Глава 4. Разная роль Шекспира в русской и французской драматургии: Пушкин и Гюго

Шекспир, подтверждая свой статус классика, оказался в центре тезауруса как Пушкина — величайшего представителя русской культуры первых десятилетий XIX века, охватившего своим сознанием колоссальный объем мировой литературы, так и Гюго — вождя французских романтиков, создателя романтической драмы во Франции. Это произошло практически одновременно. Поэтому представляется очень значимым для характеристики национальных культурных тезаурусов сравнить отношение к Шекспиру двух великих современников в таком вопросе, как осмысление источников и ориентиров национальной драматургии России и Франции.

Двадцатые годы XIX века во Франции ознаменованы формированием теории романтической драмы и подготовкой битвы «классиков» и «романтиков» в цитадели классицизма — театре, которая подорвет последние устои старого искусства. В 1820-е годы появились первые романтические пьесы (П. Мериме, В. Гюго, А. Дюма и др.), в 1827 г. было написано знаменитое «Предисловие к «Кромвелю»», манифест романтизма, принесший В. Гюго славу основоположника романтической драмы во Франции.

В те же годы в России появляются «Горе от ума» А.С. Грибоедова и «Борис Годунов» А.С. Пушкина, свидетельствующие о рождении русской драмы как явления, выходящего за рамки национальной литературы. В период работы над «Борисом Годуновым» возникает пушкинская теория драмы.

Сопоставление двух взглядов на драму, принадлежащих Пушкину и Гюго, сложившихся практически одновременно, во многом сходных и во многом различных, весьма существенно для типологического исследования сложного процесса формирования новых тенденций в европейской драме начала XIX века.

Некоторые современники Пушкина были убеждены, что «Борис Годунов» — «подражание Кромвелю Виктора Гюго» (об этом с иронией писал А.С. Пушкин П.А. Плетневу 7 января 1831 г. — X, 331¹). Нелепость этого утверждения очевидна («Кромвель» был написан позже «Бориса Годунова»), однако распространенность такого мнения свидетельствует о том, что многие современники представляли позицию Пушкина в деле реформы драмы идентичной позиции В. Гюго.

Между тем, Пушкин и Гюго должны были решить разные задачи, ибо они творили в разных исторических условиях. В этой связи большой интерес представляют взгляды Гюго и Пушкина на историю развития литературы. Сами писатели уделяют этому вопросу немало места.

«Предисловие к «Кромвелю»» начинается с изложения представлений Гюго об истории развития поэзии. Писатель, исходя из мысли о том, что «поэзия всегда являет собой точное подобие общества» (76), утверждает: «...Поэзия прошла три возраста, из которых каждый соответствовал определенной эпохе общества, — оду, эпопею, драму. Первобытный период лиричен, древний период эпичен, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма изображает жизнь» (91). Далее Гюго подкрепляет свой вывод тем, что возводит его в общий закон природы: «...Все в природе и в жизни проходит через эти три фазы — лирическую, эпическую и драматическую, так все рождается, действует и умирает» (92—93).

Гюго связывает начало новой эпохи с утверждением христианства: «С того дня, как христианство сказало человеку: «В тебе живут два начала, ты состоишь из двух существ, из которых одно — бренное, другое — бессмертное, одно — плотское, другое — бесплотное, одно — скованное вожделениями, желаниями и страстями, другое — взлетающее на крылья восторга и мечты, словом — одно всегда придавленное к земле, своей матери, другое же постоянно рвущееся к небу, своей родине», — с того дня была создана драма» (95).

В ряде исследований мысль Гюго о христианстве как об основе современной литературы, а также вся схема истории литературного развития резко критикуются. В этом случае не полностью учитывается как недостаточная развитость исторических наук в ту эпоху, так и характер предисловия, где все, даже история, используется как полемический аргумент.

В самом деле, Гюго может создать теорию новой драмы, лишь разрушив здание драмы классицизма, опирающее на двухвековую традицию, на детально разработанную поэтику, на безусловные шедевры, созданные Корнелем, Расином, Мольером и другими великими писателями.

Как же решает эту задачу Гюго? Введение исторической схемы, хотя бы и неверной, разрушает краеугольный камень классицистической эстетики — представление о неизменности эстетического идеала и выражающих его художественных форм. Идея изменчивости литературы подтверждается общими законами природы и, будучи отождествлена с ними, становится очевидной. Связь возникновения новой поэзии с утверждением христианства является аргументом огромной силы в защиту нового искусства, ибо оно освещается непререкаемым авторитетом. Смена идеалов языческого искусства христианскими идеалами не могла быть осуждена.

