«Гамлет»

В наши дни научные публикации, посвященные анализу шекспировского «Гамлета», как правило, начинаются с тех или иных оговорок. Примером, причем достаточно выразительным, может служить полное внутреннего юмора начало статьи о «Гамлете», принадлежащей перу известного английского критика Арнольда Кеттла. «Я прекрасно отдаю себе отчет в том, — пишет Кеттл, — что, собираясь говорить о «Гамлете», я совершаю более чем безрассудный шаг. Известно, что из всех пьес на свете эта особенно привлекает к себе безумцев. Известно, что прежде центральной ролью в театре была роль шута; в наши дни это место иногда занимает литературная критика»¹.

Появление подобных оговорок нельзя рассматривать как результат прихоти авторов, пишущих о «Гамлете». Они вызываются вескими объективными причинами. В данной работе раздел о «Гамлете» также придется предварить двумя оговорками.

Первая из них касается композиционного построения исследования. Известно, что «Трагедия о Гамлете, принце Датском» была создана Шекспиром около 1601 года, то есть ранее, чем была написана пьеса о Троиле и Крессиде. Таким образом, помещая некоторые соображения о великой шекспировской трагедии после анализа «Троила и Крессиды», мы допускаем отступление от принципа рассмотрения шекспировских трагедий в порядке их хронологической последовательности.

Необходимость подобного отступления продиктована обстоятельством, которое представляется весьма важным для понимания трагедии о Гамлете, но на которое в отечественном шекспироведении обращалось явно недостаточное внимание. Как правило, в исследованиях подчеркивается тот факт, что «Гамлет» был создан вслед за «Юлием Цезарем». Сопоставление «Гамлета» с предшествующей трагедией действительно во многом помогает понять ход развития концепции трагического в творчестве великого драматурга. Но не менее важно учитывать, что «Гамлет» — этот, по выражению Белинского, «блистательнейший алмаз в лучезарной короне царя драматических поэтов»² — появился в оправе таких произведений, как «Юлий Цезарь» и «Троил и Крессида». Показав в предыдущем разделе значительную внутреннюю близость, существующую между этими двумя наиболее мрачными шекспировскими трагедиями, мы тем самым стремились создать предпосылки для объяснения тех заметных элементов скептицизма, которые ощущаются при непредвзятом подходе к «Гамлету».

Неизбежность второй оговорки определяется самим характером трагедии о принце Датском. Огромное эстетическое богатство, заключенное в этом произведении, и исключительная сложность шекспировского шедевра на протяжении столетий приковывают к себе неослабный интерес и театра и литературоведов. Этим объясняется то известное обстоятельство, что в мировом шекспироведении первое по числу и объему место занимают работы о «Гамлете», содержащие огромное, практически не поддающееся даже беглому обозрению количество разнообразных способов интерпретации этой трагедии — то выражающих безудержное восхищение гением Шекспира, то проникнутых едким академическим скептицизмом, то впитавших в себя пресловутую мудрость психоанализа, то преисполненных восторга, порождаемого романтической таинственностью этой пьесы.

Вполне естественно поэтому, что всякая попытка сколько-нибудь полного анализа прославленной трагедии должна принять форму отдельного монографического исследования. Более того, даже узкая по видимости тема, посвященная судьбе «Гамлета» в критической литературе или на сцене театра, также представляется в виде капитального труда.

Но, с другой стороны, без попытки определить место «Гамлета» среди остальных шекспировских трагедий невозможен анализ эволюции Шекспира — трагического поэта. Преодолеть это противоречие можно, лишь выделив из всей совокупности проблем, возникающих в ходе исследования «Гамлета», ту частную проблему, которая точнее других позволит представить себе соотношение трагедии о принце Датском с другими произведениями этого жанра.

Такой проблемой может служить вопрос о характере концовки «Гамлета» и о перспективе, которая раскрывается перед зрителями в финале этой трагедии.

Любой, даже самый краткий разговор о «Гамлете» неизбежно призывает к воскрешению мнений, высказанных об этой пьесе в прошлом веке. Трагедия о принце Датском, как о том свидетельствуют данные, собранные современными исследователями, пользовалась исключительной популярностью при жизни драматурга³ Однако характерный для современного шекспироведения интерес к «Гамлету» ведет свое начало именно от критических оценок этой пьесы, появившихся в творчестве поздних классицистов и романтиков.

Среди отзывов о «Гамлете», принадлежащих перу писателей, представлявших указанные выше литературные направления, особое место занимает мнение о герое этой пьесы, изложенное Виктором Гюго в его трактате о Шекспире. В труде Гюго нетрудно натолкнуться на суждения, не отличающиеся особой глубиной и прямо противоречащие друг другу. И все же великий романтик предпринял такое замечательное сопоставление, которое одно способно окупить многие недостатки его книги о Шекспире.

