Рекомендуем

• Для вас вызов нарколога на дом не составит большого труда.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

§ 5. Трагедии

Трагическое как ужасное предстает в первой трагедии Шекспира — «Тите Андронике», где фигурируют 14 кровавых убийств, 34 трупа, изнасилование, две отрубленные головы, три отрубленных руки, отрезанный язык, человек, закопанный живым в землю, и даже эпизод, в котором злодейку царицу Тамору кормят пирогом из мяса ее сыновей. Все это вполне в традиции, идущей от Сенеки и возродившейся во времена Шекспира в жанре «трагедии ужаса». Хотя черты такого несколько примитивного понимания трагического сохранятся в последующих трагедиях Шекспира, уже в «Ромео и Джульетте» природа трагического принципиально меняется.

Хотя широко известны слова из этого произведения «Нет повести печальнее на свете, // Чем повесть о Ромео и Джульетте», это самая светлая из трагедий Шекспира, в которой, в сущности, реализована концепция зрелых комедий драматурга. В «Ромео и Джульетте» буквально на глазах рождается новый, гармоничный мир, созданный для счастья героев: на их стороне церковь (в лице брата Лоренцо, тайно их венчающего), власти, осуждающие семейную вражду. Сами семейства Монтекки и Капулетти не помнят причины распри и готовы примириться. Теперь представим себе, что вражда семейств действительно непримирима, что произошли все те события, которые описаны в произведении (Ромео убивает брата Джульетты Тибальта, Джульетта, чтобы избегнуть брака с нелюбимым Парисом, выпивает зелье брата Лоренцо и засыпает сном, похожим на смерть, ее хоронят, Ромео по случайному стечению обстоятельств вовремя не узнает о том, что Джульетта жива и у ее тела готовится выпить яд). Представим, что — при всех этих обстоятельствах — Ромео повременил несколько секунд. Джульетта проснулась бы (в момент, когда он отравляется, она уже дышит), герои обрели бы счастье. Лишь игра случайностей (несчастливых, в отличие от счастливых случайностей в комедиях) и избыток жизненных сил юных героев, заставляющий их торопиться жить и спешить чувствовать, приводят их к гибели. Однако было бы ошибкой видеть в смерти героев только случайность, она торжествует лишь на внешнем уровне, как и в комедиях. Итог трагедии закономерен: победа все равно за любовью, а не за ненавистью, и над телами Ромео и Джульетты их родители отказываются от своей вражды.

Сочетание трагического и комического обнаруживается не только в концепции этой трагедии, но и непосредственно в комических сценах, связанных с колоритным образом Кормилицы и таким ярким персонажем, как друг Ромео Меркуцио. Язык трагедии, насыщенный метафорами, эвфуистическими оборотами, игрой слов, также подтверждает жизнерадостную, ренессансную основу этой ранней шекспировской трагедии.

В «Юлии Цезаре» обнаруживается отход от этой жизнерадостности, развитие трагического начала в этой «античной трагедии» свидетельствует о переходе на новые позиции, представленные в трагедиях следующего периода. Эта трагедия близка к хроникам (не случайно Юлий Цезарь, чьим именем названо произведение, погибает в 3 действии, т. е. в середине пьесы).

«Великие трагедии» — термин, который применяется для обозначения четырех трагедий Шекспира, составляющих вершину его творчества: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет». По Л.Е. Пинскому, магистральный сюжет трагедий — судьба выдающейся личности, открытие человеком истинного лица мира. Характер трагического меняется: исчезает ренессансный оптимизм, уверенность, что человек — «венец всего живущего», герои открывают для себя дисгармоничность мира, неведомую им ранее силу зла, они должны сделать выбор: как им достойно существовать в мире, покусившемся на их достоинство.

В отличие от хроник, связанных воедино, трагедии Шекспира (в том числе и ранние) не составляют цикла. Если в них встречаются одни и те же персонажи (например, Антоний в «Юлии Цезаре» и в «Антонии и Клеопатре»), то это, по существу, разные люди, задача идентичности персонажей в трагедиях не стоит. В трагедии немыслимо появление близнецов: жанр требует неповторимости личности. Герой трагедии — могучая, титаническая фигура, он сам выстраивает линию своей судьбы и отвечает за сделанный им выбор (в отличие от героев сложившегося к концу XVIII века жанра мелодрамы, в которой герои, а чаще героини, чистые, но слабые создания, испытывают удары неведомого рока, страдают от преследований со стороны ужасных злодеев и спасаются благодаря помощи покровителей). Как отмечал Л.Е. Пинский, в комедиях Шекспира герой «несвободен», он подчинен природным влечениям, мир, напротив, «свободен», что проявляется в игре случайностей. В трагедиях все наоборот: мир бесчеловечно упорядочен, несвободен, герой же свободно решает, «быть или не быть», основываясь лишь на том, «что же благородней».

Каждая из трагедий неповторима и по своей структуре. Так, композиция «Гамлета» с кульминацией в середине произведения (сцена «Мышеловки») вовсе не похожа на гармоничную композицию «Отелло» или композицию «Короля Лира», в которой, по существу, отсутствует экспозиция.

В некоторых трагедиях появляются фантастические существа, но если в «Гамлете» появление призрака вытекает из концепции Единой цепи бытия (это результат совершенного преступления), то в «Макбете» ведьмы, эти пузыри земли, появляются задолго до преступления героя, они — представительницы зла, которое становится не временной (в периоды хаоса), а постоянной составляющей мира.

Наибольшим пиететом в последующие века окружена трагедия «Гамлет». В современном научном тезаурусе она занимает такое место, что требует более углубленной характеристики (что будет сделано в дальнейшем).

Широчайшей популярностью на протяжении столетий пользовалась и трагедия Шекспира «Отелло». Источником сюжета этой трагедии послужила новелла «Венецианский мавр» итальянского гуманиста Джиральди Чинтио. Нередко произведение трактовалось как трагедия ревности. Но прав А.С. Пушкин: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив».

Доверчивость Отелло во многом связана с образом Венеции, одним из важнейших в системе образов трагедии. Именно уклад жизни в Венеции, где, вполне в духе Ренессанса, ценится не происхождение, а личная доблесть, позволившая мавру занять столь почетное место, убедил его в том, что мир устроен справедливо. Мнимая измена Дездемоны разрушила его уверенность в том, что в мире царят правда и добро. Из неверных посылок Отелло сделал правильный вывод, но изначальная ошибка направила его действия не против злокозненного Яго, а против невинной Дездемоны.

