И это-то зловонное житье ты называешь жизнью?¹

Столь уничтожающая оценка человеческого существования дана герцогом («Мера за меру»), которого возмутили «грязное ремесло» и мерзкие плутни сводника Локтя и его дружков. Низменные побуждения можно обнаружить и у героев комедии «Троил и Крессида» (1601), написанной раньше, чем «Мера за меру» (1604).

В обеих этих пьесах действительность предстает в ее подчеркнуто обыденном виде. Они лишены трагизма. Нет в них и того комизма, который присущ пьесам 90-х годов и зиждется на веселой игре характеров. По сравнению с яростной борьбой, развертывающейся в трагедиях, конфликты так называемых «мрачных комедий» менее значительны. Между тем у них есть нечто общее с трагедиями; во всех пьесах второго периода можно обнаружить определенное созвучие. В трагедиях на пути героев встают наиболее жестокие силы собственнического общества, а в пьесах «Троил и Крессида» и «Мера за меру» запечатлены первые последствия торжества этих сил. Одухотворенная любовь Отелло и Дездемоны уступает место любовной измене в «Троиле и Крессиде»; любовь становится профессией, товаром в «Мере за меру»; «грязное ремесло» служит источником жизни, оно нашло своих «философов» в лице Локтя и Луцио.

Есть, правда, люди, подобные Троилу («Троил и Крессида») и Изабелле («Мера за меру»), которые не хотят мириться с пошлостью и подлостью. Но они не всегда последовательны и тверды. Враждебное «время», которое ожесточало Гамлета и Кориолана, заставляло последних героически отстаивать свои жизненные принципы, это же «время» опустошает Троила, дробит характер Изабеллы. Ураган страстей затих, воцарилась обыденность.

Еще со времен Гомера картины Троянской войны раскрывали красоту человека, совершающего боевой подвиг. Английский драматург в пьесе «Троил и Крессида» по-новому взглянул на старое предание.

Войско, осаждающее Трою, выглядит совсем не сплоченным. Никто не помышляет о скорой победе, о своем долге. Греческих воинов Шекспир показал совсем не такими, какими привыкли мы их видеть в «Илиаде». Аякс у него — тупоумный увалень, который «заносчив стал, как норовистый конь», и, по свидетельству Улисса, «глумится над вождями». Диомед — волокита, «наглый пройдоха», по словам Терсита. Агамемнон не похож на «владыку народов» — это бессильный старец, с властью которого мало кто считается. Для того чтобы показать наиболее выдающегося воина Ахилла в отрицательном свете, Шекспир использует гротеск: представитель греческого воинства менее всего помышляет о единоборстве с Гектором — он подговаривает подчиненных ему мирмидонян, чтобы те напали на троянца и убили его.

Своеобразно транфсормирован образ Терсита. У Гомера он воплощает физическое и моральное уродство. В «Троиле и Крессиде» он дальновиднее своих соотечественников, отличается остроумием, но, правда, отталкивает иногда своим цинизмом.

И этот мир разобщенных, мелких людей, а не эпических героев слышит призыв Улисса. Хитроумный царь Итаки пытается убедить воинов в целесообразности единства, основанного на разумном подчинении. Он сторонник патриархальной иерархии, от которой и следа не осталось в эпоху разрушения родовых связей и торжества частных интересов.

Чтобы как-то связать людей, забывших о святости старого миропорядка, Улисс приводит в пример гармонию, царящую во вселенной:

На небесах планеты и Земля
Законы подчиненья соблюдают,
Имеют центр, и ранг, и старшинство,
Обычай и порядок постоянный.
И потому торжественное солнце
На небесах сияет, как на троне,
И буйный бег планет разумным оком
Умеет направлять, как повелитель,
Распределяя мудро и бесстрастно
Добро и зло. (I, 3, 348)

Западные шекспироведы обычно приводят речь Улисса полностью в качестве демонстрации монархизма Шекспира. В работах советских ученых уже отмечалось, что мысли Улисса нельзя отождествлять с идейной позицией драматурга. Эта точка зрения тем более верна, что речь Улисса не повлияла на ход событий. Агамемнон и Нестор отметили его премудрость, но все осталось по-прежнему: герои опустились и не хотят признавать непогрешимость власти Агамемнона.