Гюго сопоставил Прометея и Гамлета. Правда, он тут же оговорился: «Прометей — это действие, Гамлет. — это колебание. У Прометея препятствие внешнее, у Гамлета — внутреннее»⁴. Но закончил он свое рассуждение словами о том, что существует поражающая нас «таинственная близость двух прикованных — Прометея и Гамлета»⁵.

Это было сказано во времена, когда в европейской критике еще сохранял полную жизненную силу гётевский отзыв о Гамлете, по существу отрицавший героическое начало в образе принца Датского, когда всеми правами гражданства пользовалась теория Шлегеля — Кольриджа, согласно которой шекспировская трагедия в целом призвана показать, как раздумья, имеющие своей целью, насколько это позволяет человеческое предвидение, до конца понять все возможные последствия поступка, уродуют возможность действия. В то время в западноевропейской эстетике самым большим авторитетом продолжал оставаться Гегель, видевший настоящую коллизию шекспировской трагедии в «субъективном характере Гамлета — его благородная душа не создана для этого способа энергичной деятельности; тоскуя в мире и жизни, она мечется между решением, попытками и приготовлениями к осуществлению, погибает вследствие собственной медлительности и внешнего стечения обстоятельств»⁶. Поэтому не будет преувеличением утверждать, что Виктору Гюго принадлежит огромная заслуга как писателю, который своим сравнением принца Датского и самой величественной фигуры античности подчеркнул героический элемент, присущий сложнейшему образу ренессансной литературы.

Справедливость требует отметить, что тому же Гюго принадлежит и другое поэтическое суждение о «Гамлете». Гюго полагает, что Гамлет «заканчивает страшную драму своей жизни и смерти гигантским вопросительным знаком»⁷. Применительно к мифу о Прометее и даже к дошедшей до нас эсхиловской пьесе подобное утверждение абсолютно невозможно. «Прометей прикованный» Эсхила, в котором не изображено окончательного торжества титана, проникнут тем не менее свойственным мифу высоким тираноборческим пафосом, в основе которого лежит глубокая убежденность в неизбежности капитуляции Зевса. А отзыв Гюго о финале Гамлета, хочет того сам автор или нет, ставит под сомнение результаты деятельности шекспировского персонажа.

Таково очевидное противоречие. Но было бы правильным видеть его источник только и исключительно в непоследовательности мысли Гюго? Или он, не дав себе труда аргументировать свое мнение, а, может быть, даже не оценив до конца сказанного им самим, открыл тем не менее огромную истину, состоящую в том, что «Гамлет» — это пьеса о герое, борьба которого заканчивается вопросительным знаком?

Поведение Гамлета в финальной сцене определяется сложным взаимодействием двух различных тенденций.

С одной стороны, героя впервые отличает спокойная уверенность, порождаемая четким пониманием цели своих действий. Рассказав Горацио о том, при каких обстоятельствах он отправил на плаху Розенкранца и Гильденстерна, Гамлет в последний раз с полной определенностью формулирует все аргументы, дающие ему право — более того, обязывающие его — собственноручно убить Клавдия:

«Не долг ли мой — тому, кто погубил
Честь матери моей и жизнь отца,
Стал меж избраньем и моей надеждой,
С таким коварством удочку закинул
Мне самому, — не правое ли дело
Воздать ему вот этою рукой?
И не проклятье ль — этому червю
Давать кормиться нашею природой?»
      (V, 2, 63—70).

Интонация, которую должен услышать в этих словах зритель, совершенно однозначна: герой, который долго и мучительно сомневался, теперь, по сути дела, говорит своему другу-философу: «Наконец, тебе ясно, что я должен совершить казнь?». Для самого Гамлета вопрос о необходимости этой казни больше не существует.

При этом и для Горацио и для Гамлета очевидно, что для приведения приговора в исполнение у принца осталось совсем мало времени: как только король получит известия из Англии, положение Гамлета станет весьма затруднительным. Не исключено, что Клавдии тотчас же обвинит Гамлета, как человека, нарушившего королевскую волю и подделавшего послание царственной особы, в государственной измене, возьмет его под стражу, после чего, разумеется, королю легче будет разделаться с Гамлетом, чем тому осуществить казнь короля. Принц понимает, что он располагает лишь совсем малым сроком; даже послание короля, изъятое им у Розенкранца и Гильденстерна, он советует Горацио прочесть когда-нибудь потом, на досуге. И, как показывает дальнейшее развитие событий, Гамлет действительно имел в своем распоряжении считанные часы: сразу после того, как закончился роковой поединок, к датскому двору прибывают послы из Англии с отчетом о выполнении приказа, якобы отданного Клавдием.

Но даже в этой исключительно напряженной ситуации Гамлет не проявляет особой торопливости и не делает того, что хотелось бы многим критикам, — не устремляется с обнаженной шпагой в покои короля. Дело в том, что, поступив подобным образом, Гамлет не смог бы соблюсти одного важнейшего условия в своем плане — условия, о котором Гамлет говорил задолго до этого часа.