Как отмечал Л.Е. Пинский, «Отелло» — единственная трагедия Шекспира, где герой не знает своего антагониста до финала, ибо на официальном уровне (воплощенном в образе Венеции) его нет. Осознав эту ошибку, герой сам наказывает себя, кончая жизнь самоубийством.

«Король Лир» — третья из «великих трагедий» Шекспира. Лир, уверенный в справедливом устройстве мира, осуществляет грандиозный эксперимент: разделяет государство на три части, передавая их дочерям. Эксперимент короля Лира должен подтвердить, что человек представляет подлинную ценность, не зависящую ни от его нынешнего положения, ни даже от личных заслуг (достаточно того, что Лир — отец, король по рождению, старик). Дочери Лира Гонерилья и Регана (в отличие от младшей — Корделии) изгоняют отдавшего им власть отца, тем самым раскрывая ему глаза на истинные порядки, царящие в мире. Параллельная сюжетная линия (заимствованная из «Аркадии» Ф. Сидни) — линия герцога Глостера и его сыновей — призвана подчеркнуть суть ошибки Лира. Незаконный сын Глостера Эдмунд, герой-макиавеллист, произносит знаменательные слова:

Отец доверчив, брат мой благороден;
Так далека от зла его натура,
Что он в него не верит. Глупо честен:
С ним справлюсь я легко. Тут дело ясно.

(Пер. Б.Л. Пастернака)

Люди доверчивы, они, по выражению Л.Е. Пинского, утратили ощущение «трагической тревоги», лежащей в основе чувства ответственности (величайшее открытие Лира, позволяющее ориентироваться в мире, в отличие от безрассудного оптимизма, представленного в образе Глостера в начале трагедии, и пессимизма, представленного в том же образе в финале).

«Макбет» завершает плеяду «великих трагедий» Шекспира. В образе Макбета (как и в образе леди Макбет) происходит трансформация титанической личности: герой перестает быть борцом со злом и сам становится его носителем. Мир, где ценится доблесть, но забыты нравственные ориентиры («Зло есть добро, добро есть зло», — утверждают ведьмы в начале трагедии), сам толкает героя на преступление. Это наиболее мрачная трагедия Шекспира.

Для раскрытия проблем этой книги (в том числе проблемы вечных образов) остановимся более основательно на самой знаменитой трагедии Шекспира. Это, конечно же, «Гамлет» (1601)1. Источниками сюжета для Шекспира, как предполагается, послужили «Трагические истории» француза Бельфоре (1572) и не дошедшая до нас пьеса (1589?; возможно, автор — Т. Кид), в свою очередь восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200). Амлет (как там он назван) — принц, живший в языческие времена, следовательно, до 827 г., когда в Дании было введено христианство. Помимо Саксона Грамматика, о нем упоминает исландец Снорри Стурлусон (1178—1241) в одной из саг. Главная черта художественности «Гамлета» — синтетичность (синтетический сплав ряда сюжетных линий — судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, философского и конкретного, мистического и бытового, сценического действия и слова, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира).

Гамлет — одна из самых загадочных фигур мировой литературы. Вот уже несколько столетий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав в начале трагедии правду об убийстве отца, откладывает месть и в конце пьесы убивает короля Клавдия почти случайно. И.В. Гёте видел причину этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли («несостоятельности воления»2) Гамлета. Напротив, кинорежиссер Г. Козинцев в книге «Наш современник Вильям Шекспир» (1962) и в своем фильме по шекспировской трагедии с Иннокентием Смоктуновским в заглавной роли подчеркнул в Гамлете активное начало, увидел в нем непрерывно действующего героя. Одну из самых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л.С. Выготский в «Психологии искусства» (1925). По-новому поняв критику Шекспира в статье Л.Н. Толстого «О Шекспире и о драме», Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир — представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве.

Л.Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с магистральным сюжетом «великих трагедий» — открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами.

Именно эта способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они — титаны, превосходящие обычного зрителя интеллектом, волей, смелостью. Но Гамлет отличается от трех других протагонистов шекспировских трагедий. Когда Отелло душит Дездемону, король Лир решает разделить государство между тремя дочерьми, а потом долю верной Корделии отдает лживым Гонерилье и Регане, Макбет убивает Дункана, руководствуясь предсказаниями ведьм, то они ошибаются, но зрители не ошибаются, потому что действие построено так, чтобы они могли знать истинное положение вещей. Это ставит обычного зрителя выше титанических персонажей: зрители знают то, чего те не знают.

Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат, помимо участников, только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают. Гамлет заканчивает свой знаменитый монолог «Быть или не быть?» («To be, or not to be...») ничего не значащей фразой «Но довольно» («Soft you now!»), оставляя зрителей без окончательного ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио «рассказать все» оставшимся в живых, Гамлет произносит загадочную фразу: «Дальнейшее — молчанье» («The rest is silence»). Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя.

Сюжет связывает «Гамлета» с традицией английской «трагедии мести». Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке проблемы мести — одного из центральных мотивов трагедии.

Исследование мотивов, развиваемых Шекспиром в трагедии, оказывается необычайно важным для понимания образа Гамлета. Мотив — это повторяющийся элемент текста (текстов), приобретающий способность суггестивно воздействовать на читателя. Отличие мотива от образа, символа, метафоры — в его связи с представлением о движении (следовательно, при подчеркивании движения образы, символы, метафоры могут быть рассмотрены как мотивы). Мотивы не обязательно должны иметь словесное выражение, они могут восприниматься на уровне структуры и т. д. Мотивы — это художественный язык сюжета, его имманентный способ развития — в отличие от конфликта — внешнего (внесюжетного) источника развития сюжета (хотя, по-видимому, более глубокого, фундаментального). Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести (персонификация, т. е. привязывание мотива к персонажам — Гамлету, Лаэрту, Фортинбрасу, и вариативность) реализован и в других мотивах. Так, мотив зла персонифицирован в короле Клавдии и представлен в вариациях невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из мстительных чувств (Лаэрт), зла из услужливости (Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик) и т. д. Мотив любви персонифицирован в женских образах: Офелии и Гертруды. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба) и Гильденстерном и Розенкранцем (измена друзей). Мотив искусства, мира-театра, связан как с гастролирующими актерами, так и с Гамлетом, представляющимся безумным, Клавдием, играющим роль доброго дяди Гамлета, и т. д. Мотив смерти воплощен в могильщиках, в образе Йорика. Система динамически развивающихся мотивов оказывается в «Гамлете» доминирующей над развитием характеров, что сближает шекспировскую трагедию с жанром философской драмы.