Ученые — комментаторы и текстологи — доказали, что Шекспир использовал в качестве источника не гомеровскую поэму, а переработки традиционного сюжета, освещавшие события с троянских позиций. Этим отчасти и объясняется столь «непривычное» для нас изображение греческих героев. Но все дело в том, что в «Троиле и Крессиде» и троянцы весьма далеки от идеала, хотя на их стороне несомненные моральные преимущества перед греками. В их лагере нет еще разобщенности и распущенности, нравы у них чище, чем у греков. Но если пристальнее взглянуть на Гектора, Энея и Париса, то можно заметить, что качества эпических героев у них не особенно явственно выражены. Воинское мужество в полной мере присуще лишь младшему сыну Приама Троилу, однако и в нем есть некая «червоточина».

Греки добиваются военного успеха, но посредственность побеждает, проникает повсюду. Этот лейтмотив пьесы слышится и в истории любви Троила и Крессиды. Вначале чувство троянского царевича заставляет нас вспомнить о Ромео — настолько бурно и сильно оно проявляется. Затем мы убеждаемся в том, что оно не выдерживает испытания. Обескураженный неожиданной изменой Крессиды, Троил теряет самообладание и превращается в заурядного ревнивца.

Троил, конечно, не Отелло, но и Крессида не Дездемона: она легкомысленна, ветрена, не способна на глубокое чувство. Поэтому столь быстро она приближает к себе «проныру» Диомеда. Характерно, что опошление любви происходит после того, как Крессида оставила Трою и очутилась в греческом лагере, т. е. в той среде, которая находится во власти низменных интересов.

Из этого видно, что у Шекспира все сюжетные потоки слиты воедино, вопреки мнениям многих ученых, которые считают, что пьесе «Троил и Крессида» свойственна композиционная рыхлость.

Батальные сцены, портреты греческих «героев» в такой же мере, как картины личной жизни, создают общее впечатление измельчания, потускнения и вообще опустошения жизни, лишившейся героического содержания.

Столь же гнетущее впечатление оставляет весь строй жизни, показанной в пьесе «Мера за меру».

Создавая это произведение, Шекспир, как обычно, использовал ранее существовавшую фабулу. Сестра должна пожертвовать девической честью, чтобы спасти брата от казни. Эта драматическая ситуация возникла в городской новелле средневековья. Она послужила основой рассказа итальянского писателя Чинтио, у которого Шекспир, как известно, позаимствовал историю Отелло. Затем рассказ об испытании сестры и ее преданности брату стал сюжетом пьесы английского драматурга Уэтстона «Подлинно превосходная и славная история Промоса и Кассандры» (1578), а также новеллы в сборнике того же автора, вышедшем в свет в 1582 году.

Шекспир усложнил, «очеловечил» традиционную сюжетную схему. В отличие от Кассандры Изабелла («Мера за меру») не соглашается купить помилование брата Клавдио ценой своего позора. Чувство собственного достоинства возвышает ее над героинями Чинтио и Уэтстона. Вместе с тем решительность и неприступность Изабеллы вначале придают сюжету иную направленность, нежели ту, которую он имел в произведениях других авторов, где сестра приносила себя в жертву: В пьесу «Мера за меру» Шекспир ввел новый персонаж — Мариану, которой предстояло «уплатить» за освобождение Клавдио. Поскольку эта женщина любит деспотичного Анджело, такая подстановка не противоречит ее интересам.

С присущим ему мастерством Шекспир связал события личной жизни героев с бытом и нравами общества.

Сопоставление жизни «верхов» и деклассированных низов сделано в пьесе очень тонко. Ни вольности, дарованные герцогом, ни суровость его наместника Анджело не способствовали исправлению нравов. И счастливая развязка вовсе не знаменует наступления лучших времен.

Анджело лишен власти и вынужден жениться на Мариане, но ничто не говорит о том, что впредь он будет подавлять свои низменные побуждения. Клавдио обрел свободу, но где ручательство, что он в минуту трудных испытаний не пожелает выйти сухим из воды за счет гибели другого? Изабелла спасла свою честь. Однако она столь быстро забыла о кознях Анджело и малодушии Клавдио, ее прежнее негодование столь основательно заменилось благодушием, что возникает сомнение в цельности ее натуры, в твердости ее моральных принципов.

