Раздел 3. Неошекспиризм

Исследование выполнено в рамках проекта РГНФ «Информационно-исследовательская база данных «Современники Шекспира: электронное научное издание»» (грант № 11-04-12064 в)

В XX веке, уже после того, как Шекспир вошел в культурные тезаурусы многих народов не через посредников (когда носители этих культур широко использовали шекспиризацию или шекспиризм), а непосредственно (появились такие феномены, как «русский Шекспир», «немецкий Шекспир», «французский Шекспир» и т. д.), возникает новое явление, которое уместно определить как «неошекспиризм». «Новыми Шекспирами» нередко объявляются весьма далекие от великого драматурга писатели (П. Клодель, Ю. О'Нил, С. Беккет), что само по себе весьма симптоматично: очевидно, есть в их творчестве нечто, что сближает их с великим английским драматургом помимо сюжетов и персонажей (иначе говоря, помимо очевидной шекспиризации), есть то, что нами определяется термином «шекспиризм».

В русской литературе шекспиризм достиг высшей точки в творчестве А.С. Пушкина, отразился в произведениях писателей его поколения. Но если в дальнейшем внимание русских писателей к Шекспиру не ослабевало, во второй половине XIX века и в начале следующего века нередко встречаются следы шекспиризации (под шекспиризацией понимается процесс в мировой культуре, который характеризует, с одной стороны, интерес к наследию Шекспира, с особой силой возникший во второй половине XVIII века, с другой — то влияние, которое творчество драматурга оказало на литературу, музыку, изобразительное искусство, театр и кинематограф в дальнейшем), даже если это «анти-гамлетовский взгляд на героя современности, как в статье И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», или парадоксальное отрицание Шекспира, как в знаменитой статье Л.Н. Толстого, то шекспиризм уходит в тень.

Уже Н.В. Гоголь, второй основоположник новой русской литературы, не стал опираться в целом на образцы из литератур-«прародительниц», в том числе и на Шекспира. «Маленький человек», утвердившийся в литературе после Гоголя, к шекспировскому мировосприятию не имеет никакого отношения. Натуральная школа, пошедшая за Гоголем, в еще большей степени развила эти тенденции. Между прочим, и тип «лишнего человека», утвердившийся в русской литературе благодаря Онегину, не соприроден шекспиризму, так что оба родоначальника классической литературы России вели поиски на почве родной действительности и высокой нравственности, ведущей свое происхождение из древнерусской литературной традиции. Характерно, что уже и Пушкин не пошел по пути использования вечных образов, вечных тем, вечных сюжетов, подаренных мировой культуре Шекспиром. Единственный пример — образ Анджело, но он и в наследии Шекспира не может быть отнесен к вечным образам.

Послепушкинский период — новый этап развития русской литературы. Появляются писатели, которые создадут такой самобытный художественный мир, что уже они сами дадут модели литературного творчества для Европы и всего мира. Это И.С. Тургенев, первым признанный в таком качестве, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, а в самом начале XX века еще и А.М. Горький. Говорить о шекспиризме названных великих русских писателей (за исключением Ф.М. Достоевского) было бы, наверное, неточным. Но все они вобрали в себя шекспиризм как пушкинское наследие и в его понимании.

А что же Шекспир? Какова в таком случае его судьба в России начиная с середины XIX века? Шекспира переводят, переводы эти (в том числе и полные собрания сочинений) множатся, его пьесы ставят и в столицах, и в провинциальных театрах, композиторы пишут музыку к спектаклям или симфонические поэмы, балеты, в XX веке снимаются фильмы... Шекспир стал «Русским Шекспиром», он сам стал выступать в своей роли наравне с русскими классиками.

Казалось бы, остался сам Шекспир, а шекспиризм как художественный принцип ушел в прошлое. Но в советский период формируется новая тенденция в художественной культуре, которую можно определить термином «неошекспиризм» (сходные явления были и в культуре других стран).

Неошекспиризм вполне схож с шекспиризмом, который мы понимаем как овладение шекспировским масштабом, пониманием человека в ренессансных традициях титанизма, истории как реализации подспудного могучего течения времени, мира как небезразличного спутника человечества.

