Латинской Америки, см.: Лугонес Л. Два великих лунатика, или полное несходство взглядов И Рассказы магов. СПб., 2002. С. 27—35.

30. В.Н. Ярхо. Трагедия. С. 110.

31. Единственный случай, когда Горацио достаточно отчетливо проявляет собственную волю, связан с осознанием им смерти героя. Но попытка выпить яд тоже может трактоваться как хоровая поддержка или как осознание хором своей ненужности после ухода героя. Однако, когда Гамлет дает ему задание, которое должно быть выполнено уже после его смерти, Горацио моментально забывает о своей личной интенции и снова отдается воле героя. Ср. у Еврипида в «Оресте», где парность существования героев сохраняется в любом случае: или умереть, или остаться в живых, но обоим.

32. В.Н. Ярхо. Трагедия. С. 111.

33. В.Н. Ярхо. Трагедия. С. 114.

34. Воспринятую Шекспиром, как считают стратфордианцы (которые вынуждены исходить из того, что Шакспер почти не владел классическими языками древности и, соответственно, плохо владел средневековой латынью), в переложении Бельфоре: F. Belleforest. Histroires Tragiques. 1576 (пер. на англ. 1608), рус. пер.: В. Шекспир. Трагедия о Гамлете, принце датском. Пер. К.Р., СПб., 1900. Т. 2. Правда, о том, что Уильям Шакспер владел французским языком лучше, чем латынью, тоже нет никаких данных.

35. The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke by William Shakespeare. Newly imprinted and enlarged to almost as much againe as it was, according to the true and perfect Coppie. At London, printed by I.R. for N.L. and are to be sold at his shoppe under Saint Dunfton Chuch in 1604. (В части сохранившихся копий на титуле — 1605). Ср., между прочим, название пьесы К. Марло: "Трагическая история доктора Фауста" (1588—1589).

36. Напомним, что «первой "трагедией мести", написанной в ре-нессансной Англии был "Орест" Джона Пайкеринга (постановка 1567, Лондон), драматическая интерлюдия, разрабатывающая по аналогии с классической историей Ореста, Эгисфа и Клитеместры отношение английской короны к Шотландии» (Edith Hall. Greek tragedy and the British Stage, 1566—1997 // Cahiers du Gita, vol. 12 (1999), pp. 113—133: «the first "revenge tragedy" to be written in Renaissance England was John Pikeryng's Horestes (performed in London by 1567), a dramatic interlude exploring, through the classical analogue of the story of Orestes, Aegisthus, and Clytemnestra, the relationship of the English crown to Scotland»). См. также: John Pikerying. A New Enterlude of Vice Conteyning the History of Horestes (London 1567). Опубликовано в: Three Tudor Classical Interludes. Cambridge, 1982, pp. 94—138.

37. См. определение этого термина у В.Н. Ярхо в «Семи днях в театре Диониса» (М., 2004. С. 185—186).

38. Из последних работ о влиянии Эсхила на елизаветинскую драму см.: John Kerrigan. Revenge Tragedy: Aeschylus to Armageddon. Oxford, 1996. P. 173—174.

39. «Написание "Клитеместра" является более правильным, чем распространенная форма "Клитемнестра". Оно подтверждается надписями на античных вазах и в древней италийской транскрипции, а также сопоставлением с корнями, которые греки находили в этом имени: κλυτός ("широко известный") и μήδομαι ("замышлять"). "Клитеместра" — "широко известная своим замыслом". См. подробнее: Aeschylus. Agamemnon, ed. by Ed. Fraenkel, v. 2. Oxford, 1950, p. 52; И.М. Тронский. Очерки из истории латинского языка. М.—Л., 1953, с. 86 (В.Н. Ярхо. Семь дней в афинском театре Диониса, с. 57—58). Для единообразия восприятия ниже мы везде в цитатах, где у переводчиков встречается «Клитемнестра», мы снимаем букву «н» в этом имени.

40. Подробное источниковедческое изложение мифа об Оресте со всей предысторией см. В.Н. Ярхо. Античный миф на пороге Средневековья // Драконций. Мифологические поэмы. М., 2001. С. 33—45.

