К.С. Льюис. «Стихосложение в период Золотого века» (Из книги «Английская литература XVII века», за исключением драмы)

Даже если Шекспир не написал бы ни одной поэмы, ни одного стихотворения, кроме «Обесчещенной Лукреции», одной этой вещи было бы достаточно, чтобы мы почитали его не только драматургом, но и большим поэтом. Но все достоинства «Лукреции» — ничто в сравнении с сонетами. В них воплотилась сама сущность Золотого века; они — высшее, чистейшее достижение самого способа письма, присущего той эпохе. Нам неизвестно, когда именно были написаны сонеты. Все, что мы знаем: они были изданы в 1609 году «Дж. Элдом¹ для Т.Т.», под одной обложкой с «Жалобой влюбленной». «Жалоба...» — вещь мертворожденная: chanson d'aventure, написанная королевской строфой², типографский набор содержит множество ошибок, поэтическая отделка текста весьма небрежна, а ряд языковых форм, использованных в поэме, у Шекспира нигде больше не встречается. Что до сонетов, то, по крайней мере, два из них (138-й — «Когда клянешься мне, что вся ты сплошь...»³) и 144-й — «На радость и печаль, по воле рока...») были написаны не позже 1599-го, ибо вошли в собранную стараниями Уильяма Джаггарда антологию «Страстный пилигрим», датированную этим годом. А еще годом раньше, в 1598-м, Фрэнсис Мерес упоминает о «сладостных сонетах» Шекспира⁴, но нам остается только гадать, имеют ли те сонеты отношение к сонетам, которые знаем мы. Что ж, если датировки, основанные на внешних свидетельствах, не оправдывают наших надежд, тогда, возможно, стоит довериться сведениям, которые можно извлечь из самих сонетов? Но и здесь мы остаемся, по сути, ни с чем: если тот или иной сонет и можно привязать к конкретному событию или году (так, я полагаю, 107-й сонет («Ни собственный мой страх, ни вещий взор...»), скорей, связан со смертью королевы или ее болезнью, чем с разгромом Великой Армады⁵), на этом основании мы не можем датировать цикл как целое. Многие сонеты — например 66, 71, 97 и 104-й — подходят любому влюбленному любой эпохи и, судя по их содержанию, могут на целые годы отстоять от других в том же сборнике. О чем-то — и весьма наглядно — свидетельствует сама стилистика сонетов, вот только разные читатели склонны по-разному эти свидетельства истолковывать. На мой взгляд, стилистика говорит нам больше о нижней (terminus post quem), чем о верхней границе датировки (terminus antequem)⁶: я с трудом могу представить поэта, пришедшего к стилистике, присущей лучшим из сонетов (что, собственно, подразумевает стилистику почти всего их корпуса), а дальше двигающегося к «Венере и Адонису», но легко воображаю себе поэта, который, овладев драматической техникой своих зрелых вещей, продолжает сочинять сонеты, которые мы сегодня знаем. Ибо в любую эпоху — и особенно в ту, когда довелось жить Шекспиру, — форма влияет на содержание. И если, сочиняя «Короля Лира», Шекспир выкраивал время, чтобы написать сонет, этот сонет может отличаться от «Лира» стилистически. Мы даже не можем с уверенностью сказать, писал ли Шекспир сонеты, когда сочинение таковых вошло в моду, или же нет: некоторые высказывания в 32, 76 и 82-м сонетах можно при желании истолковать (а можно этого и не делать) как признание автора в том, что избранная форма уже вышла из моды. Я не утверждаю, что сонеты написаны позже, чем это обычно считается, единственное, что я утверждаю — определенного рода агностицизм по отношению к этим текстам. Мы не знаем, когда они были написаны, и написаны ли они разом или «в несколько подходов», разделенных между собой некими промежутками времени.