Но складывается неошекспиризм в совершенно новых условиях, в новом культурном контексте. Сейчас больше подчеркивается, что после революции велась ожесточенная критика русской классики, которую якобы следует выбросить с парохода современности. Надо бы уточнить: это положение содержится в манифесте кубофутуризма «Пощечина общественному вкусу», подписанном Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Маяковским, В. Хлебниковым, где оно звучит так: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности». Но альманах, где был опубликован манифест, вышел в свет 18 декабря 1912 г., то есть задолго до революции. В нем, кроме того, содержались нападки и на современников — Бальмонта, Брюсова, Андреева, а также Горького, Куприна, Блока, Сологуба, Ремизова, Аверченко, Черного, Кузмина, Бунина, которым «нужна лишь дача на речке. Такую награду дает судьба портным».

Позиция революционной власти была иной. Так, уже в 1918 г. публикуется полное собрание сочинений А.П. Чехова в 22 томах и дополнительный 23-й том с материалами, найденными при разборе литературного архива писателя со старых типографских форм, поэтому сохраняется написание с ерами и ятями, хотя уже прошла реформа алфавита. Правительственный комиссар П.И. Лебедев-Полянский писал в обращении от Комиссариата народного просвещения: «Литературно-Издательский Отдел К.Н. Пр. подготовляет к печати заново переработанные издания сочинений русских классиков. Работа эта требует времени, а между тем народ крайне нуждается в хорошей книге, которую теперь невозможно найти даже за баснословно высокую цену. Книжный голод вынуждает К.Н. Пр., не прерывая начатую подготовку новых изданий, перепечатывать классиков в спешном порядке по старым матрицам, мирясь с теми недочетами, которые трудно было исправить по техническим условиям». Далее он указывал, что все сочинения А.П. Чехова монополизированы РСФСР на 5 лет, и «никаким из книгопродавцев указанная на книге цена не может быть повышена под страхом ответственности перед законом страны». Характерно, что на титульном листе всех томов был помещен эпиграф из Н.А. Некрасова:

...Придет ли времечко,
Когда мужик не Блюхера
И не милорда глупого —
Белинского и Гоголя
С базара понесет.

10 июня 1921 г. в усадьбе Л.Н. Толстого постановлением Президиума ВЦИК был учрежден музей-заповедник, в том же году был основан музей И.С. Тургенева в Спассом-Лутовинове. В 1922 г. по постановлению СНК РСФСР был основан Пушкинский государственный заповедник в Михайловском. Изучение классиков стало обязательным в школе в условиях ликвидации безграмотности в стране. С 1928 г. начался выпуск 90-томного полного собрания сочинений Л.Н. Толстого, двумя годами раньше начало выходить 13-томное полное собрание художественных произведений Ф.М. Достоевского (притом что в 1918 г. был закончен выпуск 23-томного полного собрания его сочинений).

Проводя тезаурусный анализ отношения к классике в 20-е годы, можно отметить, что линия шекспиризма русской классической литературы не вышла из тени, одним писателям она не была свойственна, другие же, возглавляемые Пушкиным, воспринимались совсем в другом ключе.

Вторая линия в литературе этого времени — различные течения авангарда. Шекспировское мировидение им чуждо, как и его реалистические установки.

Третья линия — начало формирования зрелой формы социалистического реализма. Показ жизни в революционном развитии возвращал в литературу шекспиризм, но скорее лишь теоретически. Характерные примеры: в последние годы жизни А.М. Горький писал многотомную повесть «Жизнь Клима Самгина». Жизнь предреволюционной России там показана с размахом, конгениальным Шекспиру. Однако главный персонаж, проходящий через трагические перипетии истории, Клим Самгин вполне сознательно снижается писателем, не может стать трагическим героем. Нечто подобное — в «Тихом Доне» М.А. Шолохова. Чапаев в «Чапаеве» Д.А. Фурманова, Павел Корчагин в «Как закалялась сталь» Н.А. Островского, А.С. Макаренко в его «Педагогической поэме» — подлинные герои, но не шекспировского типа, живущие не в шекспировском мире, в них писателей привлекает не характер, могучий, всепобеждающий, а его становление. Моделью здесь можно назвать роман А.М. Горького «Мать».