41. Впрочем, нельзя сказать, чтобы это отмечалось нередко: удельный вес работ, посвященных античным истокам «Гамлета», в общей массе шекспироведения ничтожно мал. Уже классической в этом отношении можно считать работу: G. Murray. Hamlet and Orestes // The Classical Tradition in Poetry. Oxford, 1927. P. 205—240. Из современных наиболее прямое отношение к нашей теме имеет прекрасная статья: L. Scheiner. Latinized Greek Drama in Shakespeare's Writing of Hamlet II Shakespeare Quarterly 41 (1990). P. 29—18.

42. Эсхил ниже цитируется в переводе Вяч. Иванова (с указанием номера строки в скобках) по изданию: Эсхил. Трагедии. М.. 1989. Всех желающих сравнить перевод этого и других произведений античности с древнегреческим или латинским оригиналом мы отсылаем к нашей статье на тему данной главы в журнале «Филологика» в одном из ближайших номеров.

43. Площадка, где несут дозор в «Гамлете», тоже находится недалеко от моря, как это следует из слов Горацио: «А если вас он в воду завлечет, Иль на вершину страшного утеса, Нависшего над морем» (1.4.72—74).

44. С включением в парод 76 строк песен самой Электры, которая в этом случае фактически выполняет роль корифея хора.

45. Thou still hast been the father of good news AK Ты был всегда отцом вестей счастливых KP Всегда ты добрые приносишь вести Л Ты был всегда отцом благих известий АР Ты был всегда отцом благих вестей M Ты всегда был отцом добрых вестей БП Ты был всегда отцом благих вестей Перевод основного значения выделенного слова вряд ли нужен. По-русски либо гонец, либо творец, причем ближе к оригиналу, конечно, последнее, Клавдий не без иронии называет так Полония, судя по ответной реплике последнего: «Кто, господин мой? Я — вассал хороший».

46. Текст Сенеки очень близок к этому монологу: «Мы ищем в слезах доказательства нашей тоски и не подчиняемся скорби, а выставляем ее напоказ. Никто не печалится сам для себя. Злосчастная глупость! И в скорби есть доля тщеславия» (п. 63, фр. 2: Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию // Сенека. Письма к Луцилию. Трагедии. М., 2000. С. 121, пер. С. Ошерова.

47.

      и откликается
Она тройному лаю, и тревожит дом
Рой призраков огромных

(Сенека. Фиест, 675—678 // Письма к Луцилию. Трагедии. М., 2000. С. 121, пер. С. Ошерова).

Геката — «трехликая богиня чародейства, иногда принимающая облик собаки» (Сенека. Письма к Луцилию. Трагедии. М., 2000. Комментарии С. Ошерова. С. 570). «Геката ...бродит среди могил, и выводит призраки умерших... Гекату можно считать ночным коррелятом Артемиды; она тоже охотница, которую сопровождает свора собак, но ее охота — это мрачная, ночная охота среди мертвецов, могил и призраков преисподней». Мифологический словарь. М., 1991. С. 143—144.

48. Это место — прямая аллюзия на одновременно с «Гамлетом» шедшую в Лондоне трагедию. «По мнению комментаторов, Гамлет пародирует здесь строки из анонимной «Истинной трагедии Ричарда III» (The True Tragedy of Richard III): "The screeckcking Raven sits croaking for revenge, / Whole heads (herds) of beast come bellowing to revenge"» (А.Н. Горбунов. Комментарии // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985. С. 616).

49. Эта параллель, отмеченная еще Мюрреем (G. Murray. Hamlet and Orestes // The Classical Tradition in Poetry. Oxford, 1927. P. 205—240), особенно важна для концепции Л. Шлейнер. Что-то похожее есть и в «Электре» Еврипида (82—162).

50. Имеющийся еще у Н. Полевого и у всех референтных переводах в абсолютно идентичном виде.

51. См., например, Гиперион-Гелиос-Аполлон. Мифологический словарь. М., 1991. С. 145, 156.

52. «Мы бросим вызов предзнаменованиям: есть воля Провиденья и в падении воробья» (5.2.226—227).

53. Впрочем, если не колебаниями, укрепляющими размышлениями Ореста и хора можно считать весь 2 стасим. См. об этом ниже.

