Хуан Руис де Аларкон-и-Мендоса

Хуан Руис де Аларкон-и-Мендоса (Juan Ruiz de Alarcon y Mendoza, обычно для краткости его называют Аларкон; 1581, Таско, Мексика, — 4.08.1639, Мадрид) — испанский драматург, младший современник Шекспира. Родился в испанской семье в Мексике, юность была омрачена насмешками над недостатками его внешности. Приехав в Испанию, включился в создание драматургии «золотого века», в которой центральное место занимал Лопе де Вега. Аларкон был странным, необычным драматургом и при жизни не получил особого признания, он был предметом нападок даже со стороны Лопе де Веги, к школе которого его обычно относят. Из 26 его пьесу нас получили известность драма «Ткач из Сеговии» и комедия «Сомнительная правда» — одна из лучших испанских комедий. Писали о нем в нашей стране немного (наиболее полная работа — диссертация А.Е. Менина об Аларконе). Вместе с тем отмечено, что Аларкон занимает в испанской и европейской драматургии одно из ключевых мест.

В своих произведениях Аларкон исходил из своеобразной и во многом новой концепции мира и человека. Он считал, что человек от природы добр. Его здоровое начало проявляется в жизненной энергии, активности (эта ренессансная мысль роднит Аларкона с Лопе де Вегой). Но особенностью аларконовского подхода является то, что в его пьесах никогда не выводится «естественный человек», свободный от общества.

Первым в испанской литературе проанализировал проблему столкновения человека с обществом великий Сервантес, показав, что только «помешательство» героя — Дон Кихота — может освободить его духовный мир от давления общества. У Лопе де Веги мы снова находим мотив «помешательства», но от безрассудства любви, когда человек оказывается не в состоянии совладать со своими чувствами.

Аларкон же выводит в своих произведениях «нормальных» людей, сломленных обществом. Писатель утверждает: общество может исказить в человеке здоровое начало, любой талант. Фантазерство превращается в лживость, влюбленность приводит к воровству, высокое общественное положение — к черствости и деспотизму.

В комедии «Сомнительная правда» («La verdad sospechosa», до 1619) рассказывается следующая история. Из Саламанки в Мадрид возвращается дон Гарсия, сын дона Бельтрана. Учитель дона Гарсии сообщает его отцу о том, что дон Гарсия обладает лишь одним недостатком — непрерывно сочиняет небылицы. Учитель уверяет, что дон Гарсия «в Мадриде примеры искренности видя, правдивым станет вскоре сам». Дон Бельтран горько смеется над легкой верой учителя: в Мадриде так много лицемеров и лжи, что даже самый правдивый человек, «всякой лжи заклятый враг», станет здесь обманщиком. Так оно и происходит с доном Гарсией. Познакомившись с хорошенькими доньей Хасинтой и доньей Лукресией, он начинает ухаживать за первой, вдохновенно ее обманывая, сообщая ей о своей давней пылкой страсти, о том, что он прибыл из Перу и т. д. Слуга Тристан узнал имена девушек, но перепутал их, и теперь дон Гарсия считает Хасинту Лукресией. Отец же его, дон Бельтран, все уже устроил для брака сына с доньей Хасинтой. Узнав об этом (но путая имена), дон Гарсия снова лжет. Он сообщает отцу о том, что уже женат. Позже, поняв свою ошибку и окончательно запутавшись во лжи, он говорит о себе донье Хасинте чистую правду, но та, не поверив, уходит. «Увы! Как правда значит мало!» — восклицает убитый горем дон Гарсия, на что Тристан замечает: «Добавь, сеньор: в устах лжеца».

Неудача, постигшая весельчака и балагура дона Гарсию, вызывает у зрителя не удовлетворение, а сожаление, так как артистическая склонность дона Гарсии к измышлениям и фантазерству переросла в порок лживости именно под влиянием безнравственности, свойственной тем «блюстителям морали», которые в конце пьесы оказываются его судьями.

В аларконовской концепции мира и человека большое место занимает проблема судьбы. Судьба у него не рок, а отражение взаимоотношений героя с обществом, с окружающей действительностью. Судьба понимается как процесс становления человеческих характеров в борьбе с устоями общества (отсюда стремление Аларкона преобразовать комедию ситуаций в комедию характеров). Поражение в этой борьбе — общая судьба человеческая, и в этом — ее предопределенность. Такое понимание судьбы не приводит к снижению критического пафоса творчества Аларкона. Акцент в этой критике переносится с осуждения какой-либо отдельной личности на осуждение законов общественной жизни.

Но при этом и человек не освобождается от ответственности. В рамках предопределенности есть свобода в выборе способа жизни — следовать ли предопределению или бросить вызов судьбе. Восстают против судьбы лишь сильные. Порочность объясняется в значительной мере слабостью героя. Однако Аларкон не стремился к утверждению титанической личности (в отличие от писателей эпохи Возрождения), опять-таки в связи с осмыслением конфликта человека и общества: или герой гибнет, или он достигает победы нечеловеческими усилиями.

