«Тимон Афинский»

Четыре года или, самое большее, пять лет, последовавших за премьерой «Отелло», занимают особое место в истории шекспировского развития. В это время интенсивность творчества Шекспира — трагического поэта — достигла своего апогея: все пять произведений, созданных с 1604 по 1608 год, принадлежат к жанру трагедии.

Эти пьесы очень разнообразны по использованному в них драматургическому материалу, по тональности, особенностям композиции и способам характеристики героев. И тем не менее некоторые темы и идейные принципы проходят через всю группу поздних трагедий. Эволюция этих сходных элементов, которая и явится главным предметом дальнейшего разбора, позволяет объединить произведения 1604—1608 годов в одну группу, установить основные черты мироощущения, владевшего Шекспиром в период работы над поздними трагедиями, и определить заключительный этап в развитии концепции трагического у великого английского драматурга.

Современная американская исследовательница Фрэнсилия Батлер, составившая добросовестный обзор критической литературы о «Тимоне Афинском», назвала свою книгу «Странная судьба «Тимона Афинского» в критике»¹.

У Батлер действительно были все основания, чтобы избрать подобное название для своей работы. Амплитуда расхождений во мнениях о «Тимоне» превосходит, пожалуй, любые разногласия, порожденные другими шекспировскими творениями. Некоторые исследователи выносят пьесе о Тимоне обвинительный приговор, не подлежащий обжалованию. Негативное отношение к «Тимону Афинскому» весьма категорически выразил М. Ридли, утверждавший: «Я не думаю, что можно с какой-либо пользой для себя посвящать много времени этой пьесе»². Однако подавляющее большинство шекспироведов нашего времени с полным основанием полагает, что «Тимон Афинский» — произведение, которое не может быть включено в число шекспировских шедевров, — заслуживает тем не менее глубокого внимания.

Важнейшие черты, отличающие «Тимона Афинского» от остальных шекспировских трагедий, можно вкратце сформулировать следующим образом:

прямолинейность в построении сюжета, сочетающаяся с композиционной рыхлостью, которая сказывается особенно ощутимо в заключительной части пьесы;

почти полное отсутствие действия в последних двух актах, в результате чего эти акты превращаются в серию монологов и диалогов;

падение драматического напряжения по мере приближения финала пьесы и определенная неясность развязки;

наличие в пьесе значительного числа недостаточно ярко индивидуализированных персонажей;

наконец, стилистические особенности и в первую очередь частые нарушения стихотворного ритма, создающие впечатление разорванности или незаконченности многих строк.

Исключительное своеобразие «Тимона Афинского», а также полное отсутствие каких-либо, пусть даже косвенных и ненадежных данных об обстоятельствах, при которых было создано это произведение, вызвали к жизни целый ряд гипотетических построений.

Разнообразные теории, пытающиеся объяснить особенности «Тимона Афинского», могут быть объединены в три различные группы.

Первая группа теорий, особенно показательная для шекспироведения второй половины XIX века, в той или иной форме допускает участие других авторов в создании «Тимона Афинского». Но все исследователи, придерживающиеся подобной гипотезы, ограничиваются предположением о том, что «Тимон явился результатом прямого сотрудничества Шекспира с другими драматургами. Мнения колеблются весьма резко — от предположения, согласно которому Шекспир использовал текст какого-то неизвестного автора, внес в него свои гениальные штрихи, но оказался при этом недостаточно усердным редактором, до взгляда, по которому Шекспир, разработав замысел и некоторые отдельные места пьесы, предоставил окончательное оформление трагедии неизвестному автору.

Такого рода теории сохраняли свою привлекательность для шекспироведов вплоть до начала XX столетия, о чем лучше всего свидетельствует отношение к трагедии о Тимоне Афинском со стороны А. Брэдли, утверждавшего: «Некоторые ее части бесспорно принадлежат Шекспиру... Но очевидно, что значительная часть текста ему не принадлежит, и возможно, что концепция и композиция трагедии в целом также должна быть приписана какому-либо другому автору»³.

Однако в наше время подобных теорий не разделяет практически никто из шекспироведов. Справедливо отмечая, что все теории коллективного авторства противоречат друг другу и игнорируют данные, накопленные в результате изучения стилистического своеобразия драматургии Шекспира, Г. Оливер во вступительной статье к арденскому изданию «Тимона Афинского» резонно замечает, что «теория «раздельного авторства» должна отступить перед накопленными свидетельствами»⁴.

В другую группу можно объединить теории, которые имеют значительное число приверженцев в наши дни и которые для объяснения специфики «Тимона Афинского» выводят это произведение за рамки трагедии, рассматривая его как эксперимент в ином жанре.

Некоторые из исследователей, разделяющих эти теории, формулируют свою позицию весьма осторожно. Так, например, поступает Э. Хонигманн, утверждающий: «Признание того, что «Тимон» мог быть задуман как нечто отличное от правильной трагедии, приходило медленно»⁵. Причину отличия «Тимона Афинского» от других трагедий Хонигманн видит в том, что эта пьеса якобы «принадлежит к концу «трагического периода», когда Шекспир начал поиски новой манеры, так что его попытки не всегда могли увенчаться успехом»⁶.

Другие шекспироведы идут в своих утверждениях значительно дальше. Э. Петтет, например, склонен рассматривать «Тимона» просто как драматизованный трактат⁷. Подобную мысль в наиболее безапелляционной форме изложил А. Коллинз, сближающий «Тимона» со «средневековым моралите, измененным лишь настолько, чтобы довести его до совершенства»⁸.

Наконец, существует еще одно оригинальное мнение о жанровых особенностях «Тимона Афинского»; оно весьма подробно изложено в лекции М. Брэдбрук. Признавая за «Тимоном» высокие художественные достоинства, исследовательница объясняет специфику пьесы, исходя из предположения, что она была предназначена для премьеры в театре «Блэкфрайерс»^1* и явилась, таким образом, первым произведением, в котором Шекспир, писавший прежде для открытого театра, искал новые возможности, которые предоставляла ему закрытая сцена. Брэдбрук предлагает назвать «Тимона Афинского» «экспериментальным сценарием для постановки пышного театрального зрелища в закрытом помещении»⁹.

Давая такое определение жанровым особенностям «Тимона», Брэдбрук одновременно допускает, что в данном случае мы имеем дело не с законченным и до конца отработанным авторским текстом. «То, чем мы располагаем, — пишет она, — основано на авторской рукописи, которая, конечно, является черновиком, но не результатом искажений»¹⁰. Брэдбрук в какой-то мере учла материал, собранный исследователями, выдвинувшими еще одну теорию для объяснения особенностей «Тимона Афинского».

Мы имеем в виду взгляд, согласно которому дошедший до нас текст «Тимона Афинского» представляет собой первоначальный вариант пьесы, не получившей под пером Шекспира окончательной отделки. Эта теория, возрожденная в современном шекспироведении Чеймберсом, завоевала наибольшее число сторонников.

В дальнейшем нам еще придется возвратиться к рассмотрению аргументов, выдвигаемых сторонниками и противниками теории незавершенности «Тимона Афинского». В данном случае можно ограничиться упоминанием о том, что эта теория представляется нам наиболее убедительной и плодотворной.

Каким годом следует датировать «Тимона Афинского»? Или, точнее, когда Шекспир прервал работу над этим произведением?

Последовательность создания большинства поздних шекспировских трагедий можно считать установленной достаточно определенно. В современном шекспироведении укрепилась аргументированная точка зрения на порядок появления этих трагедий на сцене «Глобуса». Этот порядок выглядит следующим образом: «Король Лир», «Макбет», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра».

Найти в этой последовательности место для «Тимона Афинского» представляется делом весьма трудным. Д. Макманауэй^2*, подведший итог современному состоянию полемики относительно хронологии шекспировского творчества, вынужден был довольствоваться выводом: «Ввиду отсутствия объективных свидетельств, комментаторы указывают дату между 1605 и 1608 годами»¹¹. Иными словами, «Тимон Афинский» может быть датирован любым из сезонов, в которые появлялись поздние трагедии Шекспира. Следует к тому же добавить, что Макманауэй не включил в свой обзор крайних точек зрения, высказанных по вопросу о дате создания «Тимона». Если же суммировать все разноречивые мнения, расхождения окажутся еще более внушительными — от 1602 до 1609 года.

Э. Чеймберс, признанный авторитет в области хронологии шекспировского творчества, относит «Тимона Афинского» к сезону 1607/08 года. Однако именно в случае с этой трагедией в аргументации Чеймберса имеется ряд уязвимых мест. Исследователь допускает, что «текст, который дошел до нас, представляет собой лишь частичную обработку первоначального наброска»¹². Но, с другой стороны, Чеймберс при обосновании своей хронологической гипотезы использует данные изучения особенностей шекспировского стихосложения. Между тем совершенно очевидно, что метрика стиха и другие черты стихотворного текста не могут служить сколько-нибудь серьезным доказательством при изучении текста, не получившего окончательной отделки.

