Глава вторая. Трагически знающий актер

Личным отношением к театральному в жизни показателен образ Гамлета. Герой трагедии-пролога, на стыке комедий и хроник 90-х годов — и «мрачных комедий» и трагедий 600-х годов, центральная (и переходная) фигура всего шекспировского театра, Гамлет сознательно «театрален» в большей мере, чем кто-либо другой среди протагонистов трагедий, чем любой персонаж Шекспира, кроме разве Фальстафа. Гамлет — законченное трагически игровое сознание, самосознание трагедийного мира в столкновении личности с социальным Временем, как Фальстаф — сознание комически игровое, самосознание комедийной натуры в столкновении «природы» с историческим Временем.

Серединное, переходно центральное место Гамлета в эволюции образа главного героя видно уже по тому, что в ряду мощных натур протагонистов трагедий Гамлет — еще скорее личность «всесторонне развитая» (uomo universale), чем собственно «героическая», героико-драматическая (субъект героической «драмы», героического «действия»). К меланхолически «бездействующему» датскому принцу с этой стороны близки позднекомедийные персонажи — от венецианского купца Антонио до меланхолика Жака, охваченные смутным ощущением неблагополучного хода вещей в мире, призрачно недолговечного, «театрально сценичного» существа комедийного времени; Гамлет от них отличается, однако, и своей ситуацией (социального Времени), и характером патетически «знающего» человека. С другой стороны, среди героев трагедий 600-х годов Гамлету ближе (по «масштабу» натуры) Тимон, тоже заведомо слабый перед своим «вывихнутым» временем и тоже скорее «разносторонний», чем «героический», протагонист завершающей трагедии, довольно сходной с комедиями в первых «гедонистических» (и насквозь театрально-«игровых») сценах. Но заведомо знающий Гамлет, в отличие от Тимона до кульминации, знает свое время, свой мир, его театральность. Как никто другой у Шекспира, он знает природу театрального в жизни — и, между прочим, знает природу театра как художественного искусства, природу иллюзии и правды в театре.

Так возникает в «Гамлете» тема театра и игры, правды и правдоподобия, действительного и «кажущегося» (притворства, лести) — в искусстве, как и в жизни: с первых реплик героя («Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу того, что кажется... и может быть игрою; то, что во мне, правдивей, чем игра», I, 2) и до последнего обращения к «безмолвно созерцающим игру» зрителям, выразительно недосказанного («Остальное — молчание»). Не меньше, чем знаменитые монологи Гамлета о жизни, бесчисленно цитировались его наставления актерам перед придворной постановкой в кульминационной III, 2; в них обычно усматривали сокровенные «высказывания» самого Шекспира о назначении искусства, о цели театра, о реализме актерской игры и т. д. Но, как ни соблазнительно, особенно в данном случае, когда речь идет о профессиональном для Шекспира, отождествлять мысли героя со взглядами драматурга, надо ли напоминать, что образы Шекспира никогда не являются «рупорами идей», хотя бы и прогрессивных? К тому же во время самого спектакля Гамлет то и дело нарушает своими «назойливыми» ремарками ту театральную иллюзию, которой так был озабочен, наставляя актеров перед спектаклем.

Можно подумать, что Гамлет-актер («хороший Хор», по ироническому замечанию Офелии, но Хор в партере) во время спектакля преследует лишь одну цель — опровергать Гамлета-режиссера, играть наперекор принципам репетиции. Если на репетиции осуждалась роль шута («пошлого дурака», который знает одно — «рассмешить зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы»), то при исполнении пьесы, в тексте которой нет шута, эту роль вводит и исполняет сам Гамлет. На репетиции Гамлет с раздражением говорил о модном новшестве, о «невразумительных пантомимах», рассчитанных на партер, «в большинстве неспособный оценить ничего другого», но пантомимой начинается подготовленная самим Гамлетом пьеса-«мышеловка». Оценить театральную эстетику героя (а за ней и теоретические взгляды Шекспира), слова Гамлета перед постановкой, декларации режиссера, можно, очевидно, лишь в связи с делами Гамлета в самой постановке, с игрой актера — в контексте постановочного эпизода в целом. И в связи с сюжетом датской трагедии в целом, ее «театральным» миром, для разоблачения которого и потребовалась сцена на сцене. «Знающий» герой в ней, между прочим, демонстрирует свою «всесторонность», свое знание сцены: малой сцены театрального искусства и большой сцены искусственной жизни. Театральная эстетика Гамлета, очевидно, входит по замыслу в образ Гамлета, как бы комментирует «театрально» трагическую его ситуацию.