Созданный Шекспиром цикл отличается — и по своему характеру, и по присущему ему совершенству — от циклов других елизаветинцев. И эта особенность шекспировских сонетов приводит к тому, что все прочие мы видим в неверном, искаженном свете. Ибо, как бы то ни было, перед нами цикл, за которым стоит некая история, и история настолько неординарная, что нам очень трудно воспринимать ее как выдуманную. Это история человека, разрывающегося между страстной привязанностью к мужчине и неодолимой страстью к женщине — женщине, которой он не доверяет и которую едва ли не презирает. И как ни читай сонеты, этот «сюжет», эта «ситуация» явственно в них присутствует. Только вот отслеживание данной «сюжетной канвы» вряд ли доставит нам удовольствие, которое доставляет сюжет хорошего романа или хорошей автобиографии. Чтение сонетов под таким углом зрения лишь порождает множество проблем. И я не имею в виду проблемы, которые (воистину, по праву) привлекают тех, кто изучает жизнь Шекспира. Но тому, кто пишет историю литературы, — ему-то до этого какое дело? Что ему до того, кто был прообразом светлокудрого юноши и «женщины, в чьих взорах мрак ночной»⁷ — для него знание такого рода ничего не значит. Трудность, которая подстерегает нас, когда мы начинаем читать шекспировские сонеты как роман, заключается в том, что остается совершенно неопределенным характер любви к юноше, о которой рассказывает поэт. То, как говорится об этой привязанности, слишком близко к языку любви, а не к описанию привычной нам мужской дружбы; да, в «Аркадии» Сидни можно встретить весьма возвышенные славословия дружбе, но в английской литературе XVI века я не могу привести ни одной параллели тому, как это подано у Шекспира. С другой стороны, это не похоже и на откровенно гомосексуальную поэзию. Шекспир не признавал половинчатости, как и его эпоха. И если бы он хотел воспеть в стихах однополую любовь, полагаю, у читателей не оставалось бы никаких сомнений, с чем именно они имеют дело; из стихотворения в стихотворение мы сталкивались бы с очаровательным мальчиком, окруженным сонмом недвусмысленных мифологических коннотаций. А настойчивые призывы к юноше жениться и обзавестись детьми выглядят, если смотреть на них из перспективы однополой страсти, как-то уж совсем неуместно (или мне только так кажется, и разбираться тут психологам?). Собственно, призывы эти не очень уместны и с точки зрения дружбы в ее нормальных проявлениях. Весьма трудно представить реальную ситуацию, в которой бы подобное выглядело естественно. Кому какое дело, женат мужчина или нет? Это может волновать разве что его отца или будущего тестя, озабоченных продолжением рода. Как мы видим, эмоции, выраженные в сонетах, никак не хотят укладываться в наши представления. Но, странным образом, все это совершенно не мешает нам получать от сонетов удовольствие. И причин тому несколько.

Во-первых, многие из сонетов, в том числе те, что считаются лучшими, весьма слабо связаны со сквозной темой цикла как такового. Сонет 146-й («Моя душа, ядро земли греховной...») как бы совсем вываливается из этих рамок — в нем говорится о конфликте вечного и преходящего, о чем уместно слышать из уст благочестивого христианина, а не влюбленного. Сонет 30-й («Когда на суд безмолвных, тайных дум...»), 66-й («Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж...»), 73-й («То время года видишь ты во мне...») — по сути, размышления об утратах, taedium vitae⁸, старости, и лишь заключительные двустишия связывают их с основной любовной темой. «Связка» эта работает двояко. С одной стороны, благодаря ей эмоция, выраженная дюжиной предыдущих строк, становится богаче и пронзительней — но происходит это лишь после того, как эмоции дано было достигнуть своей полноты; так, задним числом в любовный регистр переводятся чувства, которые могли бы работать (и работали, покуда мы не добрались до финального двустишия) сами на себя. С другой стороны, в этом присутствует своего рода наслаждение формой или структурой: мы видим, как сонет, будто идущее галсом судно, капитан которого решил переложить парус, совершает неожиданный поворот и устремляется к цели, словно приглашая в конце читателя: vos plaudite⁹. А там, где любовная тема пронизывает едва ли не весь текст сонета, она столь всеобща и столь применима к ситуации каждого, кто влюблен, словно перед нами какой-нибудь из сонетов Сэмюэла Дэниэла (1562—1619) или Томаса Лоджа (ок. 1558—1625). Таковы 25-й сонет («Кто под звездой счастливою рожден...») или 29-й («Когда в раздоре с миром и судьбой...») — это те стихи, в которые всякий может легко проникнуть, которые легко примерить на себя. И сколь же мало тех, сколь же им повезло, кто не станет примерять на себя сонеты 33-й («Я наблюдал, как солнечный восход...») и 34-й («Блистательный мне был обещан день...»).