Это условие было выдвинуто принцем в тот самый миг, когда он, окончательно убедившись в виновности короля, не стал тем не менее убивать Клавдия, стоявшего коленопреклоненным на молитве. Какие бы глубокомысленные комментарии ни предлагали по этому поводу шекспироведы, логику поведения Гамлета в этом случае — как, между прочим, и причину того, что Отелло приходит в ужас, слыша от умирающей Дездемоны утверждение, что она невинна, — невозможно объяснить без учета господствовавших в эпоху Шекспира религиозных представлений о загробном мире. Гамлету уже известно, что душа его отца — человека не безгрешного, как все люди, и не имевшего времени для покаяния перед смертью — находится чистилище и претерпевает муки, которыми он должен искупить проступки, совершенные при жизни; об этом ему поведал призрак (I, 5, 9—13). Соответственно умертвить Клавдия в момент, когда король обращается с молитвой к богу, по мнению Гамлета, равносильно тому, чтобы отправить душу убийцы в рай:

«Теперь свершить бы все, — он на молитве;
И я свершу; и он взойдет на небо;
И я отмщен. Здесь требуется взвесить:
Отец мой гибнет от руки злодея,
И этого злодея сам я шлю На небо.
Ведь это же награда, а не месть!»
      (III, 3, 73—79).

Уместно вспомнить, что в те же годы, когда был создан «Гамлет», Шекспир устами мудрого шута Фести доказывал, что скорбеть по человеку, который после смерти попал в рай, — попросту глупо; иронизируя над трауром Оливии по усопшему брату, Фести заявлял: «Мадонна, только круглый дурак может грустить о том, что душа его брата в раю» (I, 5, 66—67).

Гамлет не поддается первому импульсивному порыву и не убивает Клавдия во время молитвы, ибо он понимает: это был бы удар в пользу Клавдия. Мог ли Гамлет получить удовлетворение от такого удара? Но именно по той же причине и в финальной сцене Гамлет с риском для жизни ждет, пока осуществится условие, которое он поставил раньше, — ждет возможности казнить Клавдия в момент, когда он застанет короля на месте очередного преступления:

«В кощунство, за игрой, за чем-нибудь,
В чем нет добра»
      (III, 3, 91—92).

Исследователи, склонные преувеличивать роль нерешительности Гамлета, пытаются обычно представить последний шаг Гамлета — казнь короля — как результат не столько исполнения продуманного плана, сколько импульсивного решения, противоречащего рефлектирующей натуре Гамлета.

Так, например, Э.К. Чеймберс^1*, усматривающий странный парадокс в том, что если Гамлет, «этот человек мысли, вообще действует, то лишь под влиянием импульса»⁸, относит к разряду подобных внезапных поступков и убийство Клавдия. Но заключительный удар, который Гамлет наносит королю, невозможно объяснить только как следствие импульсивного порыва. Принц поднимает шпагу на Клавдия как раз в тот момент, когда король и помыслами и делом погряз в преступлениях. Теперь Гамлет должен испытывать если не радость, то по крайней мере удовлетворение, ибо он может быть полностью уверенным в том, что душа Клавдия на небо не попадет; мысленному взору героя представляется в это время зрелище, о котором он давно мечтал, — картина того, как король, взбрыкнув пятками к небу, проваливается в преисподнюю (III, 3, 93—95). Таким образом, сама медлительность Гамлета в финальной сцене выступает, по существу, как своеобразный аккумулятор энергии героя.

Однако решительность, показательная для Гамлета в это время, еще не исчерпывает всех сторон, характерных для его поведения и отношения к миру. Не менее значительным оказывается и какое-то странное, граничащее с обреченностью безразличие Гамлета к своей собственной судьбе.

Казня короля, принц гибнет и сам, став жертвой заговора, подготовленного Клавдием, а датский престол достается чужеземцу — норвежцу Фортинбрасу.

На первый взгляд подобный быстрый и внезапный поворот событий на заключительном этапе развития действия может показаться злосчастным сцеплением случайных событий, недостаточно раскрывающих трагическую закономерность. Даже то известное зрителю обстоятельство, что герой идет на поединок с Лаэртом, вооруженным отравленной шпагой, не может быть признано полноценным художественным выражением такой закономерности, ибо если бы трагическая закономерность воплотилась только в подобном, по существу, внешнем факте, пьеса о Гамлете, принце Датском, вряд ли поднялась бы над уровнем интересного, интригующего детектива.

Намного более существенно в этом плане состояние самого Гамлета перед тем, как он узнает, что король придумал себе очередное увеселение, в котором ему, Гамлету, отведена роль развлекающего.

В цитированной выше реплике, в которой Гамлет, обращаясь к Горацио, обосновывает свое право на казнь Клавдия, есть одна в высшей степени знаменательная строка. Среди других преступлений, инкриминируемых Клавдию, Гамлет упоминает и о том, что ныне царствующий король «внезапно протиснулся между избранием [на трон] и моими надеждами» (Popp'd in between th' election and my hopes, V, 2, 65). Такая строка неоспоримо свидетельствует о том, что принц — хочет он того или нет — вынужден считаться с перспективой своего вступления на датский престол после того, как он казнит узурпатора.