Обратившись к самой ситуации, мы видим, что окружающие Гамлета в начале третьего акта озабочены тем, как бы развлечь принца, отвлечь его от дурных мыслей удовольствиями, игрой. «Вы не домогались, чтобы он развлекся?» — спрашивает королева у Розенкранца и Гильденстерна. И те докладывают, а Полоний подтверждает, что в Эльсинор прибыла труппа актеров и принц этому «как будто обрадовался даже», что труппа «приглашена играть перед принцем сегодня», и он через Полония шлет просьбу их величествам почтить спектакль своим присутствием. Клавдий доволен («Мне отрадно слышать, что к этому он склонен. Вы, господа, старайтесь в нем усилить вкус к удовольствиям»; король «от всей души» изъявляет согласие «послушать и взглянуть», III, 1). Готовится занимательное развлечение, увлекательный и «отвлекательный» придворный спектакль¹, одно из любимых удовольствий при дворе короля Клавдия, любителя игр и удовольствий и большого мецената. Гамлету надо воспользоваться придворным развлечением для своего эксперимента, невинной театральной игрой раскрыть «бесчестную игру» короля театрального мира, за развлечением обнажить преступление, страшную правду за занимательным вымыслом.

Затем функции распределяются. Актерам-профессионалам предоставляется мастерство театральной правдоподобной иллюзии, занимательный, приятный вымысел, себе же Гамлет отводит жизненную правду спектакля, его колючий, жестокий смысл. Соотношение высокой правды и «занимательного» начала (у которого и своя «правда», и своя красивая «мечта», своя «романтика») во всяком искусстве, особенно в театре, «культурном времяпрепровождении» публики во все времена, — это общетеоретический вопрос, выходящий за пределы специального нашего исследования; иллюстрация его на «Гамлете» могла бы составить тему поучительного и довольно занимательного этюда. Здесь же важно оговорить, что наставления Гамлета актерам во время репетиции выдержаны, конечно, в тоне вполне серьезном и отражают, надо полагать, действительные эстетические взгляды героя и автора; иначе говоря, относятся не только к теории занимательной иллюзии, к технике успеха актерской игры, но и к теории жизненной правды в искусстве, к высокому назначению театра. И все же довольно пресные сами по себе наставления — еще не вся «эстетика» Гамлета и его творца, даже, вероятно, не главное в ней, не ее «соль». Почему-то кажется, что на лице Первого актера играет почтительная и «понимающая» улыбка, когда он дважды, в двух коротких репликах, соглашается с требованиями принца. Да и чему тут возражать? Какой на свете актер, какой лицедей не знает этого вечного «назначения лицедейства — держать как бы зеркало перед природой», какой мим, «гистрион», не исходит в каждом слове своей истории, в каждом жесте своей игры из подражающей («миметической») природы актерского искусства, из totus mundus agit histrionem («Весь мир лицедействует» — согласно преданию, у входа в театр «Глобус» высилась статуя Геркулеса, поддерживающего небесный свод с этим изречением, заимствованным у Петрония)². Как всегда, идея художественного произведения полностью не раскрывается ни в каких высказываниях персонажей и даже автора (обычно в них она выразительно «недосказана», многозначна), а только в образности целого; лишь в связи с художественным целым и с образом «высказывающегося» могут быть оценены и сами слова, «высказывания». За репетицией с актерами следует приглашение зрителей на спектакль, разговор Гамлета с Горацио, которому поручается следить во время игры за поведением короля. Словами Гамлета: «Они идут; мне надо быть безумным» — заканчивается «серьезная» часть партии героя в этой сцене, его декларации; начинаются «дела», буффонная игра — сначала в колючих, «безумных», репликах перед началом спектакля, обращенных к «зрителям», к усаживающимся Клавдию, Полонию, Офелии, а затем игра во время самого спектакля.