Таково впечатление от многих сонетов, если читать их по отдельности. Но если мы прочтем разом весь цикл (а порой это следует делать), впечатление будет иным. За сквозным развертыванием сюжета, каким бы странным и своеобразным этот сюжет ни был, проступает не только нечто, выходящее за рамки общего и присущего всем — вроде любви, которая обрела свое выражение в том или ином сонете, а нечто, по большому счету, претендующее на универсальность, связанное с самим строением мира. Главный контраст сонетов — контраст двух видов любви: той, что приносит покой, и той, что толкает к отчаянью. Любовь-отчаянье требует во имя себя все, любовь-покой ничего не просит и, судя по всему, ничего не получает. Так весь цикл становится своего рода расширенной версией блейковского стихотворения «Глина и камень»¹⁰. И что бы ни послужило началом для этих стихов — отклонение от нормы, благопристойная традиционность или даже (кто ведает?) фантазия, Шекспир славит «Ком Глины» — как никто не славил таковой до или после него — в конечном счете, говоря просто о любви, квинтэссенции любви, какой бы она ни была: эротической, родительской, сыновней, дружеской, вассальной. Так из крайности открывается путь к высшей универсальности. Любовь в итоге оказывается просто любовью, той, которая вечна: мы отбрасываем за ненужностью ограниченность наших суждений и перестаем спрашивать: что такое эта любовь? Неважно, каким в жизни был Шекспир-человек: величайшие из его сонетов — это голос оттуда, где любовь отбрасывает все притязания и перерастает в милосердие, после этого совершенно неважно, откуда эта любовь берет свое начало. Лучшие из сонетов Шекспира открывают новый мир любовной поэзии; столь же новый, как в свое время были новы миры Данте и Петрарки. У них тоже выражено смирение — но смирение Эроса, устремленного к обладанию: на коленях, но — с просьбой. Петрарка и Данте, как и величайший из унаследовавших им — Ковентри Патмор¹¹, — все они воспевали любовь, исполненную долга и смирения, но вряд ли подобную любовь можно назвать отдающей себя. Они могли бы написать — и может, им это далось бы с невероятной легкостью — «Для верных слуг нет ничего другого, / Как ожидать у двери госпожу...» (57-й сонет), но вряд ли у них получилось бы сказать: «права я лишен / Тебя при всех открыто узнавать...» (36-й сонет), или «Когда умру, недолго плачь...» (71-й сонет¹²), или «Ты нищего лишил его сумы. / Но я простил пленительного вора...» (40-й сонет). Это самоотвержение, абсолютная готовность остаться ни с чем в Сонетах нигде не отдает фальшью. Это стремление на грани страсти (скорее родительской, чем — любовной) найти оправдание для того, кого любишь, этот — с открытыми глазами — лишенный и тени горечи отказ, этот перенос своего «я» на «я» другого, не требующий ничего взамен, — все это не имеет прецедентов в светской литературе. В определенном смысле слова, Шекспир не столько наш лучший, сколько — наш единственный поэт, писавший о любви. [...]

Для большинства сонетов характерно чистосердечное и невинное доверие к простым словам, призванным пробуждать эмоциональное переживание и чувственное воображение. Так, в 12-м сонете («Когда часы мне говорят, что свет...») упоминаются¹³ фиалки, седина, листва, стада, снопы, борода; в 18-м («Сравню ли с летним днем твои черты?») — день, буря, цветы, лето, тень; в 21-м («Не соревнуюсь я с творцами од...») — небосвод, солнце, месяц, земля, море, драгоценности, мать; в 30-м («Когда на суд безмолвных, тайных дум...») — былое, утраты, могила; в 68-м («Его лицо — одно из отражений...») — лицо, цветок, кладбищенская ограда, прядь, весна, зелень, Природа. Эта особенность стиля Золотого века станет явственнее, если мы сравним этот список с ключевыми словами в первой строфе «Исповеди» Джорджа Герберта: гость, скорбь, сердце, шкаф, отделение, дело, ящик, шкатулка.