Быть может, эта перспектива и не улыбается Гамлету-философу, однако в момент, когда она становится реальностью, такой человек, как Гамлет, привыкший размышлять над всеми возможными последствиями своих поступков, должен неизбежно задуматься над тем, что предстоит свершить ему, когда датская корона ляжет на его голову. Казалось бы, находясь в обществе самого доверенного человека, принц мог бы хотя бы в общих чертах изложить свою дальнейшую программу борьбы со злом и восстановления попранной справедливости. Но Гамлет не произносит об этом ни слова. Свой взгляд на будущее — а нужно помнить, что это он говорит, твердо решив освободить датский престол от узурпатора в самое ближайшее время, — он излагает с безучастностью фаталиста, не верящего в то, что человек способен влиять на окружающую действительность: «...в гибели воробья есть особый промысел. Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность — это все. Раз то, с чем мы расстаемся, принадлежит не нам, так не все ли равно — расстаться рано? Пусть будет» (V, 2, 211—216).

Когда Гамлет произносит эти слова, он уже не просто принц, скорбящий о смерти своего отца. Гамлет добился определенных — и вполне ощутимых — результатов в борьбе с конкретными носителями зла. Розенкранц и Гильденстерн, охотно выступившие в роли ревностных агентов короля и ставшие орудием расправы с Гамлетом, уже обезглавлены по прибытии в Англию. Еще один агент Клавдия — безобидный с виду Полоний, готовый служить любому царствующему монарху и способный поэтому на любую подлость, вплоть до того, чтобы «подпустить» свою родную дочь подозреваемому в чем-то принцу⁹, — погиб от удара шпаги Гамлета, причем принц, обнаружив, что им убит не Клавдий, в которого он метил, а Полоний, не стал тем не менее оплакивать бесславную смерть этого агента. Теперь, перед финальной сценой, цель его деятельности вполне ясна Гамлету: он должен уничтожить Клавдия, страшного и коварного преступника; правда, он еще не знает, что одновременно ему придется покончить с Лаэртом — рыцарем, смазывающим клинок своей шпаги предательским ядом и при этом утверждающим, что честь для него — превыше всего.

Данная сторона деятельности Гамлета неоднократно смущала критиков, желавших видеть в образе датского принца только философствующего интеллигента. Так, например, Чеймберс комментирует гибель этих персонажей в тоне нескрываемого упрека в адрес Гамлета. «Действительно, — пишет он, — в конце король умирает от одного импульсивного удара; по это не может возместить ущерба, причиненного слабоволием Гамлета. Бесконечно печальная гибель Офелии, смерть Полония, Лаэрта, Гертруды, Розенкранца, Гильденстерна; несмотря на все присущие им недостатки, все они принесены в жертву на алтаре нерешительности Гамлета»¹⁰.

Упрекая Гамлета, Чеймберс не замечает, как он, по существу, сетует на Шекспира за то, что тот создал трагедию. Иронизируя по поводу суждений такого рода, профессор Мюир вполне резонно заметил: «Послушать иных критиков, и покажется, что в положении Гамлета самым верным было бы хладнокровно убить подлеца, соединиться с Офелией и жить затем счастливо. Но для того чтобы поступить так, надо быть либо сверхчеловеком, либо нечеловеком»¹¹. Как человек, Гамлет совершил очень многое. Среди всех героев шекспировских трагедий нельзя найти другого, который сумел бы лично уничтожить столь многих носителей зла. Но даже мысль о том, что он скоро умертвит Клавдия — преступника, в котором зло воплотилось в самой откровенной форме, — не позволяет Гамлету считать, что в этот момент он выполнит задачу, возложенную на него роковыми обстоятельствами. Убийство Клавдия не сможет вправить на место суставы «вывихнутого времени» — объективной тенденции, ежедневно и ежечасно порождающей зло. Глубина трагедии Гамлета кроется прежде всего в том, что герой понимает: даже став королем Дании, Гамлет не будет в состоянии искоренить то зло, о расцвете которого он так выразительно говорил в своем знаменитом монологе:

«Кто снес бы плети и глумленье века,
Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль презренной любви, судей медливость,
Заносчивость властей и оскорбленья,
Чинимые безропотной заслуге...»
      (III, 1, 70—74).

Если бы трагедия завершилась словами принца Датского «Остальное — молчание» (V, 2, 350), — в распоряжении критиков, пытавшихся доказать, что это произведение рисует жалкую судьбу интеллигента в мире, где надо не рассуждать, а действовать, оказался бы важный аргумент. Однако, как только отзвучали эти слова, на сцене появляется сопровождаемый офицерами, уцелевшими после кровопролитного похода, юный полководец Фортинбрас. Насколько и в какую сторону изменяет это явление норвежского принца атмосферу финала трагедии?