Этот переход зрителя из мира «Гамлета» в мир «мышеловки», из большой сцены датской жизни на малую сцену искусства — необычайно резкий. «Рампой» служит здесь не только вступительная пантомима, «пересказывающая» языком иного искусства сюжет предстоящей пьесы, но и иной, чем в «Гамлете», язык самой пьесы, более архаичный, метафоричный, подчеркнуто выспренний, эмфатичный — с первой реплики актера-Короля:

«Се тридцать раз круг моря и земли
Колеса Феба в беге обтекли,
И тридцатью двенадцать лун на нас
Сияло тридцатью двенадцать раз,
С тех пор как нам связали в цвете дней
Любовь сердца и руки Гименеи».

Отделяющей от текста «Гамлета» рампой служит с первого стиха и метрика вставной пьесы: стихи рифмованные (притом смежно и без прозаических «переносов», как в старых пьесах и средневековых поэмах) — на фоне привычного белого стиха елизаветинской драмы, более прозаичного. Вместе со зрителями на датской сцене мы переносимся в условно иное, «венское», время — во всех шекспировских смыслах слова: иное исторически (более или менее отдаленное прошлое), этнографически («нравы» далекого венского двора), хронологически (иной масштаб сжатого времени, условность, необходимая для пьесы вставной), психологически (чудовищная динамика в метаморфозе чувства).

В этой пьесе, где всё — благородство, как и злодеяния, — утрировано до сказочно невероятного, в «театральной в квадрате» вставной пьесе, особенно важно было избегнуть при исполнении шаржа. Как раз потому, что изображается невероятное, чудовищное, «необходимо... в смерче страсти... соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость» и правдоподобие. И нет никакого сомнения, что профессиональные датские актеры были на высоте положения (в отличие от комедийной афинской сцены на сцене из «Сна в летнюю ночь», в трагедийной датской нет ни одного критического замечания со стороны зрителей по поводу исполнения, а только по поводу содержания пьесы). Актеры, конечно, произносили реплики легким языком, не горланили, не пилили воздух руками, не рвали страсть в клочья, не солили соль, не старались переиродить Ирода — в пьесе, где на сцене играет злодей-ирод и слушает его в партере король-ирод. Актеры играли «мягко», не переступали границ простоты, держали зеркало перед природой, являли двору его подобие и отпечаток. Декламация была не менее занимательна, чем пантомима.

Перед высокопоставленной аудиторией, воспитанной на искусстве Высокого Ренессанса, предстали натуры, выдержанные в эстетических нормах спокойного величия, благородной простоты, dignity (достоинства), — зрители, как говорится, затаив дыхание внимали гармонии диалога актера-Короля и актера-Королевы; даже два восклицания безумного принца, ни к кому в партере, впрочем, не адресованные, не могли нарушить очарования. Режиссерские принципы «правдоподобия» театральной игры — это любезность, тонкая лесть Гамлета по адресу любезного, льстивого датского двора; пока театральная иллюзия не достигла апогея, саркастическое острие еще скрыто. Мастерство актерской игры безупречное. Во все времена — в восточных деспотиях и в итальянских синьориях, в «золотой» век Августа и при дворе королевы Елизаветы — хозяева жизни высоко ценили художественное мастерство, особенно исполнительского искусства (или искусства, доведенного до этой функции). Доставляя обществу тонкое эстетическое наслаждение, мастерство свидетельствует о высоком расцвете искусства, достигнутом под благотворной эгидой, а значит, само существование искусства, его расцвет — тонкий комплимент «времени» и его богам.

