Глава четвертая. Три типа театральной игры

По характеру театральности «актера», по отношению между маской (ролью) и лицом (личностью), можно различать три типа сценической игры, а в каждом из них — различные по высоте трагизма, по значению для действия, для его резона в целом, уровни патетического.

В сценах первого типа сознательно играет антагонист, самостоятельно или с героем-партнером, который при этом играет, того не сознавая, по сценарию антигероя-интригана, играет, как доверчивый «клоун» (наивный fool). Элементарным образцом этого типа служит игра Эдмунда в завязке вспомогательной линии (I, 2); бастард, чье лицо уже ясно зрителю по начальному монологу, играет в этой сцене роль послушного сына с Глостером и доброго брата с Эдгаром; в II, 1, играя за двоих, как «слуга двух господ», он симулирует поединок с братом и ранит себя в руку; в дальнейшем, в интриге с двумя влюбленными в него дочерями Лира, особенно в финале, игра Эдмунда и тоньше и значительнее. Сюда же относится притворство льстивых придворных Клавдия и самого короля или три сцены «политичного дружелюбия» в третьем акте «Тимона Афинского», где друзья отказывают Тимону в ссуде. Лицемерная игра во всех этих сценах отличается от комедийной игры fool'a чисто сатирическим характером изображения.

Более показательна для трагедий игра (также первого типа) «героя-антагониста» Макбета и леди Макбет перед шотландскими вельможами после убийства Дункана (II, 3) или выход Кориолана в «одежде смирения» к римским избирателям (II, 3). В обеих сценах герои не в своей тарелке и ведут себя, по выражению Макбета, как «новички», они «играют», как им кажется, в первый и последний раз в жизни — уступая близким (Кориолан) или поощряемые темными силами (Макбет), играют по чужим планам и внушениям. «Ненатуральная» игра обоих героев, в которой они пытаются выйти за пределы прямодушной своей натуры, неискусна и в обоих случаях никого не обманывает и на сцене.

Для первого типа игры, основанной на примитивном обмане, характерна «призрачная» театральность сцены подслушивания в IV, 1 «Отелло», своего рода сцена на сцене в сочетании с пантомимой. Режиссер ее Яго, на наших глазах импровизируя замысел сцены, втягивает в нее исполнителями сначала Отелло, затем Кассио и Бьянку, а те не сознают своей «игры», убеждающей Мавра в измене Дездемоны. На «дьявольски коварной... двусмыслице» («juggling fiends... double sense», Макбет, V, 8), на мнимой, призрачной правде основана театральность действия лишь в трагедиях с акцентом на слепоте страстей, особенно в двух первых; двусмысленно в них не только происходящее¹ и прошлое, но и будущее (пантомима Призраков будущих королей Шотландии в пещере ведьм «Макбета»).

Подлинного трагизма достигает эта театральность неясной ситуации — настоящего, когда оно указывает будущее накануне его — в неясности самой жизни, двусмысленной темноте ее указаний (например, в завязке «Макбета», когда «сказаны две правды», или в кульминации, когда Призрак, соглашаясь, безмолвно трясет окровавленными кудрями). Сама жизнь тогда «играет» в личных решениях и «свободных» действиях Действующего Человека — по формуле «Du glaubst zu schieben und du bist geschoben» («Думаешь, что толкаешь, а это тебя толкает», Гете). На демонической театральности этого вида, трагической иронии судьбы, основана патетика «Макбета» в целом и резюмирующее сравнение человеческой жизни с актером, который «кривляется на сцене»: высший образец театральности первого типа.

Но и игра антагониста иногда достигает высших регистров театральности и также переходит в своего рода пафос, когда кончается притворство, примитивный обман. Вершина партии Яго — это первая сцена оклеветания, кульминационная III, 3. Когда Яго говорит Мавру: «У меня несчастная привычка во всем искать дурное и напрасно подозревать других», — он не клевещет, а сознается; от притворства, от «игры» здесь только смягчающие эпитеты «несчастная», «напрасно». Как всегда, высшее искусство игры — когда уже как бы нет искусства, нет игры, актер слился с ролью, «переживает» ее. Отелло покорен искренней игрой подозревающего Яго, субъективной правдой клеветника. Свою подозрительность Яго называет «my jealousy» («моя ревность», III, 3) — он ревностно, безустанно, «доблестно» бдителен в оценке людей. Искренность подозревающего Яго так же не может быть заподозрена, как и ревнующего Отелло, — выше уже отмечено, что Яго и есть единственный прирожденный «ревнивец» (в высшем, жизненном смысле слова), прирожденный шут неполноценной своей природы в этой трагедии ревности. В III, 3, когда Яго играет перед другим, и в монологе конца первого акта наедине с собой («Подозревая, буду действовать, как если б был уверен») он один и тот же. И только поэтому подозрительность Яго входит в Отелло как ревность — в призрачно театральной интриге трагедии доблести. «Игра» сознательного и «искреннего» актера здесь порой перерастает в театральность второго типа.