Гамлет совершает трагическое открытие: узнав о смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает несовершенство мира (это завязка трагедии, после которой действие быстро развивается, Гамлет на глазах взрослеет, превращаясь за несколько месяцев фабульного времени из юноши-студента в тридцатилетнего человека). Следующее его открытие: «время вывихнуто» («The time is out of joint», в переводе Б.Л. Пастернака: «Порвалась дней связующая нить»), зло, преступления, коварство, предательство — нормальное состояние мира («Дания — тюрьма», «Denmark's a prison», говорит Гамлет, а Розенкранц экстраполирует этот вывод: «Тогда весь мир — тюрьма», «Then is the world one»), поэтому, например, королю Клавдию нет необходимости быть могущественной личностью, спорящей со временем (как Ричарду III в одноименной хронике), напротив, время на его стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло, Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Лаэрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести.

Месть, как форма восстановления справедливости, таковой была только в старые добрые времена, а теперь, когда зло распространилось, она ничего не решает. Для подтверждения этой мысли Шекспир ставит перед проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Лаэрт действует не рассуждая, сметая «правых и неправых», Фортинбрас, напротив, вовсе отказывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимости от общего представления о мире и его законах.

Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести (персонификация, т. е. привязывание мотива к персонажам, и вариативность) реализован и в других мотивах.

Л.С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета). Но можно найти и другое объяснение. Гамлет выступает как судьба, которую каждый себе предрек, готовя его смерть. Герои трагедии погибают, по иронии судьбы: Лаэрт — от шпаги, которую он смазал ядом, чтобы под видом честного и безопасного поединка убить Гамлета; король — от этой же шпаги (по его предложению, она должна быть настоящей, в отличие от шпаги Гамлета) и от яда, который приготовил Король на случай, если Лаэрт не сможет нанести Гамлету смертельный удар. Королева Гертруда по ошибке выпивает яд, как она по ошибке доверилась королю, творившему зло тайно, в то время как Гамлет делает все тайное явным. Фортинбрасу, отказавшемуся от мести за смерть отца, Гамлет завещает корону.

У Гамлета философский склад ума: от частного случая он всегда переходит к общим законам мироздания. Легкомыслие матери, столь быстро забывшей об отце и вышедшей замуж за Клавдия, приводит его к обобщению: «О женщины, вам имя — вероломство» («Fraility, thy name is woman!»). Вид черепа Йорика наводит его на мысли о бренности земного. Семейную драму убийства отца он рассматривает как портрет мира, в котором процветает зло.

Вся роль Гамлета построена на том, чтобы тайное сделать явным. Но сам этот образ таинствен с самой первой реплики. Если при своем появлении на сцене Отелло представлен в диалоге с Яго, король Лир отдает распоряжения Глостеру, Макбет беседует с Банко, при этом Отелло и Лир вскоре переходят к судьбоносным монологам, то первая реплика Гамлета произносится в сторону3 (как ироническая реакция на обращение короля «Ну, как наш Гамлет, близкий сердцу сын?», «But now, my cousin Hamlet, and my son, —»): «И даже слишком близкий, к сожаленью» («A little more than kin, and less than kind»)4. И его первый большой монолог обращен не к обширной аудитории, а к себе, произносится лишь тогда, когда «все, кроме Гамлета, уходят».

Здесь были отмечены лишь некоторые композиционные приемы, с помощью которых Шекспир выстраивает образ Гамлета. Целой системой гениально продуманных или угаданных средств Шекспир добился того, чтобы его Гамлет остался вечной загадкой для зрителей и исследователей.

Но не только вечной загадкой, но и одним из так называемых вечных образов мировой культуры.

Здесь стоит задержаться на теории вопроса. Вечные образы — термин литературоведения, искусствознания, истории культуры, охватывающий переходящие из произведения в произведение художественные образы — инвариантный арсенал литературного дискурса. Можно выделить ряд свойств вечных образов (обычно встречающихся вместе):

— содержательная емкость, неисчерпаемость смыслов;

— высокая художественная, духовная ценность;

— способность преодолевать границы эпох и национальных культур, общепонятность, непреходящая актуальность;

— поливалентность — повышенная способность соединяться с другими системами образов, участвовать в различных сюжетах, вписываться в изменяющуюся обстановку, не теряя свою идентичность;

— переводимость на языки других искусств, а также языки философии, науки и т. д.;

— широкая распространенность.

Вечные образы включены в многочисленные социальные практики, в том числе далекие от художественного творчества. Обычно вечные образы выступают как знак, символ, мифологема (т. е. свернутый сюжет, миф). В их качестве могут выступать образы-вещи, образы-символы (крест как символ страдания и веры, якорь как символ надежды, сердце как символ любви, символы из сказаний о короле Артуре: круглый стол, чаша святого Грааля), образы хронотопа — пространства и времени (всемирный потоп, Страшный суд, Содом и Гоморра, Иерусалим, Олимп, Парнас, Рим, Атлантида, платоновская пещера и мн. др.). К вечным образам можно отнести даже отдельные фразы («крылатые слова»): «Veni, vidi, vici», «O tempora, o mores», «To be or not to be», или в русском варианте «Пришел, увидел, победил», «О времена, о нравы», «Быть или не быть». Но основными остаются образы-персонажи.

Источниками вечных образов стали исторические лица (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Клеопатра, Карл Великий, Жанна д'Арк, Шекспир, Наполеон и др.), персонажи Библии (Адам, Ева, Змей, Ной, Моисей, Иисус Христос, апостолы, Понтий Пилат и др.), античных мифов (Зевс — Юпитер, Аполлон, музы, Прометей, Елена Прекрасная, Одиссей, Медея, Федра, Эдип, Нарцисс и др.), сказаний других народов (Осирис, Будда, Синдбад-мореход, Ходжа Насреддин, Зигфрид, Роланд, баба Яга, Илья Муромец и др.), литературных сказок (Перро: Золушка; Андерсен: Снежная королева; Киплинг: Маугли), романов (Сервантес: Дон Кихот, Санчо Панса, Дульсинея Тобосская; Дефо: Робинзон Крузо; Свифт: Гулливер; Гюго: Квазимодо; Уайльд: Дориан Грей), новелл (Мериме: Кармен), поэм и стихотворений (Данте: Беатриче; Петрарка: Лаура; Гёте: Фауст, Мефистофель, Маргарита; Байрон: Чайльд-Гарольд), драматических произведений (Шекспир: Ромео и Джульетта, Гамлет, Отелло, король Лир, Макбет; Тирсо де Молина: Дон Жуан; Мольер: Тартюф; Бомарше: Фигаро).