54. В 1537 году ее перевел французский гуманист Лазар де Баиф. См.: В.Н. Ярхо. Миф об Оресте и Электре в западноевропейской литературе XVIII—XIX вв. // Драконций. Мифологические поэмы. М., 2001. С. 181.

55. Цитаты из Софокла приводятся в переводе Ф.Ф. Зелинского (с указанием номера строки в скобках) по изданию: Софокл. Драмы. М., 1990.

56. Хотя многие комментаторы считают, что ответ относится к пороку вообще, а не именно к пьянству. См. ГПП 2003. С. 23—24.

57. «Самоубийство» в Первом Фолио, во Втором Кварто — «кровопролитье».

58. Цитаты из «Электры» Еврипида приводятся в переводе М.Л. Гаспарова по изданию: Еврипид. Электра // Литературная учеба. 1994. Кн. 2. С. 161—190.

59. См. подробнее, например: М. Neill. Hamlet: A Modern Perspectives // FS. P. 309.

60. Цитаты из трагедии Еврипида «Орест» приводятся в переводе И.Ф. Анненского по изданию: Еврипид. Трагедии. Т. 2. М., 1969. С. 341—426.

61. Подробнее о перетекании идеи матереубийства из «Ореста» Еврипида в «Гамлет» Шекспира см.: L. Schleiner. Latinized Greek Drama in Shakespeare's Writing of Hamlet. P. 37—38.

62. См. первый же монолог Гамлета — 1.2.76—86.

63. Соответствие, замеченное Наховым (И.М. Нахов. Физиогномика как отражение способа типизации в античной литературе // Живое наследие античности. М., 1987 / Вопросы классической филологии. № 9. С. 82.

64. В.Н. Ярхо. Античный миф на пороге Средневековья // Драконций. Мифологические поэмы. М., 2001. С. 40.

65. Там же. С. 41.

66. Там же. С. 37.

67. Прямым источником монолога «Быть или не быть» могли стать отрывки из писем того же Сенеки: «А где идут на плохое либо из боязни худшего, либо в надежде на хорошее, ради которого стоит однажды проглотить плохое, там суждения человека раздваиваются: одно велит выполнить задуманное, другое тянет назад, прочь от подозрительного и опасного дела. Так и разрывается человек в разные стороны. Но слава при этом погибает» (п. 82, фр. 18: Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию // Сенека. Письма к Луцилию. Трагедии. М., 2000. С. 164). В том же монологе можно найти и другие цитаты из Сенеки: «А если даже ты убедишься, что все это сказка и усопших ничего не ждет из того, что внушало им ужас, — подкрадывается новая боязнь: ведь одинаково страшно и быть в преисподней, и не быть нигде» (п. 82, фр. 16, там же); «Большинство так и мечется между страхом смерти и мучениями жизни; жалкие, они и жить не хотят, и умирать не умеют» (п. 4, фр. 5. С. 29).

68. Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию // Сенека. Письма к Луцилию. Трагедии. М., 2000. С. 122.

69. См. Ф. Зелинский. Еврипид в переводе И.Ф. Анненского // Перевал. 1907, № 11—12. С. 41.

70. Вопрос, ребром поставленный в «Эвменидах». См. В.Н. Ярхо. Семь дней в афинском театре Диониса. М., 2004. С. 72—74.

71. «Прочь, проститутка ты, Фортуна!» (2.2.506) А ведь это в негодовании сказано в тот именно момент, когда Пирр мстит за отца, мстит с благословения богов. Ломай колесо фортуны — призыв первого актера и в той же мере и призыв протагониста Гамлета. Фортуна часто представлялась в образе распутной женщины во времена Шекспира. См. об этом, например: О.Ф. Кудрявцев. Античные представления о фортуне в ренессансном мировоззрении // Античное наследие в культуре Возрождения. М, 1984.

72. «Ромео и Джульетта», сонеты, комедии. Правда, другая античная трагедия Шекспира «Юлий Цезарь» тоже обходится без любви (здесь нет даже намеков на нее) — свидетельство тонкого проникновения Шекспира в дух античности.