Когда на «венской» сцене засыпает в саду актер-Король, а на датской в приятно «отвлекательный» сон погружены зрители, наступает время Гамлета — до этого было время актеров. Когда занимательная иллюзия сделала свое дело, когда правдоподобие, как тень (которая бывает то длиннее, то короче, но неотделима от предмета), придало правде иллюзию трехмерности, когда выполнили свою функцию технические ингредиенты, без которых не усваивается «питательное» начало искусства (хотя иногда только они и усваиваются), — в действие, нарушая иллюзию, вторгается шут-Хор. В басне fabula docet (мораль) предшествует или следует за рассказом, как в конце сказки — «добрым молодцам урок»; в театре наше чувство «времени» (нравов, mores) непрерывно витает между баснословным миром вымысла и миром действительным, театральность осознается в перманентных переходах воображения зрителя от одного к другому и обратно (своим кашлем сосед в партере, выступая в роли Гамлета-шута, напоминает нам, что мы в театре). С виду Гамлет бестактно нарушал театральную иллюзию. Но лишь после обращения принца-шута к королеве («Сударыня, как вам нравится эта пьеса?») и после ответа матери и возражения сына («О, ведь она сдержит слово») король тревожно задает Гамлету два вопроса о характере пьесы. Комментаторы «Гамлета» часто недоумевали, почему Клавдий лишь теперь забеспокоился, хотя содержание пьесы изложено было еще в пантомиме, почему король еще тогда не почувствовал «мышеловки» и не прекратил игру. Но во время занимательной пантомимы, несомненно выполненной не менее мастерски, чем диалог, зрители были увлечены — актерской и собственной занимательной игрой, разгадкой несложной загадки, переводом языка жестов на язык слов, приятным и безобидным «сотворчеством». Что публика весьма ценит это увлекательное, лестное для ее проницательности занятие, отмечено было Гамлетом еще в репетиции.

Когда Гамлет-зритель, пользуясь привилегией насквозь театрального амплуа шута, выступает в роли актера-Хора, комментируя действие («Он отравляет его в саду ради державы») или предсказывая его ход («Сейчас вы увидите, как убийца снискивает любовь Гонзаговой жены»), он как бы, выпрямляясь во весь рост, становится на невидимую рампу придворного зала, «трансцендентно» возводит партер в ранг еще одной сцены, ставит друг против друга две сцены, «датскую» и «венскую», наподобие параллельных двух зеркал, взаимно отраженных. Датский двор, увлеченный правдоподобием игры, признает себя в венском, как в лестном подобии, зеркале; венский придворный театр, стало быть, лишь отражает преступление датского придворного театра, свою модель, и сам в нем, как в зеркале, отражен. Между двумя сценами Гамлет — принц одной и шут другой, зритель и актер — шутовским языком мира навыворот провозглашает: «Это подлая история; но не все ли равно? Вашего величества и нас, у которых душа чиста, это не касается; пусть кляча брыкается», и т. д., а король своим поведением и двор своей тревогой подтверждают, заверяют полное подобие двух сцен, безупречную правду отражения. Разрушая иллюзию, Гамлет обнажает театральность мира по обе стороны рампы — не одностороннюю, как до вторжения Хора, а двустороннюю, универсальную «игру актеров».

И здесь, больше не владея собой, «Король встает» с криком: «Дайте сюда огня! Уйдем!» Задумывая свой опыт, Гамлет не переоценил магии театрального «чудесного языка» («Преступники в театре бывали под воздействием игры так глубоко потрясены, что тут же свои провозглашали злодеянья», II, 2). В «мышеловку» король попался лишь тогда, когда театральность наиболее театральной сцены «Гамлета» достигла высшей точки, — после безумно шутовских комментариев, разрушивших иллюзию правдоподобия, пробудивших зрителя от чар приятного вымысла, — после возвращения к преступной действительности. Вместе с театральным разрушением иллюзии театральность сугубо возрождается, электризуя зрительный зал, возбуждая в нем чувство театральности собственного мира. — «весь мир лицедействует». Еще в конце второго акта, когда при вести, что в Эльсинор прибыла бродячая труппа, Гамлет затевает на «датской» сцене разговор с друзьями о театральных делах в столице, где детские труппы «забрали Геркулеса вместе с его ношей», в представлении английского зрителя начала ХVII века (который слушает театр) возникает еще одна сцена — английская сцена, театральность того мира, в котором он, зритель, живет. Такого броского анахронизма, такого дерзкого нарушения единства сценического времени, его тождества, однозначности нет нигде больше, даже в театре Шекспира. И когда в сверхтеатральной атмосфере, воцарившейся после «мышеловки», датский принц, упоенный своей удачей, восклицает, что, на худой конец («если... судьба обошлась бы со мной, как турок»), он всегда найдет себе место в труппе актеров и даже «с целым паем»³, — английский зритель 1600 года видит в этот момент за слегка сдвинувшейся актерской «маской» Борбеджа, играющего Гамлета, лицо самого Борбеджа, его личность.

