И. Бонфуа. «О нашем дорогом Гамлете...»¹ (Из писем Лоуренса Даррелла Генри Миллеру)

Переписка Лоуренса Даррелла и Генри Миллера — чтение по-своему захватывающее. В обычном читательском сознании интеллектуал Ларри, автор «Александрийского квартета» и «Авиньонского квинтета», и «певец телесности» Генри с его «Тропиком Рака» и «Тропиком Козерога» не очень-то соединимы: слишком по-разному выстроены их вещи, слишком о разном они пытаются рассказать. Вот только различие это внешнее и кажущееся: оба были одержимы одним — желанием во что бы то ни стало пробиться к реальности, поймать ее ловчей сетью опыта и... текста. Просто один в этой погоне больше полагался на свидетельства тела, другой — разума.

В интервью Даррелл любил повторять, что впервые наткнулся на «Тропик рака», послуживший толчком к знакомству двух писателей, в общественном туалете на Корфу: книжку, по-видимому, оставил там какой-то шокированный текстом американский турист, решив, что описанным в тексте «безобразиям» — в туалете самое место... Дело было в 1935 году, «Тропик Рака» был новинкой, только-только изданной в Париже. Под впечатлением прочитанного Даррелл пишет автору письмо, и завязывается многолетняя, длившаяся до самой смерти Миллера в 1980-м дружба.

Во второй половине 1936 года одной из постоянных тем эпистолярного обсуждения Даррелла и Миллера был Шекспир: отчасти это связано с тем, что Миллер работал тогда над текстом о «Гамлете»². А для Даррелла это была возможность «проверить на ближнем» то, что составит основу «Черной книги» и других его главных романов: представление о геральдической вселенной, где, в отличие от привычного физического мира, время претендует на роль четвертого измерения, — Даррелл пытается увидеть мир вне линейности времени. В чем-то геральдическая реальность Даррелла близка к китайским представлениям о Дао как о непознаваемой закономерности и цельности жизни, дающая начало всему сущему; она присутствует в сознании как сгустки символических смыслов, порой считываемых каждым из живущих и проявляющихся в его судьбе. С прояснением этих смыслов и связана та внутренняя борьба, о которой говорит Даррелл в связи с «Гамлетом».

С другой стороны, «Гамлет» для него — повод еще раз определить свои отношения с родной Англией, откуда он сбежал на греческий остров Корфу, подальше от «всей этой английской мертвечины». (Реакция Даррелла на нравы, царящие на родине, вовсе неудивительна для 30-х годов: в то время стремятся покинуть Англию — кто на время, а кто навсегда — и Олдос Хаксли, и У.Х. Оден, и Луис Макнис, и Кристофер Ишервуд...) При этом интересна сама «упоминательная клавиатура» Даррелла: в разговоре о Шекспире всплывают Мордсон, Уэбстер, Сирил Тернер — это как если бы мы свободно говорили о «Борисе Годунове» или «Маскараде» на фоне прочитанных нами пьес М.Н. Загоскина, А.И. Писарева, Н.А. Полевого, Н.В. Кукольника...

И под конец несколько слов об отточенности даррелловских наблюдений. Мимоходом Даррелл дает коротенькие определения персонажам пьесы, вроде того, что «Горацио — пустозвон с львиным сердцем». Мысленно представляешь себе анимацию по «Гамлету», где Горацио — облезлый, тощий, шелудивый лев, благородство движений которого совершенно карикатурно: перед каждым он садится в позу и начинает самозабвенно вещать; сам принц — изломанно и неловко ступающий, раскоординированный во всех движениях рыцарский доспех, а сквозь узкую щелочку забрала промелькивают недоуменно смотрящие на окружающих глаза; Лаэрт — кидающийся на всех барбос; Королева — самозабвенно раздувающая зоб жаба, неловко прыгающая и патетически закатывающая глаза... И после этого как-то иначе понимаешь, насколько «Гамлет» — страшная пьеса...