Более существенны наблюдения Чеймберса над духом трагедии о Тимоне, в результате которых критик приходит к выводу, что «Тимон Афинский» завершает собой трагический период в творчестве Шекспира. Это произведение, полагает Чеймберс, «может с успехом быть последней из его трагедий, и в определенном плане окончательное подведение итогов того длительного и беспощадного анализа природы человека и божественного предопределения, выражением которых следует считать трагедию»¹³. Далее Чеймберс замечает, что при более тонком рассмотрении «Тимона» в этой пьесе можно уловить «недостаток уравновешенности и меры, почти истерический налет в поношениях; а это заставляет предположить, что напряжение пессимистической мысли стало настолько сильным, что его не выдержала фантазия и что в мозгу создателя «Тимона» происходил какой-то особый кризис. То, что такой кризис имел место, не подлежит сомнению. С «Тимоном Афинским» пессимизм заканчивается внезапно. Между настроением «Тимона» и любого из последующих произведений существует духовная пропасть»¹⁴.

Развивая положения, выдвинутые Чеймберсом, можно сделать очень важный вывод: кризис, вызванный тем, что Шекспир особенно остро ощутил противоречия окружающей его действительности, послужил одной — если не главной — причиной, в силу которой «Тимон Афинский» остался в незавершенном состоянии. Иными словами, идейные особенности этой трагедии оказали самое непосредственное и решающее влияние на форму произведения.

Но если согласиться с мнением Чеймберса, считающего «Тимона» последней по времени создания трагедией Шекспира, нам придется предположить, что около 1608 года в творчестве Шекспира произошел исключительно резкий и совершенно внезапный перелом, в результате которого возникли пьесы последнего периода с их особым, неповторимым настроением и колоритом. Разумеется, невозможно отрицать, что в творческой манере Шекспира имели место глубокие изменения, породившие цикл последних пьес. Однако хронологическая гипотеза Чеймберса как бы насильственно углубляет пропасть, отделяющую поздние шекспировские трагедии от пьес последнего периода. Если же признать, что трагический период увенчивает пьеса об Антонии и Клеопатре, переход к настроению, характерному для последних пьес Шекспира, окажется значительно более органичным. Весьма примечательно, что и сам Чеймберс, доказывая принадлежность «Тимона Афинского» перу Шекспира, сопоставляет взгляд на мир, выразившийся в этой пьесе, с «Королем Лиром» и «Отелло» — произведениями, которые никак не могут быть завершением трагического периода¹⁵.

Сходные противоречия возникают и в трудах других исследователей, считающих «Тимона» самой поздней из шекспировских трагедий. Они особенно ощутимо дают себя знать в уже упоминавшейся работе Хонигманна. Несмотря на то, что автор предлагает более решительно, чем это делали раньше, усматривать связь между «Тимоном» с одной стороны и «Кориоланом» и «Антонием и Клеопатрой» с другой, он в то же время вынужден солидаризоваться с учеными, которые подчеркивают глубокое внутреннее родство, существующее между «Тимоном» и «Троилом и Крессидой» как по общему духу этих произведений, так и по некоторым присущим обеим трагедиям жанровым особенностям¹⁶. Таким образом, попытки интерпретировать «Тимона Афинского» как самую позднюю трагедию Шекспира не отличаются особой убедительностью.

Отстаивая свою точку зрения, Хонигманн с насмешкой отзывается о шекспироведах, подчеркивающих тесную связь «Тимона Афинского» с «Королем Лиром». Но, правильно выступая против некоторых крайностей, Хонигманн, по существу, игнорирует и рациональные моменты, содержащиеся в сопоставлении «Тимона» и «Лира».

Между тем тематическое родство этих двух трагедий не подлежит сомнению. И в «Тимоне Афинском» и в «Короле Лире» огромную роль играет человеческая неблагодарность, столкновение с которой в корне изменяет положение героя и вызывает решительные сдвиги в его отношении к окружающей его действительности. И в том и в другом случае источником неблагодарности служит предпочтение, которое люди отдают материальным благам, принося им в жертву высокие моральные ценности.

Такое сходство между «Тимоном» и «Лиром» уже давно породило вполне убедительную гипотезу, согласно которой эти произведения были созданы приблизительно в одно время. Но мнения исследователей резко разошлись, как только встал вопрос о том, какая из названных трагедий была написана раньше. Так, Брэдли полагал, что «Тимон Афинский» «скорее всего сочинен непосредственно после «Короля Лира» и перед «Макбетом»¹⁷. Это мнение разделяет и Дэнби, с присущей ему категоричностью определяющий: «Однако «Тимон», как можно наверняка утверждать, является поздней порослью «Короля Лира»¹⁸.

По-иному подошел к решению той же проблемы У. Рели. «Близкое сходство между Тимоном и Лиром, — писал он, — отмечалось часто, и не было бы несправедливым говорить, что в «Короле Лире» Шекспир затронул ту же тему, что и в «Тимоне», причем, несмотря на все элементы сходства, решил ее более успешно... После «Короля Лира» ничего нового нельзя было извлечь из аналогичной фигуры, находящейся в более слабом окружении. Но ситуация становится объяснимой, если, как нам кажется, «Тимон» является первоначальным наброском «Лира», отложенным в сторону потому, что сюжет оказался неподатливым, а герой не мог претендовать на полное сочувствие»¹⁹.

Свое мнение У. Рели сформулировал с излишней категоричностью, ибо совершенно очевидно, что истолкование «Тимона» как «предварительного наброска» к «Лиру» не может исчерпать содержание трагедии о Тимоне Афинском и не может поэтому установить правильного соотношения между обоими произведениями. Но самое предположение, согласно которому Шекспир работал над «Тимоном» раньше, чем приступил к созданию «Короля Лира», лучше других объясняет логику шекспировского творчества.

Появление ряда черт, характерных для «Тимона Афинского» и не встречающихся в других шекспировских трагедиях, во многом вызвано спецификой в индивидуализации действующих лиц. Наибольшую заботу об индивидуализации персонажа Шекспир проявил в изображении самого Тимона.

Степень же индивидуализации других персонажей весьма различна. Среди них достаточно четкую индивидуальную характеристику получили именно те действующие лица, которые в той или иной форме вступают в полемику с Тимоном; это — мизантроп Апемант, Алкивиад и управитель Тимона Флавий. Каждый из этих персонажей своими речами и поступками помогает проникнуть в сущность образа Тимона, сохраняя при этом самодовлеющее художественное значение. Остальные же лица — а всего в «Тимоне» ролей со словами свыше сорока — такого значения, по существу, не имеют.

Эту важную особенность «Тимона Афинского» нельзя, разумеется, отнести лишь за счет того, что текст пьесы не получил окончательной отделки. Читатель при знакомстве с пьесой практически не замечает этой ее особенности, а такое восприятие трагедии убедительно свидетельствует о том, что отсутствие подробной индивидуализации не вступает в сколько-нибудь ощутимое противоречие с замыслом пьесы.

Показательно, что самодовлеющего индивидуального значения не представляют и те образы «друзей» Тимона, которые наделены краткой, но весьма выразительной характеристикой, — образы Лукулла, Луция и Семирония. Первый из них при виде слуга Тимона предвкушает очередную возможность поживиться за счет его хозяина; но, узнав, что Тимон остался без средств, немедленно произносит проповедь, порицающую щедрость, а затем с циничной деловитостью объясняет слуге, что из чистой дружбы одалживать деньги попросту невозможно. Луций вначале с деланным возмущением осуждает жадность Лукулла; но как только сам слышит просьбу о деньгах, тут же прикидывается разорившимся. Третий «друг», Семироний, разыгрывает притворную обиду и возмущение по поводу того, что Тимон не обратился к нему раньше, чем к другим, и, спекулируя на этом случайном обстоятельстве, также отказывает Тимону в помощи.

Хотя «друзья» Тимона пользуются различными аргументами, это не скрывает полного внутреннего сходства между ними. И в результате трехкратного отказа в помощи, свидетелем которого становится зритель, возникает страшная обобщенная картина лицемерия, скрывающая своекорыстие окружающих Тимона «благородных» афинян.

В остальных случаях щедрый хлебосол Тимон оказывается, как правило, в окружении почти совершенно безликой толпы льстивых гостей. Это не только подчеркивает исключительность Тимона, но и усиливает ощущение всеобщности эгоизма, царящего в обществе.

Такое ощущение усугубляется введением в пьесу двух сцен, весьма специфических по своему построению. Одна из них открывает трагедию и знакомит зрителя с неназванными по именам представителями различных профессий, которые обсуждают поведение Тимона. По своей драматической функции эта сцена во многом близка прологу некоторых других пьес Шекспира, причем именно тех, в которых важную роль играют элементы политической и моральной абстракции. Она весьма напоминает появление «хора» в «Генрихе V» — пьесе, в центре которой стоит в значительной мере умозрительно сконструированный образ идеального монарха.

В сцене, которую можно условно назвать «прологом» к «Тимону Афинскому», четко сформулированы темы обеих частей трагедии: это — упоминание о «волшебстве щедрости» (I, 1, 5), то есть о всесилии золота, а также предупреждение о том, что человек, от которого отвернулась Фортуна, не может рассчитывать на чью-либо поддержку:

«Внезапно своенравная Фортуна
Толкает вниз недавнего любимца,
И тот, кто вслед карабкался за ним
И полз с трудом, почти на четвереньках,
Дает ему скатиться; не поддержит
Его никто»
      (I, 1, 87—91).

Единственное отличие «пролога» в «Тимоне Афинском» состоит в том, что в этой пьесе партия «хора» распределена между отдельными хоревтами.