Для Шекспира нехарактерна идея развития мира и героя, будь то трагедия, хроника, комедия (пожалуй, исключение — сонеты, если их рассматривать как цикл, своего рода роман в стихах). Центральное место в шекспировской драматургической концепции занимает идея узнавания истинного лица мира и подлинной сути человека.

Эти задачи в условиях существования классической и неклассической прозы XX века, способной как раскрывать действительность в развитии, так и деформировать действительность, оказываются довольно узкими. Поэтому неошекспиризм в отечественной культуре XX века сосредоточен на драматургии и театре, которым он соприроден в наибольшей степени, а также на опере и балете, которые были им значительно обогащены («Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Спартак» А. Хачатуряна и др.). Специально надо отметить кинематограф, в котором неошекспиризм дал не только выдающиеся фильмы по произведениям Шекспира («Гамлет», «Король Лир» Г. Козинцева), но и осветил особым светом работы С. Эйзенштейна, М. Калатозова, С. Бондарчука и ряда других выдающихся кинорежиссеров.

Неошекспиризм выступает на фоне утверждения чеховской традиции в драматургии, театральной манеры Московского Художественного академического театра, базирующейся на этой традиции. А.М. Горький, с огромной силой выразивший себя в начале XX века в пьесе «На дне», также вошедшей в канон МХАТ, ищет и другие драматургические формы. Названия пьес отражают это. Линия многофигурных пьес — «Мещане», «На дне», «Дачники», «Варвары», «Враги», «Последние», «Чудаки» (1902—1910 гг.) — в 1910 г. разрывается иной линией, где действие, подобно трагедиям Шекспира, строится вокруг центральной фигуры. Так появляется «Васса Железнова». В 30-е годы Горький пишет ряд пьес с названиями, почеркивающими новую для него композицию образов: «Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие», «Сомов и другие», создает новый вариант «Вассы Железновой». Этот вариант вместе с пьесой «Егор Булычов и другие» с грандиозными фигурами купцов — новых вершителей жизни, утрачивающих свою власть, можно признать вершиной русского неошекспиризма. Прославившиеся в этих образах С.Г. Бирман и В.Н. Пашенная, игравшие Вассу, Б.В. Щукин, Л.М. Леонидов, Б.Н. Ливанов, игравшие Егора Булычова, могут по праву быть отнесены к особой группе актеров XX века, не обязательно игравших в пьесах Шекспира, но воплотивших в своем творчестве художественный феномен, который мы назвали неошекспиризмом.

Рассмотрим отдельные биографии актеров этой группы, чтобы более наглядно продемонстрировать нашу мысль.

Серафима Германовна Бирман (1890—1976) — одна из выдающихся актрис советского театра и кино. Среди театральных ролей славу актрисе принесло исполнение Вассы Железновой, высоко оцененное автором — А.М. Горьким. В кино ею сыграно не так уж много (роли в фильмах «Закройщик из Торжка», 1925; «Безумный день», 1956; «Обыкновенный человек», 1957; «Дон Кихот», 1957; и др.). Но среди этих ролей — подлинный шедевр, исполнение роли Ефросиньи Старицкой в фильме С.М. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1-я сер. 1945; 2-я сер. вып. 1958).