* * *

[Корфу] [начало ноября 1936]

Дорогой Г.М., дома полный разгром — пакуемся к переезду, на подходе зима, и надо перебираться в город. В этом бедламе дочитал «Гамлета». Что ж, попробую сказать, на какие мысли навело чтение. Подача внутренней борьбы через борьбу внешнюю — превосходна, но по мне, так это свойство всех великих книг. А общее недоумение по поводу бедняги Гамлета вызвано тем, что они пытаются увидеть связь между войной вовне (убийство, Офелия и т. д.), которую ему приходится вести, и борьбой внутри, раздирающей его. Только ничего не выходит: внутренняя и внешняя реальность существуют на разных планах, между ними почти нет точек соприкосновения. Вот вам диалектическое взаимодействие, только сквозь реальность постоянно еще и просвечивает магия. Стоит ли удивляться, что те, кто хотят уравнять внутреннее состояние героя и внешние события, все время бьют мимо цели. В тексте два Гамлета. Вначале перед нами принц Дании, и только сквозь щелочки в доспехах можно разглядеть внутреннего человека, этого корчащегося червячка, перевариваемого в кишечнике сострадания, и т. д. Но пьеса идет своим чередом, и этот внутренний Гамлет — уже не принц, он растет и начинает срывать маски с тех, кто рядом с ним. Как страшно обнаружить, насколько ты в этой жизни одинок и тебя ничто не связывает с другими, даже с этой милой дурочкой Офелией. Вот Горацио — пустозвон с львиным сердцем. Вот Лаэрт — тупой вояка, достающий всех вокруг своими банальностями. Полоний — копошащаяся в навозе муха с блестящим брюшком. Королева — самодовольная жаба. И все они — подделки. Поняв это, он оборачивается к своему истинному «я» — и тут же начинает чувствовать на себе давление общества. Он вынужден быть принцем, как бы ни страдал от того внутренний Гамлет. Блестящая картина того, как могут войти в конфликт физическое и социальное существование человека, — Шекс не единственный, кто пытался про это писать. Трагедия Гамлета — трагедия Елизаветинской эпохи. Эпохи, которая сперва отравила молодежь химерами гуманизма, а потом взяла и показала этой самой молодежи шиш. Собственно, это трагедия Англии и сейчас, только зашедшая гораздо дальше и начисто лишенная елизаветинской яркости: гниль жрет нас изнутри. Но у тех пташек был один выбор — сделай или умри. И по большей части они умирали. Уэбстер³ или Шекспир — эти прорвались. Марстон⁴ нашел Бога — как Донн⁵, как Холл⁶. Тернеру⁷ не оставалось ничего иного, как помереть с голодухи. Саутвелла тринадцать раз вздергивали на дыбу, а потом сожгли⁸. И вдобавок ко всему этому дерьму им всю печень проели светлыми идеалами рыцарства. Они только и делали, что бежали от реальности. «Гамлет» — один из вариантов такого бегства. Образчик чисто английского безумия. У Лоуренса вы видите то же самое — только в слегка обновленной версии. Идеализм засел в парне — и жрет, жрет, жрет его изнутри... Все вопросы, которые литература ставила со времен Марло — все та же хрень.

На мой взгляд, «Тропик» — ответ на них. Колесо раскручено назад — к доледниковому периоду, когда дерьмо было дерьмом, а ангелы — ангелами. «Тропик» — это пересечение пограничной линии, в ту самую сторону. Те из нас, кто сознают, насколько оно важно, не могут не радоваться: наконец-то структура возвращена на место, а пропорции соблюдены. Может, сказанное позабавит тебя, но это правда. Англичанину такое не по плечу. Чтобы сделать вещь такого масштаба, нужно быть настоящим изгнанником. И на твоем месте я бы не стал читать «Гамлета» — разве только ради поэзии. А сомнения и гримасы — ты давно со всем этим разобрался. Но, Боже мой, ведь Шекспир несколько раз подбирался к тому, чтобы все встало на место. И каждый раз оно оборачивалось провалом: «Гамлет» — тоже провал. К финалу все скомкано, дело заканчивается, как это принято у елизаветинцев, погромом и короткой, не лишенной остроумия эпитафией. Шекспир вернулся домой и все свои притязания похоронил под вишневым деревцем. Вообще-то вопрос этот он задавал и потом, но все это было куда жиже, чем в «Гамлете», и куда дальше от разрешения. «Лир», «Тимон», изумительные, разрывающие сердце «Сонеты», — они вопиют об этой шекспировской одержимости. Только эта одержимость — в веригах. Что бы там ни утверждал английский гимн, англичане всегда были рабами⁹. Разве что Чосер, Скелтон¹⁰ и, может статься, еще пара человек, настоящие варвары, смогли эти цепи порвать — или сразу родились свободными.