В драме «Ткач из Сеговии» («El tejedorde Segovia», 1634) дон Фернандо, переодевшись в ткача и скрывшись под именем Педро Алонсо, мстит дону Хуану за своего отца, при этом попадая в драматические, казалось бы, безвыходные ситуации. В духе эстетики безобразного, развивавшейся представителями искусства барокко, Аларкон рисует почти невозможные сцены. Оказавшись в кандалах, Педро Алонсо, чтобы снять их и бежать из тюрьмы, откусывает себе пальцы. Он организовывает банду, а когда попадает в плен, то пережигает веревку, связывающую ему руки, на огне ночника. Но очевидно, что такие нечеловеческие поступки практически невозможны в реальном мире. Это понимал и Аларкон, отсюда его пессимизм, который идет как от отрицания благотворности любых связей между людьми, в том числе и любви, так и от сознания беспомощности индивидуального протеста.

Выявление писателем почти фатальной зависимости личности от обстоятельств (такие исключения, как его персонажи Ликург или Педро Алонсо, лишь подтверждают правило) было шагом вперед на пути развития реалистических тенденций от Возрождения к XVII и XVIII векам.

Но здесь была и большая опасность уйти в беспросветный пессимизм, оплакивание беспомощности человека. Аларкон счастливо избег этой опасности. Он нашел универсальный способ преодоления власти «рока» — иронию, выступив первооткрывателем иронии в испанской драматургии XVII века, поэтому неправы те исследователи, кто видит в Аларконе только морализатора.

Концепция мира и человека (прежде всего — зависимость личности от общества, что позволило вскрыть некоторые механизмы становления характера, и известная свобода личности в рамках предопределенности, что позволило раскрыть особенности поведения человека в каждый данный момент) приводит Аларкона к заострению внимания на характере героя. Здесь наиболее ощутимо новаторство Аларкона, так как именно концентрация идейно-художественной нагрузки на характере приводит к значительным сдвигам в творческой манере, в художественном методе Аларкона, во всей структуре испанской национальной драмы. Можно так сформулировать суть этого новаторства: характер определяется обстоятельствами, судьбой, но сам он определяет ситуацию.

Аларкон переносит центр тяжести с действия, интриги на характер. Характер определяет события пьесы, которые служат для его раскрытия. С героем происходят не случайные, не любые события, а только те, которые соответствуют его характеру.

Отсюда такая особенность произведений Аларкона, как предугадываемость сюжета. Это противоречит требованиям школы Лопе де Веги. Аларкон отходит от традиций этой школы и сближается с классицизмом.

Перенос драматической нагрузки с действия на характер в корне меняет эстетическую основу драматического действия, что происходило параллельно открытию нового типа характера. Анализ становления характера только еще зарождался, поэтому Аларкону пришлось отказаться от ренессансной многогранности характера, герой у него наделен, как правило, одной ведущей чертой, что также сближает метод Аларкона с классицизмом. Как правило, это какой-то порок.

Это следствие выдвижения на первый план нравственной проблематики. Отношения между людьми драматург объясняет на основе этических мотивов, утверждая, что нравственная природа человека предопределяет его судьбу. Падение нравов, попрание элементарных норм общечеловеческой морали, извращение законов чести, благородства, бездуховность, бескрылость жизни испанской аристократии — вот круг проблем, разрабатываемых в драматургии Аларкона. Ложь, лицемерие, корыстолюбие, злословие, неблагодарность, жестокость, эгоизм присущи целой галерее персонажей таких комедий, как «Сомнительная правда», «И стены имеют уши», «Проверка обещаний», «Нет худа без добра», «Конкурс женихов».

Комедии Аларкона представляют собой своеобразную лабораторию нравов. В каждой из них ставится эксперимент и ведется наблюдение за поведением героя в различных жизненных ситуациях, возникающих не произвольно, по прихоти случая, неожиданного поворота интриги, а как следствие изначально заданной герою доминирующей черты характера.

Однако в произведениях Аларкона есть примеры нарушения единства действия, когда возникают ситуации и положения, воплощающие торжество случая или «рока», хотя такие ситуации лишены такого самостоятельного значения, каким они обладали в пьесах, основанных на запутанной интриге. Разрушая указанное единство действия произведения, они возникают в финалах некоторых пьес Аларкона как полемика с традиционным «разрешением» судьбы в форме награды или наказания. Это отчетливо проявляется в иронии, скрытой в действиях отрицательных персонажей таких драм, как «Ткач из Сеговии», «Завоевание друзей», «Привилегированные», «Жестокость за любовь». Единство характера и действия этих персонажей, проявляемое на протяжении всего произведения, как правило, резко нарушается в финале, в момент разрешения конфликта. Разоблачая злодеяния этих персонажей, автор тем не менее позволяет им в конце концов искупить вину признанием своих пороков и воздаянием должного по достоинству положительным героям. Их раскаяние, сомнительное, неубедительное, драматургически не подготовленное, является по сути уходом от заслуженной расплаты. Конечное состояние противоречит изначально заложенным в их характерах свойствам. Это не недостаток драматургического мастерства Аларкона, как считали некоторые исследователи. В подобных сюжетных ходах лишний раз проявляется нежелание драматурга сводить судьбу героя к внешнему «разрешению», стремление показать, что наказание, заложенное в самом пороке, не ограничивается моментом расплаты, а заключается в тех потерях, которыми чревата вся жизнь персонажей.