Аналогичная «хорическая» сцена введена Шекспиром в действие пьесы в тот самый момент, когда происходит падение Тимона. Место этой сцены в композиции пьесы напоминает выступление «Времени» («хора») в «Зимней сказке» — пьесе, где такую большую роль играет абстракция ревности. В трагедии партия «хора» опять распределена между тремя незнакомцами, комментирующими судьбу Тимона. Не может быть сомнения в том, что обе хорические сцены, так же как и особенности индивидуализации действующих лиц, преследуют одну цель — показать всеобщий характер общественного зла, с которым сталкивается Тимон.

Зато образ Тимона разработан весьма подробно и отличается полной законченностью. У нас нет никаких причин ставить под сомнение взгляд Чеймберса, который с достаточным основанием полагал: «Если текст, который дошел до нас, представляет собой лишь частично отредактированный первоначальный набросок, то естественно, что эта редактура в первую очередь должна была коснуться самого Тимона и центральных сцен с его участием»²⁰. Именно в результате этого, по мнению Чеймберса, «на всем протяжении пьесы, особенно тогда, когда Тимон находится на первом плане, встречаются места, замечательный стиль которых отмечен бесспорной печатью шекспировского мастерства»²¹.

При первом знакомстве с образом главного героя в «Тимоне Афинском» он кажется крайне простым, а его развитие — катастрофическим, но в то же время прямолинейным. Справедливо отметив, что среди шекспировских пьес нет ни одной, которая по простоте сюжета могла бы быть поставлена в один ряд с «Тимоном Афинским», У. Рели продолжает: «Тимон Афинский» — это экспозиция единственного характера в контрастных ситуациях»²². В каком-то смысле Рели прав: изменение характера Тимона, переход от абсолютной благожелательности к людям на позиции столь же всеобъемлющей мизантропии играет первостепенную роль в построении пьесы. Однако рассматривать трагедию о Тимоне Афинском только как своеобразный психологический эксперимент совершенно невозможно. Более пристальное изучение образа Тимона не позволяет пройти мимо его внутренней сложности и даже противоречивости, которая послужила причиной появления различных мнений как в оценке самого образа, так и в попытках определить авторское отношение к герою.

Самое простое объяснение образа Тимона предлагают те исследователи, которые сближают шекспировскую пьесу со средневековым моралите. «Тимон, — пишет Коллинз, — это идеал, помещенный в реальное общество и представленный в образе Щедрости»²³. Не стоит труда доказывать, что подобная интерпретация образа Тимона в такой же степени лишает его реалистического содержания, в какой истолкование шекспировской трагедии как моралите выводит ее за пределы ренессансной реалистической драматургии. Однако иногда попытки конкретизировать в историческом плане черты, определяющие облик Тимона, приводят к утверждениям, в которых весьма ощутимо дает себя знать влияние вульгарно-социологических упрощений. Это с особенной наглядностью сказалось в уже упоминавшейся работе Э. Петтета.

После описания экономического упадка, в котором находились многие представители английского дворянства на рубеже XVI и XVII веков, Петтет приходит к следующему заключению: «В то время как елизаветинское дворянство, с одной стороны, получало предостережения о том, что оно должно ограничить свою традиционную хвастливую щедрость, если оно желает вырваться из когтей денежных затруднений, с другой стороны, оно подвергалось насмешкам за то, что старый обычай содержать двор приходил в упадок... Соотнося шекспировского Тимона с реально существовавшим социальным фоном, мы не можем удовлетвориться традиционным и поверхностным мнением, согласно которому его рассматривают всего лишь как абстрактный тип расточителя... Щедрость Тимона непомерна и фантастична даже по сравнению с феодальным идеалом... Но что-то мы должны отнести за счет широких жестов и высокого колорита драмы; а по существу, Тимон — это портрет идеального феодального лорда, в полной мере живущего согласно обязательствам щедрости и гостеприимства»²⁴.

Спустя почти двадцать лет точка зрения Петтета была некритически воспроизведена в работе немецкого исследователя В. Мартина. «Феодальные лорды, — пишет Мартин, — в то время, во времена Шекспира, находились в плачевном экономическом положении, а к тому же они были известны как влиятельные патроны елизаветинской сцены. В этом плане и Шекспир хотя бы в какой-то степени был затронут подобным экономическим явлением»²⁵. И далее Мартин развивает свою мысль о том влиянии, которое оказывали на Шекспира судьбы лордов, закладывавших свои земли и попадавших в долговую зависимость: «Это относилось, разумеется, также и к покровителям Шекспира; и Шекспир от всего сердца мог бы сказать, как и его современник Уилсон²⁶, автор книги «Рассуждение о ростовщичестве»: «Ростовщичество лишает рыцарство его лица и валит с ног людей благородного происхождения». Эти процессы обострились в первые годы XVII века и бесспорно оказали влияние на усиливавшееся депрессивное душевное состояние Шекспира»²⁷.

Таким образом, Петтет, а вслед за ним Мартин подводят читателя к мысли о том, что «Тимон Афинский» — не что иное, как драматизированная элегия на разорение графа Саутгемптона^3*. Но если следовать их логике и видеть в Тимоне идеализированный или обобщенный портрет титулованного покровителя труппы Бербеджа, то с таким же успехом в образе беспринципного Поэта, появляющегося на сцене в той же пьесе, можно усмотреть автопортрет самого Шекспира.

В рассуждениях Петтета и Мартина есть важное рациональное исходное зерно; оно — в том, что именно укрепление капиталистических отношений и буржуазной морали было главной предпосылкой усиления трагического мироощущения, характерного для творчества Шекспира второго периода. Но выводы, к которым приходят эти исследователи, по существу, мало чем отличаются от вульгарно-социологической концепции, господствовавшей в советском шекспироведении 20-х годов. Образ Шекспира, скорбящего по поводу расточительности Саутгемптона и черпающего в этой скорби вдохновение для своих трагедий, полностью исключает самую возможность постановки вопроса о народности творчества великого английского драматурга.

Противоположный взгляд на отношение Шекспира к герою «Тимона Афинского» наиболее радикально сформулирован в работе Д. Кука. Выступая против идеализации Тимона, Кук пишет: «Я уверен, что все представление о Тимоне как о святом человеке, который, когда по отношению к нему поступили несправедливо, понятным образом доходит до ненависти к человечеству, полностью противоречит подлинной драматической коллизии. В действительности Тимон в обеих частях пьесы весьма наглядно изображен как человек, упорствующий в заблуждениях. Наша непредвзятая реакция заставляет ощутить, что вначале он — благожелательный глупец, а впоследствии его мизантропия, хотя и спровоцированная, также служит выражением упорства в своей неправоте»²⁸.

На этом основании Кук утверждает, что «Тимон — отрицательный персонаж»²⁹.

Разумеется, с таким категорическим выводом согласиться невозможно; справедливость требует заметить, что и сам автор пытается в дальнейшем изложении несколько смягчить категоричность своей формулировки. Очевидно, правильное истолкование образа Тимона не позволяет, с одной стороны, считать его идеалом, но, с другой — не дает оснований для того, чтобы причислить Тимона к отрицательным персонажам.

Несмотря на то, что побудительные мотивы поведения Тимона кажутся вполне ясными из пролога, то есть еще до того, как сам герой выходит на сцену, черты, ему присущие, проявляются не внезапно, а в определенной последовательности, что весьма показательно для характеристики многих героев зрелых трагедий Шекспира.

По первым словам Тимона, по его реакции на происходящие события нельзя не предположить, что Тимон — безупречен. Он ведет себя как щедрый и благородный человек, который тем не менее находится на почве трезвой реальности; а от этого его благородство окрашивается тонами подлинной человечности.

Такая человечность сказывается уже в решении Тимона освободить из тюрьмы Вентидия, попавшего туда за долги. В готовности Тимона протянуть руку помощи тому, кто умоляет его о спасении, нельзя усмотреть ничего, кроме желания прийти на помощь ближнему. Поэтому, когда некоторое время спустя зритель узнает, что разбогатевший Вентидий отказывается поддержать Тимона, это сообщение служит лишь средством разоблачения Вентидия, но не бросает никакой тени на его спасителя.

Еще более выразительна беседа Тимона со старым афинянином. Выслушав жалобу на своего слугу Луцилия, который полюбил дочь старика, удостоверившись в том, что молодых людей связывает взаимное чувство, выяснив, наконец, какое приданое старик приготовил своей дочери, Тимон — как любящий отец своему сыну — обещает слуге дать такую же сумму денег:

«Ему дам столько, сколько дашь ей ты, —
И сразу станут равными они»
      (I, 1, 168—169).

По рассудительности, с которой Тимон ведет беседу со стариком афинянином, невозможно представить себе другого Тимона — человека, способного бездумно разбрасывать бриллианты направо и налево. Разговор со старым афинянином в значительной мере напоминает собой торговую сделку. Но участие в ней не мельчит характер Тимона, так как героем руководит желание отблагодарить человека, который верой и правдой служил ему в течение долгого времени. Таланты, которые Тимон обещает Луцилию, — это не просто три слитка золота; благородная отзывчивость Тимона становится источником счастья простых и скромных людей, которые, зная щедрость афинского вельможи, не осмеливались тем не менее обратиться к нему с просьбой о деньгах.