Инициатива трагедийного конфликта в целом, как мы знаем, всегда исходит от героя. Завязкам всех трагедии 600-х годов, а иногда и ряду сцен восходящей линии поэтому присуща та же театральность первого типа, но особого вида — без личной инициативы антагониста. Игра, затеянная героем невольная жизненная игра, никем со стороны не инспирирована, и герой не сознает ни театральности ситуации, ни своей роли. Положение героя в обществе, которому он полностью доверяет, как самому себе, безличная жизнь (система вещей, ее официальный миф), своего рода скрытый «интриган», как бы стоит за плечами протагониста, внушая ему дерзкий замысел, «театральность» которого герой поймет лишь в ходе действия.

Законченно театральная сцена завязки основной линии «Короля Лира» — наиболее яркий пример этого вида. Положение в ней обратное игре Эдмунда в завязке вспомогательной линии: антагонистки «играют» в затее, задуманной доверчивым героем. Перед началом «сцены» два «зрителя» обсуждают предстоящее действие, содержание его известно им лишь в общих чертах. Второй зритель при этом знакомит Первого с Третьим зрителем, своим побочным сыном, легкомысленно делясь с приятелем семейными своими делами. Начинается действие. Режиссер, он же премьер, излагает необычайный, «заветный» замысел сцены. Две актрисы хорошо исполняют роль, Третья отказывается играть. Гнев режиссера переходит в «ярость дракона», когда за Третью актрису заступается, выходя на сцену, Первый зритель. Их обоих изгоняют. После этого Первая актриса и Вторая, прощаясь с разжалованной Третьей и осуждая ее, уславливаются совместно обдумать дальнейшую свою игру при таком старчески капризном режиссере. Затем действие переносится на сцену большого британского мира, где участниками действия становятся и прежние «зрители».

По замыслу наивного протагониста играют гости-антагонисты в первых сценах «Тимона Афинского», гротескно театральных. В «Антонии и Клеопатре» роковые обеты героя в беспечной любовно-игровой завязке сценически обрамлены осуждающими оценками «зрителей», соратников Антония. Вообще, в более поздних и во всех «социальных» трагедиях Шекспира театральность завязок оттеняется «зрителями» на сцене; герои «играют» свою судьбу перед другими — как выяснится впоследствии, перед «богами», подобно безотчетно исполняемому обряду.

В сценах второго типа театральности, более редких, сознательно играет сам герой или духовно близкий ему персонаж; на сей раз маска нравственно однозначна лицу, роль адекватна личности, но персонажу почему-то нельзя сказать правду открыто, а только под маской, в роли. Такова игра Кента, когда он, переодетый, поступает к Лиру на службу под видом некоего Кея. Кей — это истинный Кент, роль Кея — это истина Кента. Настоящего Кента, чью строптивость зритель, возможно, неправильно понял, переоценил в первой сцене, в ссоре с королем, верного Кента мы ясно видим лишь в роли Кея. Лапидарные ответы Кея, когда он нанимается служить «достойному власти», — это целая программа патриархальной верности, этика целого общества, истина «эры Кента». Иначе говоря, маска расширяет образ персонажа, выводит «верного слугу» за пределы сословно локального образа графа Кента (в чьих устал к тому же декларации Кея прозвучали бы напыщенно), подымает роль до уровня, столь важного для трагедии, где «играет» всечеловеческое Время.

Правда, которую можно высказать лишь под унизительной маской, временами придает роли Кея — и игре других персонажей второго типа — буффонный оттенок. Язык Кея, когда он изо всех сил «играет», — например, когда, нанимаясь к Лиру, старается изменить и внешность и «речь» (speech, I, 4), — местами переходит из-за сгущенной образности в лукавую загадку шута; самоаттестация Кея, например, заканчивается не совсем ясным обязательством «не есть рыбы»². В высшей степени выразительная идиосинкразия Кента к другому верному слуге, Освальду, принимает в II, 2 до игрового утрированный характер, она совершенно непонятна грубому Корнуолу; правдивость Кея-Кента герцог Корнуол считает наигранной, принимает ее за «хитрую личину», то есть за правду-матку «честного Яго», за игру первого типа. В этих игровых двух сценах (I, 4; II, 2) буффонного оттенка театральность маски Кея выводит ее за пределы чисто патетического образа графа Кента. Но только после игры Кея мы можем почувствовать безмерное горе Кента в финале — и оценить все значение этого великого образа.