В шекспироведческих трудах образ Фортинбраса ждала весьма различная судьба. Примечательно, например, что Гренвиль-Баркер^2*, поместивший в заключительной части своего «Предисловия к «Гамлету» то лаконичные, то достаточно развернутые характеристики отдельных действующих лиц вплоть до третьестепенных персонажей вроде Франциско, Бернардо и Марцелла, забыл о Фортинбрасе. С другой стороны, Д.Б. Харрисон^3* утверждает: «Как во всех своих трагедиях, Шекспир рассеивает напряженность трагического чувства, прежде чем распрощаться с аудиторией, ибо не в его обычае было оставлять трагическую тему до того, как показать, что жизнь продолжается. Ранее, чем умирает Гамлет, раздается барабанный бой, возвещающий приход Фортинбраса и его армии. И вот Гамлета торжественно уносят для погребения под звуки траурного марша, а когда пустеет сцена, пьеса заканчивается грохотом орудий»¹². Рассуждение Харрисона выступает как типичный пример такого подхода к интерпретации финала «Гамлета», при котором в торжестве Фортинбраса усматривают выражение оптимистической перспективы. Подобная идеализация образа Фортинбраса в начале 30-х годов проникла и в отечественное шекспироведение, найдя свое выражение в афоризме И.А. Аксенова: «Вот — Фортинбрас, говорит нам автор: подражайте ему»¹³.

Однако такая оценка идейной нагрузки, возложенной на образ Фортинбраса, давно встретила возражения со стороны советских исследователей. Так, Г.Н. Бояджиев писал в 1940 году: «Гамлет заканчивается торжественным въездом царственного Фортинбраса... Как будто должна наступить новая, светлая эра. Но разве можно всерьез говорить о том, что «Трагедия о принце Датском» свой идейно-философский смысл обретает в фанфарах Фортинбраса? Разве, поверив в мажорные финалы многих шекспировских пьес, мы не лишим их мудрости и трагической силы? Конечно, между всей концепцией «Гамлета» или «Макбета» и их финалами, ознаменованными приходом добрых властителей, существует острое противоречие»¹⁴. Против попыток усматривать доказательство шекспировского оптимизма в образе Фортинбраса выступил и В.С. Кеменов в статье «О трагическом у Шекспира».

Действительно, нельзя не согласиться с теми учеными, которые отказываются видеть в образе норвежского принца выражение оптимистической перспективы. Но, с другой стороны, образ Фортинбраса — реальность, существующая в пьесе, и игнорировать этот факт невозможно. Функция, возложенная на этот персонаж, с необходимостью требует комментариев, без которых финал трагедии останется практически необъяснимым.

Легче всего, как это иногда делают исследователи, усмотреть в появлении Фортинбраса противоречие между творческим методом художника-реалиста, воплотившимся во всей ткани трагедии, и политической декларацией человека, ограниченного кругозором своего времени и искавшего средств для провозглашения торжества монархической власти. Однако признание реализма Шекспира и его мастерства как художника полностью исключает подобное предположение.

Очевидно, объяснение задачи, возложенной драматургом на образ Фортинбраса, нужно искать не только в самой фактуре пьесы о принце Датском, но и в глубоких и тем не менее достаточно четко прослеживаемых связях между «Гамлетом» и другими шекспировскими произведениями, в окружении которых появилась знаменитая трагедия.

Необходимость учета связей, существующих между трагедией о принце Датском и предшествующими произведениями Шекспира, давно уже стала ясна шекспироведам, хотя выводы, к которым исследователей приводило прослеживание этих связей, не всегда можно признать объективными. Примером подобных наблюдений могут служить слова Е.К. Чеймберса, подметившего нечто, роднящее образ Фортинбраса с другими образами практических деловых людей и соответственно отличающее норвежского принца от Гамлета. Рассматривая систему контрастов в «Гамлете», Чеймберс писал: «Образ Гамлета, как и образ Брута, показывает, как идеалист терпит крах, и нам представляется возможность удивляться иронии обстоятельств, в силу которых происходит именно это. И точно так же, как фигура Брута помещена между двумя торжествующими филистерами, Цезарем и Антонием, так Шекспир старательно создает подобный контраст и для Гамлета. С одной стороны, он выражен в образе Горацио, «человека, который «не раб страстей» (III, 2, 69—70), и еще больше — в образе иноземца из Норвегии Фортинбраса. Само существование Фортинбраса и угроза, которой он пугает датское государство, показывает необходимость железной руки в Дании; рассуждения Гамлета во время встречи с норвежскими солдатами подчеркивают то же самое; наконец, появление Фортинбраса в финале на залитой кровью сцене и тот факт, что Гамлет избирает его в своем завещании как истинного спасителя общества, — все это весьма значительно. Это — урок из «Генриха V», урок о сильном человеке в неспокойной стране»¹⁵.

Оставляя в стороне уже упоминавшийся взгляд Чеймберса на Гамлета как на интеллигента, не приспособленного к действию, следует обратить особое внимание на наблюдения исследователя относительно связей образа Фортинбраса с персонажами более ранних пьес.