Важным шагом в полемике с классицистами было возведение драмы в главный род современного искусства. Исследователь французской литературы М. Трескунов считал, что «в этом прославлении драмы как наиболее современного литературного жанра, в этом возвышении драмы на уровень романа и эпоса сказалось его (Гюго) лично стремление к драматическому искусству».

Думается, Гюго руководился иными побуждениями, а именно: желанием дать бой классицизму на том поле, где тот сохранял наиболее сильные позиции. Для этого Гюго деформирует традиционное понимание слова «драма», лишая его узкожанрового смысла, определяя драму так: «Действительно, что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни и спорят за человека от его колыбели до его могилы?» (95). Затем Гюго доказывает, что драматургия классицизма эпична, ибо за образец берет эпический театр античности. Изъятие из рядов классицистов крупнейших писателей (Корнеля как творца «Сида», Мольера и т. д.) довершает аргументацию Гюго. Каков ее итог? Новое (романтическое) искусство возникает закономерно, оно является единственно истинным, ибо выражает суть новой эпохи. Напротив, искусство классицизма не имеет обоснования для своего появления, оно с самого начала стоит в стороне от столбовой дороги художественного развитая человечества и не только не имеет права на существование сейчас, но и не имело его никогда.

Сила подобной аргументации была столь велика, что позже Т. Готье вспоминал: ««Предисловие» сияло в наших главах, как скрижали закона на Синае, его доводы казались неопровержимыми».

А.С. Пушкин находился совсем в другом положении. Перед ним не стояла задача ниспровержения старой школы. В России насущная проблема того времени — создание национальной литературы. Эта задача и определила подход Пушкина к характеристике истории литературного процесса. В статье «О ничтожестве литературы русской» (1834, неоконч.) Пушкин дал краткую обрисовку истории французской литературы. Если углубиться в черновики и планы статьи, можно прийти к выводу, что Пушкин усматривал сходство в положении французской поэзии начала XVII века и современной ему русской литературы. Согласно мнению Пушкина, в XVII веке с приходом Корнеля, Паскаля, Боссюэ, Фенелона, Буало, Расина, Мольера, Лафонтена, владычество которых «над умственной жизнью просвещенного мира гораздо легче объяснить, нежели их неожиданное пришествие» (VII, 310), французская литература преодолела свое ничтожество. В этом появлении «толпы истинно-великих писателей», «созвездия гениев» Пушкина прежде всего волнует вопрос о корнях, о почве, на которой стал возможен подобный феномен. Пушкин отмечает: «У других европейских народов поэзия существовала прежде явления бессмертных гениев, одаривших человечество своими великими созданиями. Сии гении шли по дороге уже проложенной. Ноу французов возвышенные умы 17-го столетия застали народную поэзию в пеленках, презрели ее бессилие и обратились к образцам классической древности» (VII, 310—311). Аналогичную картину Пушкин обнаруживает в России: «Европа наводнена была неимоверным множеством поэм, легенд, сатир, романсов, мистерий, и проч., но старинные наши архивы и вивлиофики, кроме летописей, не представляют почти никакой пищи любопытству изыскателей. Несколько сказок и песен, беспрестанно подновляемых устным преданием, сохранили полуизглаженные черты народности, и «Слово о полку Игореве» возвышается уединенным памятником в пустыне нашей древней словесности» (VII, 307).

Отсутствие народных корней русского театра наиболее подробно рассмотрено Пушкиным в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница»» (1830). Поэт пишет: «Драма никогда не была у нас потребностию народною. (...) Первые труппы, появившиеся в России, не привлекали народа, не понимающего драматического искусства и не привыкшего к его условиям» (VII, 215). Утвердившаяся в России трагедия, «образованная по примеру трагедии расиновой», оказалась бесплодной («Сии вялые, холодные произведения не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие» — VII, 215), попытка создания народной трагедии, предпринятая Озеровым, оказалась неудачной.

«Отчего же нет у нас народной трагедии?» — спрашивает Пушкин и продолжает: «Не худо было бы решить, может ли она и быть» (VII, 216); «...где (...) найдет она себе созвучия, — словом, где зрители, где публика?» (VII, 217).

В этом моменте рассуждений А.С. Пушкина заключено зерно его новаторской эстетики драмы.

Классицисты, создавая свои произведения, исходили из принципа соответствия произведения идеальным образцам.