В партии Кента игра полукомедийная (I, 4) переходит в патетическую (конец II, 2, где Кента за прямодушие сажают в колодки) и полностью исчезает, когда в игре нет нужды, так как Лир впал в безумие. Маски Эдгара, напротив, патетичны с начала до конца. Граф Эдгар — наиболее многообразно игровой, социально патетический насквозь образ «Короля Лира», как рыцарь Фальстаф во всех ролях насквозь природно комедийный. В образе Эдгара целых пять ипостасей, причем маски снимаются и надеваются то и дело (реплики «в сторону») на глазах у зрителей. На фоне неигровых двух «лиц», обрамляющих историю Эдгара, — невыразительный в начальных актах образ старшего графского сына, как и его отец, доверчивый объект игры антагониста, и Эдгар, признанный граф Глостер, в финале, — выразительно «играют» три средние роли. Развиваясь почти с пулевой точки выразительности, личность Эдгара встает перед нами во весь рост лишь в конце своей истории, после игры. На протяжении всего действия зритель постоянно пересматривает свою оценку Эдгара. Неожиданные и качественные изменения — это «мутации» мнимо заурядной натуры Эдгара, раскрывающиеся ее потенции. Патетически игровая история Эдгара — параллель к истории Страдающего Человека Лира, к трагической концепции истины, достигаемой путем страдания. Как в Фальстафе, но поступательно и на трагический лад, становление личности Эдгара, путь Эдгара — это платоновская идея, что боги создали человека, дабы он играл, как бы заложенная во всечеловеческой игре-действе «Короля Лира». «Мир — театр» — шекспировский лейтмотив «герои играют перед богами», ибо «богам трагедии угодны» — истина патетически двузначная, трагико-иронически игровая.

Непосредственно, впрочем, игра Эдгара соотнесена лишь с образом Глостера, в обществе которого мы видим сына Глостера с начала нисходящей линии. «Знающий» и мнимо безумный Эдгар, играя, ведет отчаявшегося, «незнающего» и «не узнающего» отца — к исцелению, трагическому узнаванию. В трех масках-воплощениях принцип материализованной метафоры проходит через все положения и речь Эдгара-актера. За всем «безумным», притворным или условным в этих масках, за выкриками Бедного Тома, что за ним гонятся «враги» рода человеческого (первая реплика Тома), или за двусмысленным обращением «отец» в маске крестьянина, или за отказом таинственного рыцаря назвать свое имя перед поединком — скрывается и приоткрывается подлинное, непритворное в прямом значении слова, «лицо» Эдгара; в ролях трагически играет правда. Фабульный внешний план в партии Эдгара определяет только задачу (то, что объявленному вне закона Эдгару надо скрываться, надо изменить свою внешность, «играть»), но не ее решение (то, что, «переодеваясь» другим, Эдгар раздевается, становится собой как Бедным Томом); в игре, в самой роли Тома, как в игре Кея, выступает и объективное состояние, и нравственный облик, личность Эдгара как духовного (религиозного) органа трагедийного мира; в игре и «спасается» и формируется его сознание. И только выбравшись из «девятифутовой» ямы Бедного Тома, Эдгар спасает и своего отца. Эпизод прыжка со скалы в Довере насквозь двузначен: это и воплощение-символ горестной предыдущей истории Глостера — и реальное нынешнее его исцеление; терапевтическая процедура («лечение шоком»), чего сам больной не сознает, — и вся история болезни вплоть до исцеления; невольная игра-процедура «наивного шута» отца, выполненная под мудрым наблюдением «знающего шута» сына. Также двузначна — фабульно изобразительна и духовно выразительна — последняя маска Эдгара, эффектное появление в финале «темным» (безымянным, ибо его лишили «имени») посланцем рока.

Среди протагонистов театральностью второго типа — и это высший образец — отмечена, конечно, игра «больного» Гамлета, действительно травмированного «больным» временем.