Сходство Фортинбраса и Генриха V — именно короля, главного действующего лица последней хроники ланкастерского цикла, а не принца Хэла — ощущается не только в том, что в облике обоих персонажей явственно сказываются черты энергичных, деловых и весьма практических людей. В самой истории норвежского принца нетрудно заметить моменты, сближающие этот образ с образом молодого короля Генриха У.

В начале пьесы Фортинбрас с кучкой воинов, наверняка уступающей силам поляков, отправляется в поход и добивается какого-то успеха. А в конце трагедии Фортинбрас, ссылаясь на некое право, которое он не считает нужным аргументировать фактами:

«На это царство мне даны права,
И заявить их мне велит мой жребий»
      (V, 2, 376—377) —

объявляет о своих претензиях на троп в заморском государстве и действительно становится королем Дании. Эта авантюра ощутимо напоминает предприятие, затеянное Генрихом V, который с горсткой англичан начал экспедицию против французов, разгромил превосходящие силы противника в битве при Азинкуре, заявил о своих более чем шатких правах на французский престол и осуществил в конце концов свой замысел.

Как уже упоминалось, внимательный анализ пьесы о Генрихе V, которую принято называть шекспировским панегириком во славу положительного короля, с неизбежностью приводит к выводу о несовместимости для Шекспира идеала монарха и гуманистического идеала человека. Отсюда проистекает ощутимый скептицизм драматурга в оценке Генриха V как личности. Подобный скептицизм в отношении к новым, деловым, практичным людям резко усилился в «Юлии Цезаре», где Шекспир находит специфические средства для того, чтобы сделать Антония и Октавия антипатичными для аудитории. Отрицательное отношение к подобным персонажам стало еще более заметным в «Троиле и Крессиде», где носители новой морали практицизма, вроде Ахилла, становятся просто отвратительными. В дальнейшем мы постараемся проследить, как персонажи более поздних трагедий, руководствующиеся принципами новой деловой, эгоистической морали, превращаются в страшных, жестоких и лживых преступников.

Именно в этом ряду шекспировских персонажей находится и Фортинбрас. Первая же характеристика, которую дает норвежскому принцу Горацио, не содержит в себе никаких положительных элементов:

      «И вот, незрелой
Кипя отвагой, младший Фортинбрас
Набрал себе с норвежских побережий
Ватагу беззаконных удальцов
За корм и харч для некоего дела,
Где нужен зуб»
      (I, 1, 95—100).

Горацио — рассудительный философ, приученный давать явлениям действительности однозначные определения, поэтому из нескольких строк этой характеристики вырастает облик типичного авантюриста, вышагивающего во главе своих головорезов (lawless resolutes¹⁶).

После того как аудитория из слов Горацио получила некоторое представление о норвежском принце, она еще раз слышит характеристику Фортинбраса, которую на этот раз формулирует Клавдий. Нет спора, к словам преступного узурпатора престола нужно, как правило, относиться с осторожностью; но именно в данном случае Клавдий, произнося первую тронную речь и излагая в ней основы внешней политики датского государства, заботится об укреплении своей позиции; поэтому его слова могут быть оценены как отражение объективно существующего состояния дел. В своей речи Клавдий подчеркивает, что Фортинбрас, рассчитывая на ослабление Дании в результате перехода короны к Клавдию, предъявляет ультимативные требования, побуждаемый к этому честолюбивыми намерениями:

«Вступил в союз с мечтой самолюбивой
И неустанно требует от нас
Возврата тех земель, что в обладанье
Законно принял от его отца
Наш достославный брат»
      (I, 2, 21—25).

Такое поведение Фортинбраса вновь подтверждает авантюристическую сущность его начинаний.

Наконец, в 4-й сцене IV акта перед зрителем на несколько мгновений появляется сам Фортинбрас. Его слова, адресованные подчиненному офицеру и содержащие дипломатическое обращение к Клавдию, практически ничего не прибавляют к изображению норвежского принца. Зато последующая беседа между Гамлетом и капитаном норвежских войск представляет исключительный интерес как для характеристики Фортинбраса, так и для уточнения облика самого Гамлета.

Судя по всему, собеседником Гамлета оказывается опытный профессиональный солдат, занимающий при Фортинбрасе столь высокую должность, что ему могут быть поручены дипломатические переговоры с датским королем. Поэтому комментарии капитана относительно предстоящего похода приобретают особую весомость:

«Сказать по правде и без добавлений,
Нам хочется забрать клочок земли,
Который только и богат названьем.
За пять дукатов я его не снял бы»
      (IV, 4, 17—23).

Осуждающая интонация этих слов не подлежит никакому сомнению.

Та же интонация звучит и в начале реплики Гамлета, в которой он не только с осуждением, но и с плохо скрытым презрением говорит о предстоящей битве за «солому».