Примеры использования вечных образов разными авторами пронизывают всю мировую литературу и другие искусства: Прометей (Эсхил, Боккаччо, Кальдерон, Вольтер, Гёте, Байрон, Шелли, Жид, Кафка, Вяч. Иванов и др., в живописи Тициан, Рубенс и др.), Дон Жуан (Тирсо де Молина, Мольер, Гольдони, Гофман, Байрон, Бальзак, Дюма, Мериме, Пушкин, А.К. Толстой, Бодлер, Ростан, А. Блок, Леся Украинка, Фриш, Алешин и мн. др., опера Моцарта), Дон Кихот (Сервантес, Авельянеда, Филдинг, очерк Тургенева, балет Минкуса, фильм Козинцева и др.).

Нередко вечные образы выступают как парные (Адам и Ева, Каин и Авель, Орест и Пилад, Беатриче и Данте, Ромео и Джульетта, Отелло и Дездемона или Отелло и Яго, Лейла и Меджнун, Дон Кихот и Санчо Панса, Фауст и Мефистофель и т. д.) или влекут за собой фрагменты сюжета (распятие Иисуса, борьба Дон Кихота с ветряными мельницами, преображение Золушки). Вечные образы становятся особо актуальными в условиях бурного развития постмодернистской интертекстуальности, расширившей использование текстов и персонажей писателей прошлых эпох в современной литературе, но теория вечных образов в науке систематически не разработана. Новые достижения в гуманитарном знании (тезаурусный подход, социология литературы) создают перспективы решения проблем теории вечных образов, с которой смыкаются столь же мало разработанные области вечных тем, идей, сюжетов, жанров в литературе. К таким вечным образам относится Гамлет.

Как отмечалось выше, у шекспировского Гамлета был исторический прототип — датский принц Амлет, живший в начале IX века или ранее, перед читателями (немногочисленными, ибо время всеобщей грамотности наступит много позднее) он предстал в «Истории датчан» Саксона Грамматика и в одной из исландских саг (исторических сказаний) Снорри Стурлусона, через 400 лет — в «Трагических историях» Франсуа де Бельфоре. Только за десять лет до шекспировского «Гамлета» образ принца датского занял заметное место на подмостках сцены. В этом долгом прологе возникновения вечного образа есть одна повторяющаяся деталь: слово «история». Но Гамлет как вечный образ вошел в мировую культуру через трагедию Шекспира, только благодаря ей сейчас и вспоминают о том же персонаже у Саксона Грамматика или у Бельфоре. Утратил ли образ у Шекспира связь с историей? Это далеко не риторический вопрос, он связан не столько с историей как таковой, как реальностью, сколько с проблемой художественного времени.

Тезаурусный анализ мировой литературы предполагает постановку и концептуальное решение ряда вопросов теории литературы, в том числе такого важного вопроса, как выяснение специфики художественного времени в различных родах литературы. Оказывается, что культурный тезаурус, как индивидуальный, так и общественный, определяющий меру условности в литературе, отводит различным родам литературы различные «задания» по представлению картины мира в аспекте проблемы художественного времени, образуя его «тезаурусную природу».

В прозе основным временем, определяющим художественное целое, выступает прошедшее время. Наиболее распространенный тип повествования во всей мировой прозе — рассказ о тех или иных событиях и людях, ведущийся в формах прошедшего времени. Даже о будущем прозаики рассказывают в этом грамматическом времени, как о том, что уже прошло.

Поэзия довольно свободна от времени вообще. В поэзии мы найдем и повествование о прошлом (например, в эпических поэмах, балладах и т. д.), о настоящем и будущем в формах соответственно настоящего и будущего времени, наконец, нередка и форма императива. В совокупности поэзия ориентирована на безвременность, вечность, ибо такова природа лирического чувства.

Совершенно иная природа времени в драме. В ней безраздельно царит настоящее время и только оно. Драма возникла как форма актуализации информации. У древних греков в мифах и сказаниях повествование велось в прошедшем времени, что соответствует природе мифа, в том числе и развернутого до эпоса. Но все изменилось, когда в V веке до н. э. возник театр и вместе с ним драматургия: на проскениум выходили актеры, а на орхестру — хор, и прямо перед глазами зрителей, «здесь-и-сейчас» разворачивались эпизоды мифов. Когда в средневековых церквях в IX веке заново, после полутысячелетнего перерыва, зародился театр, он возник по той же причине: из-за необходимости актуализировать текст литургии, чей латинский язык становился все менее понятным новым народам Европы. Драма говорит о прошлом как о настоящем. Даже если герои вспоминают о прошлых событиях, их вспоминают у нас на глазах, тоже в настоящем. Если в постановках возникают, параллельно с текущей жизнью, эпизоды из прошлого, то они тоже предстают «здесь-и-сейчас», в них тоже действуют живые люди, пусть даже по хронологии событий пьесы они давно умерли. Точно так же и будущее в драме возможно только в форме настоящего.

Вот почему можно с уверенностью сказать, что единственным способом ввести на сценические подмостки прошлое становится ретроспекция (retro — лат. назад, spectare — лат. смотреть «обращение к прошлому», «воскрешение прошлого», то есть способ представить прошлое) — некий прием, а потом и принцип в драматургии (не сопоставимый с ретроспекцией в прозе и поэзии ни по цели, ни по значимости), и сделать это может только звучащее слово (то есть именно драматургия, а не собственно театр), потому что любое изображение на сцене обретает облик настоящего.

В самом этом настоящем прошлое может присутствовать только как причина, прообраз, мотив.

По аналогии, в драматургии обнаруживается не только ретроспекция, но и проспекция (pro — лат. перед, впереди) — система драматургических средств, позволяющих в рамках настоящего времени драмы обратиться к будущему.

Ретроспекция в «Гамлете» довольно неплохо изучена (например, в работах современной исследовательницы М.Г. Меркуловой), напротив, проспекция фактически не освещена, поэтому пристально рассмотрим основные вехи развития проспекции в «Гамлете» У. Шекспира — не даст ли такой анализ что-то новое в понимании великой и загадочной шекспировской трагедии:

Акт 1, сц. 1: [1] Бернардо, Марцелл, Горацио ожидают появления Призрака отца Гамлета. [2] Горацио провидит печальное будущее страны:

Hor.

In what particular thought to work I know not;
But in the gross and scope of my opinion,
This bodes some strange eruption to our state.

Горацио.

Подробностей разгадки я не знаю,
Но, в общем, вероятно, это знак
Грозящих государству потрясений.

(Здесь и дальше пер. Б. Пастернака)

[3] Об этом же он вопрошает Призрака («Быть может, ты проник в судьбу страны // И отвратить ее еще не поздно»), а затем [4] предлагает план («Поставим принца Гамлета в известность // О виденном»).