Театральная суггестивность образов «Гамлета» — гальванической, а не электростатической природы: образы перед нашим воображением не стоят на своем месте и в своем времени, а динамически состоят, со-временны. В параллельных зеркалах многопланно, хотя и не с одинаковой четкостью, отражены время венское, датское, английское, глубокое средневековье датской легенды и шекспировское время английского Ренессанса — вплоть до его театра «Глобус». Постановка «Гамлета» любой эпохи и страны творчески адекватна многозначно выразительному «времени» этой трагедии лишь тогда, когда театральный ток проходит в воображении ансамбля (актеров и зрителей) через все планы трагедийного времени, завершаясь временем постановки, «вывихнутым веком» самих зрителей и исполнителей: когда во «времени» спектакля ощущается многообразное, все-историческое, глобальное Время Всякого Человека. Лишь при таком условии игра актера и восприятие зрителя стоят на уровне шекспировского Гамлета, его «трагически театрального» знания своего мира.

Характерно, что сама роль, облюбованная Гамлетом и привнесенная им в спектакль, отличает героя не только от придворных зрителей, по и от актеров приезжей труппы, актеров-трагиков⁴. Во вставной пьесе, как во всем сюжете, Гамлет играет не безумного вообще, а безумного fool (хотя ни король, ни придворные осторожно ни разу не применяют к принцу это слово, говоря о его болезни), то есть актера в жизни, человека, перед которым — это его доля — мир предстает как «театр» и он среди людей ни на минуту не выходит из «театрального» состояния. Ничего нет более далекого от Гамлета, чем однозначно бытовое («психологически» или «исторически») исполнение его образа. Играть Гамлета — значит буффонно играть «трагически актерское» сознание: играть самого «актера», открывающегося «игрой» (иногда даже невольно) миру как «актер». В этом судьба Гамлета, роковая доля Знающего Человека во Времени.

И это же портит театральность игры и губит героя-шута. И? вторжение в спектакль со своими комментариями, шуту положенное, даже усугубляющее театральность, а с ней и удовольствие зрителей, но содержание комментариев, неприлично злорадное и вдвойне разоблачительное. Маска шута сдвинулась, зрители увидели и свое лицо, и лицо принца Гамлета; скандальная цель постановки обнажена; спектакль безнадежно испорчен: из-за выхода Шута за пределы театральной роли, из-за сверхшутовской выходки Гамлета. Когда венская сцена закрывается, скандал переносится в датский партер.

Ибо то же самое происходит — на протяжении всего действия! — на большой сцене жизни, на датской сцене. Чтобы отвлечь подозрения, сохранить за собой в «тюрьме» датского двора свободу поведения, Гамлет набрасывает на свою меланхолию маску безумного шута. Под маской он может открыто говорить правду в лицо двору и проверить правду слов Призрака. Он хорошо играет свою роль, когда презирает, и с теми, кого только презирает. Лучше всего с Полонием, вдвойне презренным как министр и как отец. Над прирожденно «жалким и суетливым шутом» (III, 4) знающий и играющий шут может не только издеваться, что буффону положено, но — уже выходя за пределы амплуа! — открыться, трагически высказаться (ответ: «В могилу», — на предложение Полония «уйти из этого воздуха», ответ, заслуживший одобрение царедворца: «Как содержательны порой его ответы»). Полонию все равно не понять трагико-шутовского тона Гамлета⁵. В пределах роли иногда еще остается и дерзкая правда Гамлета в лицо королю, «безумно» замысловатая порой и для зрителя (ср. перед началом «мышеловки» замечание Клавдия: «Эти слова ко мне не относятся, Гамлет»).

