§ 3. Шекспир в драматургии Германии. «Буря и натиск»

В отличие от предвзятой французской критики эпохи Просвещения и классицизма, культ Шекспира, сформировавшийся в Германии к концу XVIII века, дал миру целую плеяду шекспиристов, чьи глубоко философские суждения о природе драматического таланта Шекспира легли в основу мирового шекспироведения и продолжают оставаться актуальными до сих пор.

Огромную роль в деле «шекспиризации» культуры Германии сыграл первый прозаический перевод на немецкий язык выполненный К.М. Виландом (1733—1813). Его перевод (1762—1766) был лишен поэтичности Шекспира и даже содержал пропуски особенно значимых для органической композиции пьес лирических песен. Тем ни менее, он пробудил целую волну интереса и подражаний английскому гению, в целом живительно подействовал на немецкую литературу, внесением в нее нового духа.

Немного меньшии резонанс получил перевод друга Лессинга — профессора из Брауншвейга И.И. Эшенбурга (1743—1820), который так же, как Виландовский, был выполнен прозой, но был, в отличие от последнего, полным. Эшенбург также представил Германии идеи лучших трудов английской литературы по эстетике.

Знакомство немцев с Шекспиром положило начало целой эпохе в истории немецкой литературы, которую мы связываем с шекспиризацией. В свое время к изучению творчества Шекспира обращались Г.Э. Лессинг, Г.В. Герстенберг, И.Г. Гаманн, И.Г. Гердер, И.В. Гёте, Я. М.Р. Ленц, И.А. Лейзевиц, Ф.М. Клингер, И.Ф. Шиллер, братья А.В. и Ф. Шлегели, Л. Тик.

В 1759 г. вышла упоминавшаяся выше критическая работа английского поэта-предромантика Эдуарда Юнга «Мысли об оригинальном творчестве», которая довольно скоро стала известна в Германии. Юнг раскритиковал французский классицизм и выдвинул фигуру Шекспира на первый план.

Идеи Юнга были по-своему развиты немецкий критиком и философом И.Г. Гаманном (1730—1788). Гаманн развил учение об оригинальном творчестве, чем оказал влияние на литературу «Бури и натиска» («Sturm und Drang») и взгляды немецких романтиков, для которых Шекспир — высший образец «оригинального гения». По Гаманну, Шекспир прислушивался к голосу собственного творческого дарования и следовал воли природной интуиции.

Другой немецкий критик, поэт и трагик Г.В. Герстенберг (1737—1823), следуя за Юнгом в понимании оригинальности гения Шекспира, выступил в своем «Опыте о произведениях Шекспира и его гении» (напечатан в «Литературных письмах») против традиции критиковать Шекспира, сравнивая его пьесы с греческой драматургией. Драма Шекспира самобытна, следовательно, не может быть оценена с точки зрения древних образцов и правил. Ведь если исходить из древнегреческой системы жанров, трагедии и комедии Шекспира не могут быть отнесены ни к одному из них. В его трагедиях присутствуют комические элементы, в комедиях есть ощущение трагического. Гораздо важнее жанровой чистоты драмы для Герстенберга оказывается универсализм Шекспира, который в картинах духовной и физической жизни людей охватывает «человека, вселенную, все на свете»; реализм в изображении жизни, нравов и природы «истинных и вымышленных характеров».

У истоков шекспиризации в немецкой драматургии стоит Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781). В своем труде «Гамбургская драматургия» (2 т., 1767—1769), создавая теорию немецкой национальной драмы, он рассматривает театр как трибуну для просветительской деятельности, как «добавление к законам», служащее средством общественного воспитания. Естественность и правдивость, которые Лессинг хочет видеть на немецкой сцене, противопоставляются им неестественности, холодности французской классицистической драматургии, критике которой специально посвящены статьи 38 и 39 о взглядах Аристотеля. В 17-ом «Литературном письме» (1759) Лессинг доказывает, что Шекспир лучше, чем французские трагики, достигает главной цели трагедии, которую определяет для нее в «Поэтике» Аристотель. Великий древнегреческий философ видел важнейшей целью театральной трагедии не столько в воспроизведении отображенного действием свершившегося события в противовес простому рассказу о нем, сколько в очищение человеческого духа — катарсис, вызываемый посредством сострадания и страха. Шекспиру, по мнению Лессинга, удавалось манипулировать категориями сострадания и страха, как никому другому, хотя он использовал при этом иные, нежели классицистическая драматургия, художественные средства. Несмотря на оправдание Лессингом шекспировских нарушений классических «правил», можно отметить, что сам он в понимании трагедии еще находится в пределах классицистической эстетики, руководствуется общим для всех времен и народов законом трагического искусства Аристотеля.