73. См. последний параграф данной книги, в котором разбирается именно это «почти», тонкий, но чрезвычайно все-таки важный любовный слой «Гамлета».

74. Полоний вполне традиционно для своего времени толкует неразделенную любовь как род безумия. См.: Л. Бабб. Физиологическое понимание любви в елизаветинской и ранней стюартовской драме (пер. с англ. О.А. Сычева) // Апокриф-3, М., б\г. С. 42—51.

75. См. К.А. Чекалов. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001. Автор не раз упоминает «Гамлета» Шекспира в связи со своей темой.

76. В.П. Ярхо писал об этом во многих работах. См., например: В.Н. Ярхо. Древнегреческая литература. Обретенные страницы. История древнегреческой литературы в новых папирусных открытиях. М., 2001. Гл. От любви до ненависти. С. 25—38; В.Н. Ярхо. Долг и наслаждение в супружеских отношениях древних афинян // В.Н. Ярхо. Трагедия. С. 257—268.

77. Мы здесь ни в коей мере не предполагаем физическое убийство самой Офелии.

78. А. Сумароков. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе. М., 1782. Ч. X.

79. Х. Ортега-и-Гассет. Размышления о «Дон Кихоте». СПб., 1997. С. 152 (пер. О.В. Журавлева). Определение, данное на материале романа Сервантеса, удивительно подходит к Гамлету.

80. «Аристотель указывает также, что трагедия была сначала шутливой, т. к. возникла из хора сатиров и только позднее стала серьезной. Этому соответствует этимология слова "трагедия" — от гр. tragos (козел) и ode (песнь): сатиры изображались козлоподобными существами» (В.Н. Ярхо. Трагедия древнегреческая // Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь-справочник / Сост. и общая ред. В.Н. Ярхо. М., 2002. С. 275—276).

81. Ф. Ницше. Рождение трагедии из духа музыки // Соч. в 2 т. М., 1990. Т. 1.С. 86—87.

82. Иннокентий Анненский. История античной драмы. Курс лекций. СПб., 2003. С. 136.

83. Там же. С. 138, 373—374.

84. В.Н. Ярхо. Трагедия древнегреческая. С. 275. Суть дела заключается в том что, трагедия — это «драматический жанр, получивший развитие в Афинах в последней трети VI—V вв. По свидетельству Аристотеля («Поэтика», гл. 4), трагедия возникла от зачинателей дифирамбов, составлявших часть культового действа в честь бога Диониса» (там же, с. 275). Нам-то известно только то, что получило развитие, поэтому говорить о начале можно только гипотетически.

85. В.Н. Ярхо. Трагедия древнегреческая. С. 275.

86. «По ходу действия актер во время песен хора мог удаляться в скену, менять там одежду и маску и выходить в виде др. персонажа. Всего таких выходов актера могло быть, судя по дошедшим трагедиям, 4 или 5: после парода, которым открывалась ранняя трагедия (так еще в «Персах» и «Просительницах» Эсхила), после каждого из 3 стасимов и в финале. Со временем пароду стал предшествовать пролог, который, благодаря введению Эсхилом 2-го актера, превратился в более или менее обширную сцену» (В.Н. Ярхо. Трагедия древнегреческая. С. 275).

87. См. внутреннюю форму гр. слова ΰπόκρισις (ответ, игра актера, декламация), т.е. монолог в своем исходном диалогическом качестве ответа хору.

88. В.Н. Ярхо. Трагедия древнегреческая. С. 276.

89. «В композиционном отношении древнегреческая трагедия представляет собой, с одной стороны, достаточно однотипный организм, в котором речевые партии (пролог, эписодии) чередуются с хоровыми (парод, стасимы); с др. стороны, в более позднем творчестве Софокла, и особенно у Еврипида, все большую роль начинают играть сольные арии персонажей (монодии) и обмен репликами в трохеических тетраметрах, призванных передать наибольшее эмоциональное напряжение». В.Н. Ярхо. Трагедия древнегреческая. С. 276.

90. Термин Константина Зеленецкого (см.: К.П. Зеленецкий. Исследование о риторике... Одесса, 1846).

91. В.Н. Ярхо. Семь дней в афинском театре Диониса. М., 2004. С. 97—98.