Но игра героя-шута с близкими и дорогими — в прошлом, либо еще в настоящем — лицами нередко слишком рискованна. Таково, например, при первой встрече в Эльсиноре доверительное признание принца прежним друзьям о причине его меланхолии. Это так часто приводимое критикой и столь важное для понимания образа Гамлета признание — уже после того как Розенкранц и Гильденстерн сознались, что подосланы выведать его мысли, — признание героя в том, почему он «в последнее время утратил свою веселость», двойственно по тону, как почти все слова Гамлета под маской безумия, как сама маска, которая не совсем маска, или как этот эксперимент под видом раз-влекательно-«отвлекательной» пьесы. Это и сущая правда, и ирония над друзьями-шпионами: «отвлекательная» и слишком общая причина его настроения; о явлении Призрака, о возложенном на Гамлета долге в этом признании ни слова. А слова принца в заключение: «Я рад вам, но мой дядя-отец и моя тетка-мать ошибаются; я безумен только при норд-весте», и т. д., — это уже открытое издевательство над лжедрузьями, над их «преданностью» принцу и неискусной «игрой». И, понятно, те докладывают королю, что принц был с ними неискренен и болезнь его скорее подозрительна. Наконец, весь пассаж с флейтой, начиная со слов: «Почему вы всё стараетесь загнать меня в сеть?» — это (под влиянием возбуждения после удачи с «мышеловкой») прямой вызов Клавдию и его двору, игра в открытую, без маски, разоблачение не только друзей, но и собственной игры, прямой выход из игры.

В объяснении с Офелией (III, 1) безумная игра еще блистательнее («изобретательнее» в трагически безумном) и еще непоследовательнее (как «игра»), чем с Розенкранцем и Гильденстерном; «срывы» гораздо серьезнее — вплоть до совета отцу Офелии «разыгрывать дурака только у себя дома», а в конце объяснения — до прямой угрозы королю: «Те, кто в браке, все, кроме одного, останутся жить». Ибо негодование против любимой, невольно играющей роль осведомителя, достигает апогея, и Гамлет просто не владеет собой. В своем «безумии» принц в этой сцене убедил поэтому только Полония и невинную дочь Полония (по иерархии театральных ролей они оба в III, 1, хотя по разному, — «глупые клоуны»), но не «знающего негодяя», не Клавдия, у которого совесть нечиста. Лишь после подслушивания король принимает решение отправить Гамлета в Англию, а после дерзкого спектакля-«мышеловки» решение немедля осуществляется. За саморазоблачительными «срывами» героя в кульминационном акте — в апогее «игры» — следует открытое объяснение с матерью («Мой пульс, как ваш, размеренно звучит») и в припадке негодования убийство Полония...

В этих срывах, в непоследовательности игры, в выходах из роли — вся трагедия «знающего» героя, его личной судьбы, роли в жизни. «Роль» Гамлета, маска, облюбованная им в театре жизни, — единственно подходящая, адекватная сознанию Гамлета, безрадостному его знанию, как и личному долгу — перед отцом, перед Данией, перед самим собой. Но в ходе игры, в исполнении роли, герой-актер выходит за пределы своего замысла («знать, узнать правду») и своего амплуа; знающий и узнающий Гамлет хочет, чтобы все знали, чтобы и мир узнал то, что он, Гамлет, знает. «Знающий» шут выходит из роли, в негодовании даже «выходит из себя» как человека, знающего окружающих. Какой смысл, казалось бы, проповедовать тем, у кого нет ушей, говорить тем, кто не желает знать, кто неспособен тебя понять? Ничего нет неблагоразумнее, неразумнее. Безнадежная эта игра, оправданная, благоразумная, когда она всего лишь «игра», — это судьба Гамлета, которую он проклинает еще до того, как приступил к «игре» («проклятье судьбе» в конце первого акта), бесплодность которой он сознает и выходя из «игры» («Но все равно, хотя бы Геркулес весь мир разнес», V, 1). Ибо этот долг («чтоб все знали») выше индивидуального интереса, выше инстинкта самосохранения, выше благоразумия особи, выше самого голоса, «знания», это трагическая страсть-долг личности Гамлета, органа общественного целого, как и долг-страсть других протагонистов в трагических аффектах. Последняя, предсмертная просьба Гамлета к другу — все та же: чтоб все знали то, что знал он одни («Поведай правду обо мне неутоленным»).