Отсутствие в репертуаре С.Г. Бирман шекспировских ролей вовсе не снимает вопроса о ее связи с творческим наследием Шекспира. В ее трудах подробно описана режиссерская работа Гордона Крэга над знаменитым спектаклем «Гамлет» в МХТ. Но и это не главное применительно к шекспировской теме. С.Г. Бирман выработала особую технику игры, соединяющую трагизм и гротеск (проявилось в образах Вдовствующей королевы, Вассы Железновой, Ефросиньи Старицкой, Карпухиной, в режиссуре «Вассы Железновой» и «Сирано де Бержерака» и т. д.). Отличаясь от основной линии советского театра, связанной с чеховской стилистикой Художественного театра и с героической линией (в постановках «Оптимистической трагедии», «Любови Яровой» и др.), отходя от авангардной стилистики В.Э. Мейерхольда, скорее сближаясь с искусством М.А. Чехова, А.Г. Коонен, но в большей мере подчеркивая трагический гротеск, искусство С.Г. Бирман выступило как продолжение шекспиризма в русской культуре XIX века. Новые реальности, новые художественные течения дали классическому шекспиризму обновленное лицо, и С.Г. Бирман может рассматриваться как одна из ярчайших представительниц нового русского шекспиризма (неошекспиризма).

Рядом с ней многие годы была Софья Владимировна Гиацинтова (1895—1982), которая родилась в семье профессора Московского университета, специалиста в области истории искусств (после революции — директор Музея изящных искусств). В 1910 г. С.В. Гиацинтова была принята в Московский Художественный театр, где исполняла небольшие роли нередко без слов, участвовала в массовках (в «Царе Федоре Иоанновиче» А.К. Толстого, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Братьях Карамазовых» по Ф.М. Достоевскому, «Синей птице» М. Метерлинка и др.). В 1913 г. открылась Первая студия МХТ под руководством Л.А. Сулержицкого при участии К.С. Станиславского, опробовавшего на молодых актерах свою «систему». С.В. Гиацинтова вошла в студию в момент ее основания, рядом с ней оказались такие тогда начинающие, а позже ставшие знаменитыми деятели театра, как Е.Б. Вахтангов, М.А. Чехов, С.Г. Бирман, А.Д. Дикий. Гиацинтова становится ведущей актрисой новой труппы.

Здесь происходит знаменательная встреча актрисы с шекспировским репертуаром: в 1917 г. она сыграла роль Марии в «Двенадцатой ночи». Премьера состоялась 4 декабря (пер. Вейнберга, реж. Станиславский, Сушкевич, худ. Андреев и Либанов, комп. Рахманов).

Это была историческая премьера: первая постановка комедии Шекспира на послереволюционной русской сцене. В прекрасном ансамбле актеров (среди которых были М.А. Чехов, А.Д. Дикий, М.А. Дурасова) С.Г. Гиацинтова буквально блистала в роли Марии.

Эта роль определила одну из центральных линий актерского творчества С.Г. Гиацинтовой, связанную с воплощением ренессансной жизнерадостности, смелости характера, позволяющей женщине управлять мужчинами. В сходном ключе играла она и Катарину в «Укрощении строптивой» (1923).

В 1924 г. Первая студия была преобразована в Московский Художественный театр Второй (МХАТ 2-й), где расцвел талант актрисы. В 1933 г. состоялась премьера обновленной постановки «Двенадцатой ночи» У. Шекспира. С.В. Гиацинтова снова исполняла роль Марии (и выступила как режиссер совместно с В.В. Готовцевым). В следующем году она исполнила роль Амаранты в «Испанском священнике» Джона Флетчера, младшего современника Шекспира.