Однако сразу вслед за беседой со старым афинянином начинает обнажаться противоречивость характера Тимона. Если бы на протяжении первой части герой отличался только наивным прекраснодушием, его прямолинейность была бы во многом сродни самой обыденной глупости, и тогда нам пришлось бы согласиться с приведенным выше мнением Кука, считающего Тимона «благожелательным глупцом». Но одна из реплик героя в первой сцене показывает, что Тимон отдает себе отчет в падении нравов, типичном для современного ему общества, порождающего притворщиков и лицемеров. Комментируя содержание картины, преподнесенной ему художником, Тимон говорит:

«Портреты — то же, что живые люди.
С тех пор как человеческой душою
Бесчестье движет, только внешний облик
Является отличьем человека;
Таким его мы видим на картинах»
      (I, 1, 160—164).

Ход мысли Тимона весьма своеобразен. Он признает, что бесчестье проникло в самую природу человека, который сохранил лишь человеческий облик, но утратил человеческую сущность. Под таким горьким суждением Тимона о современных ему людях мог бы безоговорочно подписаться не только мизантроп Апемант, но и Гамлет, и сам Шекспир — автор 66-го сонета. Мысль о несоответствии внешнего облика и сущности в человеке позволяет понять основную предпосылку взаимоотношений, складывающихся между Тимоном и его «друзьями». Тимон не просто ослеплен лестью и подобострастием толпящихся в его доме гостей, его ослепление выступает в значительной мере как результат субъективных устремлений самого Тимона; это — своего рода добровольное самоослепление героя.

Подобное отношение Тимона к другим людям и к собственным прихотям неизбежно заставляет поставить вопрос о наличии элементов эгоизма в самой щедрости и благожелательности Тимона.

Уже по материалу первой части трагедии, глядя на пьянеющего от собственной щедрости Тимона, можно с полным основанием предположить, что его радушие — это не столько проявление заботы о других людях, сколько средство, позволяющее испытать удовольствие самому Тимону. А во второй части этот вывод подтверждают слова Тимона, вспоминающего о жизни, которую он вел в Афинах:

      «Но для меня
Вселенная кондитерской являлась:
Так много языков, сердец и глаз
И уст служили мне, что я не знал
Куда девать их»
      (IV, 3, 258—261).

Эти слова окончательно раскрывают гедонизм Тимона, видевшего в своей щедрости путь к постоянному наслаждению. Поэтому Тимон — в такой же степени, в какой он оказывается жертвой общественных отношений, построенных на всесилии золота, — является и продуктом этих отношений. Золото не только искажает отношение Тимона с другими людьми, но и представление Тимона о себе самом: раболепие, с которым люди чтут золото — бога общества, Тимон переносит на себя лично.

После сказанного выше становится понятным глубокий смысл знаменитого монолога Тимона о дружбе (I, 2, 84—103). Ироническое звучание этого монолога в сюжетном плане очевидно и не нуждается в пространных комментариях: Тимон высказывает твердую уверенность в том, что в трудную минуту друзья немедленно поспешат к нему на помощь; а вслед за этим зритель становится очевидцем истинного отношения к Тимону со стороны его «друзей».

Для исследователей, которые стремятся идеализировать образ щедрого афинянина, этот монолог, как правило, служит одним из главных аргументов. На его основании делается заключение о том, что Тимон первой части трагедии выступает как идеалист, не понимающий реально существующих отношений между людьми в обществе, где главным авторитетом является золото, и потому искренне превозносящий бескорыстную дружбу — благородное чувство, которое так высоко ценил сам Шекспир.

Однако подобное истолкование монолога оказывается слишком прямолинейным и, во всяком случае, не исчерпывает всего содержания речи Тимона, в которой скрыта тонкая, но достаточно определенная авторская ирония по отношению к персонажу.

Тимон красноречиво восхваляет дружбу и готовность людей, связанных узами этого чувства, по первому зову оказать помощь друг другу. Однако когда Тимон держит речь о дружбе, он ни минуты всерьез не допускает мысли, что когда-либо ему действительно понадобится помощь со стороны друзей. Он уверен, что его богатства безграничны, что его владения по-прежнему простираются вплоть до Лакедемона, и последующее сообщение Флавия о разорении звучит для него полной неожиданностью. На самом деле Тимон воспевает дружбу как одно из средств, при помощи которых он лично получает удовольствие. Поэтому к его панегирику дружбе примешивается ощутимая доля хвастовства и тщеславия, причиной которых в конечном итоге является богатство Тимона.

Так уже в первой части трагедии вырисовывается конфликт кажущегося и сущности — конфликт, налагающий свой отпечаток не только на отношения между персонажами, но и на облик самого Тимона. Как правильно замечает Д. Кук, «Тимон позволяет богатству изолировать его в привилегированной позиции, в результате чего он остается в неведении правды о людях и о себе самом»³⁰. Кажущаяся дружба, объединяющая действующих лиц в это время, служит на самом деле лишь внешним прикрытием того факта, что и в первой части у героя нет истинно человеческих связей с окружающими. Узы, которые их соединяют, выкованы из золота, а оно способно исказить и превратить в свою противоположность любые отношения между людьми; и оно действительно превращает дружбу, воспеваемую Тимоном, в абсолютное одиночество героя. Иными словами, в первой части пьесы почва для мизантропии Тимона оказывается вполне и многосторонне подготовленной.

Характеризуя состояние, в котором находится Тимон первой части трагедии, К. Мюир отмечает: «Изначальное противоречие Тимона состоит в том, что он надеется на бескорыстную любовь, а сам использует золото для того, чтобы сделать себя любимым»³¹. Однако это наблюдение нуждается в существенном уточнении: мы можем говорить лишь о тщетных попытках Тимона использовать золото для того, чтобы пробудить к себе любовь окружающих. II поэтому именно сочетание двух факторов — прозрения Тимона, увидевшего сущность отношений между людьми в обществе, поклоняющемся золоту, и того состояния одиночества, в котором Тимон находился еще до разорения, — делают мизантропию Тимона такой всеобъемлющей и резкой.

По лаконичным упоминаниям о Тимоне, содержащимся в «Жизнеописаниях» Плутарха, можно заключить, что мизантропия Тимона представлялась античному историку как весьма спокойное по форме скептическое отношение к афинянам, которое Тимон неоднократно выражал в мрачных насмешках над ними. По-иному поведение Тимона объяснено у Монтеня. Сравнивая мизантропию Тимона с презрительной оценкой человека у Диогена, Монтень, исходящий из предпосылки, что в человеке меньше зла, чем безрассудства, что люди не столько мерзки, сколь ничтожны, писал:

«Так, Диоген, который бездельничал в своем уединении, катаясь в бочке и воротя нос от великого Александра, и считал нас чем-то вроде мух или пузырьков, наполненных воздухом, был судьей более язвительным и жестоким, а следовательно, на мой взгляд, и более справедливым, чем Тимон, прозванный человеконенавистником. Ибо раз мы ненавидим что-либо, значит, принимаем это близко к сердцу. Тимон желал нам зла, страстно жаждал нашей гибели и избегал общения с нами, как с существами опасными, зловредными и развращенными»³². Нетрудно заметить, что эмоциональная окраска образа Тимона у Шекспира в основном схожа с характеристикой Монтеня, ибо героем трагедии руководит страстная, непримиримая ненависть к миру.

Первотолчком перехода Тимона к состоянию мизантропии оказывается неблагодарность его «друзей», вызвавшая мучительную реакцию в душе героя. Как образно пишет об этом переходе П. Александер, «ярость Тимона — явление внутреннего порядка. Его трагедия состоит не в том, что он оказался выброшенным из общества нищим, а в том, что богоподобный образ человека, который он создал в своей душе, рухнул, а с ним погибли и мечты Тимона о содружестве людей. Когда все это исчезло, жизнь стала для Тимона обузой»³³.

Однако глубина прозрения героя трагедии не исчерпывается разочарованием в том сконструированном Тимоном идеале человека, наиболее последовательное, богоподобное воплощение которого он видел в самом себе. Сила разочарования Тимона определяется в первую очередь его прозрением, которое приводит героя к пониманию того, что в обществе, в котором он живет, золото стало большей ценностью, чем человек, стало силой, формирующей не только отношения между людьми, по и сущностью человека.

Как показывает анализ «Ромео и Джульетты», Шекспир и на протяжении первого периода творчества мог говорить о золоте как о яде, разлагающем душу человека и превращающем добродетель в свою противоположность. Но только в «Тимоне Афинском» мысль о всеобщем господстве золота выражена поэтом с предельной остротой и многосторонностью. Именно поэтому к материалу «Тимона Афинского» обратился Маркс, характеризуя глубину, с которой Шекспир изображает сущность денег.

Анализ «Тимона Афинского» как пьесы в целом и особенно монологов Тимона, в которых тот говорит о золоте, позволил Марксу выделить важнейшие стороны шекспировского взгляда на роль и значение денег в современном ему обществе:

«Шекспир особенно подчеркивает в деньгах два их свойства:

1) Они — видимое божество, превращение всех человеческих и природных свойств в их противоположность, всеобщее смешение и извращение вещей; они осуществляют братание невозможностей.

2) Они — наложница всесветная, всеобщий сводник людей и народов.

Извращение и смешение всех человеческих и природных качеств, братание невозможностей, эта божественная сила денег кроется в их сущности, как отчужденной, отчуждающей и отчуждающейся родовой сущности человека. Они — отчужденная мощь человечества.