Акт 1, сц. 2: [5] Король, касаясь смерти брата, предлагает «несколько умереннее впредь // Скорбеть о нем, себя не забывая». Он [6] планирует провести переговоры с дядей Фортинбраса, посылая Вольтиманда и Корнелия с [7] письмом, в котором просит его «пресечь в корне» замыслы племянника. Лаэрт [8] просит короля разрешить ему вернуться во Францию, куда его влекут «и мысли и [9] мечты». Королева, обращаясь к Гамлету, [10] произносит фразу, которую можно считать философским осмыслением проспекции:

Qween.

Thou know'st 'tis common; all that live must die,
Passing through nature to eternity.

Королева.

Так создан мир; что живо, то умрет
И вслед за жизнью в вечность отойдет.

Король и королева [11] предлагают Гамлету изменить [12] его планы, не ездить в Виттенберг. Гамлет соглашается, а оставшись один, [13] отказывается от плана самоубийства и [14] намечает будущую линию поведения — «надо стиснуть зубы». Горацио, пришедший в сопровождении Марцелла и Бернардо, сообщает о появлении Призрака и [15] обговаривает с Гамлетом план встречи с ним. [16] «Я с ним заговорю, хотя бы ад, // Восстав, зажал мне рот», — решает Гамлет.

Акт 1, сц. 3; Лаэрт и Полоний [17] дают советы Офелии, как в будущем ей держаться с Гамлетом, Полоний — [18] советы Лаэрту, как вести себя во Франции.

Акт 1, сц. 4: Гамлет отвергает [19] предупреждения друзей о [20] возможной опасности, которая грозит ему при следовании за Призраком.

Акт 1, сц. 5: Призрак [21] просит Гамлета о мести и [22] указывает, как себя вести с матерью. Гамлет требует от друзей [23] соблюдать молчанье.

Акт 2, сц. 1: Полоний [24] указывает Рейнальдо, что ему делать в Париже, когда он [25] будет за Лаэртом. После рассказа Офелии о посещении Гамлета он [26] планирует пойти и все рассказать королю.

Акт 2, сц. 2: Король [27] дает поручение Розенкранцу и Гильденстерну в отношении Гамлета; получает сведения [28] о будущем походе Фортинбраса на Польшу; [29] с Полонием договаривается о проверке подозрений в том, что безумие Гамлета связано с несчастной любовью к Офелии. В разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном Гамлет, рассуждая о человеке как чуде природы, [30] дает еще одну философскую формулировку проспекции: человек — это «quintessence of dust», «квинтэссенция праха». Розенкранц и Гильденстерн сообщают Гамлету [31] о скором приезде актеров. Те появляются, Гамлет просит их [32] назавтра сыграть спектакль, для которого он [33] сочинит «кусок в строк двенадцать-шестнадцать». Гамлет в монологе наедине с собой [34] планирует проверку слов Призрака с помощью спектакля.

Акт 3, сц. 1: Король объясняет королеве [35] план подслушивания встречи Гамлета и Офелии. Появляется Гамлет и [36] произносит монолог «Быть или не быть — вот в чем вопрос...» Этот монолог и есть кульминационное выражение проспекции, которая из приема превращается в принцип конструкции всей трагедии и ее главного образа — Гамлета. Незавершенность монолога показывает, что «здесь-и-сейчас» происходит лишь осознание проблемы, а ее решение отнесено в будущее. Встретившись с Офелией, Гамлет [37] дает ей совет: «Ступай в монастырь». Король [38] планирует отправить Гамлета в Англию.

Акт 3, сц. 2: Гамлет [39] дает советы актерам перед спектаклем, [40] договаривается с Горацио о совместном наблюдении за королем. Во время представления Гамлет [41] предваряет события, актеры в монологах [42] дают клятвы на будущее и [43] предваряют словами свои действия. Розенкранц и Гильденстерн передают [44] пожелание королевы о встрече с сыном. Гамлет в монологе наедине [45] планирует свое поведение при встрече с матерью.

Акт 3, сц. 3: Король [46] дает указания Розенкранцу и Гильденстерну о поездке с Гамлетом в Англию. Полоний излагает королю [47] план подслушивания встречи Гамлета с матерью. Король в монологе наедине с собой говорит о [48] будущем небесном суде. Гамлет, имеющий возможность убить короля, [49] представляет, что произойдет, если совершить убийство во время молитвы, и [50] откладывает месть на будущее.

Акт 3, сц. 4: Гамлет и королева [51] обсуждают, как ей поступать после того, когда она узнала правду об убийстве первого мужа и о симулировании безумия сыном. Гамлет [52] планирует наказать предательство Розенкранца и Гильденстерна.

Акт 4, сц. 1: Король [53] планирует рассказать советникам о недавних происшествиях.

Акт 4, сц. 2: Розенкранц и Гильденстерн просят Гамлета указать, где лежит тело Полония: [54] они отнесут его в часовню.

Акт 4, сц. 3: Король отдает приказания [55] о поиске тела Полония и [56] об отправке Гамлета в Англию.

Акт 4, сц. 4: Фортинбрас передает через Капитана [57] о своей готовности при необходимости прибыть с войсками в Данию, Капитан сообщает Гамлету [58] о плане военных действий Фортинбраса в Польше.

Акт 4, сц. 5: Король говорит королеве [59] о страхах за будущее. Лаэрт [60] планирует мстить за смерть отца и сумасшествие сестры, король [61] обещает ему назвать истинного виновника.

Акт 4, сц. 6: Гамлет в письме к Горацио [62] обещает рассказать о новостях и [63] отдает распоряжения о его ближайших действиях.

Акт 4, сц. 7: Король и Лаэрт [64] планируют организацию фехтовального поединка Лаэрта с Гамлетом.

Акт 5, сц. 1: Могильщики [65] готовят могилу для Офелии. Гамлет [66] интересуется сохранностью тела в гробу, Первый могильщик [67] отвечает так, что ясно: речь идет о Гамлете («А вода, будь вам ведомо, самый первый враг вашему брату покойнику, как помрете»), Лаэрт [68] предрекает беды попу, отказавшемуся пропеть над Офелией реквием. Король намекает Лаэрту [69] на предстоящий поединок с Гамлетом, [70] после которого можно будет отдохнуть.