      «Две тысячи людей
И двадцать тысяч золотых не могут
Уладить спор об этом пустяке!»
      (IV, 4, 25—26).

Но Гамлет не ограничивается лишь выражением своего эмоционального отношения к предприятию Фортинбраса; он пытается найти политико-философское объяснение самой возможности появления подобных авантюристов в ходе исторического процесса. И мысль Гамлета приводит его к очень глубокому и не менее горькому образу, в котором содержится огромное обобщение:

«Вот он, гнойник довольства и покоя:
Прорвавшись внутрь, он не дает понять,
Откуда смерть»
      (IV, 4, 27—29).

Этот образ, редкий по своей внутренней напряженности, быть может, лучше других передает быстроту, с которой работает мысль Гамлета. Он в первую очередь связан с некоторыми темами, определяющими атмосферу пьесы о принце Датском; но в то же время он позволяет проследить и отдельные нити, характеризующие взаимоотношение этой трагедии с другими шекспировскими произведениями.

Совершенно очевидно, что реплика Гамлета воскрешает типичную для этой трагедии тему болезни, поразившей не только Данию, но и весь мир. То, что больна Дания, ясно не только Гамлету, но и другим персонажам, например далекому от философии, но наблюдательному по должности Марцеллу, который говорит многозначительные слова: «Подгнило что-то в Датском королевстве» (I, 4, 90). Гамлет мыслит шире; болезнь — извращение естественных, то есть завещанных гуманистами отношений между людьми, извращение, превращающее мир в тюрьму, — охватила весь мир. Правда, именно в Дании симптомы болезни проявились в наиболее отталкивающей форме; но и другие страны, в частности, Норвегия, также поражены гнойниками.

Единственное, что в речи Гамлета кажется на первый взгляд непонятным, — это упоминание в связи с Фортинбрасом о гнойнике, прорывающемся внутрь. Ведь поход Фортинбраса — не что иное, как попытка предотвратить такое излияние гноя внутрь (в политическом смысле — попытка избежать смуты и междоусобия в Норвегии), используя для этого внешнеполитическую авантюру. В данном случае Фортинбрас как бы полностью следует политическим советам короля Генриха IV, роль которого в одноименной хронике начиналась с изложения плана организации крестового похода, призванного отвлечь внимание подданных от внутренних дел. Очевидно, взволнованные слова Гамлета не поспевают за работой его мысли, которая развивается следующим образом: поход Фортинбраса служит средством для того, чтобы гнойник прорвался вовне; если же он прорывается вовнутрь, он затемняет картину смертельной болезни.

Но так или иначе, деятельность Фортинбраса ассоциируется у Гамлета с гнойником. Подобная ассоциация никогда не могла бы возникнуть, если бы Гамлет видел в поведении Фортинбраса образец для подражания. Как же в таком случае относиться к следующему сразу же за этими словами монологу Гамлета, в котором он формально ставит Фортинбраса себе в пример?

Однако, как только мы внимательно вчитаемся в содержание монолога, не вырывая из контекста отдельных эпитетов (IV, 4, 31—66), упоминания Гамлета о Фортинбрасе становятся вполне понятными и гармонирующими с тем отношением к норвежскому принцу, которое было высказано им ранее.

Упрекая себя в медлительности, Гамлет противопоставляет две ситуации. С одной стороны, это его собственное положение сына, имеющего более чем веские основания отомстить за отца и уничтожить хотя бы одного из самых отвратительных носителей зла. С другой стороны, это — бесцельное предприятие честолюбца Фортинбраса, в результате которого из-за соломы, из-за яичной скорлупы найдут свою гибель тысячи людей. У гуманиста Гамлета, воспитанного в духе уважения к человеческой личности — причем, как показывает сцена на кладбище, уважения не столько к прославленным полководцам, сколько к простым, добрым и умным людям вроде Йорика, — кровавая и бессмысленная авантюра Фортинбраса неизбежно должна вызвать отвращение. А раз так, становится понятным истинный смысл изысканных и преувеличенно восторженных комплиментов, расточаемых Гамлетом в адрес «изящного, нежного принца» (IV, 4, 48). Совершенно очевидно, что в комплиментах Гамлета заключена большая доля горькой иронии. И весьма показательно, что один из самых глубоких и чутких интерпретаторов этой роли в современном английском театре Майкл Редгрейв^4*, в последний раз сыгравший принца Датского в Шекспировском мемориальном театре в сезоне 1958/59 года, произносил этот монолог с интонацией, в которой явно сквозило ироническое и даже презрительное отношение героя к тщеславному норвежскому принцу.

И тем не менее факт остается фактом: умирающий Гамлет, еще не зная, что норвежский авантюрист готов предъявить свои права на датскую корону, завещает престол своей страны Фортинбрасу:

«Но предрекаю!
Избрание падет на Фортинбраса;
Мой голос умирающий — ему»
      (V, 2, 347—348).