То, чего я как человек не в состоянии сделать, т. е. чего не могут обеспечить все мои индивидуальные сущностные силы, то я могу сделать при помощи денег. Таким образом, деньги превращают каждую из этих сущностных сил в нечто такое, чем она сама по себе не является, т. е. в ее противоположность»³⁴.

В дальнейшем, подробно развивая мысль об извращающей силе денег, Маркс говорит в том числе и о таком воздействии золота на человека, которое лежит в основе конфликта трагедии о Тимоне Афинском: «...деньги являются, следовательно, всеобщим извращением индивидуальностей, которые они превращают в их противоположность и которым они придают свойства, противоречащие их действительным свойствам.

В качестве этой извращающей силы деньги выступают затем и по отношению к индивиду и по отношению к общественным и прочим связям, претендующим на роль и значение самостоятельных сущностей. Они превращают верность в измену, любовь в ненависть, ненависть в любовь, добродетель в порок, порок в добродетель, раба в господина, господина в раба, глупость в ум, ум в глупость.

Так как деньги, в качестве существующего и действующего понятия стоимости, смешивают и обменивают все вещи, то они представляют собой всеобщее смешение и подмену всех вещей, т. е. мир навыворот, перетасовку и подмену всех природных и человеческих качеств»³⁵.

В свете высказываний Маркса становится до конца ясной основа концепции трагического, воплотившейся в «Тимоне Афинском». Первая часть трагедии представляет собой, по существу, картину братания невозможностей — братание благородного Тимона и окружающих его подлых лицемерных эгоистов, которое становится возможным в результате воздействия денег — всеобщей шлюхи человечества, превращающей в ненависть любовь и порок в добродетель. А в момент разорения Тимона извращающее воздействие денег прекращается; и теперь герой начинает осознавать то, что уже ранее стало понятным зрителю. Он убеждается в том, что отношения, которые, как ему казалось, были созданы его собственной личностью, на самом деле определялись лишь притягательной силой денег; он получает возможность увидеть подлинную сущность своих «друзей» — сущность, в которой истинно человеческие качества вытравлены поклонением золотому тельцу; он осознает, наконец, свое полное одиночество. Все это, взятое вместе, служит предпосылкой для превращения Тимона в мизантропа.

До конца понять специфику нового состояния Тимона можно лишь в случае, если будут подвергнуты анализу не только поведение Тимона и его яростные монологи, но и изображение развертывающейся в различных формах полемики Тимона с другими персонажами.

Наиболее продолжительным оказывается спор Тимона с Апемантом. Согласно сообщению Плутарха, Тимон, живя в Афинах, упорно сторонился презираемых им сограждан; а «Апемант, такой же человеконенавистник и ревностный подражатель Тимона, был единственным, кого он изредка допускал в свое общество»³⁶. В шекспировской трагедии взаимоотношения между этими персонажами подверглись коренному переосмыслению.

Идейный конфликт между этими героями начинается еще в то время, когда Тимон был ослеплен призрачными изъявлениями дружбы и любви к нему, тогда как Апемант был убежден в подлости, лживости и порочности людей и высказывал свои убеждения в откровенной до цинизма форме. Таким образом, на протяжении первой части Апемант выступает как наиболее последовательный антагонист Тимона, придерживающийся диаметрально противоположной этической концепции.

Развитие событий незамедлительно доказывает, что Апемант говорит чистую правду о «друзьях» Тимона, пресмыкающихся перед человеком, который бездумно расточает свои богатства. Точно так же Апемант говорит правду и о самом Тимоне, когда предрекает ему, что безмерная щедрость Тимона неизбежно приведет его к катастрофе:

      «О боги!
Какая тьма людей Тимона жрет,
А он не видит их! Орава эта
Не яства поглощает — кровь Тимона,
И он их сам, безумец, поощряет»
      (I, 2, 38—41).

Эти слова Апеманта самым точным образом выражают отношения, сложившиеся между Тимоном и афинянами.

По первой части трагедии возникает впечатление, что Апемант, ненавидя всех людей, делает тем не менее исключение для Тимона, ибо настойчивые попытки Апеманта открыть Тимону глаза на бесчестность и своекорыстие окружающих того льстецов могут быть поняты как выражение сочувствия Тимону, как стремление спасти его от неумолимо надвигающегося краха. Апемант говорит Тимону такую же правду, которую Шут будет говорить Лиру, — с той лишь разницей, что Шут появится около Лира, когда король уже попадет в беду, а Апемант находится рядом с Тимоном и тогда, когда тому только еще угрожает разорение.

Совсем по-иному складываются отношения между Тимоном и Апемантом во второй части трагедии. Если раньше Апемант говорил правду и о Тимоне и о его «друзьях», если раньше он мог предсказывать дальнейшее развитие событий, то теперь его отношение к Тимону определяется ложной исходной посылкой. Апемант считает, что если бы Тимону удалось вновь обрести богатство, он стал бы тем, чем он некогда был:

«Не будь ты нищим — вновь бы стал вельможей»
      (IV, 3, 240—241).

Ошибочность такого предположения уже ясна зрителю, видевшему воочию реакцию Тимона на найденный им клад. Эта ошибка Апеманта лучше всего доказывает, что причина заблуждения Апеманта — в нем самом.

Только во второй части трагедии полностью раскрывается вся система взглядов Апеманта.

Раньше казалось, что Апемант руководствуется цинической философией в полном смысле этого слова, что ему свойствен не только цинизм в отзывах о людях, но и презрение к обществу со всеми благами жизни, которые оно обеспечивает. Из слов Апеманта о его умении довольствоваться «честной водой» (I, 2, 57) и «кореньями» (I, 2, 69) можно было заключить, что Апемант без какого-либо насилия над собой готов порвать с человеческой цивилизацией и остаться в одиночестве лицом к лицу с дикой природой.

Однако рассуждения Апеманта при встрече с Тимоном в лесу полностью опровергают подобное допущение. Развивая во второй части пьесы свою положительную житейскую программу, Апемант превращается в заурядного проповедника, рекомендующего «смирять гордыню» (IV, 3, 239) и, избегая крайностей, занять свое место где-то в середине человечества. Он поносит Тимона именно за то, что тот не может воспринять ползучей философии «золотой середины» (IV, 3, 299—300).

При всем своем отрицательном отношении к людям Апемант не мыслит себя вне человеческого общества. На вопрос Тимона о том, согласен ли Апемант жить в обществе, управляемом звериными законами (IV, 3, 321—322), Апемант дает безоговорочно положительный ответ.

В этом и кроется кардинальное различие в критическом отношении к людям со стороны Тимона и Апеманта. Апемант, ни для кого не делая исключений, считая всех людей дурными, тем не менее готов оставаться среди них; в глазах Апеманта полный разрыв с обществом, в котором человек человеку — волк, такая же неестественная глупость, как и доверие к людям.

А Тимон, уже покинув Афины, убеждается, что среди тех, кто его некогда окружал, есть люди честные, люди большой души и истинной верности. Встреча Тимона со своим бывшим дворецким заставляет героя трагедии просить прощения у богов за то, что он с недопустимой поспешностью осудил всех людей без изъятия:

      «Простите мне
Поспешность, боги мудрые, с которой
Я осудил весь мир без исключенья!»
      (IV, 3, 495—496).

Но даже такое открытие не может поколебать решимости Тимона умереть в одиночестве.

Эта решимость героя лучше всего доказывает, что Тимон порывает не с людьми, нанесшими ему тяжкую обиду, а с обществом, в котором безраздельно господствует всесильное золото, извращающее истинно человеческие отношения. Уход Тимона в дикий лес, и еще больше — его нежелание вернуться в Афины, когда он вновь стал богатым и необходимым городу, — самое отчетливое выражение непримиримой и в то же время бессильной ярости, с которой Тимон осуждает общество в целом.

Весьма существенно дополняет облик Тимона и сопоставление главного героя трагедии с Алкивиадом. В данном случае наибольшее значение для понимания не только самого образа Алкивиада, но и всей концепции трагедии имеет ответ на вопрос: можно ли рассматривать этот образ как выражение правильного и желательного, по мнению Шекспира, отношения индивидуума к изображенному в пьесе обществу?

Среди работ, принадлежащих перу современных шекспироведов, можно встретить такие, в которых Алкивиад провозглашается положительным героем. Эта точка зрения наиболее отчетливо представлена в статье Д. Кука. Выше уже говорилось о том, что Кук с излишней категоричностью определяет самого Тимона как отрицательного персонажа. Так же категорически Кук поднимает на щит позицию, занимаемую в пьесе Алкивиадом, в качестве альтернативы взглядам и поведению Тимона. «Основная мысль пьесы, — пишет Кук, — нашедшая свое положительное выражение в Алкивиаде, это — необходимость принимать и любить человека таким, каков он есть, и признавать значение обстоятельств, в которых мы, люди, находимся. В «Тимоне» положительная идея выражена во второстепенном характере, тогда как протагонист лишь дополняет ее»³⁷.