Акт 5, сц. 2: Гамлет обговаривает с Озриком [71] условия будущего поединка. У него [72] плохое предчувствие, и в его ответе Горацио появляется [73] еще одна философская формулировка проспекции: «If it be now, 'tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come: the readiness is all Since no man has aught of what he leaves, what is't to leave betimes? Let be» («Если чему-нибудь суждено случиться сейчас, значит этого не придется дожидаться. Если не сейчас, все равно этого не миновать. Самое главное — быть всегда наготове. Раз никто не знает своего смертного часа, отчего не собраться заблаговременно? Будь что будет!»). Король [74] отдает распоряжения о действиях по ходу предстоящего поединка. Умирающий Гамлет [75] хотел бы много рассказать «немым свидетелям финала». Горацио [76] хочет покончить с собой, Гамлет поручает ему [77] сначала рассказать Фортинбрасу, «как все произошло // и что к чему». Он [78] предсказывает, что выбор падет на Фортинбраса и [79] со словами «The rest is silence» («Дальнейшее — молчанье») умирает. Это итоговая мысль о будущем. Горацио [80] просит распорядиться о похоронах и [81] предлагает рассказать «про все // Случившееся». Фортинбрас [82] отдает распоряжения, которые начинают исполнять.

Итак, в «Гамлете» выделяются 82 смысловых блока, в которых реализована проспекция как прием и как принцип. Обращает на себя внимание то, что в трагедии нет ни одной сцены, где бы не присутствовала проспекция. Наиболее значимыми представляются философские положения о будущем времени: [10] что живо, то умрет; [30] человек — квинтэссенция праха; [36] быть или не быть — вот в чем вопрос; [73] если не сейчас, все равно этого не миновать; [79] дальнейшее — молчанье. Четыре из пяти принадлежат Гамлету. Два первых (королевы и Гамлета) примерно совпадают по смыслу, но не по интонации (у королевы — оптимистической, у Гамлета — пессимистической). Третье (ключевое) определяет основную проблему будущего — проблему выбора. Четвертое противоречит ему, отрицая выбор и совпадая в этом отношении с первым и вторым. В этом противостоянии двух концепций будущего все зависит от последнего положения, и оно, не совпадая ни с первой, ни со второй концепцией, сохраняет за будущим тайну.

В рамках, обрисованных пятью философскими проспекциями, образуется сложный рисунок всех остальных. Контент-анализ оставшихся смысловых блоков позволяет прийти к неожиданным заключениям. Неясность будущего мало сказывается на действиях героев. Страхи, предчувствия, предсказания, мечты, желания, клятвы, обещания, мысли о будущем небесном суде, даже сам интерес к будущему, то есть все неопределенное, непроверяемое, неконкретное, что связано с будущим временем, в совокупности представлено всего лишь 18 смысловыми блоками, из которых 6 имеют отношение к Гамлету.

Напротив, ожидание ближайшего будущего, которое почти наверняка наступит, конкретный план действий, план образа жизни и поведения, приказы в отношении конкретных действий, предложения, советы, как поступить, даже откладывание действий на будущее, то есть все то, что, вопреки неясности будущего, заставляет человека предпринимать конкретные действия, составляет 59 смысловых блоков, в три раза больше. При этом к Гамлету относится 20 таких блоков, то есть точно такая же пропорция.

Любопытно, что у короля — такое же соотношение (5:15). Менее «практичны» в трагедии только Горацио (5:3) и, что совершенно неожиданно, Лаэрт (3:2). Более «практичны» Фортинбрас (4:0), Полоний (4:0), что вполне ожидаемо, а также королева (3:0), Призрак (2:0), чего никак нельзя было ожидать (правда, в уста королевы вложено не учтенное здесь философское высказывание о будущем). И совсем вне протекции оказалась Офелия. Все это скрытые в тексте подсказки для интерпретации образов великой трагедии.

Изучение проспекции в «Гамлете» позволяет убедительно доказать правомерность трактовки шекспировского героя как героя активного действия. Более того, становится очевидным, что и герой, и трагедия не столько направлены в прошлое, сколько в будущее время.

Но еще Л.С. Выготский в «Психологии искусства» задался вопросом: действительно ли Гамлет представляет собой характер, а не функцию сюжета. Великий психолог, как кажется, сделал слишком смелый вывод, но этот вывод проистекает из обнаружения какого-то несоответствия, до него обнаруживаемого и Гёте, и Л.Н. Толстым, и многими другими мыслителями, но обнаруживаемого интуитивно, Выготский же подошел к вопросу как специалист в области психологии. Не найдя логики в роли Гамлета, ученый не стал искать единства образа, а предположил, что Гамлет поступает так, как в данную минуту нужно Шекспиру для развития сюжета.

Но ведь именно развитие сюжета в трагедии ломает все драматургические традиции: кульминация здесь не перед развязкой, а в середине произведения (знаменитая сцена «Мышеловки» — акт 3, сц. 2), на что обратил внимание специалист в области исследования основ драматургии — Л.Е. Пинский, показав, что во всех других трагедиях Шекспира такая композиция ни разу не встречается (более того, что каждая трагедия обладает своей собственной композицией).

Получается, что специалисты ищут ответ в менее знакомой им области знания: Выготский объясняет произведение через сюжет (литературоведческая категория), а Пинский — через характер (прежде всего психологическая категория).

Для нас очевидно, что оба правы, но в своей односторонности неправы. Шекспир не случайно вложил в уста Гамлета слова: «The time is out of joint; O cursed spite, // That ever I was born to set it right» («Порвалась дней связующая нить. // Как мне обрывки их соединить!»; или в дословном переводе М.М. Морозова: «Век вывихнут...; О, проклятое несчастье, что я родился на свет, чтобы вправить его!»). Раскол произошел и в событийном ряде, внешнем по отношению к герою, и в нем самом, что соответствует концепции Единой цепи бытия: все связано единой цепью восхождения от камня (бездуховного начала) к Богу (нематериальное начало), и поломка любого звена (здесь: убийство законного короля) заставляет всю цепь вибрировать, пока не восстановится нарушенное звено. Это концепция эпохи, а не лично Шекспира, но он находит уникальные способы продемонстрировать концепцию на описываемом материале. Как это отразилось в сюжете, мы уже упомянули со ссылкой на анализ Л.Е. Пинского. А в Гамлете как персонаже? Что именно раскололось в нем?

Думается, раскол произошел не в области конкретно-содержательной (как позже у классицистов: конфликт между чувством и долгом), а в единстве механизмов его тезауруса. Из этих механизмов наиболее фундаментальными представляются два: первый обеспечивает активность субъекта в контактах с окружающим миром, второй обеспечивает защиту от этих контактов. Здесь обнаруживается фундаментальное качество тезауруса: это не только человеческий аппарат для усвоения новой информации, но и в такой же мере защитный механизм от внешней информации, воспринимаемой как «чужая» (в этом случае она все же проникает на периферию тезауруса) и как «чуждая» (тогда она оказывается на самой его границе, пересекая ее только в форме критики).