Важной идеей Лессинга является возможность осмысления творчества Шекспира через призму национального менталитета, присущего немцам того времени. Так, Лессинг приходит к выводу, что для немецкого эстетического вкуса смелый дух шекспировских трагедий ближе «боязливого» французского театра. Немецкая сцена, и трагедия в частности, может строиться по драматическим принципам, которые имеются в драматургии Шекспира. По признанию Лессинга, «великое, страшное, меланхолическое» действует на немцев гораздо сильнее, нежели «изящное, нежное, влюбленное» утонченных, но полных условностей французских трагедий. В национальных трагедиях, по Лессингу, немцы хотят «больше видеть и думать», их не пугает «чрезмерная сложность», они скорее утомятся от «большой простоты». К традиционной для искусства XVIII века ориентации на античные образцы Лессинг добавляет в качестве образца произведения Шекспира — так закладываются основы шекспиризации немецкой литературы рубежа XVIII—XIX веков.

Параллельно Лессингу над Шекспиром размышлял Иоганн Готфрид Гердер (1744—1803). Но он формировал иной аспект шекспиризации. Не случайно Шекспир у Гердера предстает в одном ряду с Оссианом. В статьях о Шекспире и Оссиане Гердер сформулировал новое отношение к народной поэзии как проявлению народного духа.

О статье И.Г. Гердера «Шекспир», изначально написанной в форме письма к Герстенбергу в 1771 г. и опубликованной в сборнике «О немецком характере и поэзии» («Von deutscher Art und Kunst», 1773), речь уже шла.

Гердер живо интересовался историей, шекспировский принцип историзма отчасти был отражен в его драме «Брут» (1774). Во время пребывания в Риге он увлекся историей России, особенно личностью Петра I, которого считал монархом-просветителем. Его также прельщали «просветительские» планы Екатерины II. В планах Гердера даже было написание посвященной ей книги «Об истинной культуре народа, и в особенности России». Был ли это расчетливый шаг иностранца, служившего в течение пяти лет на территории Лифляндии, или искренняя вера в начинания императрицы-реформатора, так и останется для нас тайной из-за неосуществленности этого честолюбивого плана.

Проблема перевода затрагивается в «Переписке об Оссиане и песнях древних народов» (1771), там же в качестве примера И.Г. Гердер сам дает перевод песенки готовящегося оставить этот мир, изнемогающего от любовных страданий герцога из «Двенадцатой ночи», (акт II, сцена 4). И.Г. Гердер создает оригинальную концепцию перевода Шекспира на немецкий язык, исключая применение буквального перевода (и в этом он созвучен А.С. Пушкину) слово в слово, искажающего «свойственные лирической песне благозвучие, рифму, порядок слов, таинственное движения мелодии» в пользу «одного только содержания, которое будет переведено на другой язык...». Разработку проблем художественного перевода Шекспира И.Г. Гердер осуществил в статье «Можно ли переводить Шекспира?». Но И.Г. Гердер не ограничивался одними теоретическими размышлениями на этот счет, для первой редакции «Народных песен» (1773) он сам выполнил стихотворные переводы самых красивых и труднопереводимых мест из Шекспира. По своему характеру это были не только лирических фрагменты (песни Офелии, Дездемоны, Ариэля), но и трагических монологи из «Гамлета», «Отелло», «Лира».

К литературному авторитету своего любимейшего поэта и шекспировским героям, цитатам из его пьес И.Г. Гердер неоднократно обращался всю свою творческую жизнь: в «Трактате о происхождении языка» (1770, опубл. 1772), в статьях «О сходстве средневековой английской поэзии и о прочем, отсюда следующем» (1774, опубл. 1777), «Сравнении поэзии различных народов древних и новых времен» (1796), «О новейшей немецкой литературе» обнаруживается устойчивое присутствие гениального англичанина. В более позднем сочинении, критиковавшем эстетику Канта (в юности Гердер был его студентом), «Каллигона» (1799, опубл. 1980), содержится перевод речей Тезея и Ипполиты из комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (д. V, явл. 1). Тем не менее, главным трудом Гердера по изучению творчества Шекспира остается его первая статья, ставшая программной.