Нетрудно представить себе, к каким выводам неизбежно должен прийти исследователь, принявший точку зрения Кука и распространивший ее на другие трагедии Шекспира. Он будет вынужден в таком случае признать положительными героями «Юлия Цезаря» Октавиана и Антония, лучше других приспосабливающихся к обстоятельствам, а не Брута, вдохновляемого высокими идеалами защиты демократии. Подлинной героиней «Отелло» станет не Дездемона, порывающая ради своей любви с венецианской аристократией, а рассудительная Эмилия, для которой вопрос о верности или измене решается в зависимости от того, какую выгоду измена может принести ей и ее супругу. Возмущение Лира, осознавшего несправедливость общества, в котором пышные одежды скрывают любой порок, покажется тогда чудачеством выжившего из ума старика, и уж обязательно в разряд отрицательных героев попадет безмерный в своем чувстве Антоний. Короче говоря, слова Гамлета о страшной испорченности «жирного» века:

«Ведь добродетель в этот жирный век
Должна просить прощенья у порока»
      (III, 4, 153—154) —

прозвучат не как взрыв горестного возмущения, а как деловитая констатация факта, с которым следует мириться.

Значительно ближе к истине исследователи, ставящие Алкивиада в один ряд с образами «новых», деловых людей, не испытывающих угрызений совести по поводу того, что им приходится соглашаться на моральный компромисс или даже на обман и преступление для достижения собственных целей. Так, например, Г. Оливер пишет об Алкивиаде: «Он — Фортинбрас, восстанавливающий порядок тогда, когда героя уже нет в живых; в еще большей степени он — Октавиан или Авфидий, то есть человек, который выживает частично потому, что его взгляд на вещи более ясен, а сам он более умел, но частично и потому (эта мысль особенно часто звучит в шекспировских произведениях), что его умелость куплена ценой некоторой потери чувствительности. У Тимона, подобно Гамлету, Кориолану и Антонию, больше души, чем у делового человека, которому он противопоставлен»³⁸.

Образы Апеманта и Алкивиада выражают собой два варианта отношения к обществу со стороны людей, которые не мыслят себя вне общества и которые намерены занимать в нем вполне определенное место. В этом — основа контраста между ними и Тимоном, не приемлющим общество в целом, — контраста, служащего средством героизации Тимона.

Мелочность Апеманта в достаточной степени раскрывается в его проповеди «золотой середины». А чтобы снять героический ореол с Алкивиада, драматург прибегает к точно рассчитанному художественному приему.

Негодуя на сенаторов, приговоривших его к изгнанию, Алкивиад в бешенстве восклицает:

      «Как я взбешен!
Когда я сдерживал напор врагов,
Вы с жадностью считали барыши
И деньги отдавали под проценты,
А все мое богатство — только раны»
      (III, 5, 106—109).

И если бы характеристика Алкивиада исчерпывалась только тем впечатлением, которое создает поведение Алкивиада в сенате, мы могли бы предположить, что этот полководец, способный повести войска на родной город и потому отнюдь не безупречный как политик и патриот, резко отличается от остальных «благородных» афинян своим отношением к деньгам и благам жизни.

А при своем следующем появлении на сцене полководец Алкивиад, готовящий штурм Афин, предстает перед зрителями в сопровождении весьма любопытного штаба. Как указывает ремарка, содержащаяся в первом фолио, «Выходит Алкивиад под звуки барабанов и флейт, одетый в доспехи, и Фрина и Тимандра». Из последующего текста пьесы явствует, что даже если барабанщики и флейтисты также выходили на сцену, они оставались немыми и безучастными статистами. Однако, скорее всего, музыканты оставались за кулисами; такое предположение основывается на том, что они никак не реагируют на щедрую раздачу золота.

Но так или иначе, Фрина и Тимандра, активно участвующие в действии, составляют в данном случае самое близкое окружение Алкивиада.

Если не учитывать содержания монолога Тимона, который он произносит непосредственно перед встречей с Алкивиадом, можно было бы предположить, что построение этой сцены продиктовано попросту желанием показать, что молодой полководец для укрепления своей воинской доблести наступает на город в сопровождении не то походного гарема, не то публичного дома. Такое окружение само по себе способно в достаточной мере скомпрометировать Алкивиада. Однако эта сцена, рассмотренная в контексте всего IV акта трагедии, приобретает более глубокий, символический смысл.

Алкивиад ведет войну против родного города, чтобы восстановить справедливость, которую он понимает в первую очередь как безнаказанность людей, покрывших себя славой на полях сражений. Из слов Алкивиада в финальной сцене пьесы явствует, что он намерен произвести в Афинах весьма энергичную чистку. Но основы всех отношений, складывающихся в обществе, он затрагивать не намерен. Чтобы поставить Афины на колени, ему нужен не только меч, но и золото; и, разумеется, и после того, как Алкивиад будет провозглашен правителем города, золото по-прежнему останется главной связующей силой между людьми.

Приемля существующее общество, Алкивиад приемлет и характер отношений, царящих в нем. Едва Тимон успевает назвать золото «всеобщей шлюхой человечества» («common whore of mankind»; IV, 3, 42), как появляется Алкивиад в сопровождении двух проституток, цинизм которых становится совершенно откровенным, когда они улавливают запах золота. Именно теперь эта сцена обретает значение глубокого философского символа: тот, кто согласен жить в обществе, в котором золото заняло безраздельно господствующую позицию, должен признать естественными и закономерными отношения купли — продажи между людьми в самых крайних, самых открытых и отвратительных формах. А в этом кроется причина того, что оскорбленный Тимон, проклинающий общество в целом, не может стать ни защитником Афин, ни союзником Алкивиада. Наконец, последним штрихом, проясняющим отношение Тимона к обществу, служит изображение душевных качеств и поведения слуг Тимона.

Все слуги Тимона в тяжкое для хозяина время готовы сохранить ему верность. Очевидно, ни один из них не собирается воспользоваться советом, который Лукулл, узнавший о разорении своего «друга», дает слуге Тимона Фламинию: «Должен отдать тебе справедливость — ум у тебя гибкий, и ты умеешь приспосабливаться к обстоятельствам. Ты умеешь воспользоваться благоприятным случаем, если такой случай тебе подвернется. А это очень хорошее качество» (III, 1, 33—37). Хотя этот совет облечен в умышленно неопределенную словесную форму, смысл его полностью ясен: раз хозяин попал в беду — беги от него, а если подвернется случай, то прихвати с собой что-нибудь из того, что у хозяина еще осталось.

Слуг Тимона глубоко возмущает неблагодарность бывших «друзей», и, как показывают реплики Фламиния (III, 1, 50—62) и не названного по имени слуги Тимона (III, 3, 27—34), они находят точные и выразительные слова, чтобы высказать свое возмущение жадностью и лицемерием «благородных» афинян еще до того, как прозревает сам Тимон. Более того, даже некоторые из слуг кредиторов Тимона, как, например, Гортензий и Тит, осуждают своих господ, пытающихся взыскать с Тимона деньги за те самые подарки, которые он им преподносил, и выполняют порученную им миссию с нескрываемым отвращением.

Таким образом, осуждение своекорыстия «друзей» Тимона звучит не из уст какого-либо одного персонажа; их осуждает целая группа действующих лиц, представляющих собой определенный социальный слой. Именно простые люди, люди неимущие, в меньшей степени подвергшиеся разлагающему влиянию денежных отношений, оказываются сферой, в которой живут доброта и честность.

Среди слуг Тимона особое место занимает Флавий. Дело не только в том, что комментаторам на основании текста трагедии удалось установить, что Флавий занимает должность управляющего или, по крайней мере, главного слуги Тимона; дело и не в том даже, что по сравнению с образами других слуг образ Флавия охарактеризован наиболее развернуто и четко. Флавий — единственный из персонажей «нижнего плана», который хоть и пользуется на всем протяжении пьесы интонациями слуги, вступает тем не менее в полемику со своим господином.

Нельзя оспаривать того факта, что Флавий являет собой самое последовательное воплощение доброты, преданности и других положительных чувств. Но эмоциональная сторона, ярко выраженная в словах и поступках Флавия, далеко не исчерпывает сущности этого образа.

Совершенно очевидно, что на протяжении первой части трагедии — в то время, когда Тимон верит в неисчерпаемость своих богатств и естественность своего богоподобного положения среди других людей, — Флавий лучше других понимает неотвратимость катастрофы, надвигающейся на Тимона. Но это еще не говорит об уме и проницательности Флавия. Он ведет учет имущества своего хозяина, в его руках находятся все деловые связи Тимона; а для человека, досконально знающего состояние финансовых дел Тимона, не нужно большого ума, чтобы догадаться о том, что Тимону грозит полное банкротство.

По-настоящему способность Флавия к проницательным обобщениям и глубокому пониманию причин, определивших судьбу героя, раскрывается во второй части. Именно Флавий говорит о том, что Тимон своей щедростью хотел уподобиться богам или взять на себя миссию, которую могут выполнять только боги. И именно он называет богатство Тимона главной причиной, навлекшей на него страшные несчастья:

«Так кто ж дерзнет хотя б наполовину
Таким же быть, как он, коль доброта —
Бессмертных свойство — губит человека? —
Мой господин! Ты был благословен,
Чтоб сделаться проклятым; был богат,
Чтоб нищим стать; причина бед твоих —
Твое богатство»
      (IV, 2, 40—44).