Объективной предпосылкой переакцентировки драматургической нагрузки от действия на характер являлась сама действительность Испании начала XVII века, которая требовала отрезвления от успехов эпохи колониальных завоеваний, разложивших экономику страны и породивших стихию всеобщей продажности, пошлости и эгоизма. Переакцентировка, осуществленная Аларконом, явилась отражением изменения общественного самосознания, возрастания чувства индивидуальной ответственности каждого за судьбы всех и в то же время углубившегося понимания своей зависимости от внешних обстоятельств и превратностей судьбы.

Метод Аларкона противоречив: писатель оказался на перекрестке, на пересечении реалистических, барочных и классицистических тенденций. Он заложил основы классицистической комедии нравов, оказал влияние на драматургию барокко, открыл одним из первых закон зависимости личности от общества — этим объясняется ключевое место Аларкона в литературе XVII века.

Сопоставление драматургии Аларкона с драматургией Шекспира можно провести лишь типологически, так как нет сведений о том, что Аларкон хоть в какой-то мере был знаком с творениями Шекспира. Движение Аларкона от комедии положений к комедии характеров вытекает из его включенности в общие процессы развития испанской классической драмы, но типологически перекликается с эволюцией шекспировской комедии. Счастливые (мнимо-счастливые) финалы некоторых произведений Аларкона, которые близки к жанрам драмы или даже трагедии (среди которых «Ткач из Сеговии») определяются испанской традицией (ср. мнимо-счастливые финалы в пьесах Лопе де Веги «Звезда Севильи», «Фуэнте Овехуна»). И вместе с тем типологическое сопоставление с Шекспиром вызывает в памяти его поздние драмы («Зимняя сказка», «Буря»), так же как во французской драматургии того же времени, что и «Ткач из Сеговии», напрашивается сопоставление с «Сидом» (1637) и «Горацием» (1640) Пьера Корнеля. Так выявляется интересная для исследования научная проблема, по крайней мере становится очевидным, что Шекспир со своей моделью драмы, реализованной в его позднем творчестве, вовсе не был одинок.

Вл.А. Луков

Соч.: Ruis de Alarcon. Obras completas: V. 1—2. Mex.; B. Aires, 1957—1959; в рус. пер. — Аларкон. Ткач из Сеговии. М.; Л., 1946; Аларкон. Сомнительная правда // Три испанские комедии. М.; Л., 1951; Аларкон. Сомнительная правда // Испанский театр. М., 1969.

Лит.: Плавскин З.И. О «комедиях характеров» Аларкона // Романо-германская филология. Л., 1957; Штейн А.Л. Руис де Аларкон-и-Мендоса // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1971. Т. 6. Стб. 418—419; Менин А.Е. Менин А.Е. О характере сценического действия в драме Аларкона «Ткач из Сеговии» // Традиции и новаторство: Сб. науч. трудов. Кишинев, 1973. С. 49—65; Менин А.Е. Традиции и новаторство в драматургии Хуана Руиса де Аларкона (1581—1639): Дис. ... канд. филол. наук. М., 1977; Плавскин З.И. Испанская литература XVII — середины XIX века. М., 1978; Луков Вл.А. Аларкон Хуан Руис де // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: в 2 ч. Ч. 1: А—Л / Под ред. Н.П. Михальской. М., 2003. С. 14—17; Луков Вл.А. Аларкон, Руис де Аларкон-и-Мендоса Хуан // Новая Российская энциклопедия: В 12 т. Т. 2: А — Баяр. М.: Изд-во «Энциклопедия»; ИД «ИНФРА-М», 2005. С. 245; Луков Вл.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней / 6-е изд. М., 2009; Луков Вл.А. Об Аларконе // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». — 2011. — № 4 (июль-август). URL: http://zpu-journal.ru/e-zpu/2011/4/Lukov_About_Alarcon/ [2011]; Morley G. Studies in Spanish Dramatic Versification of the «Siglo de Oro»: Alarcon and Moreto. Berkeley (Cal.), 1918; Brenes C.O. El sentimiento democratico en el teatro de Juan Ruiz de Alarcon. Valencia, 1960.