Вернемся к статье «Шекспир» Гердера еще раз, чтобы проанализировать ее содержание более подробно, так как в ней ключ к пониманию немецкой шекспиризации. Гердер решает вопрос о возможности сравнения драматургии Шекспира и античной трагедии сточки зрения генетической и историко-сравнительной. Он указывает, что поскольку трагедии Софокла и Шекспира, возникли при разных исторических условиях и в разные исторические эпохи, то они представляют разные типы художественного осмысления мира: «В Греции драма возникла таким путем, какого не могло быть на Севере. В Греции она была тем, чем не может быть на Севере. Значит, и на Севере она не то и не может быть тем, чем была в Греции. Значит, драма Софокла и драма Шекспира в каком-то смысле не имеют ничего общего, кроме названия». Гердер указывает на разную природу происхождения шекспировской и древнегреческой трагедии. Последняя произошла из «импровизированного дифирамба, мимической пляски, хора. Затем она разрослась и преобразовалась», но сохранила первоначально присущую ей простоту фабулы и формы. С другой стороны, «перед Шекспиром, вокруг него были отечественные обычаи, деяния, склонности, исторические традиции, которым менее всего была присуща простота, составляющая основу греческой драмы».

Древнегреческое «единство места действительно было единством места», ибо действие совершалось только в одном месте с неподвижным фоном — храма или дворца. Единство времени определялась наличием хора — «хор был связующим звеном, где по самой природе вещей сцена ни на минуту не могла оставаться пустой». Простота и единство действия были обусловлены простотой мифологической фабулы. В общем, для греческой драматургии: «Искусственный характер их правил совсем не был искусством, был самой природой».

Поскольку изменилась «природа, которая, собственно, создала греческую драму», изменились «государственный строй, нравы, состояние республик, традиции героического века, верования, даже музыка, выразительность, мера иллюзии» — сами условия развития искусства, то копирование греческих образцов неизбежно превращается в бездушное подражание. Даже если «заимствованное у других народов, облечь в привычный наряд», это не произведет впечатления, будет лишено души, будет нечто совсем иное нежели оригинал: «кукла, манекен, обезьяна, статуя, в которой только самые фанатические умы могли усмотреть демона, вдохнувшего в нее жизнь!» Гердер не ведет смысла в точном соблюдении внешнего сходства французская классической формы с драмой Софокла, «потому что по своей внутренней сущности она не имеет ничего общего с той, другой, — ни в действии, ни в нравах, ни в языке, ни в цели, ни в чем вообще».

Шекспир создал новую трагедию, следуя новым, более сложным социальным условиям, «согласно своей истории, духу времени, нравам, мнениям, языку, национальным предрассудкам, традициям и пристрастиям, он создаст ее хотя бы даже из масленичных представлений и кукольного театра». Из окружающей его лишенной простоты действительности Шекспир создал «...одно великолепное целое из всех этих людей и сословий, народов и наречий, королей и шутов, шутов и королей!», которое при этом живет и дышит.

Шекспир взял историю такой, как она предстала перед ним: простое «единство действия» в греческом смысле слова заменяется «действом, как это называли в средние века, или же, на языке нового времени, происшествием (événement), великим событием» (курсив Гердера. — Авт.).

Шекспир для Гердера оказывается ближе, чем грек: «Если у последнего господствует единство какого-либо действия, то первый воссоздает событие, происшествие как целое. Если у одного господствует общий тон в обрисовке характеров, то у другого — столько характеров, сословий, различий в образе жизни, сколько возможно и необходимо, чтобы составить главное звучание его оркестра. Если певучая, плавная речь грека доносится как бы из небесного эфира, то Шекспир говорит на языке всех возрастов, людей и характеров, он переводит со всех языков, на которых изъясняется природа».

В Шекспире Гердер видит диалектическое понимание художественного единства, не знакомое эстетическим принципам французского классицизма с их формально-рационалистическим единством места, действия и времени. Драма Шекспира представляет сложное, вместе с тем противоречивое художественное целое, отражающее многообразие объективной исторической реальности: «Он, способный охватить рукой сотню сцен одного мирового события, взглядом своим внести в них порядок, наполнить их единым живительным дыханием души и приковать к себе наше внимание, — нет, не внимание, а сердце, все наши страсти, всю душу, с начала до конца... Целый мир драматической истории, величественный и глубокий, как сама природа».