В театральности первого типа маска прикрывает лицо, актер играет другого; во втором типе маска приоткрывает лицо, актер под видом другого играет подлинного себя. В третьем типе трагической театральности нет маски. Актер (герой, героиня), до того игравший невольно, в конце действия играет собственную в прошлом роль в одном, особо важном для него, моменте действия — либо всю дотрагедийную жизнь; личность возвышается игрой над прежней своей ролью, «выходит из себя», перерастает себя и как безличный орган высшего сознания трагедийного мира оценивает через себя человеческую жизнь. Это экстатический, высший тип театральности, присущий нисходящему, более патетическому действию, преимущественно финала, когда персонаж «выходит из игры».

Таковы сцены безумия Офелии и леди Макбет — сомнамбулы. Героини с патологическим спокойствием, как манекены действия, играют патетическое свое прошлое — впервые перед зрителями на сцене, перед другими, как актеры свою роль, — обнажая интимные³, зрителям не известные язвы души, оценивая прошлое и настоящее действие, прощаясь с ним, освобождаясь и очищаясь в игре, как в обряде, от трагических страстей и тревог и — в последней для них сцене, перед окончательным успокоением. Приближается к этим сценам, хотя и не достигает их трансцендентной (с трагико-буффонным оттенком) высоты, предсмертная игра ясновидящей Клеопатры (перед этим она видит воочию картину ей уготованной иной игры: «Все так и будет: ликторы-скоты нам свяжут руки, словно потаскушкам...»). Она просит принести ей царские одежды, венец и все регалии, в которых она «играла» в первую встречу с Антонием — последнее «переодевание» царицы, в нем она переживает вновь свой «сон» («Мне снилось, жил когда-то император по имени Антоний... Вновь плыву по Кидну я Антонию навстречу»), и в этом, как в обряде или заклинании, черпает силы для единственного мужественного своего акта (за «переодеванием»: «Я решилась. И ничего нет женского во мне. Я — мрамор... Я — воздух и огонь: освобождаюсь от власти прочих низменных стихий»).

Высшая степень трагизма в театральности третьего типа — это безумие короля Лира, единственное по длительности и величию саморазвитие личности через непрерывно патетический «выход из себя», экстатическое перерастание прежнего себя. По сравнению с нарастающим, но до конца, до последней иллюзии не завершающимся «мудрым безумием» Лира «безумие систематическое» Гамлета (в целом игра второго типа) статично по форме, более ограничено по содержанию пафоса, полнее выраженного лирически, чем драматически. Знающий Гамлет трагически стоит перед больным временем, пафос страдающего Лира в выходе из дурного времени. Для «разоблачения» системы («времени») Лир в трагико-буффонной «игре» пользуется театральным образом одежды-маски («Сквозь рубище порок ничтожный виден; парча и мех все скроют под собою») и театральным же языком для выхода из своего «времени» — разгримирование актера, разоблачение, «раздевание» жизни («Ну, тащи с меня сапог! Покрепче... Так!»). Последнее экстатическое восклицание, последнее и чисто сценическое обращение Лира к зрителям на сцене и за сценой — уже исходит как бы от персонифицированного Духа Трагедии, театрально-патетического жанра.

Для финалов зрелых шекспировских трагедий (кроме двух трагедий, завершающих каждая свою группу, кроме «Антония и Клеопатры» и «Тимона Афинского», герои которых умирают задолго до развязки) характерны две черты — обе в духе экстатической театральности. Во-первых, некоторая неожиданность для зрителей — на сцене и в зале — финального поступка, «регенерация» сознания протагониста, перерастающего ранее сложившееся у зрителя представление. Во-вторых, выход героя из прежней «роли», из игры, тоже происходит в форме игры, лично характерной и аффектной — и вместе с тем противостоящей ясновидением игре его аффекта во всем сюжете, прежней слепоте страсти: герой, отбрасывая навязанную жизнью роль, экстатически возрождается, возвращаясь к дотрагедийному единству с миром, демонстрируя перед смертью — зрителям на сцене и в зале — всечеловечески нормальную свою натуру.