Исследователи неоднократно обращали внимание на сходство драматургической задачи, возложенной на образ Флавия, с функциями тех персонажей в «Короле Лире», которые сохраняют верность королю, брошенному на произвол судьбы злыми дочерьми. Отмечая это сходство, П. Александер писал: «В этих двух пьесах, близких друг к другу по дате их создания, Шекспир использует аналогичные средства для того, чтобы поддержать равновесие в произведении. Управляющий Флавий — достойный товарищ верному Кенту»³⁹.

Однако сходство сюжетных функций позволяет без труда заметить и существенное различие в интерпретации действующих лиц, сохраняющих верность героям обеих трагедий. В «Короле Лире» эта группа персонажей ведет себя значительно энергичней, оказывая сопротивление представителям злого начала, в руках которых находится инициатива на протяжении значительной части пьесы. Не только Кент и Шут, а впоследствии и Глостер, возмущены несправедливостью, чинимой по отношению к Лиру. Безымянный слуга Корнуола, ставший свидетелем садистической жестокости своего господина, поднимает меч на герцога и в короткой схватке убивает его.

В «Тимоне Афинском» персонажи, олицетворяющие собой верность дружбе и чувство благодарности, более пассивны как в силу особой драматургической ситуации, которая возникает в пьесе, так и в результате присущих им индивидуальных свойств. Но, с другой стороны, в «Тимоне Афинском» носителями подлинных моральных ценностей оказываются только и исключительно слуги — простые люди, уже по своему социальному положению противопоставленные «благородным афинянам». Такого полного совпадения социальной и моральной границы, разделяющей противопоставленные друг другу лагеря действующих лиц, нельзя найти ни в одной из остальных трагедий Шекспира.

Однако для Тимона Флавий — исключение, «единственный честный человек» (IV, 3, 523), и благородство, проявляемое этим человеком, не может поколебать отношения Тимона к обществу. Но зритель, наблюдающий своеобразную полемику Тимона и Флавия, знает, что Флавий — самый последовательный, но далеко не единственный представитель того слоя людей, которые не согласны приносить свои моральные идеалы в жертву золотому тельцу. Поэтому непримиримая, всеобъемлющая мизантропия Тимона оказывается крайностью, преувеличением, а следовательно, в какой-то мере заблуждением героя трагедии.

Таким образом, материал пьесы дает достаточно оснований для того, чтобы говорить о двойственном отношении драматурга к мизантропии Тимона. Шекспир — великий жизнелюбец — не может, разумеется, солидаризоваться с героем, призывающим чуму и погибель на весь род людской. Но, с другой стороны, Тимон, прозревший в результате столкновения с неблагодарностью «друзей», обогащавшихся за его счет, поднимается до такой степени прозрения, при которой он видит самый глубинный источник лицемерия, подлости и эгоизма, царящих в обществе «благородных афинян». Тимон бесспорно прав, когда он обрушивает страстную инвективу на золото:

«Что вижу? Золото? Ужели правда?
Сверкающее, желтое... Нет-нет,
Я золота не почитаю, боги;
Кореньев только я просил. О небо,
Тут золота достаточно вполне,
Чтоб черное успешно сделать белым,
Уродство — красотою, зло — добром,
Трусливого — отважным, старца — юным,
И низость — благородством. Так зачем
Вы дали мне его? Зачем, о боги?
От вас самих оно жрецов отторгнет,
Подушку вытащит из-под голов
У тех, кто умирает. О, я знаю,
Что этот желтый раб начнет немедля
И связывать и расторгать обеты;
Благословлять, что проклято; проказу
Заставит обожать, возвысит вора,
Ему даст титул и почет всеобщий
И на скамью сенаторов посадит.
Увядшим вдовам женихов отыщет!
Разъеденная язвами блудница,
Та, от которой даже сами стены
Больничные бы отшатнулись, — станет
Цветущей, свежей и благоуханной,
Как майский день. Металл проклятый, прочь!
Ты, шлюха человечества, причина
Вражды людской и войн кровопролитных,
Лежи в земле, в своем законном месте!»
      (IV, 3, 25—44).

Эти глубочайшие мысли принадлежат не только герою трагедии; здесь гневно звучит голос самого Шекспира.

Анализ трагедии о Тимоне Афинском убеждает в том, что мы имеем дело с почти законченной пьесой, проникнутой последовательно выраженной концепцией. А это обстоятельство неизбежно ставит исследователя перед проблемой: почему «Тимон Афинский» остался незавершенным? Какие соображения заставили Шекспира — пайщика «Глобуса», не менее своих коллег заинтересованного в обновлении репертуара театра, — отказаться от доработки и окончательной отделки этой трагедии?

Особенно подробно и убедительно, с привлечением многочисленных филологических доказательств, теория «незавершенности» «Тимона Афинского» была обоснована Ю. Эллис-Фермор^4* в ее работе 1942 года⁴⁰. Весьма показательно, что ни один из тех шекспироведов, которые не согласны с окончательными выводами исследовательницы, не пытается, опираясь на конкретный материал, опровергнуть хотя бы некоторые из доводов, приведенных Ю. Эллис-Фермор в защиту своей теории.

Выводы Ю. Эллис-Фермор были впоследствии остроумно подтверждены наблюдениями Т. Спенсера. Подвергнув внимательному анализу одну из сцен трагедии (III, 2) и рассмотрев встречающиеся в ней упоминания о денежных суммах, Спенсер неопровержимо доказал, что неоднократно повторяющееся выражение «столько-то талантов» (so mony talents; строки 11, 23, 35) является характерным для черновика условным оборотом, который в окончательном тексте, предназначенном для постановки на сцене, обязательно должен был быть заменен указанием определенной суммы. На основании своих наблюдений Т. Спенсер пришел к логическому выводу: «Сцена, которая все еще находится в подобном неполном состоянии, может быть рассматриваема лишь как неотделанная, неисправленная, не подготовленная для читателя или актера. Она не отработана и не подчищена. Это — всего лишь авторский набросок. Но если это можно продемонстрировать на основании одной сцены, мы вправе предположить, что странный характер текста в других местах пьесы также с большой долей вероятности может быть объяснен подобным образом»⁴¹.

С заключением Спенсера соглашается и Г. Оливер, готовивший текст «Тимона Афинского» для серьезного критического издания. «В любом случае, — признает Оливер, — работа Шекспира не достигла завершающей стадии; в таком состоянии она не могла быть передана труппе для исполнения»⁴².

К сказанному выше следует присовокупить и результаты изучения обстоятельств публикации «Тимона Афинского» в первом фолио. Можно считать установленным, что текст «Тимона», ранее никогда не издававшийся, первоначально не предназначался и для фолио 1623 года; эта трагедия была включена в Собрание сочинений Шекспира лишь в связи с тем, что появилась необходимость заполнить пробел, возникший вследствие затруднений с правом на публикацию «Троила и Крессиды». Такое отношение составителей первого фолио к тексту «Тимона», находившемуся в их распоряжении, служит хотя и косвенным, но весьма важным свидетельством в пользу того, что Хеминдж и Конделл также рассматривали рукопись этой пьесы как незавершенную и, во всяком случае, не подготовленную к печати.

Само собой разумеется, что на вопрос о том, что же вынудило Шекспира отложить в сторону трагедию о Тимоне Афинском, не может быть односложного определенного ответа. Любая попытка дать его все равно не выходила бы за пределы гипотезы.

Плодотворнее нам кажется не пытаться дать такой ответ, а обратить внимание на объективные условия в момент написания трагедии, которые могли быть предпосылкой для решения, принятого писателем.

В связи с этим вспомним особенности того исторического этапа, на котором находилось английское общество в первые годы XVII столетия.

Давая в «Манифесте Коммунистической партии» классическую характеристику исторической роли буржуазии, Маркс и Энгельс писали: «Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные нуты, привязывавшие человека к его «естественным повелителям», и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана». В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли. Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой»⁴³.

Пьеса о Тимоне Афинском — произведение, главная проблема которого — это проблема всесилия денег, их власти над человеком, их роли в обществе, их способности исказить и обратить в свою противоположность человеческие отношения. Но когда Шекспир создавал своего «Тимона Афинского», английская буржуазия только готовилась к борьбе за власть в государстве. Будучи революционным классом, она была вынуждена «представить свой интерес как общий интерес всех членов общества»⁴⁴ и маскировать поклонение золоту — своему единственному подлинному богу — проповедью пуританской любви к ближнему. Поэтому сама английская действительность на рубеже XVI и XVII веков еще не давала достаточно материала, для того, чтобы эти мысли могли быть облечены в адекватную реалистическую художественную форму трагедий.

Видимо, ощутив внутреннюю эстетическую противоречивость «Тимона Афинского», Шекспир отказался от окончательной доработки трагедии и от постановки ее на сцене «Глобуса». Однако тема человеческой неблагодарности, порождаемой эгоизмом и своекорыстием жестоких «новых людей», продолжала занимать творческое воображение драматурга, и он вновь обратился к ней в трагедии, созданной непосредственно вслед за «Тимоном Афинским», — в «Короле Лире», которому было суждено стать одной из недосягаемых вершин мировой литературы.

Оспаривая мнение шекспироведов, которые подчеркивают тематическую близость, существующую между «Тимоном Афинским» и «Королем Лиром», Э. Хонигманн заявляет: «Мне кажется, что традиционное объединение в одни скобки «Тимона» и «Лира» принесло больше вреда, чем пользы. Несмотря на многочисленные, иногда поразительные случаи сходства, которые, вообще говоря, часты в пьесах, отделенных друг от друга небольшим сроком (даже если эти пьесы принадлежат к различным жанрам, как, например, «Гамлет» и «Троил»), форма «Тимона» и форма «Лира» настолько полностью несхожи, что сближение этих пьес может привести только к недоразумениям»⁴⁵.