В 1936 г. МХАТ 2-й был закрыт, С.В. Гиацинтова сначала работала в театре им. МОСПС (Московского областного Совета профессиональных союзов), а затем оказалась в преобразованном из ТРАМа Театре им. Ленинского комсомола, в который она перешла вместе с мужем И.Н. Берсеневым и ближайшей подругой и соратницей по МХАТ 2-му С.Г. Бирман и где она проработала последующие десятилетия (с перерывом в 1958—1961 гг., когда она уходила в театр им. Станиславского). С 1938 г. Берсенев стал художественным руководителем Театра им. Ленинского комсомола (после его смерти, с 1952 г. С.В. Гиацинтова была главным режиссером этого театра). В 1939 г. С.В. Гиацинтова и И.Н. Берсенев поставили в этом театре «Нору» («Кукольный дом») Г. Ибсена, где сыграли роли Норы и Хельмера. Нора — высшее достижение актрисы. Шекспировская жизнерадостность Марии еще чувствуется в ее Норе, но это скорее маска, за которой обнаруживается интеллектуальность и проблемность «новой драмы». Подобно С.Г. Бирман, почти не игравшей в пьесах Шекспира, но оставившей важный след в неошекспиризме XX века, С.В. Гиацинтова (хотя, и в меньшей степени) развивала в отдельных работах ту же линию, но, будучи актрисой психологического склада, больше тяготела к мхатовско-чеховской традиции (тем более, что ее учителями были Станиславский и Немирович-Данченко). Отсюда большой успех в психологических ролях (Наталья Петровна в «Месяце в деревне» И.С. Тургенева, Раневская в «Вишневом саде» А.П. Чехова, мать Ленина Мария Александровна в «Семье» И.Ф. Попова и фильме «Семья Ульяновых» и т. д.) и более скромные результаты в гротесковых ролях (Авдотья Назаровна в «Иванове» А.П. Чехова, одна из последних ролей, впрочем, представленная не в своей трактовке, а в соответствии с концепцией режиссера М.А. Захарова). Вершины творчества связаны с соединением этих линий (Рашель в «Вассе Железновой» в постановке С.Г. Бирман, Нора). Актриса обладала исключительной дикцией, красивым голосом, благородной внешностью, сценическим обаянием, что делало ее образы незабываемыми.

Еще один представитель этой группы российских актеров — Михаил Пантелеймонович Болдуман (1898—1983). Начало его сценической карьеры связано с провинцией, первые роли сыграл в в Жмеринке (Винницкая обл.). Признание пришло к нему в Киеве, где он с 1924 по 1931 г. играл в Киевском театре русской драмы. Здесь он впервые раскрылся как выдающийся актер шекспировского репертуара, сыграв Яго в «Отелло» и Клавдия в «Гамлете».

Переехав в Москву, М.П. Болдуман поступил на сцену театра б. Корш. В 1933 г. театр закрыли, актеров перевели в другие театры. Некоторые из них были взяты во МХАТ. Среди них оказался и М.П. Болдуман. Коршевцы не слишком хорошо и быстро вписывались в коллектив нового для них театра, их театральность была слишком яркой для установившегося стиля МХАТ с требованием преодоления традиционной театральной игры в направлении правды жизни, системы театра переживания, противопоставленного театру представления. М.П. Болдуман обладал крупной мужественной фигурой, голосом необыкновенной мощи, диапазона (особенно выразительного в низких регистрах), неуемным артистическим темпераментом — т. е. теми качествами, которые так нужны для исполнения ролей трагических героев Шекспира. Но в репертуаре МХАТ ни Шекспира, ни подобных ему авторов не было. Поэтому долгое время М.П. Болдуман играл второстепенные роли (например, обер-кондуктор в «Талантах и поклонниках» А.Н. Островского). Уровень его масштабного таланта приоткрылся в ролях Бориса Годунова» в «Царе Федоре Иоанновиче» А.К. Толстого (возобновление в 1935 г.), Людовика XIV в «Мольере» М.А. Булгакова (1936). Хотя актер стал получать и крупные роли (Вершинин в «Трех сестрах» А.П. Чехова, Платон Кречет в одноименной пьесе А.Е. Корнейчука, Забелин в «Кремлевских курантах» Н.Ф. Погодина и др.), но подлинное направление его таланта долгое время не обнаруживалось.

Подлинное открытие актера состоялось в 1958 г., когда он сыграл роль короля Леонта в «Зимней сказке» У. Шекспира (пост. М.Н. Кедрова). Это произведение в шекспироведении редко сравнивается с «великими трагедиями» Шекспира. М.П. Болдуман доказал своим исполнением, что «Зимняя сказка» обладает подлинным шекспировским размахом, своей трагической глубиной. При всем профессионализме других исполнителей в сценах, где участвовал М.П. Болдуман, он безусловно доминировал, что в немалой степени было связано с его необыкновенным голосом, выражавшим упрямую ревность, ужасающий гнев, дикое самодурство, а в последнем действии — глубокое раскаяние, нежность и любовь. Этот голос сохранен в радиозаписи спектакля, осуществленной в 1964 г. В 1973 г. специально для М.П. Болдумана была поставлена пьеса «Сон разума» С. Вальехо, в которой он сыграл Гойю в ключе шекспировских трагических героев.