С точки зрения Гердера, время и место тесно связаны с действием, и Шекспир вместил «в одно событие целый мир разнороднейших явлений», «именно правдивость его событий требовала от него каждый раз идеального воспроизведения времени и места, необходимых для полноты иллюзии». В этом, по словам Гердера, «и заключается как раз величайшее мастерство Шекспира» — «слуги природы», который «из всех возможных мест и эпох каждый раз, как будто повинуясь железному закону необходимости, выступает именно такое время и то место, которые наиболее сильным и идеальным образом отвечают чувству, наполняющему действие; именно такие обстоятельства, которые, при всей своей смелости и необычности, более всего способны поддержать иллюзию истинности».

Гердер заканчивает статью обращением к анонимному — неназванному — немецкому поэту создать по примеру Шекспира национальную трагедию из «наших рыцарских времен, на нашем языке, в нашем несчастном, выродившемся отечестве».

Этим неназванным поэтом являлся молодой И.В. Гёте (1749—1832). Встреча Гердера и Гёте состоялась еще в сентябре 1770 г. в Страсбурге, именно от Гердера Гёте перенял критическое отношение к господствовавшему в то время на немецкой сцене «разумному» французскому театру с его классицистическими принципами построения драматического произведения. Гердер познакомил Гёте с эмоциональной естественностью театра Шекспира, смело приносящего в жертву все условности свойственные театру французского классицизма. Пробужденный к творчеству английского драматурга интерес продиктовал Гёте выбор оригинального материала, во многом опиравшегося на шекспировскую драматическую традицию.

В отношении к Шекспиру молодой Гёте объединил линии Лессинга и Гердера. Однако трудно сказать, в какой мере он обязан своим наставникам в искусстве, а в какой — чтению самого Шекспира. Уже цитировался его эстетический манифест «Ко дню Шекспира» (1771), в частности, слова: «Первая же страница Шекспира, которую я прочел, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь, я стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение!» Пример Шекспира заставил его усомниться в классицистических правилах. Через Шекспира Гёте приходит к отказу от этих правил и так называемого «хорошего вкуса» художественных норм французского классицизма. В стремлении «ежедневно» разрушать их он объявляет своеобразную литературную войну.

От Гердера Гёте воспринимает исторический подход к искусству. Он считает, что греческая и шекспировская трагедии равноценны, но каждая рождена своим временем, в то время как во французской классицистической трагедии обнаруживается механическое подражание при изменившихся условиях. Ценность Шекспира Гёте видит в сложности и глубине, умении сочетать противоречивое, представить перед глазами зрителей, как в «волшебном фонаре», мировую историю «на незримой нити времени». Но особенно ценит Гёте в Шекспире характеры, неповторимые в своей индивидуальности, созданные им в соответствии с природой. Театр Шекспира воспринимается Гёте как «прекрасный ящик редкостей», в котором «мировая история» проходит перед нами «по невидимой нити».

Защищая самобытное величие гения Шекспира, Гёте обрушивается с критикой на Вольтера, «сделавшего своей профессией чернить великих мира сего», и «зараженных» французами немцев и даже Виланда (ему Гёте не смог простить искажение Шекспира в угоду французским аристократическим вкусам).

Особую ценность Шекспира Гёте находит в перенесении им важнейших государственных дел на подмостки театра, и именно «он возвел такой вид драмы в степень, которая и поныне кажется высочайшей, ибо редко чей взор достигал ее, следовательно, трудно надеяться, что кому-нибудь удастся заглянуть еще выше или ее превзойти».

Для Гёте Шекспир — его характеры, их, вслед за Гердером, он оценивает по критериям естественности и соответствия природе.

Воплощением идей шекспиризации драматургии стала трагедия «Гёц фон Берлихинген с железной рукой» (1773) — первое значительное художественное произведение Гёте, задуманное в Страсбурге и завершенное во Франкфурте, куда он вернулся после окончания университета. В духе шекспировских хроник Гёте воссоздает историю крестьянской войны XVI века через движение Времени. Последние слова трагедии сопрягают это время Прошлого с Настоящим:

Мария.

Благородный муж! Благородный муж! Горе веку, отвергнувшему тебя!

Елизавета.

Горе потомству, если оно тебя не оценит!