Но чтобы сбежать мог кто-нибудь, равный по таланту Шекспиру, — ну, нет. Никому из живших в его эпоху побег не удался. В «Гамлете» величайшее свидетельство внутренней борьбы — немногие сцены с Офелией. Все вокруг крайне озабочены тем, как он относится к Офелии — просто на том основании, что у него есть хрен. Но Офелия — у нее с соображаловкой плоховато, и его внутренний Гамлет вскорости теряет к ней интерес. Выбрасывает из сознания. С презрением. Хочет от нее избавиться — и готов убить.

Никто, кроме меня, не обратил внимания на ужасную иронию, которая присутствует в той бредятине, что он несет над ее могилой. Кого и в чем он хочет убедить — себя самого? Нет. Что ему смерть Офелии, он живет в своей собственной хронологии, и в словесную перепалку с ее братцем — тоже что-то там такое провозглашающим, только свое, — он втягивается, потому что все это — мимо. Ирония здесь запредельная. И всего через пару минут Гамлет, как пьяница в трактире: чтобы встать, берет себя за шкирку и уходит с Горацио, непринужденно о чем-то болтая. Офелия — это внешняя трагедия — она не в счет.

Не знаю, как тебе эта безумная идея, но, если ты не против, пришлю тебе эссе, которое собираюсь тут написать: о нашем дорогом Гамлете. Человеке, бесконечно насмехающемся. Ироничном, как сталь. И тебя не затруднит одна просьба: сохрани эти заметки? Я вскорости собираюсь сесть за наброски, а эта писулька может мне пригодиться. Я ведь еще ничего об этом не писал, идеи все совершенно непричесанные. А это, надеюсь, поможет мне их слегка прояснить.

Утверждаю, «Гамлет» — действительно великая пьеса. Т.С. Элиот назвал ее «художественной неудачей»¹¹? Что ж, это убийственный аргумент в мою пользу. Элиот абсолютно беспомощен — он даже представления не имеет, о чем, собственно, речь у Шекспира. А его «Бесплодная земля» напоминает мне напечатанные в плохонькой типографии брошюрки для студентов о том, как лучше избегать мастурбации. — Cheero.

Лоуренс Даррелл.

* * *

[Корфу] [20? ноября¹² 1936]

Война вовне. У меня есть доказательство. Из тех, что прошляпили университетские доны. «Гамлет» получился длинноват — и, когда Шекспир сокращал его для сцены, он просто вырезал всю внутреннюю борьбу, зная, что зрителям ее не понять. Чудо в том, что эта сокращенная версия была украдена и напечатана пиратами: вот оно, Первое кватро¹³, перед нами — и в нем только про внешнюю войну. Читал? Тогда поделись, как тебе идея? И это вовсе не другая интерпретация Гамлета, из числа всех этих поэтических прозрений, а'la Суинберн, когда все тонет в вине и розах. Перед тобой — увесистая чугунная болванка. В основе — наблюдения по части патологии гениальности и безумия, все по двум кватро. От Ш. хотели, чтобы он дал для сцены материал, который зрителю не казался бы совсем уж безумным. И вот подчищая пьесу, чтобы она была попроще, он решил выхолостить часть сюжета. Согласись — открытие, даже критикам от него не отмахнуться. Повторяю — это вовсе не дичь какая. Приберегаю подробности для книги о геральдической Вселенной, названием для нее будет «ПРИНЦ И ГАМЛЕТ: Патология гениальности»¹⁴ — не стану выплескивать все сейчас, а приберегу для печатной версии. Собственно, это лишь параллельный сюжет для основной темы: что такое две параллельные реальности — внешняя и внутренняя. Всякое великое искусство (не суть, о каком из искусств идет речь, — любое) — это, прежде всего, усилие, когда надо совместить внутреннее и внешнее, преобразить материал так, чтобы социальное — стало физическим. Геральдическая Вселенная — лишь имя для той сущности, где обретается и плавает эта диковинная рыба — художник. Я хочу нащупать и определить истинную природу <точку нахождения> той реальности, которая требует, как минимум, реального философского места в сознании!!! <Что уж там понимать под природой — личное дело каждого писателя.> Но я желаю, чтобы философия признала за этой реальностью право на существование. <...>