С точки зрения риторической структуры¹⁴, сонеты часто выстроены как тема и вариации. При этом вариации чаще предшествуют теме и обычно сопровождаются аппликацией¹⁵, связывающей тему того или иного сонета со «сквозной» темой той части цикла, которой он принадлежит. Есть и исключения. Так, в 144-м сонете («На радость и печаль, по воле рока...») перед нами, по сути, — развертывающаяся риторическая прогрессия, когда каждая следующая строка поворачивает изначальную посылку новой гранью. В начале 129-го сонета («Издержки духа и стыда растрата...») можно было бы ожидать подобного же хода, но прогрессия останавливается на 5 строчке: «Утолено, — влечет оно презренье...». Следующие же семь строк являются вариациями 5-й строки. А представить наиболее типичную для Шекспира структуру проще всего, открыв 66-й сонет («Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж...»). Тема представлена в первой строке, в заключительном двустишии — аппликация: между ними — одиннадцать примеров того, что делает жизнь невыносимой. То, что все эти вариации однотипны и просто перечисляются одна за другой, весьма необычно, и этот прием использован, вне всякого сомнения, для того, чтобы добиться заданного эффекта — накопления горечи и усталости у читателя. Но чаще вариации синтаксически не во всем подобны друг другу, а если и имеют сходное начало, то развертываются достаточно долго и в этом развертывании различны. Так, 12-й сонет («Когда часы мне говорят, что свет...») построен по схеме вариации-тема-аппликация. Тема («И тебе суждено умереть») занимает четыре строки, начинаясь словами «Я думаю о красоте твоей» [«О том, что ей придется отцвести, / Как всем цветам лесов, лугов, полей, / Где новое готовится расти»], а аппликация дана в заключительном двустишии [«Но если смерти серп неумолим, / Оставь потомков, чтобы спорить с ним!»]. Предшествующая же им вариация выстроена по весьма изящной, с точки зрения нумерологии, схеме: 1, 1, 1, 1, 2, 2; по строке отдано «часам», «ночной тьме», «фиалкам» и «локону», по две — «листве» и «снопам» [«Когда часы мне говорят, что свет / Потонет скоро в грозной тьме ночной, / Когда фиалки вянет нежный цвет / И темный локон блещет сединой, / Когда листва несется вдоль дорог, / В полдневный зной хранившая стада, / И нам кивает с погребальных дрог / Седых снопов густая борода...»]. Это работает таким образом, что едва читатель начинает уставать от однообразия однострочных exempla (примеров), его ждет облегчение: стих обретает некоторый разбег и свободу развертывания. В 33-м сонете («Я наблюдал, как солнечный восход...») у нас лишь одна вариация в форме развернутого сравнения, занимающая восемь первых строк. Но это сравнение имеет сложную внутреннюю структуру: одна строка провозглашает наступление утра, три следующие, каждая по-своему, говорят об аспектах присущей этому утру красоты, а четвертая — о том, что случится следом. Сонет 18-й [«Сравню ли с летним днем твои черты?»] выделан особо тщательно. Тема, весьма типично для шекспировских сонетов, начинается в 9-й строке («А у тебя не убывает день...»), занимает четыре строки, а аппликация дана в последнем двустишии. Первая строка предлагает сравнение [«Сравню ли с летним днем твои черты?»]. Вторая строка его уточняет [«Но ты милей, умеренней и краше»]. Потом следует два однострочных exempla, иллюстрирующих предшествующее уточнение [«Ломает буря майские цветы, / И так недолговечно лето наше!»]; затем — двустрочный exemplum про солнце [«То нам слепит глаза небесный глаз, / То светлый лик скрывает непогода»]; а еще две строки, от которых мы тоже ожидали exemplum, содержат вместо него генерализирующее высказывание [«Ласкает, нежит и терзает нас / Своей случайной прихотью природа»]. Важно, что последние два отрезка вариации, по две строки каждый, равны по длине — но совершенно различны по функции. [...] Боюсь, кому-то весь этот анализ покажется ничего особо не прибавляющим к пониманию Шекспира — но я вовсе не имел в виду, что нельзя получать от Сонетов наслаждение без подсчетов и прочего в этом роде: можно наслаждаться мелодией, не зная нотной грамоты. И все же, если мы хотим выйти за пределы разговоров о «магии» Шекспира (при этом почему-то забывают сущую мелочь: магия была в высшей степени формальным искусством), что-то вроде предложенных мной операций неизбежно. Они служат хотя бы тому, чтобы напомнить нам, насколько Сонеты совершенны и чем именно их совершенство отличается от совершенства других поэтических творений. В них почти не явлены — они даже не пытаются нас в этом убедить — размышления о страсти, растущие и изменяющиеся под воздействием обстоятельств; в этом смысле сонеты совершенно лишены драматизма. Уже в начале видно, к какому заключению движется тот или иной из них, тема уже задана. Перед нами не единая мысль в ее развитии, а то, что музыканты называют «аранжировкой», то, что можно назвать узором или менуэтом мыслей и образов. В красоте этих узоров лежит нечто от математики — как, собственно, во всякой формальной красоте, и там и там в основе принцип сходного в различном — idem in alio¹⁶. И конечно, они производят впечатление и на тех, кто не осознает, чтоуу1 стоит за этим впечатлением. Отчасти этим объясняется и неизъяснимое удовольствие, которое мы испытываем, читая сонеты, — притом что само их содержание, по большей части, проникнуто болью, им присущи и внутренняя безмятежность и спокойствие. Шекспир всегда чуть отстраняется от эмоций, которые описывает. Эмоции он оставляет рожденным его фантазией персонажам, Лирам и Отелло, — пусть изливают на окружающих свой кровоточащий опыт, обжигая им всех и вся. Сам он себе такого не позволяет. Он поет (всегда поет, а не говорит) о позоре и распаде, о расщепленной, мечущейся воле — но делает это так, словно парит над схваткой, двигаясь и все же пребывая в покое: истинный поэт-олимпиец, поэт Золотого века.