По-шекспировски широко представлен исторический фон, множественность картин и свободное перенесение места действия (тоже шекспировская черта) позволяют Гёте изобразить и рыцарский замок, и постоялый двор, и трактир XVI века, и монастырь, и цыганский табор, и тюрьму. По-шекспировски значителен характер героя, который сам определяет свою судьбу, а не является игрушкой в ее руках. Гёте, вслед за Шекспиром, порывает с единством действия, от которого не отказывались даже романтики. Писатель вводит вторую сюжетную линию — историю бывшего друга Гёца Вейслингена, бросившего свою невесту, сестру Гёца, ради Адельгейды фон Вальдорф, которая становится его женой, а затем отравляет его.

Гёте изобразил Гёца фон Берлихингена идеальным типом патриота, открытого, бесстрашного, свободолюбивого героя, который был воспринят соотечественниками как своеобразный эталон «благородного немца», современники стремились подражать ему, а сама пьеса признана манифестом «Бури и натиска».

Но в то же время выбор сюжета и героя, сделанный Гёте, носит «руссоистский», а не шекспировский характер. Гец фон Берлихинген одержим идеей объединения крестьян и рыцарей, он становится одним из вождей крестьянского восстания, которое пугает его не своими целями, а своими крайностями. Гёц умирает со словами: «Свобода! Свобода!». Уравнительные тенденции, противоречащие шекспировской концепции истории, культ свободы — это выражение руссоистских устремлений Гёте.

Шекспиризация не возрождала в полной мере собственно шекспировских принципов, она отвечала исканиям писателей последней трети XVIII века с их специфическими задачами и намерениями. В середине XIX века шекспиризации будет противопоставляться «шиллеризация». Но в конце XVIII — начале XIX века (даже в 1820-е годы) противоположность шекспировской и шиллеровской систем не была еще осознана. Важнейшая причина такого позднего осознания заключалась в том, что ранняя драматургия Фридриха Шиллера (периода «Бури и натиска») была высшим выражением шекспиризации, насколько это могло быть осуществлено в XVIII веке в рамках предромантического движения.

Нечто подобное можно сказать и относительно руссоизации, в частности применительно к драматургии немецких писателей — представителей движения «Буря и натиск». Так, несомненно воздействие творчества последователя Руссо Л.С. Мерсье на судьбы штюрмерской драматургии и теории драмы. В частности, драматургический манифест «Бури и натиска» — «Заметки о театре» (1774) Якоба Ленца (1751—1792) носит явный отпечаток влияния вышедшего на год раньше трактата Мерсье «О театре...»¹.

Драмы Ленца «Домашний учитель» (1774, сюжет пьесы развивает мотивы романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза»), «Солдаты» (1776), также как пьесы Генриха Леопольда Вагнера «Позднее раскаяние» (1775), «Детоубийца» (1776) очень напоминают драмы Л.С. Мерсье. При этом Ленца и Вагнера, составляющих «руссоистскую» ветвь «Бури и натиска», не следует отделять от второй, «шекспировской» ветви. Достаточно обратиться к «Заметкам о театре» Ленца, в которых Корнелю и Вольтеру противопоставляется Шекспир, а при изложении концепции новой трагедии, требующей мощных и оригинальных характеров, Ленц в качестве примера такой трагедии приводит шекспировские исторические хроники и «Гёца фон Берлихингена» Гёте, написанного, как известно, под влиянием Шекспира. Здесь Ленц и Вагнер следуют за Мерсье, который был едва ли не первым руссоистом, провозгласившим Шекспира великим драматургом.

Этот взгляд на Шекспира необычайно близок воззрениям Ленца и Вагнера, в драматургии которых под влиянием шекспировских произведений форма значительно свободнее, чем в драмах Мерсье, широко используется фрагментарность, множественность сцен, увеличивается действенность, наполненность эмоционально окрашенными событиями, применяется «мелодраматизация», гротеск, разрушаются единства (так, в «Детоубийце» Вагнера действие растягивается от момента совращения бедной девушки офицером до рождения ребенка), используются эффекты, рассчитанные на потрясение ужасом (героиня драмы Ленца «Домашний учитель», родившая незаконного ребенка, кончает жизнь самоубийством, бросаясь в пруд, героиня «Детоубийцы» Вагнера убивает родившегося сына).