Однако, сам того не замечая, Хонигманн коснулся важнейшего эстетического вопроса, помогающего понять как творческую историю «Тимона Афинского», так и комплекс художественных особенностей, отличающих это произведение от других шекспировских творений. Действительно, форма «Тимона» полностью несхожа с формой «Лира». Так же очевидно, что в «Короле Лире» произошло неповторимое органическое слияние темы человеческой неблагодарности, вызванной презрением к нормам гуманистической морали и стремлением любой ценой укрепить свое положение за счет других людей, с адекватным художественным решением; и именно в результате такого слияния возник великий драматургический шедевр. Можно без преувеличения утверждать, что в «Короле Лире» Шекспир нашел единственно возможную художественную форму для воплощения владевшего им замысла.

Из сказанного выше неизбежно вытекает, что любая другая форма, использованная для выражения приблизительно аналогичной идеи, должна была оказаться хотя бы в каком-то плане ущербной. Так и произошло в «Тимоне Афинском». И тот факт, что Шекспир ощутил это эстетическое несоответствие, не менее ярко, чем многие блистательные творческие победы, говорит о его замечательном мастерстве драматурга.

Но для определения места, которое занимает «Тимон Афинский» среди трагедий Шекспира, было бы неправильно ограничиться констатацией внутренней противоречивости этого произведения. «Тимон» предоставляет исследователям исключительную возможность познакомиться с некоторыми сторонами творческого метода Шекспира, выраженными в наиболее отчетливой форме.

Характеризуя специфику «Тимона Афинского», П. Александер, тонкий ценитель шекспировского мастерства, отмечает: «Троил», как показывают свидетельства и внешнего, и внутреннего плана, был написан для особой, без сомнения академической аудитории. В «Тимоне» обращение к интеллекту также почти не скрыто. В пьесе мало блестящей изобретательности, маскирующей глубину мысли в великих трагедиях, в которых нельзя встретить ничего похожего по своему однообразию на непрерывную последовательность бесед, составляющих вторую часть «Тимона». Но «Тимон» стоит рядом с ними по страстной силе, с которой выражена идея пьесы»⁴⁶.

Питер Александер очень точно подметил присущее «Тимону Афинскому» сочетание огромной интеллектуальной силы и страстности в выражении Шекспиром своих мыслей. Однако, пожалуй, к сказанному им следует добавить, что обе эти черты творческого метода Шекспира доведены в пьесе о Тимоне Афинском до особой остроты. Нигде в других произведениях Шекспира отношение поэта к зловещим приметам окружавшей его действительности не сформулировано с такой определенностью, как в «Тимоне Афинском», и нигде гневный протест против всесилия денег не выражен с такой болью.

Предельная простота, даже прямолинейность сюжета и резкость перехода от Тимона-человеколюбца к Тимону-мизантропу; групповой принцип характеристики большинства персонажей; соотнесенность всех действующих лиц с Тимоном и, наоборот, практически полное отсутствие изображения отношений, в которые эти действующие лица вступают между собой, — все эти черты, которые нельзя причислить к эстетическим достоинствам пьесы, позволили в то же время Шекспиру выразить свою мысль с наибольшей четкостью. Тимона, взятого во всей совокупности присущих этому образу характеристик, нельзя назвать рупором авторских идей; это невозможно хотя бы в силу упоминавшегося выше различия в отношении к роду человеческому со стороны Шекспира и его героя. Но там, где Тимон, проклиная мир, оказывается объективно правым — там, где он говорит о силе золота и его способности превращать вещи в их противоположность, — интонации героя и самого Шекспира сливаются воедино.

Оставшись незавершенным произведением, «Тимон Афинский» открывает единственную в своем роде возможность проникнуть в творческую лабораторию драматурга в то время, когда работа над трагедией была в самом разгаре. Особенности «Тимона Афинского» с неопровержимой очевидностью доказывают, что отправным моментом шекспировского творчества было сознательное стремление понять и осмыслить важнейшие черты окружавшей его действительности и что это стремление отливалось в отточенную художественную форму на заключительном этапе создания его шедевров. Иными словами, «Тимон Афинский» с наибольшей наглядностью свидетельствует о том, что без Шекспира-мыслителя не было бы Шекспира-поэта.

«Тимон Афинский» является в первую очередь великим памятником завоеваний шекспировского ума. Гениальное прозрение Шекспира далеко предвосхитило развитие прогрессивной мысли человечества. Исключительная по своей глубине идея, лежащая в основе этой трагедии, смогла найти свое полное и гармоническое воплощение лишь в произведениях корифеев критического реализма.

Пьеса о Тимоне Афинском выступает в творчестве Шекспира как незавершенный, но грандиозный пролог ко всей серии поздних трагедий великого английского драматурга.

Примечания

1*. Театр «Блэкфрайерс» — театр, основанный в 1596 г. в одном из помещений монастыря «Блэк Фрайере». Театр принадлежал Ричарду Бербеджу; в нем иногда играла и труппа Шекспира.

2*. Макманауэй, Джеймс (McManaway, James; род. 1901) — американский шекспировед.

3*. Саутгемптон, Генри (Southampton, Henry; 1573—1624) — покровитель Шекспира, которому он посвятил свои поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция».

4*. Эллис-Фермор, Юна (Ellis-Fermor, Una; 1894—1958) — профессор, английская исследовательница творчества Шекспира.

1. F. Butler, The Strange Critical Fortunes of Shakespeare's «Timon of Athens», Ames, 1966.

2. M.A. Ridley, Shakespeare's Plays, L., 1937, p. 191.

3. A.C. Bradley, Shakespearean Tragedy, p. XIII.

4. «Timon of Athens», ed. by H.J. Oliver, L., 1959, p. XXV.

5. E. A.J. Honigmann, «Timon of Athens». — «Shakespeare Quarterly», vol. XII, 1961, No. 1, p. 20.

6. Ibid.

7. См.: E.C. Pellet, «Timon of Athens»: The Disruption of Feudal Morality. — «Review of English Studies», vol. XXIII, 1947, Oct., No. 92, p. 322.

8. A.S. Collins, «Timon of Athens»: A Reconsideration. — «Review of English Studies», vol. XXII, 1946, No. 86, p. 98.

9. M.C. Bradbrook, The Tragic Pageant of «Timon of Athens», Cambridge, 1966, p. 2.

10. Ibid., p. 35.

11. G. McManaway, Recent Studies in Shakespeare's Chronology. — «Shakespeare Survey», 1950, p. 30.

12. E.K. Chambers, Shakespeare. A Survey, p. 274.

13. E.K. Chambers, Shakespeare. A Survey, p. 275.

14. Ibid., p. 276.

15. E.K. Chambers, Shakespeare. A Survey, p. 268.

16. E. A.J. Honigmann, «Timon of Athenas», pp. 14, 20.

17. A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy, p. 203.

18. J.F. Danby, Poets on Fortune's Hill, L., 1952, p. 128.

19. W. Raleigh, Shakespeare, N. Y, 1957, p. 115.

20. E.K. Chambers, Shakespeare. A Survey, p. 274.

21. Ibid., p. 268.

22. W. Raleigh, Shakespeare, p. 112.

23. A.S. Collins, «Timon of Athens»: A Reconsideration, p. 99.

24. E.C. Pellet, «Timon of Athens»: The Disruption of Feudal Morality, pp. 323—324.

25. W. Martin., Shakespeare's «Timon von Athens» in der Wiederspiegelelangstheorie. — «Shakespeare Jahrbuch», В. 100/101 (1964—1965), Weimar, 1965, S. 238.

26. Кстати говоря, памфлет Уилсона был опубликован, когда Шекспиру исполнилось всего восемь лет.

27. W. Martin, Shakespeare's «Timon von Athens» in der Wiederspiegelelangstheorie, S. 238—239.

28. D. Cook, «Timon of Athens». — «Shakespeare Survey», 16, 1963, p. 83.

29. D. Cook, «Timon of Athens», p. 84.

30. D. Cook, «Timon of Athens», p. 86.

31. К. Мюир, Шекспир и политика — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 136.

32. М. Монтень, Опыты, т. I, стр. 378.

33. P. Alexander, Shakespeare's Life and Art, L., 1939, p. 184.

34. К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, М.. 1956, стр. 618—619.

35. Там же, стр. 620.

36. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 286.

37. D. Cook, «Timon of Athens», p. 84.

38. «Timon of Athenas», ed. by H.J. Oliver, p. XLIX.

39. P. Alexander, Shakespeare's Life and Art, p. 186.

40. U. EIlis-Fermor, «Timon of Athens»: An Unfinished Play. — «Review of English Studies», XVIII (1942), pp. 270—283.

41. T. Spencer, Shakespeare Learns the Value of Money. — «Shakespeare Survey», 6, 1953, p. 77.

42. «Timon of Athens», Ed. by H.J. Oliver, p. XXVIII.

43. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 426.

44. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 47.

45. E. A.J. Honigmann, «Timon of Athens», p. 20.

46. P. Alexander, Shakespeare's Life and Art, p. 183.