Герцог снова взошел на престол, но нашел ли он секрет процветания страны? Ничто не говорит о том, что теперь закон будет в надежных руках и что исполнение его приведет страну к благоденствию.

Что же касается палача Страшило, франта Луцио, сводницы Переспелы, то все они остались прежними обывателями и невеждами, которых силой оторвали от «грязного ремесла». «Зловонное житье» не уступило место полнокровной жизни, о которой мечтал герцог.

Так история избавления Клавдио «накладывается» на историю двух типов монархического правления (герцога и Анджело). От этого «сюжетосложения» и рождается общий довольно мрачный колорит эпохи измельчания человека и общества. Надо сказать, что в пушкинской переделке шекспировского сюжета эта особенность «Меры за меру» не сохранена. Русский поэт нашел в шекспировских характерах возможности, позволившие обрести мощное трагическое звучание в его «Анджело».

Пьесы «Мера за меру» и «Троил и Крессида» по своему содержанию и структуре никак не соответствуют жанровым признакам трагедий и комедий Шекспира. Определение «мрачная комедия», встречающееся в трудах английских ученых, скорее относится к общему их звучанию, чем к жанру. Есть основание допустить некоторый анахронизм и отнести эти пьесы к жанру драмы.

Обычно пьесы «Троил и Крессида» и «Мера за меру» ставят в один ряд с комедией «Конец — делу венец» (1602). Шекспироведы делают при этом множество оговорок, ссылаясь на «нетипичность» ее содержания для позднего Шекспира. Их доводы бывают очень убедительны. Приведем некоторые из них. Высказывается, например, предположение, что «Конец — делу венец» — это своего рода параллель «Укрощению строптивой». Шекспир в более поздней пьесе задается целью показать, как любовь усмиряет мужчину, в противовес тому, что мы видели в истории Петруччо и Катарины, где «укрощению» подвергалась девушка. Иные полагают, что «Конец — делу венец» — это и есть та самая неизвестная нам пьеса «Вознагражденные усилия любви», которая упомянута Ф. Миресом в 1598 году и должна служить параллелью «Бесплодным усилиям любви». Действительно, в комедии «Конец — делу венец» любовь получает высокое признание.

Если принять любой из этих доводов, то пьеса, обычно датируемая 1602 годом, должна быть отнесена к более раннему периоду творчества Шекспира. Это подтверждается и многими другими фактами. Важнейший из них — стремительная и сравнительно легкая победа добра. А вот еще один аргумент, которым нельзя пренебречь. Героиня комедии Елена своей предприимчивостью и веселостью очень напоминает Порцию («Венецианский купец») и Виолу («Двенадцатая ночь»), образы которых созданы в 90-х годах. В то же время она противостоит легкомысленной Крессиде и легковерной Изабелле постоянством своего характера, целеустремленностью. Она буквально завоевывает своего Бертрама, который вначале уклоняется от ее настойчивой любви, считая, что всяческая уступка Елене будет означать потерю свободы. Заблуждения Бертрама на руку сопровождающему его авантюристу капитану Паролю. Елена добивается того, что ошибки юного графа столь же искренне им осознаются, как и подлость Пароля. В этой пьесе бурлит жизнь, о которой не скажешь, что это «зловонное житье».

Есть ли надобность на основании сказанного отрицать, что пьеса написана как раз тогда, когда мировосприятие Шекспира было трагическим? Пусть жизнерадостность комедии «Конец — делу венец» в известном смысле кажется диссонансом в общем ряду трагедий и «мрачных комедий». Но это говорит лишь о том, что нет непроходимой пропасти между тем, что создано в 90-х годах XVI века и творчеством первого десятилетия XVII века. Блеснул луч солнца, как воспоминание о добром, неомраченном прошлом. И вовремя.

Примечания

1. Шекспир Уильям. Собр. соч., т. 6; «Мера за меру» в переводе Т. Щепкиной-Куперник, с. 222.