Анализ проспекций в «Гамлете» показал, что первый механизм в тезаурусе героя отчетливо представлен. Второй требует такого же исследования.

Фрейд в своих двух «топиках» психического аппарата ввел понятие «цензуры» («инстанция цензуры» в первой топике как функция «запрета, недопущения в систему Предсознание-Сознание бессознательных желаний и возникших на их основе образований»5, предвосхищающая и в основном совпадающая со «Сверх-Я» во второй топике).

Эта идея использована в тезаурусном подходе, где выделены мембраны разного типа, своего рода разделители зон тезауруса и преграды между тезаурусом и окружающим реальным миром, в той или иной степени пропускающие, изменяющие или вовсе не допускающие внутрь сигналы информации, осуществляющие ее цензуру.

Мембрана Гамлета — это особый тип мембраны тезауруса, мембрана мыслителя. Сюжет построен таким образом, что Гамлет узнает истинную информацию. Проблема, над которой размышляли Гёте, Белинский, Выготский, тысячи исследователей, проблема медлительности Гамлета поворачивается неожиданной стороной. Встречаясь даже с истинной информацией, тезаурус мыслителя ее критически проверяет. В «Гамлете» У. Шекспира на это уходит три первых акта. Но и удостоверившись в ее истинности, герой должен понять, как на нее адекватно реагировать. На это уходят оставшиеся два акта. Магистральный путь этого типа мембраны тезауруса — тестирование реальностью. Не бездействие, а именно действия Гамлета (убийство Полония, согласие на поединок с Лаэртом) указывают на пробои в гамлетовской мембране (цензуре информации). Старый механизм активности под напором «гнили в датском королевстве» сломался. Тогда включается мембрана мыслителя. Иначе говоря, Гамлет от природы не философ, он таковым становится на глазах у зрителей, пройдя фазу подлинного безумия.

Между прочим, углубление взгляда на одного персонажа Шекспира выстраивает по аналогии целую систему, в которую включены другие важнейшие персонажи великих трагедий.

Мембрана Отелло — это мембрана деятеля. Для него характерна реакция на информацию, опережающая ее анализ. Отелло встречается сложной информацией и легко становится ее жертвой. Он сначала убивает невинную Дездемону, а потом раскаивается в этом и убивает себя.

Мембрана Лира — это мембрана руководителя. Так как она связана со спецификой руководства — принятием решений, значимых не только для себя, но и для других, тезаурус здесь наиболее защищен мембраной, а ее взламывание приводит к наиболее драматичным последствиям.

Мембрана Макбета — это мембрана маргинальной личности (преступника, изгоя, непризнанного гения, «вопрекиста»). Его магистральный путь — движение против информации, истинной или ложной. Она всегда переосмысливается в соответствии с маргинальным тезаурусом, ценностям которого отдается безусловное предпочтение даже вопреки самоочевидной реальности.

В женских образах «великих трагедий» Шекспира обнаруживаются пятый, шестой и седьмой типы мембраны.

Мембрана Дездемоны — это мембрана высших чувств — любви, дружбы, преданности, верности, сострадания. Сюжет трагедии «Отелло» показывает, что столь высокие чувства могут не пропускать в тезаурус определенную информацию, им противоречащую. Дездемону погубила не потеря платка, подаренного ей Отелло, а ее просьба за Кассио: мембрана (цензура информации) ее тезауруса не может допустить, что ее высокие мотивы могут быть истолкованы в превратном смысле.

Мембрана Корделии, младшей дочери короля Лира, — это мембрана высшего сознания, интуиции, позволяющая наиболее адекватно воспринимать истинность или ложность информации без процедуры тестирования ее реальностью. Когда Корделия отказывается льстивыми речами ублажить Лира, она не совершает ошибки и отдает себе отчет в последствиях такой прямоты: истина для нее дороже благополучия и даже самой жизни, ложь означала бы крах ее личности. Гибель Корделии также никак не связана с ее виной или ошибками, напротив, вытекает из ее правильных (адекватных) чувств и действий и определяется наличием в мире других тезаурусов, не допускающих существования такой личности во имя самосохранения.

Мембрана леди Макбет — это мембрана низших чувств, страстей, вожделения, также как ценностей семьи. Нередко представляется, что Макбет и леди Макбет сходны по характеру, только леди Макбет более жестко проводит идею преступления ради власти, она более волевая натура, готовая, если надо, разбить о камни голову собственного ребенка. Но, видимо, это заблуждение. Макбет потрясен предсказанием, что не его дети будут правителями Шотландии, и здесь в нем сказывается тип мембраны леди Макбет. Но не наоборот. Леди Макбет желает власти мужа, но не своей собственной, самостоятельной. Размышляя наедине с собой о предстоящем разговоре с Макбетом после получения от него письма о предсказаниях ведьм, она говорит: «Я... языком разрушу все преграды / Между тобой и золотым венцом...» (здесь и далее пер. Б.Л. Пастернака). Уже в разговоре с ним леди Макбет выражает готовность продумать план убийства законного короля, «чтоб остальные ночи все и дни / Царили безраздельно мы одни». Когда Макбет идет совершать преступление и должен пройти мимо охранников, она восклицает: «Ах, он их разбудил / При самом входе. Мы пропали!». Даже в сомнамбулическом сне, вне контроля сознания, она произносит: «Кого бояться? После того, как это будет сделано, кто осмелится нас спрашивать?» — и зовет мужа, даже перепачканного кровью, переменить белье и лечь с ней в постель: «Дай мне руку. Сделанного не воротишь. В постель, в постель, в постель». Будущее ей видится только вместе с мужем-властителем. При характеристике леди Макбет обычно цитируются строки: «...нашла бы силы / Я, мать, ребенку череп размозжить!». Но ведь это риторический ход. Куда более важны слова, сказанные перед этим: «Кормила я и знаю, что за счастье / Держать в руках сосущее дитя». Если исследователи не замечают этого акцента, то его прекрасно понимает Макбет, который в ответ на риторику отвечает: «Рожай мне только сыновей. Твой дух / Так создан, чтобы жизнь давать мужчинам!». Очевидно, именно ценности семьи, продолжения рода составляют центр тезауруса леди Макбет и определяют тип тезаурусной мембраны, преобразующей любую получаемую ею информацию о действительности.

В «великих трагедиях» Шекспира представлены проходящие вторым планом еще два типа тезаурусной мембраны, носящих пассивный характер: в «Гамлете» представлена мембрана Офелии — мембрана подчинения авторитету; в «Короле Лире» представлена мембрана Глостера — мембрана подчинения обстоятельствам (в «Гамлете» уже существовал менее развернутый ее вариант, воплощенный в образе королевы Гертруды).