Значимая фигура неошекспиризма в отечественном театральном искусстве — Анатолий Петрович Кторов (настоящая фамилия Викторов, 1898—1980). Театральное образование он получил в студии под руководством Ф.Ф. Комиссаржевского, которую он окончил в 1919 г. В 1917—1920 гг. актер работал в театре В.Ф. Комиссаржевской. В 1920—1933 гг. он работал в театре Корша (с перерывами). После закрытия театра был направлен вместе с женой В.Н. Поповой во МХАТ. И, несмотря на формальность такого перехода в театр с другой эстетикой, А.П. Кторов с 1933 г. и до конца жизни работал в МХАТе. Аристократичность манер в соединении с легкой, изящной авантюристичностью отличали наиболее известные роли А.П. Кторова: Сэм Уэллер («Пикквикский клуб» по роману Ч. Диккенса, 1936); Джозеф Серфес («Школа злословья» Р.Б. Шеридана, 1940, фильм-спектакль 1952) и др. Ярчайший пример — исполнение роли Коко в «Плодах просвещения» Л.Н. Толстого. Роль длится всего несколько минут и фактически состоит из одного прохода по лестнице. Но дважды (при появлении актера и при движении по лестнице) зал разражался продолжительными аплодисментами — так совершенно был решен образ. В коротком промежутке раздавался уникальный по тембру, легко узнаваемый голос актера. Несмотря на всю нелепость и глупость слов, намеренно вложенных в уста этого пустоцвета Л.Н. Толстым, зрители боялись пропустить хоть один нюанс, реагировали на каждую интонацию. Именно за эту коротенькую роль А.П. Кторов был удостоен Сталинской премии.

В число образов данного типа может быть отнесен созданный А.П. Кторовым образ бродяги и обманщика Автолика из «Зимней сказки» У. Шекспира (МХАТ, 1958, радиозапись 1964). Кторов через эту второстепенную фигуру решал задачу, которая вытекала из структуры пьесы Шекспира: именно через посредство этого персонажа, его реплик, хитроумного обмана, ловких действий мошенника и плута выстраивается переход от трагической части «Зимней сказки» к ее пасторально-комическим актам, ведущим к счастливой развязке. Автолик в исполнении А.П. Кторова стал жемчужиной спектакля, всего шекспировского репертуара на русской сцене.

Сходные качества актера оказались востребованными в раннем советском кинематографе. А.П. Кторов обладал выдающейся киногеничностью (соединяющей статическую фотогеничность с поразительной пластикой, выработанной годами занятий, которая пленяет зрителя с экрана). Он прославился в фильмах Я.А. Протазанова «Процесс о трёх миллионах» (1926), «Праздник Святого Йоргена» (1930), «Бесприданница» (1937).

Высшие достижения А.П. Кторова позднего периода — роль Дж. Б. Шоу в «Милом лжеце» Джерома Килти (МХАТ, 1962, в дуэте с А.И. Степановой в роли Патрик Кэмпбелл) и роль старого князя Болконского в киноэпопее С.Ф. Бондарчука «Война и мира» по роману Л.Н. Толстого (1966—1967). В этом кинообразе А.П. Кторов соединяет мхатовскую убедительность внутренней жизни персонажа с шекспировским масштабом образа, тем самым участвуя в развитии нового шекспиризма, свойственного русской культуре XX века.