Таково самоубийство Отелло в форме изображения того, как некогда юн наказал турка, хулившего Венецию, которого он, Отелло, «заколол — вот так». Или гибель Кориолана в форме повторения наиболее славного гражданского его подвига в первом акте. Или отвага Макбета в единственном по величию единоборстве с судьбой, на которое он выходит в финале уже не защищенный заклятьями ведьм, впервые после встречи с ними выходит, полагаясь лишь на свой щит — и дух («Но я дерзаю до конца. Я поднял мой ратный щит. Смелей, Макдуф, не трусь!»)⁴. формальное (иначе и не могло быть при формальной этике трагедии доблести) возрождение прежнего Макбета, повторение поединка героя с «яростным Макдональдом» в экспозиции — в обоих случаях «на зло шлюхе Судьбе» (I, 2). (Героическая регенерация духа Антония в удивительной IV, 13 — уже после того как «Антоний сам над собой победу одержал», — в которой герой, умирая, озабочен лишь судьбой Клеопатры и даже не помнит, что только что она снова обманула его ложной вестью о своей смерти, — возрождение богатырского великодушия прежнего Антония происходит без «игры». Напротив, в последней сцене Тимона (V, 1), где он «разыгрывает» сперва Поэта и Живописца, а затем сенаторов, саркастически отрекаясь от прежних ролей мецената и гражданина, в предсмертной «игре» (первого типа) отчаявшегося мизантропа нет возрождения, регенерации героя, духовного исцеления.)

Во всех характерных развязках финальному поступку предшествует узнавание, освобождение героя от сюжетного аффекта. Высшей точки, «потолка» натуры, протагонист затем достигает через последний экстатический аффект «выхода из себя», освобождение, «очищение» духа. Герой теперь знает ситуацию, театральность действия, прежнюю свою роль — и впервые свободно, с открытыми глазами творит свою судьбу и суд над собой, в самой гибели демонстрируя «единственную» в своем роде личность.

Для трагедии-пролога с изначально «знающим» протагонистом — и это его трагическая страсть — такое движение образа было исключено по самой теме трагедии. В развязке «Гамлета» тоже есть и предсмертная регенерация духа, освобождение от болезненного разлада, и вновь обретенная цельность — через заключительную игру. Но динамика образа протагониста во всем действии обратна в трагедии-прологе по направлению динамике других трагедий, а стало быть, и норме магистрального сюжета.

Когда Гамлет выходит на придворную игру с Лаэртом — в начале второй половины финальной сцены, — он переживает единственный во всем действии подъем жизненных сил. Никакой «квинтэссенции праха»! Он устал от безрадостного «знания», сейчас он будет играть, действовать, хоть на время не терзаясь своим состоянием, своим «временем». Первые его слова: «Простите, сударь, я вас оскорбил», — обращены к противнику по игре, как к брату. Он просит у Лаэрта прощения за прошлые безумства. Ведь всему причиной — мучительный недуг. «То действовал не Гамлет, Гамлет чист, а безумье Гамлета... Сам бедный Гамлет во вражде с безумьем... Пусть буду я прощен великодушно за то, что... ранил брата». Во всем этом нет «игры», нет «шута». Ведь Гамлету больше не нужна маска; все ясно, надо лишь покорно ждать момента, — «готовность — всё». Гамлет больше не хочет внимать внутреннему голосу, предчувствиям («нас не страшат предвестья»), страсть «знать» на время его покинула — и он теперь счастлив, как никогда, он готов обнять и противника. Но это значит, что Гамлет впервые не знает, не подозревает, не хочет знать, забыл, что «кругом опутан негодяйством», что лжи и коварству меры нет. Спортивная игра оказалась жизненной игрой, которую Гамлет играл доблестно, но впервые как «наивный шут», по сценарию подлеца, «знающего шута» — и погиб. Но перед смертью в предельном — экстатическом — негодовании увлек за собой и негодяя, сделал то, что надо. Когда пришло время, Гамлет был готов.

Судьба Гамлета в том, чтобы знать, судьба всех последующих протагонистов в том, чтобы через патетику трагедийного пути — узнать; судьба Страдающего Человека, который «всех больше видел в жизни горя», — в том, чтобы узнавать. В принципиально не завершающемся, «несовершенном» узнавании безумного Лира заложены все «совершенные виды» трагического пути других героев.

Показательно, что в сцене исцеления вместе с безумием покидает Лира и ясновидение — и король это сознает («Я только старый, глупый человек», IV, 7). Когда в начале финальной сцены его, пленного, ведут вместе с Корделией в тюрьму, он питает ограниченные иллюзии всякого человека; он надеется, что их оставят в покое — «там будем жить, молиться, песни петь и сказки говорить, смеяться... разузнавать о новостях придворных, судить о тайной сущности вещей как божьи соглядатаи... в стенах темницы переждем и ссоры власть имущих» — поистине детские «песни» и детские «сказки»: Лира тоже, как и Альбани, Эдгара, покинула трагическая тревога. Мудрость к королю возвращается в предсмертных, безумно эмфатических речах («Вы из камня, люди...») и в экстатическом последнем восклицании, односложной формуле всего жанра: итог всех трагедийных финалов, призыв к зрителям перед выходом из театра — к выходу из большой сцены жизни.