Зритель в теории драмы рассматривался абстрактно, качество произведения определялось не зрительской оценкой, а степенью соответствия тем или иным правилам. Пушкин в ряде статей и заметок показал подоплеку этой внешней независимости («При дворе... поэт чувствовал себя ниже своей публики. ...Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию» (VII, 214); «Влияние, которое французские писатели произвели на общество, должно приписать их старанию приноравливаться к господствующему вкусу и мнениям публики». (VII, 644; и т. д.).

Еще в 1820 г. Пушкин провозгласил; «Публика образует драматические таланты» (VII, 7) и дал портрет русской публики, затем, три года спустя, в «Евгении Онегине» сделал гениальную зарисовку петербургской публики.

Под пером Пушкина вырисовывается социальная расслоенность зрительного зала, а также конкретный облик зрителей — законодателей сцены: «Значительная часть нашего партера (т. е. кресел) слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же русского). И если в половине седьмого часу одни и те же лица являются из казарм и совета занять первые ряды абонированных кресел, то это более для них условный этикет, нежели приятное отдохновение. Ни в каком случае невозможно требовать от холодной их рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее — движения какого-нибудь чувства. Следовательно, они служат только почтенным украшением Большого каменного театра, но вовсе не принадлежат ни к толпе любителей, ни к числу просвещенных или пристрастных судей» (VII, 8—9).

Заметим для сравнения, что Виктора Гюго проблема публики совсем не так волнует (особенно в аспекте, интересовавшем Пушкина). Лишь в предисловии к «Рюи Блазу» (1838) Гюго даст характеристику публики, разделив ее на категории, но это разделение будет в социальном смысле абсолютно абстрактным. Это не случайно. Гюго как романтик неизбежно должен отказаться от абстрактно-обобщенного представления классицистов о «зрителе вообще». Но его интересует не социальное, а психологическое расслоение публики.

Романтик создает свои драмы для одного зрителя, а не для зрительного зала, точкой отсчета становится восприятие отдельного зрителя, причем именно романтического. Тип романтической драмы, разрабатываемой Гюго, сориентирован на эту позицию.

Пушкина волнует иная задача: создание народной драмы. Но это возможно было бы при изменении состава публики («Мы захотели бы придворную, сумароковскую трагедию низвести на площадь — но какие препятствия!» — VII, 216).

Казалось бы, решение этой задачи должно быть связано с ниспровержением европейской традиции. Но не случайно, если В. Гюго лишает классицизм права на существование, Пушкин, наоборот, заявляет: «Во Франции просвещение застало поэзию в ребячестве, без всякого направления, без всякой силы. Образованные умы века Людовика XIV справедливо презрели ее ничтожность и обратили ее к древним образцам» (VII, 36). Поэт считает учтивость героев Расина выражением народности (VII, 39). «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу», — писал поэт (VII, 39—40), разъясняя свои представления о народности в литературе.

Выдающейся эстетической заслугой Пушкина следует считать то, что, развивая идею народности, самобытности русского искусства и не обнаружив достаточно глубоких народных корней русского театра, поэт проявил истинную широту мышления, обратившись к шекспировской (и отчасти мольеровской) традиции европейской литературы, усмотрев в ней наиболее глубокое проявление народности. Благодаря Пушкину, Шекспир сыграл в русской культуре ту же историческую роль, какую во французской литературе сыграло обращение к античной традиции. Вторым таким автором, ставшим для Пушкина-драматурга источником, на который ориентировалась создаваемая им новая русская драма, оказался Мольер. Два драматурга в тезаурусе Пушкина выступают в единстве и борьбе своих принципов и могут рассматриваться в ключе единой шекспировско-мольеровской традиции, в которой они составляют два полюса. При этом сам характер пушкинского подхода к этой традиции исходя из задач утверждения самобытной русской культуры определил невозможность ее засилья в последующем развитии русской драматургии (думается, преодоление шекспировско-мольеровской ориентации породило феномен драматургии Чехова и Горького, определивший мировое влияние новой русской драмы) и одновременно ее необычайную плодотворность.

В связи с последним выводом важно сравнить отношение Гюго и Пушкина к Шекспиру. Гюго в «Предисловии к «Кромвелю»» дает высочайшую оценку творчества Шекспира, в его представлении об истории литературы Шекспир — кульминация всего ее развития. Не менее высока оценка творчества Шекспира, данная Пушкиным.