Определенный вклад в неошекспиризм внесла одна их самых выдающихся актрис XX века Алла Константиновна Тарасова (1898—1973). Может быть, А.К. Тарасова, ставшая выразительницей русского национального чувства, именно поэтому почти не играла в пьесах зарубежных драматургов. Но все же было несколько эпизодов, связанных прежде всего с Шекспиром и его эпохой. В 1921 г. во время гастролей по Западу она сыграла Офелию в «Гамлете». Эту же роль она исполнила в 1925 г. на сцене МХАТа со знаменитым немецким актером Сандро Моисси, игравшим Гамлета (сцены из «Гамлета»). Таким образом, шекспировский репертуар А.К. Тарасовой возникал только тогда, когда нужно было осуществлять международные связи театра. Исключение составляет роль Дездемоны, сыгранная в спектакле «Отелло», осуществленном во МХАТе в 1930 г. К.С. Станиславский, ставивший спектакль, выбрал на роль Отелло М.Л. Леонидова, крупнейшего трагического артиста МХАТ. Очевидно, он и в А.К. Тарасовой видел трагический потенциал (до этого помимо Офелии она сыграла Грушеньку в «Братьях Карамазовых», 1923, на этом опыт трагических ролей, по существу, и заканчивался, превалировали драматические роли, были и комические). Для К.С. Станиславского спектакль «Отелло» стал очередной ступенью в выработке основ его театральной системы. Для А.К. Тарасовой, как казалось, он остался в стороне, растворившись в драматических образах русского репертуара. Но уже в поздний период творчества, накануне 60-летия, А.К. Тарасова вновь соприкоснулась с шекспировской эпохой, сыграв одну из своих лучших ролей — Марию Стюарт в одноименной трагедии Ф. Шиллера. Сам драматург, создавая образ Англии XVI века, ориентировался на наследие Шекспира. При всем различии подхода двух драматургов к образам-персонажам (что выразилось в последующем специфическом влиянии каждого из них на мировую драматургию, проявившемся в формах «шекспиризации» и «шиллеризации») именно в «Марии Стюарт», прежде всего в образах Марии и Елизаветы Тюдор, Шиллер особенно близок к шекспировским образам героинь, сохраняющих стойкость до конца, и титанических фигур, которые, расчищая путь к трону, не останавливаются, подобно леди Макбет, ни перед какими злодеяниями. В противостоянии двух королев (Елизавету играла выдающаяся актриса А.И. Степанова) можно было разглядеть становление шекспировского мира, что придавало дополнительную глубину МХАТовскому спектаклю.

Здесь кратко охарактеризованы преимущественно актеры Московского художественного академического театра — именно в связи с тем, что чеховско-мхатовская традиция обычно противопоставлялась шекспировской традиции, но, как мы пытались показать, в XX веке она содержала огромный потенциал неошекспиризма. Те же тенденции можно раскрыть в творчестве А.Г. Коонен и Ю.К. Борисовой, М.А. Ульянова и К.Ю. Лаврова, в опере — И.К. Архиповой и Е.В. Образцовой, в балете — Г.С. Улановой и М.М. Плисецкой, Ю.Н. Григоровича и М.Э. Лиепы.

Яркий пример неошекспиризма в искусстве чтеца явил Дмитрий Николаевич Журавлев (1900—1991). Обладая голосом особого, незабываемого тембра, он выработал высокотеатральную, поражающую силой и благородством манеру исполнения. Есть основания связать эту манеру с формированием в советском искусстве «неошекспиризма», противопоставившего установке на раскрытие простых, повседневных чувств каждого человека, изображение маленьких побед, лозунгу борьбы хорошего с лучшим шекспировский титанизм страстей, ощущение трагизма бытия, масштабность подвигов и поражений. «Неошекспиризм» редко напрямую опирался на шекспировский репертуар. В творчестве Д.Н. Журавлева место Шекспира заняли Пушкин, Лермонтов, Блок, Маяковский, в прозе — Толстой (обширные программы по «Войне и миру»).

XX век вызвал к жизни и реальных людей шекспировского масштаба, в том числе и в области художественной культуры. Таковым был композитор Дмитрий Борисович Кабалевский (1904—1984). Человек необычайного обаяния, широчайшей эрудиции, глубокого таланта, Д.Б. Кабалевский стал одним из наиболее ярких воплощений того, что можно определить как «новый шекспиризм» — вариант ренессансной гуманистической личности, воодушевленной масштабной художественной идеей. В его творчестве это не раз звучало как перекличка с Ренессансом: опера «Кола Брюньон», сюжет которой относится к этой эпохе, «Серенада Дон Кихота» и т. д. Несколько раз Д.Б. Кабалевский непосредственно обращался к творчеству Шекспира. Первой крупной работой в этой сфере стала музыка к радиопостановке по пьесе У. Шекспира «Как вам это понравится», прозвучавшей в эфире 1 февраля 1935 г. (1935, без №).