Наконец, есть в шекспировских трагедиях и десятый тип мембраны, реально не существующий, а носящий виртуальный характер, это мембрана Призрака отца Гамлета в «Гамлете» и Гекаты и трех ведьм в «Макбете» — собственно, полное отсутствие мембраны, воплощенное всезнание. Только нечеловеческие существа в состоянии преодолеть неведение человека, они знают все и знают в истинном свете, от них не сокрыто ни прошлое (пример Призрака), ни будущее (пример трех ведьм). Именно до уровня таких же неземных существ, знающих в истинном свете еще и настоящее, Шекспир поднимает людей, не действующих в его трагедиях, но в полной мере присутствующих в них: автора (как демиурга) и зрителей. Это искусственное, сконструированное возвышение — один из наиболее мощных и в то же время тайных, скрытых механизмов, воздействующих на зрителей и вызывающих у них глубочайшее эстетическое чувство, так как фактически любой тип мембраны тезауруса легко пропускает положительную оценку своего «Я» (за исключением патологий). Это вовсе не обязательно присущее театру построение пьес. Возьмем для сравнения великую комедию Ж.Б. Мольера «Тартюф»: целых два акта Тартюф на сцене не появляется, и зритель вынужден гадать, какая из спорящих о нем сторон права, полагаясь лишь на косвенные признаки, а именно: свою оценку самих спорящих. В финале упоминается о человеке, который, в отличие от зрителей, всегда все знал о лжеце Тартюфе. Но при этом имеется в виду не автор, а король Людовик XIV — вот он-то и есть всеведущий, как Бог, всесудящий, как Бог, и при этом незримый, как Бог, справедливый, разящий зло, какое бы обличив оно ни приняло, — и отодвигающий с этой роли и автора, и зрителей. Использование в драматургии предромантизма и романтизма мотива тайны также оставляет зрителя в неведении, подобном неведению героев. Зритель не может занять место, отведенное ему Шекспиром, ни в мелодраме, ни в детективной драме, ни в драме ужаса.

Следует особо отметить, что в величайшей трагедии Шекспира — «Гамлете» — зритель низведен с пьедестала. Выше мы уже отмечали: Отелло, король Лир, Макбет, как и другие персонажи последующих трагедий, при всем своем величии, титанизме, все же не знают, что совершают ошибки, а зритель это знает. Но в «Гамлете» после встречи Гамлета с призраком отца нет почти ничего такого, чего бы не знал Гамлет, зато есть что-то самое главное, что он знает, а зрители так и не узнают, потому что он ушел из жизни со словами «Дальнейшее — молчанье». Однако этот прием (а «загадка Гамлета» — это прием драматургического конструирования, а не реальная загадка, поэтому-то ее и нельзя разгадать) связан не с характером героя (как в случае Тартюфа) и не с развитием сюжета (как, например, в мелодраме или детективе), а с философией бытия, поэтому статус зрителя, снижаясь в одном отношении, повышается в другом: ему и только ему (каждому зрителю, читателю) предстоит самостоятельно ответить на те вопросы, которые поставил Гамлет, прежде всего — на главный вопрос, сформулированный Шекспиром его устами: «Быть или не быть».

Шекспир, не ставя, естественно, перед собой такой задачи, прозорливо показывает нам, что встреча любого типа мембраны с масштабной новой информацией, истинной или ложной, приводит к временному помешательству: это точное описание момента взлома мембраны. Драматургическая технология, примененная в «Гамлете», в состоянии преодолеть сопротивление тезауруса, обеспечиваемое мембраной, без подобных последствий, ограничиваясь уровнем интеллектуального катарсиса.

Но это не значит, что Гамлет как вечный образ должен трактоваться исключительно так, как он представлен в тексте Шекспира. Напомним, что слова «Быть или не быть» из гамлетовского монолога, став крылатым выражением, трактуются в совершенном отрыве от этого монолога. Поэтому большинство людей, даже не задумываясь, ответило бы на гамлетовский вопрос — «Быть!». Между тем, если им разъяснить, что «быть» — это «смиряться под ударами судьбы», а «не быть» — «надо оказать сопротивленье...», то те, кто определялся с ответом, неизбежно задумаются, так ли они хотели ответить на гамлетовский вопрос, не поспешили ли с выводом.

Точно так же Гамлет как вечный образ оторвался от системы образов и идей трагедии Шекспира и живет самостоятельной жизнью, приобретя дополнительные смыслы в тезаурусах мировой культуры.

Примечания

1. При цитировании здесь и в дальнейшем используется текст подлинника по изд.: Shakespeare W. Hamlet, Prince of Denmark // Shakespeare W. The complete works / Ed. by W.J. Craig. L.: Henry Pordes, 1990. P. 941—982; перевод Б.Л. Пастернака по изд: Шекспир У. Гамлет, принц Датский // Шекспиру. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Алконост, Лабиринт, 1994. Т. 3. С. 5—160.

2. Термин из работы: Гёте И.В. Шекспир и несть ему конца // Гёте И.В. Об искусстве. М.: Искусство, 1975. С. 417. Отмеченная концепция Гамлета подробно раскрыта И.В. Гёте в его романе «Ученические годы Вильгельма Мейстера» (1795—1796).

3. Эта ремарка была вставлена в текст Шекспира в XVIII веке Теобальдом. М.М. Морозов в своем подстрочном переводе «Гамлета» ее выбросил, обосновывая это так: «Вполне возможно, что Гамлет этими словами бросает вызов королю» (Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. М.: Гослитиздат, 1954. С. 449. Однако представляется, что трактовка ученого — модернизация, отражающая интерпретацию образа Гамлета в советском театре периода написания комментариев (1948).

4. М.М. Морозов дает такой дословный перевод этого места: «Ну, а теперь, мой родственник Гамлет и мой сын...» — «Чуть побольше, чем родственник, и поменьше, чем сын». Шекспир В. Трагедия о Гамлете, принце Датском (подстрочный перевод и комментарии) // Там же. С. 339. Kin — родня, но Клавдий так не называл Гамлета, он обращался к нему «cousin», и так как тот ему не двоюродный брат (первое значение слова), то, очевидно, Клавдий (наверное, потому и не обращавшийся к Гамлету до конца монолога, что не знал, как это лучше сделать) употребил слово в значении «обращение монарха к другому монарху или к знатному лицу», то есть предельно лояльно, но Гамлет в своей реплике аннулировал этот дипломатический ход.

5. Определение по: Лапланш Ж., Понталис Ж.Б. Словарь по психоанализу / Пер. с фр. М.: Высш. шк., 1996. С. 570.