Однако в отношении к Шекспиру двух великих писателей есть известное отличие. Гюго, видя в Шекспире «бога сцены» (98), тем не менее, предупреждает: «Поэт должен особенно остерегаться прямого подражания кому бы то ни было — Шекспиру или Мольеру, Шиллеру или Корнелю» (106). Между тем, А.С. Пушкин, характеризуя работу над «Борисом Годуновым», постоянно упоминает: «...я расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира...» (VII, 72); «По примеру Шекспира я ограничился развернутым изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценически эффектам, к романтическому пафосу и т. п...» (VII, 732); «...Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров; в небрежном и простом составлении типов...» (VII, 164).

Пушкин не скрывает своего стремления приблизиться Шекспиру; говорит даже о «подражании» ему.

Дальнейшая история литературного процесса разъясняет причину расхождения Пушкина и Гюго. Если для Пушкина, искавшего в европейской культуре опору для развития национального искусства, «шекспиризация» представлялась магистральным путем, кардинальным средством решения проблемы, то для Гюго и его последователей в деле создания романтической драмы во Франции метод Шекспира оказался недостаточно плодотворным. В «Кромвеле» влияние «шекспиризации» еще велико, но постепенно оно уменьшается (особенно после того, как на сцене французского театра с успехом прошла первая романтическая премьера — постановка пьесы Александра Дюма «Генрих III и его двор»; как отмечалось выше, в этой пьесе «шекспиризация» вытесняется мелодраматической стихией — таким образом, был открыт иной закон построения драмы и опробован на сцене; мелодраматизм в большей степени отвечал теории контраста Гюго, чем «шекспиризация», и кроме того выходил из недр французского театра эпохи революции конца XVIII века. Это естественно, ибо, начиная с Гюго, французская романтическая драма, несмотря на теоретические бои со сторонниками классицизма такой силы, какой не знала ни одна европейская страна, тем не менее опиралась на национальную традицию, что и обеспечило ей быструю победу в театре и прочное место в истории развития французской литературы XIX века. В этом свете становится ясно различие Гюго и Пушкина и в их отношении к Мольеру.

А.С. Пушкин высоко чтил Мольера. Уже в 1815 г. в стихотворении «Городок» он назвал его исполином (I, 103). Позже он подчеркивал зависимость положения Мольера от прихотей двора: «Мольер был камердинером Людовика; бессмертный «Тартюф», плод самого сильного напряжения комического гения, обязан бытием своим заступничеству монарха...» (письмо А.А. Бестужеву, конец мая — начало июня 1825 г. — X, 146). Известен и отзыв Пушкина о Шекспире, Данте, Мильтоне, «Фаусте» Гёте и «Тартюфе» Мольера, в которых Пушкин находит высшую смелость, «смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию...» (написано в 1827 г. — VII, 67).

Однако в знаменитом сравнении Мольера с Шекспиром Пушкин резко противопоставляет двух великих драматургов по вопросу о способе создания характера: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело лицемер — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (VIII, 90—91).

Обращаясь к Виктору Гюго, мы обнаруживаем совсем иную позицию. В «Предисловии к «Кромвелю»» нет противопоставления Шекспира Мольеру. Напротив, мольеровские образы Тартюфа, Гарпагона, Скапена ставятся в один ряд с образами Яго и Фальстафа как однородные (89, ср. дальше в одном ряду Данден и кормилица Джульетты, Ричард III и Тартюф — 97; Озрик, Меркуцио и дон Жуан — 98).

Имя Мольера ставится рядом с именем Шекспира без противопоставления (97, 106), наконец, излагая способы использования гротеска, Гюго пишет: «Все это умел делать лучше всех и совершенно особенным образом, подражать которому столь же бесполезно, как и невозможно, Шекспир, этот бог сцены, в котором соединились, словно в триединстве, три великих и самых характерных гения нашего театра — Корнель, Мольер, Бомарше» (98).

Эта фраза носит программный характер. В ней снова подчеркивается невозможность подражания Шекспиру и одновременно устанавливается адекватность его вклада в литературу вкладу трех великих французских драматургов. Гюго обнаруживает национальную традицию, национальную почву французского романтизма. И, собственно, Мольер, а не Шекспир, становится для него главным ориентиром в создании романтической драмы. Поэтому, говоря о новом элементе и новой форме, чуждых античности и свойственных современности, Гюго провозглашает: «Этот элемент — гротеск, эта форма — комедия» (83). Создавая новую драму, Гюго идет по пути перенесения метода Мольера из комедийного жанра в серьезный. Вот почему он не повторяет ряда черт шекспировской драмы (ратует за единство стиха, считая Мольера вершиной поэзии; делит драму на пять действий; недалеко отходит от правила трех единств т. д.).