Шекспировская ветвь «Бури и натиска», которую составляли Фридрих Максимилиан Клингер, Йоганн Антон Лейзевиц, другие штюрме-ры и к которой примыкали молодые Гёте и Шиллер, опиралась на то же эстетическое требование, которое развивали представители «руссоистской» ветви штюрмерства Ленц и Вагнер, — требование индивидуализации характера. При этом они ориентировались на Гердера, видевшего высшее воплощение индивидуальных черт характера в творчестве Шекспира (работа «О Шекспире»), Поэтому в отличие от Ленца и Вагнера, «шекспиризировавших» руссоистскую драму, явившуюся развитием жанра просветительской «мещанской драмы», молодой Гёте, Клингер и Лейзевиц «руссоизировали» трагедию шекспировского типа.

Руссоизация наименее заметна в пьесе, положившей начало этой линии, — в исторической трагедии И.В. Гёте «Гёц фон Берлихинген». Значительно ярче соединение шекспиризации с руссоистскими идеями воплощено в драматургии Ф.М. Клингера (1752—1831) — драмах «Отто» (1775), «Страждущая женщина» (1775), «Близнецы» (1775), «Стильпе и его сыновья» (1777) и особенно в драме «Буря и натиск» («Sturm und Drang», 1776), давшей название всему движению. Сюжет этой пьесы развивает мотивы «Ромео и Джульетты»: из-за ссоры английских лордов Бюши и Беркли их дети не могут соединить свою судьбу. Но в отличие от шекспировской трагедии, любящие побеждают вражду родителей и вступают в брак. Любовь Каролины и Вильде разворачивается на экзотическом фоне Северной Америки и бурных событий, связанных с борьбой американцев за освобождение от английского владычества. Воспевание индивидуалистического бунта, мятежной личности, предельная эмоциональная напряженность стиля, «неистовость» героя — все это своеобразно понятый руссоизм, выраженный в шекспировских формах (при этом следует учитывать, что Клингер посмеивается над оторванностью руссоистов от действительности, что ясно видно в образе восторженного и мечтательного Ла Фэ). В других драмах Клингера также обнаруживаются типичные свойства шекспировской драматургии, его концепции страсти с элементами аристотелевских начал: «Медея в Коринфе» («Medea in Korinth»), «Медея с Кавказа» («Medea auf dem Kaukasus»), «Дамокл» («Damokles»).

Рядом с Клингером, прозванным современниками «взбесившимся Шекспиром», стоит фигура И.А. Лейзевица (1752—1806), чья трагедия «Юлий Тарентский» (1776) также связана с шекспировской ветвью «Бури и натиска». В студенческие годы Лейзевиц примыкал к направленному против влияния Виланда Геттингенскому союзу поэтов. Его трагедия «Юлий Тарентский» была принята Лессингом за сочинение Гёте, вдохновила Шиллера на написание «Разбойников» и «Мессинской невесты». Сюжет таков: Сыновья тарентского князя Константина Юлий и Гвидо оба любят Бланку, которая отдает предпочтение старшему — мечтательному Юлию, а не младшему — страстному Гвидо. Чтобы прекратить раздор среди братьев, Константин заключает Бланку в монастырь и предлагает Юлию жениться на близкой родственнице Цецилии и заняться государственными делами. Но Юлий отвергает эти планы, проникает в монастырь и, узнав, что Бланка его любит, готовит совместный побег. Узнав об этом, Гвидо подстерегает брата ночью у монастыря и убивает его в припадке ревности. Его раскаяние не может предотвратить трагического исхода: Бланка сходит с ума, а Константин закалывает Гвидо над трупом брата и уходит в монастырь.

В творчестве Лейзевица, при всей его склонности к шекспиризации, на место шекспировской «объективности», способности к перевоплощению выдвигается субъективное авторское начало. Такая субъективизация была вполне в духе Руссо.

Примечания

1. Тем не менее, поводом для «Заметок» стала работа над Шекспиром. В 1771 г. Ленц отправился в Страсбург, где вошел в литературный кружок Зальцмана, куда так же входили Гердер и Гёте. Их общество повлияло на литературные вкусы Ленца, он становится страстным почитателем творчества Шекспира. Свой перевод шекспировской комедии «Бесплодные усилия любви» он снабдил «Заметками о театре» (опубл. 1774). Если сам по себе перевод Ленца считается сокращенным и грубоватым, хотя он мастерски воспроизвел остроты и вообще все комическое, его «Заметки» стали воплощением «бурных» идей автора о новой эстетике драматургии. Так, анализируя учение Аристотеля о трех единствах, Ленц разграничивает древнюю «трагедию судьбы» и новую «трагедию характеров».