* * *

Ионийское побережье [середина января 1936]

<...> Говоря в том письме, что большинство гамлетовских проблем ты для себя решил, я был гораздо ближе к истине, чем оно казалось. Ты не можешь ничего написать о «Гамлете»: его место в геральдической Вселенной ниже того, что принадлежит тебе. А в этой вселенной можно восходить вверх, но нельзя спускаться. Вся пьеса вертится вокруг одного: смерти в ее сугубо английской специфике. Для тебя это — чужие заморские территории, как Китай. Итак: стратосфера. Шекспир жил в стратосфере, но на письме он проговаривал это лишь от случая к случаю. А ты, в силу тебе присущего взгляда, даешь описание флоры и фауны этой стратосферы. Ты прошел дальше, достиг следующего уровня. И не надо винить Шекспира. Виноват не он, а — будь они прокляты — формы, в которые отлилась литература его эпохи. Смотри он на мир сейчас, когда каноны больше не нуждаются в опоре, написанное им превосходило бы величием все, что мы можем вообразить. Но, бедняга, он и помыслить не мог, что важнее всего описание собственной геральдической территории. Ну разве иногда, когда уж совсем припрет, он срывался — и порой у него мелькает один-другой геральдический образ. Говоря это, я не похлопываю тебя по плечу: ты у нас писатель получше Шекспира! Говоря о Шекспире, мы говорим о самой сути того, что значит быть писателем. А здесь я имею в виду: ты гораздо полнее, чем он, осознаешь себя как человека. Это важно. В нынешнюю эпоху мы достигли той точки письма, когда писатель может наконец быть самим собой на бумаге. Это не только возможно — это неизбежно, это нужно. А для елизаветинцев литература была отделена от жизни. «Я» могло появиться на бумаге, только если на нем стояло клеймо пробирной палаты: «допущено к употреблению»; это понимали некоторые из маньеристов, кое-кто из религиозных писателей. Но такое «я» к автору имело такое же отношение, как к тебе — Гамлет. В чем достоинство елизаветинцев? Они избыточны настолько, что эта избыточность проникает всюду, она заразна, как чума, она болезненна, отвратительна, она преисполнена раскаяния и неостановима, как рвота, — а в результате, то там, то здесь, по ошибке, по недосмотру — да будет он благославен — они преодолевают существовавший в ту пору канон. При этом выработанный ими критический аппарат был ориентирован на повествование. Это хороший Сенека или плохой Сенека?¹⁵ Взгляни на нынешнее состояние критики — ты обнаружишь, что она вобрала в себя всю ту терминологию, что в свое время была выработана в недрах мистицизма. Даже критики вынуждены как-то подстраиваться к тому, что вытащило на свет новое «я» — письмо. «Лоуренс — это плохой Сенека, — сказал бы Бен Джонсон, и это было бы ровно то, что он имел в виду. — Этот человек может писать, но, чтобы быть писателем, одного самопознания мало. Его писаниям не хватает искусства». Ныне мы худо-бедно признали: любой имеет право на собственную реальность и волен толковать ее, как ему заблагорассудится. Геральдическая реальность. Для елизаветинцев все виды опыта сводились к общему знаменателю, имя которому — разум, что достигалось путем выхолащивания и упрощения опыта. И по сей день среди пишущих заметны следы этой ереси — пена, оставшаяся после того, как дешевая научная бурда, столь любезная ушедшему веку, была все же выплеснута. Похоже, Франкель¹⁶ — тоже один из этих воронов-падальщиков. Но то, что ты сказал достаточно внятно (черт, черт!), — то, что я пытаюсь проговорить наедине с самим собой: есть лишь один-единственный канон — вера. Есть ли в тебе вера, чтобы перенестись во внутренний мир Гогена, или нет? Критики собрались лично обозреть его во вторник вечером, в пять часов. Это смерть для критики, но ее терминология настолько полна отголосков опыта и духовных территорий, что пора с этим что-то делать. <...>

Примечания

1. Лоуренс Даррелл (1912—1990) — английский прозаик, поэт. В «ИЛ» опубликован Литературный гид «Лоуренс Даррелл, или Путь эксцентрика» (2000, № 11).