92. Там же. С. 93—99.

93. Здесь мы не будем еще раз останавливаться на функциях хора у Софокла. См. выше. С 108—113.

94. Ярхо особенно настаивает на этом процессе настраивания героя, выработки его решения действовать, называя этот процесс даже психическим: «Психический процесс завершился принятием решения, совпадающего с волей божества». В.Н. Ярхо. Семь дней в афинском театре Диониса. С. 97.

95. См.: «Hamlet», dramatic Miscellanies, 3 vol. L., 1784, v. 3, p. 1—152. Информация почерпнута из уже не раз упомянутой выше очень содержательной статьи (L. Schleiner. Latinized Greek Drama in Shakespeare's Writing of Hamlet. P. 40), которая имеет значение и для этой главы в целом, и особенно для данной части параграфа. Приоритет первого глубокого современного филологического анализа общей проблемы аналогии (Гамлет — Орест) и более частной (Горацио — Пилад), по нашему мнению, должен быть отдан этому автору. См., однако, также: Bloom Harold. Ruin the sacred truth (Cambrige, Mass., Harvard Univ. press, 1987), монография на которую ссылается и Л. Шлайнер.

96. L. Schleiner. Latinized Greek Drama in Shakespeare's Writing of Hamlet. P. 36—37). Текст этой цитаты на англ. яз. см. на с. 173.

97. М.М. Бахтин. Дополнения и изменения к «Рабле» // Собр. соч. М., 1995. Т. 5. С. 88.

98. L. Schleiner. Latinized Greek Drama in Shakespeare's Writing of Hamlet. P. 42). Текст этой цитаты на англ. яз. см. на с. 176.

99. О карнавальном безумии Гамлета см. главу 3.

100. В «Гамлете» в этом вот какие сомнения (2.2.530—532):

Что сострадай хоть каплю боги людям,
То млечностью подернулось бы небо
И гнев вошел в богов.

101. Думается, что целенаправленное поношение Гамлетом судьбы связано все-таки не только с тем, что конкурирующая с «Глобусом» театральная компания носила названия «Фортуна», а с более глубокими ассоциациями, вызываемыми у него понятием «фортуна»; см. об этом, например: О.Ф. Кудрявцев. Античные представления о фортуне в ренессансном мировоззрении // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.

102. Из его письма к Офелии видно, что Гамлет способен (пусть и в шутку) заболеть, когда ему «недостает искусства в подсчетах своих стонов» (2.2.121—122).

103. «Сам я благоразумно целомудрен и то мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы матери не рожать меня: я горд, мстителен, тщеславен, у меня больше преступных планов, чем мыслей, чтобы их осознать, воображения, дабы придать им форму, и времени для исполнения их», — говорит он (3.1.123—128).

104. Павлин — Клавдий, но вокруг «лес дичи» (3.2.389), признает Гамлет.

105. Практически все, что нам известно на сегодняшний день о сатировской драме, можно прочесть в книге В.Н. Ярхо «Обретенные страницы» (М., 2001, гл. Веселая драма древних греков, с. 141—154).

106. В первых изданиях «Гамлета», как известно, есть только клоуны в ремарках.

107. Гибкость жанрового мышления Шекспира — общее место современной филологии, закрепленное уже и в учебных пособиях. Например: «Шекспир никогда не мыслит жанр как нечто законченное и застывшее, не соотносит его с неким обязательным образцом или рядом непреложных правил» (И.О. Шайтанов. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения. М., 2001. Т. 2. С. 194.).

108. «В культурном обиходе читающей публики, как видно из папирусных находок, древнегреческая трагедия продолжает занимать одно из господствующих мест вплоть до VI—VII вв.» (В.Н. Ярхо. Трагедия древнегреческая // Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь-справочник / Сост. и общая ред. В.Н. Ярхо. М., 2002. С. 276).

109. Пародией можно скорее назвать пьесу «Тит Андроник» (1594), если только она принадлежит Шекспиру.

110. Здесь уместен термин «перевод-присвоение», предложенный А.Е. Маховым применительно к поэтическому методу А.С. Пушкина (А.Е. Махов. Перевод-присвоение: чужое слово «инкогнито» // Российский литературоведческий журнал. М., 1994, № 3. С. 13—23).