Движение образа протагониста в трагедиях Шекспира происходит от дотрагедийной (и нетрагической) натуры Всякого Человека через узнавание, трагический характер к экстатическому осознанию себя невольной персоной — в изначальном, латинском смысле слова: маска актера, роль. Важная особа трагедийного мира («персона» в нынешнем смысле) протагонист как личность узнает, что в жизни он всего лишь лицедей, «действующее лицо», марионетка, «шут» разыгрываемого — для кого-то, для чего-то, «для богов» — спектакля. Реакция протагониста — протест против состояния жизни, против унизительной системы. Но только осознав систему через трагедийный «эксперимент», в котором он невольно «играл», герой достигает в экстазе выхода из себя и в финальной игре — высшей мудрости: для себя, для всех. И боги, видимо, требуют от героя этой высокой игры, в которой он, играя с их системой, проигрывает, чтобы выйти из нее, чтобы все знали и вышли из нее; человек призван изменить существующую систему, творить более достойную жизнь.

Шекспировская трагедия вся соотнесена с настоящим — в динамическом двойном смысле слова — временем. Не мирясь с косностью жизни, она пронизана сознанием трагичности, унизительной патетичности настоящего — и выхода из него. Диалектика прогресса обрела в Шекспире — как в античности в Эсхиле — своего величайшего трагического поэта.

Возвращаясь все к тому же сопоставлению трагедии-пролога с «Королем Лиром», надо признать, что при всех своих терзаниях сознательно играющий (ибо знающий) Гамлет пребывает еще на пороге высшей трагической игры, а значит, и на пороге высшего трагического знания. Этот порог он на протяжении всей игры переступает лишь временами — под влиянием благородной «натуры», а не своего «пафоса», — когда, выходя из себя, сбрасывает маску и «портит» игру; особенно в конце финала, охваченный предельным негодованием. По сравнению с непрерывно узнающим Лиром Гамлет еще не знает ни иллюзий, пи заблуждений, ни связанного с освобождением от иллюзий страдания как трагического пути к истине: одна из основных формообразующих идей театрально патетического жанра у Шекспира⁵. По самому характеру темы в «Гамлете» почти отсутствует трагическое «узнавание страданием» (во всем смысле слова) и трагическая ирония; и то и другое в известной мере присущи лишь развязке «Гамлета».

Почти все протагонисты 600-х годов охвачены в финале трагическим экстазом, последним аффектом, к которому их вело все действие, но по величию «мудрого безумия» и по удельному его весу в сюжете с Королем Лиром сопоставимо только «мудрое безумие» Дон-Кихота, его литературного однолетки (1605). Из двух вершинных образов литературы Возрождения испанский романный образ, хотя и героический по психологии, представлен в вымышленной истории, время которой, как обычно в романах, полностью в реальном настоящем, а не обращено — из седой древности, из легенды — к настоящему. В ситуации Сервантеса, построенной тоже на столкновении высокого мифа и низкого антимифа, не могло быть всечеловеческого, всеисторического, символически условного, «театрального» времени британской трагедийной истории.

Примечания

1. Ср. еще в IV, 1 после «подслушивания» ярость Отелло от якобы двусмысленных слов Дездемоны, когда она простодушно радуется назначению Кассио преемником Отелло.

2. Принято это понимать как выпад по адресу «строго соблюдающих пост», всякого рода ханжей: ирония вполне понятная в устах искренне усердного слуги.

3. «Игра» безумной Офелии опровергает скорее праздные, чем остроумные, домыслы некоторых интерпретаторов Офелии, «придворной метрессы». В наивно откровенных безумных песенках-признаниях Офелии нет и намека на иные — помимо горя дочери Полония и возлюбленной Гамлета — «связи».

4. Прекрасный, но не полный перевод бессмертных строк:

Yet I will try the last. Before my body
throw my warlike shield; lay on, Macduff!

5. Вероятно, в этом причина (либо одна из главных причин) того, что образ Лира не был внутренне столь близок, как образ Гамлета, сознанию человека Нового времени, менее приемлющему концепцию благотворной, «учащей» роли страдания (знаменитое «pathei mathos» Эсхила, «Агамемнон», ст. 187), чем сознание античное, средневековое, патриархальное.