Как же после всего сказанного выше следует объяснять последнее решение Гамлета — тем более, что материал пьесы не содержит никаких указаний на то, что отношение Гамлета к Фортинбрасу претерпело существенные и мотивированные изменения?

Легче всего сказать, что появление Фортинбраса в финале понадобилось Шекспиру потому, что кто-то должен был унести «трупы» со сцены, которая в елизаветинские времена не имела занавеса. Но, рассуждая таким образом, мы неизбежно низводим Шекспира до уровня безответственного драмодела, не придававшего особого значения тому, с каким настроением зрители покидают театр. К тому же после смерти Гамлета на сцене остаются Горацио и многочисленные придворные, которые вполне могли бы организовать вынос тел.

Столь же безосновательно видеть в приходе Фортинбраса выражение идейно-политической ограниченности Шекспира, якобы развивавшего в финале мысль о необходимости немедленного наследования престола как залога сохранения монархического принципа. Кстати, если бы Шекспир хотел продемонстрировать свои верноподданнические чувства перед английской короной, он, вероятно, заставил бы Гамлета завещать датский престол не норвежскому принцу, а английскому королю, послы которого появляются на сцене с докладом об исполнении приказа Гамлета одновременно с Фортинбрасом.

Единственное, на что мог реально рассчитывать Гамлет, завещая датский престол Фортинбрасу, — это на способность чужеземца открыть каналы, по которым гной, отравивший Данию, прорвется вовне. Но, конечно, такой паллиатив отнюдь не равнозначен выполнению задачи, с которой столкнулся Гамлет; подобное решение далеко еще не значит, что время, «вышедшее из суставов», вновь вернется в состояние, которое может представляться нормальным Гамлету.

Поэтому фанфары и барабаны, которые слышит за сценой умирающий Гамлет, отнюдь не возвещают торжества идеалов. А раскаты орудийных залпов не в силах заглушить траурной мелодии, под звуки которой мир прощается с великим гуманистом.

Воцарение Фортинбраса — это и есть материализация того гигантского вопросительного знака, которым заканчивается трагедия о Гамлете, принце Датском.

И все же между «Гамлетом» и «Юлием Цезарем» и «Троилом и Крессидой» — трагедиями, созданными Шекспиром примерно в то же время, что и пьеса о датском принце, — существует очень важное различие. Лишь незадолго до кровавой развязки Бруту стало ясно, что у него нет необходимых средств для победы над злом, воплотившимся в «духе Цезаря». А Гамлет, только вступая на путь борьбы с ложью, предательством, своекорыстными преступлениями, понимает, что ему одному суждено поднять меч против моря зла. От взгляда просвещенного философа не может укрыться ни соотношение сил в этом неравном бою, ни отсутствие у гуманиста необходимого оружия для битвы против зла, царящего в мире.

И все же Гамлет поднимает свой меч.

Так в трагедии о принце Датском возникает тема Прометея, тема самоотверженного и бескомиромиссного сопротивления злу — тема, роднящая пьесу с поздними произведениями трагического цикла.

Примечания

1*. Чеймберс, Эдмунд (Chambers, Edmund; 1866—1954) — английский исследователь драмы и театра.

2*. Гренвиль-Баркер, Харли (Granville-Barker, Harley; 1877—1946) — английский актер, постановщик, писатель.

3*. Харрисон, Джордж (Harrison, George; род. 1894) — шекспировед, профессор ряда американских и английских высших учебных заведений.

4*. Редгрейв, Майкл (Redgrave, Michael; род. 1908) — английский актер.

1. А. Кеттл, «Гамлет». — «Вильям Шекспир. К четырехсотлетию со дня рождения», М., 1964, стр. 149.

2. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 254.

3. См.: G.E. Bentley, Shakespeare and Jonson, Ch. — L., 1955.

4. В. Гюго, Собрание сочинений в 15-ти томах, т. 14, М., 1956, стр. 285.

5. Там же, стр. 286.

6. Гегель, Лекции по эстетике. — Соч., т. XIV, М., 1958, стр. 388.

7. В. Гюго, Собрание сочинений в 15-ти томах, т. 14, стр. 288.

8. E.K. Chambers, Shakespeare. A Survey, N. Y., 1958, p. 184.

9. См.: А. Кеттл, От «Гамлета» к «Лиру». — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 152.

10. E. K. Сhambers, Shakespeare. A Survey, p. 189.

11. К. Мюир, «Гамлет». — «Вильям Шекспир. К четырехсотлетию со дня рождения», стр. 170.

12. G.B. Harrison, Shakespeare at Work: 1592—1603, Univ. of Mich., Press, 1963, p. 272.

13. И.А. Аксенов, Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии, М., 1930, стр. 119.

14. «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии», М.—Л., 1940, стр. 60—61.

15. E.K. Chambers, Shakespeare. A Survey, pp. 189—190.

16. В тексте фолио вместо «lawless» (вне закона) употреблен термин «landless» (безземельный). Однако это не меняет определения по существу, ибо в период огораживания люди, изгнанные с земли, оказывались вне закона.