Характеризуя мольеровский метод, Гюго пишет: «Отчего Мольер гораздо более правдив, чем наши трагические поэты? Скажем больше: отчего он почти всегда правдив? Оттого, что, даже оттесненный предрассудками своего времени за пределы патетического и ужасного, он все же примешивает к своим гротескам сцены возвышенные, которые восполняют в его драмах изображение человека. (...) Словом, Мольер правдивее наших трагических поэтов потому, что он пользуется новым принципом, современным принципом, драматическим принципом-гротеском, комедией, между тем как трагические поэты истощают свою силу и гений ради того, чтобы снова войти в этот замкнутый античный эпический круг, старую и изношенную форму, из которой невозможно извлечь свойственную нашему времени правду, так как эта форма не соответствует современному обществу» (96).

Теория контраста, предполагающая столкновение противоположных качеств, может быть выведена как из отдельных образов Мольера (Дон Жуан, Альцест) и положений его комедий, так и путем «удвоения» его метода создания характеров, то есть в своей основе теория Гюго не противоречит опыту мольеровского театра. В образах Гюго нет шекспировского многообразия. Сам он так понимает создание реальности драме: «...Реальность возникает из вполне естественного соединения двух форм: возвышенного и гротескного, сочетающихся в драме так же, как они сочетаются в жизни и в творении, ибо истинная поэзия, поэзия целостная заключается в гармонии противоположностей» (95).

Противоположные качества характера у Гюго предельно концентрируются и замыкаются в себе (здесь подход Гюго сближается с мольеровским принципом обрисовки очищенной страсти или порока), сосуществуя рядом, не проникая друг в друга (ср. характеристику Кромвеля — 120). Для Гюго современная поэзия действует «как природа, сочетая в своих творениях, но не смешивая между собой мрак со светом, гротескное с возвышенным...» (83).

Гюго несколько однобоко представляет метод Мольера, для которого в отдельные периоды творчества было весьма характерно синтетическое восприятие жизни, носившее трагикомический характер (особенно в «Тартюфе», «Дон Жуане» и «Мизантропе»). В творчестве самого Гюго соединение трагического (или мелодраматического) и комического элементов не привело ни к созданию трагикомедии, ни к теоретическому обоснованию категории трагикомического.

Русским же драматургам первой половины XIX века (Пушкину, Грибоедову, Гоголю) в Шекспире и Мольере близка именно эта синтетическая тенденция, согласующаяся с реалистическими устремлениями представить жизнь во всей ее сложности. Существенно, что первым ярким проявлением реалистического синтеза в русской драматургии стал трагикомический эффект («Горе от ума» Грибоедова, «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Пир во время чумы» Пушкина, «Ревизор» Гоголя), что согласуется не только с характером эпохи и особенностями таланта великих русских драматургов, но и с влиянием на их творчество трагикомического осмысления мира у Шекспира и Мольера.

Поворотным моментом в развитии рассматриваемых традиций в русской литературе является 1830 год, ознаменованный созданием «маленьких трагедий» Пушкина. В 1820-е годы шекспировская и мольеровская традиции оказывали свое влияние порознь (ср.: «Горе от ума» Грибоедова и «Мизантроп» Мольера, «Борис Годунов» Пушкина и хроники и трагедии Шекспира). В своей работе над «маленькими трагедиями» Пушкин пытается соединить две линии в развитии мировой драматургии в целях обогащения национальной реалистической драмы (отсюда, в частности, обращение к мольеровским мотивам в «Скупом рыцаре» и «Каменном госте»). Этот путь оказался наиболее плодотворным, именно по нему пошел Гоголь в «Ревизоре», а за ним — все выдающиеся русские драматурги вплоть до Чехова и Горького.

Итак, шекспировская (как и мольеровская) традиция имела разную судьбу в литературе Франции и России, в культурном тезаурусе этих стран, в разной степени оказала влияние на формирование теории нового типа драмы, которую и Пушкин, и Гюго назвали «романтической», вкладывая в это определение разное содержание.

Примечания

1. В данном параграфе рассматриваются критические работы периода формирования романтической драмы. Среди работ В. Гюго выбрано «Предисловие к «Кромвелю»», являющееся квинтэссенцией его взглядов на драму в ранний период его творчества. При цитировании» «Предисловия к «Кромвелю»» в скобках указывается страница по изд: Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 14. Обращаясь ко взглядам А.С. Пушкина, мы привлекаем в основном его работы, письма, заметки с середины 1820-х годов до начала 1830-х. При цитировании пушкинских текстов в скобках указывается том и страница по изд.: Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1956—1958.