Примечания

1. Джордж Элд — печатник, сотрудничавший с книгоиздателем Томасом Торпом. (Здесь и далее — прим. перев.).

2. Chanson d'aventure — жанр эпической поэмы; королевская строфа — семь строк ямбического пентаметра с рифмовкой АВАВВСС. Впервые королевская строфа появляется у Джеффри Чосера, ею написаны его «Парламент птиц» и «Троил и Крессида». Такую строфу использовал в «Книге короля» (начало XV в.) Иаков I Шотландский (1394—1437). Отсюда ее название.

3. Все примеры из сонетов Шекспира в тексте даны в переводах С. Маршака в силу того, что они известней и доступней читателю.

4. Фрэнсис Мерес — автор вышедшей в 1598 г. книги «Сокровищница ума» (Palladis Tamia: Wit's Treasury). В ней автор приводит список пьес Шекспира, дает их характеристику и отзывается о его поэзии. В частности, Мерес пишет: «Подобно тому как считалось, что душа Эвфорба жила в Пифагоре, так и сладостная, остроумная душа Овидия, несомненно, поселилась в сладкозвучном и медоточивом Шекспире, о чем свидетельствуют его "Венера и Адонис", его "Лукреция", сладостные сонеты, столь известные среди его близких друзей...»

5. Имеется в виду второй катрен 107-го сонета:

Свое затменье смертная луна
Пережила назло пророкам лживым.
Надежда вновь на трон возведена,
И долгий мир сулит расцвет оливам.

6. (Не ранее чем)... (и не позднее чем) (лат.).

7. Отсылка к 144-му сонету.

8. Отвращение к жизни (лат.).

9. Рукоплещите (лат.).

10. Из «Песен опыта». Перевод С. Сухарева.

11. Ковентри Керси Дайтон Патмор (1823—1896) — викторианский поэт и критик.

12. Перевод А. Финкеля.

13. При переводе мы были вынуждены несколько сократить список слов, приводимых автором, оставив в нем только те, которые сохранены в переводах С. Маршака. Одна из проблем, связанных с русскими переводами сонетов, заключается в том, что в них прослеживается тенденция заменять простую, вещественную лексику Шекспира на более отвлеченную и абстрактную — так, например, в переводе 12-го сонета у Маршака упомянутые Шекспиром «день» и «ночь» превращаются в «свет» и «тьму» и т. д.

14. Здесь следует оговорить, что практически, никому из русских переводчиков не удалось в полной мере выдержать риторическую структуру разбираемых здесь сонетов таким образом, чтобы она от и до соответствовала оригиналу. Что-то пришлось компенсировать в переводах иными средствами — и потому следить за развитием льюисовской мысли лучше, положив перед собой английский текст.

15. Риторический термин — в той системе, которой пользуется Льюис, означает представление аргумента, заявленного в теме в трансформированном виде, порой — на грани его опровержения.

16. Сходное в различном (лат.).