2. Г. Миллер. Гамлет. Эссе. Перевод Е. Калявиной («ИЛ», 2015, № 5).

3. Джон Уэбстер (1578—1634) — драматург, известен прежде всего пьесами «Белый дьявол» и «Герцогиня Мальфи».

4. Джон Марстон (1576—1634) — поэт и драматург. В 1607 г. перестал писать для театра, а два года спустя принял сан диакона.

5. Джон Донн (1572—1631) — поэт, в 1615 г. принимает сан священника.

6. Джозеф Холл (1574—1656) — поэт и проповедник, с 1627 г. — епископ Эксетерский.

7. Сирил Тернер (?—1626) — английский драматург. В конце жизни принял участие в военной экспедиции против испанцев, на обратном пути вместе еще с несколькими больными членами экипажа был высажен на побережье Ирландии, где вскоре умер от истощения.

8. Роберт Саутвелл (1561—1595) — поэт и священник-иезуит. Обвинен в католическом заговоре против Короны. Казнен через повешение и последующее четвертование, а не сожжен на костре, как ошибочно утверждает Даррелл.

9. Дело в том, что у Англии, по сути, нет единого национального гимна. «Боже спаси королеву» исполняется в большинстве торжественных случаев, но официальным гимном страны не является. А к роли последнего ближе, скорей, «Страна надежд и славы» («Land of Hope and Glory»), написанная в 1902 г. Э. Элгаром на стихи А.К. Бенсона, где припев начинается строками «Страна надежд и славы, мать людей свободных, / Как нам, родившимся здесь, прославить тебя?» («Land of Hope and Glory, Mother of the Free, / How shall we extol thee, who are born of thee?») — и эти строки как раз имеет в виду Л. Даррелл.

10. Джон Скелтон (1460—1529) — английский поэт, предвестник английского Возрождения. В 1498 г. был рукоположен.

11. См. Т.С. Элиот «Гамлет и его проблемы» в сборнике «Священный лес».

12. Ошибка Даррелла — у него письмо помечено 13 ноября.

13. Имеется в виду первое издание «Гамлета», пиратски напечатанное книготорговцами Николасом Лингом и Джоном Транделлом в 1603 г. Книга вышла в формате «ин-кватро».

14. Получилась не книга, а небольшое эссе «Принц и Гамлет: диагноз», напечатанное в небольшом журнале «New English Weekly» в 1937 г.

15. Собственно, здесь Даррелл «кивает» на один из памфлетов Томаса Нэша (1567—1601) против Томаса Кида (1558—1594), в котором Нэш проговаривается, что «Гамлет» последнего — плохая версия «Геркулеса безумного» Сенеки. Сенека был чрезвычайно популярен в елизаветинской Англии: в 1559 г. вышли его «Троянки», а в 1560-м — «Фиест», а еще годом позже — «Геркулес безумный» в переводе священника Джаспера Хейвуда (1535—1598). В 1563-м был опубликован перевод «Эдипа», выполненный Александром Невиллом (1544—1614). Чуть позже появилась «Октавиа» в переводе Томаса Ньюса (?—1617), а в 1566-м — «Агамемнон» и «Медея» в переводах Джона Стадли (1545?—1590?). Стадли также перевел «Геркулеса на Этне» и «Федру» (в его переводе — «Ипполит»). В 1581-м Томас Ньютон (1542—1607) собрал все эти переводы, добавил к ним выполненную им «Фебу» и напечатал том «Сенека, десять его трагедий».

16. Майкл Франкель (1896—1957) — американский поэт и критик, один из основателей издательства «Carrefour Press». Сохранилась и вышла в печати его переписка с Генри Миллером по поводу «Гамлета».