Иначе говоря, в жизненном вопросе «Быть или не быть?» верх берет то, что «благороднее», пусть и неблагоразумнее. В поведении героя верх берет природа личности. В игру театрального мира Гамлет вступает как единственный (отчасти помимо антагониста) знающий персонаж датской сцены, перед которым все остальные — лишь «шуты природы» (fools of nature). Но в ходе игры природа Знающего Человека как трагический характер ставит себе на службу — на службу жизненной игре в высшем смысле — и его знание, а когда дело требует — а дело «знающего» героя — это его обличительные слова, — сбрасывает с себя и благоразумную маску.

Сброшенная маска, выход из игры, открытое обличение Клавдия в конце венской сцены — это начало новой и решающей фазы, начало нисходящей фазы в жизненной игре датской сцены, начало открытого — без маски — единоборства принца с королем, заканчивающегося финальным поединком, на который — вопреки предчувствиям «вещей души» — Гамлет впервые выходит без забрала, не сознавая (или не желая видеть) «бесчестной игры» антигероя, неблагоразумно выходит — как простодушно доверчивый «клоун» — и погибает. Но в собственные сети попался и «знающий» негодяй: связь между кульминационной сценой на сцене, в которой Клавдий морально «ранен» Гамлетом, и финалом, в котором Гамлет поражает его насмерть, особо выражена на датской сцене двумя «выходами из игры» — самого короля — оба раза с криком. Не только деятельные и «незнающие» помощники Клавдия (Полоний, Лаэрт, Розенкранц и Гильденстерн) и сам Клавдий попали в ими же расставленные сети, «подстроенные лукавством», то есть оказались «шутами природы», — в конечном счете, «шутом природы» оказался и сам Гамлет, «шутом» собственной натуры: подобно «незнающим» доверчивым протагонистам последующих трагедий.

Пожалуй, все же прав был Горацио. Гамлет-актер получал бы только полпая.

Примечания

1. Перед первым появлением бродячих актеров на сцене ироническое замечание принца: «Вот видите, идут мои отвлекатели» (II, 2).

2. Наставления Гамлета, его слова в роли режиссера — явно не на уровне сложного и глубокого образа Гамлета, гораздо менее оригинальны, чем другие его слова. Сами по себе они, разумеется, не были и для своего времени бог знает каким откровением. Критики и историки литературы, так часто их цитирующие как. заветы Шекспира, нормы эстетики, «потолок» художественной теории XVI в. с невольным высокомерием к «наивному» теоретическому сознанию прошлого, нередко историкам свойственным, невольно играют в постижении театрального сознания Шекспира и его века отнюдь не подобающую им роль наивных «клоунов».

3. Припомним, что за год-два перед «Гамлетом» был основан театр «Глобус», акционерами которого «с целым паем» были главный актер Р. Борбедж и основной драматург В. Шекспир.

4. Розенкранц в II, 2 сообщает принцу, что прибыли «the tragedians of the city» — «столичные трагики».

5. «Препирательская» игра «умного» буффона с «глупым» традиционна для театра Шекспира, начиная с комедий и «Ромео и Джульетты». Буффонада лишь усугубляется, когда «глупый» клоун попадает в точку: крылатая сентенция Полония о «безумии систематическом» Гамлета.