Затем последовало создание в 1938 г. музыки к радиоспектаклю «Мера за меру», позже, в 1940 г., поставленному в Театре им. Евг. Вахтангова с использованием музыки Д.Б. Кабалевского (соч. 1938, без №). Наконец, в 1956 г. композитор написал музыку к спектаклю «Ромео и Джульетта», поставленному в том же театре. На основе этого последнего произведения для сцены Д.Б. Кабалевский в том же 1956 г. представил слушателям сочинение ««Ромео и Джульетта». Музыкальные зарисовки к трагедии У. Шекспира для большого симфонического оркестра» (ор. 56).

Вершиной работы Д.Б. Кабалевского с шекспировскими текстами стал вокальный цикл «Десять сонетов Шекспира» для голоса с фортепиано (1953—1955, ор. 52). Композитор использовал перевод С.Я. Маршака. В цикле ощущается традиция романсов П.И. Чайковского, но им присущ более широкий диапазон чувств от оптимистического до трагического регистров, что отражает поляризацию чувств человека XX века. Произведение часто исполнялось в концертах и по радио. Нередко Д.Б. Кабалевский сам исполнял партию фортепиано, цикл пели многие выдающиеся оперные и камерные певцы, среди которых выделялся глубиной проникновения в художественный материал Марк Рейзен (бас).

Масштабность личности Д.Б. Кабалевского проявилась в области музыкального воспитания, работы с детьми и молодежью. Он посвятил им немало произведений. Как ученый и педагог он разработал уникальную, получившую мировое признание систему приобщения детей к музыкальной культуре, убедил руководителей образования ввести в школьные программы уроки музыкального воспитания, что сыграло большую роль в повышении уровня музыкальной культуры в стране. В 1964 г. в Колонном зале Дома союзов начали проводиться Пионерские музыкальные собрания — крупнейший культурный проект того времени по музыкальному образованию детей, к которому Д.Б. Кабалевский привлек выдающихся музыкантов, композиторов, педагогов (Т. Хренников, Н. Сац, Я. Флиер, В. Дударова, Г. Рождественский и мн. др.), создав также актив проекта из школьников и передоверив им ряд функций по его реализации (председатель собраний — школьник Валерий Луков). Он считал необходимым не только проводить большие мероприятия для тысяч школьников, но и индивидуально общаться с молодыми людьми, помогать им.

Неошекспиризм можно увидеть и в современной западной художественной культуре, в том числе и в формах демонстративного пересмотра шекспировских сюжетов («Черный принц» А. Мердок, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда). Он представлен в опере (например, «Роберто Деверо» Г. Доницетти в постановке Баварской государственной оперы, реж. Кристофор Лой, особенно Эдита Груберова в партии Елизаветы Тюдор и Альберт Шагидуллин в партии Ноттингема), в кино («Ромео + Джульетта», реж. Баз Лурман) и т. д. Обычно неошекспиризм далек от текстов и эпохи Шекспира. Не случайно в постановке оперы «Роберто Деверо» время Шекспира заменено на середину XX века, из дворца перенесено в офис, а в фильме Б. Лурмана, весьма спорном, в основном сохраненный текст трагедии Шекспира по-новому звучит в контексте современной Америки.

Неошекспиризм, внешне удаляясь от Шекспира, в глубине ориентирован на шекспировский масштаб (уже не на шекспировское мировидение, как в классическом шекспиризме, а именно на масштабность этого мировидения, масштаб героев, страстей и т. д.). Представители неошекспиризма подчеркивают, что хотя наступили новые времена, шекспировское понимание жизни актуально.

Неошекспиризм стал одним из наиболее ярких феноменов шекспиросферы в XX веке.

Вл.А. Луков