111. Х. Ортега-и-Гассет. Размышления о «Дон Кихоте». С. 153.

112. Причем возрождается дважды: театрально (в сцене на сцене) и реально — в новом Гамлете, после опыта режиссуры ощутившем себя демиургом-Аполлоном, который знает все, что произойдет в дальнейшей пьесе жизни (например, он знает, что его пошлют в Англию еще до того, как ему сказали об этом).

113. Слово «трагедия» почему-то не фигурирует в реплике Пролога ни в одном из поэтических переводов. Только в новейшем переводе (В. Ананьина) оно наконец появляется.

114. Пантомима — не в счет, это ведь не действие, а пластический (вместо музыкально-хорового) рассказ о нем.

115. Это троекратное «слова, слова, слова» по пафосу вполне соответствует евангельскому тройному введению слова: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин 1:1), т.е. вряд ли высказывание Гамлета носит антириторический характер — никто в то время собственно слова не противопоставлял собственно делам. Клавдий противопоставляет мерзость своих дел красоте своих слов (3.1.51—54), а вовсе не слова и дела как таковые. Это противопоставление порождено крайностями последних двух столетий.

116. Хотя В.Н. Ярхо вроде бы пишет прямо противоположное: «Аристотель в "Поэтике", выделяя составные элементы трагедии, на первое место среди них поставит действие (πράγμα, πράξις), через которое раскрываются нравы (ήθη) действующих лиц (гл. VI, 1450 а, 15—20). Правда, под сценическим действием в античности разумелись не поединок или убийство на глазах у зрителей, как в "Гамлете", не подсыпание яда в бокал, как в "Моцарте и Сальери", не похищение предметов, могущих стать уликой, как в "Отелло", не изготовление подложного письма, как в "Коварстве и любви". Все эти атрибуты действия могли присутствовать в трагедии, но происходило оно, как правило, за пределами сцены, и о нем только сообщалось зрителю. В понятие же действия вкладывались монологи или стихомифия персонажей, в которых либо объяснялась необходимость какого-либо поступка, либо обосновывалось его совершение» (В.Н. Ярхо. Трагедия. С. 206), т.е. подлинно человеческое действие — есть действие риторическое, а не физическое; см. подробнее в кн.: И.В. Пешков. Введение в риторику поступка. М., 1998), однако, околошекспировская сцена была полна и физических действий, доходящих до физиологии. Л. Бабб. Физиологическое понимание любви в елизаветинской и ранней стюартовской драме (пер. с англ. О.А. Сычева) // Апокриф-3, М., б\г. С. 42—51. М.Л. Гаспаров делает вот какое предположение по поводу бездействий на античной сцене: «Актеры одеты так, что им трудно двигаться, поэтому убийство, например, не разыгрывается на сцене, а предполагается за сценой, и о нем рассказывает вестник» (М.Л. Гаспаров. Предисловие переводчика / Еврипид. Электра. // Литературная учеба, 1994. № 2. С. 164).

117. См.: А.Н. Горбунов. Драматургия младших современников Шекспира // Младшие современники Шекспира. М., 1986.

118. Собственно говоря, исполнителями кроме хора были в древнегреческой трагедии совсем не актеры (от actio, что в риторической доктрине Квинтилиана не столько действие, сколько воплощение речи), а чтецы (по внутренней форме слова).

119. М. Минков. Проблема трагического в творчестве Шекспира и его современников // Вильям Шекспир. К 400-летию со дня рождения. М., 1964. С. 110. Впрочем, и Сенека вряд ли тягался в изображении смертей на сцене с реальностью римского цирка.

120. Б.Л. Пастернак. «О, знал бы я, что так бывает» // Стихотворения и поэмы в двух томах. Л., 1990. Т. 1. С. 367.

121. Ницше называет это видением хора.

122. Рискнем ввести термин по аналогии с более широким термином М.М. Бахтина «гротескный реализм».

123. Гамлет призывает актеров показывать «поколению и эпохе — их формы и отпечатки» (3.2.25). Этим он, собственно говоря, и занят в трагедии прежде всего — показывает окружающим их формы и отпечатки.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница