Гамлет, принц датский

«Гамлет» и гамлетизм

«Даже когда мы возвращаемся к произведениям прошлого (причем никогда разные эпохи не выбирают одно и то же в великих Складах прошлого: вчера это были Бетховен и Вагнер, сегодня — Бах и Моцарт), — то это не прошлое воскресает в нас; это мы сами отбрасываем в прошлое свою тень, — наши желания, наши вопросы, наш порядок и наше смятение».

Ромен Роллан. «Гете и Бетховен».

Достоевский писал, что даже самые робкие женихи, испугавшись свадьбы, вряд ли выпрыгивают из окошка — в обыденной жизни так не случается, — но стоило только Гоголю сочинить «Женитьбу», как люди стали узнавать друг в друге Подколесина. Робость и неуверенность, боязнь каких-либо перемен — эти нередко встречающиеся человеческие свойства получили свое наименование. Все то, что, по словам Достоевского, в действительности будто разбавляется водой и существует «как бы несколько в разжиженном состоянии», вдруг уплотнилось, сжалось до наглядности, облеклось в наиболее выразительную форму — стало нарицательным.

Искусству удалось отразить самую суть жизненного явления.

Образ стал типом.

Явление, свойственное определенной эпохе, оказалось живучим: надворный советник Подколесин пережил свой век и стал представителем множества новых поколений лежебок и мямлей, характеры которых были определены уже совсем иной действительностью.

Добролюбов радовался появлению слова-прозвища, способного объединить и объяснить множество явлений в русской дореформенной жизни.

«Слово это — обломовщина.

Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности, — я уже с первых слов его знаю, что это Обломов.

Если я встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность делопроизводства, он — Обломов...

Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали, — я думаю, что это все пишут из Обломовки».

Статья Добролюбова «Что такое обломовщина» была напечатана в «Современнике» в конце пятидесятых годов, однако список, начатый Добролюбовым, не был исчерпан его временем. «Братцы обломовской семьи» не собирались вымирать и продолжали свое существование в следующие эпохи.

«...Обломовы остались, — писал Ленин, — так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий и коммунист... старый Обломов остался, и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел».¹

В мире появился новый обитатель: образ — тип, «нарицательное имя многих предметов, выражаемое, однако же, собственным именем» (Белинский).

Этот обитатель оказался гораздо долговечнее простого смертного: в нем были заключены не только качества человека, живущего в определенном месте, в определенное время, но и те свойства самой человеческой природы, которые обладают особой устойчивостью и живучестью. Такие свойства переживают эпохи и переходят границы стран; меняя свои формы, они сохраняют родовую основу.

С образами, о которых идет речь, каждый знаком с юности.

Это Дон Кихот, Тартюф, Обломов, Фауст, Хлестаков и другие подобные им герои-прозвища, сопровождающие жизнь многих поколений.

И это — Гамлет.

Каждый из характеров обладает не только именем собственным, но также и нарицательным. Взаимоотношение между такими именами не просто. В истории культуры нередко имя нарицательное отделялось от собственного и приобретало свое особое движение и развитие.

Новые эпохи относили нарицательное имя к новым явлениям действительности. Оно бралось на вооружение различными общественными группами, иногда для противоположных целей.

Нередко это. напоминало соотношение биографии и легенды. Воин или государственный деятель некогда прожил свой век; были в его жизни и личные отношения, и события разного значения. Он обладал особым складом характера. Потом человек умер;

умерли его близкие, — не стало людей, хорошо его знавших. Биография начала забываться, появилась легенда. При возникновении она связывалась с действительным событием или жизненной чертой, казавшимися современникам особенно существенными. Потом именно эта сторона преувеличивалась — остальное забывалось. Следующие поколения узнавали лишь легенду и в свою очередь дополняли ее новыми, выдуманными подробностями; вводили в нее свои идеалы и хотели увидеть в ней осуществление собственных стремлений.

Погребальный холм осел и порос травой, а легенда, — ничем, кроме имени, не связанная с биографией умершего человека, — выражала мысли и чувства новых поколений.

Нечто подобное иногда случалось и с образами художественных произведений.

Герой пьесы, сочиненной три столетия назад — виттенбергский студент и наследный принц Дании, — стал известен не только как действующее лицо драматического сочинения, но и как имя нарицательное. Распространение этого имени приобрело масштаб неповторимый в истории культуры. Оно стало обобщением, выражавшим, по мнению множества выдающихся людей, свойства не только человеческих характеров, но иногда целых наций в какие-то моменты своего развития.

От маленькой фигурки в траурном костюме отделилось необъятное понятие; оно участвовало в грандиозных идеологических боях.

Но чем ожесточеннее становились бои, тем чаще речь шла уже только о понятии, а сам образ датского принца отходил вдаль; предметом спора становилось лишь понятие «гамлетизм», автором которого был не только Шекспир, но и еще великое множество других людей. Среди соавторов Шекспира были и великие мыслители, и невежды, и люди, стремившиеся к победе передового, и злобные консерваторы.

История возникновения и развития понятия гамлетизм лишь частично связана с исследованием шекспировской пьесы и даже в отдельности взятого образа героя. Мало того, само это понятие менялось и нередко связывалось с явлениями, противоположными друг другу.

В современном представлении гамлетизм обозначает сомнения, колебания, раздвоение личности, преобладание рефлексии над волей к действию. Так разъясняет это понятие энциклопедия, и таким мы привыкли его воспринимать, не задумываясь глубоко над его подлинным значением. Однако и все понятие, и каждое из явлений, объединенных им, в разные времена вызывались различными общественными причинами и имели свой характер.

В шекспировское время многое объединялось понятием «меланхолия»; о ней писали философские трактаты, модники становились в позу разочарования в жизни. На эти темы часто шутили, и сам Гамлет, перечисляя обычные театральные амплуа, упоминает и «меланхолика». Однако число самоубийств увеличивалось, и раздел учения стоиков, посвященный мудрости самовольного ухода из жизни, привлекал особое внимание.

Множество шекспировских героев — от Жака («Как вам это понравится») до Антонио («Венецианский купец») — хворали «елизаветинской болезнью», как называли это состояние духа английские исследователи.

Разлад идеалов Возрождения и действительности эпохи первоначального накопления был достаточно очевиден. В этом заключалась причина болезни для всех, кто имел несчастье осознать глубь разлада.

Обращал ли внимание зритель начала семнадцатого века именно на эти свойства душевной жизни датского принца? Свидетельства современников слишком скупы, и любой ответ был бы произволен. У «Гамлета» были различные зрители, и, вероятно, по-разному смотрели пьесу лондонские подмастерья, завсегдатаи литературных таверн и придворные меценаты.

Но можно предполагать, что эти черты характера датского принца были не единственными, привлекавшими к нему внимание, да и выражались они по-особому. Разлад Гамлета с жизнью воспринимался, по-видимому, сквозь жар риторики, и бой на рапирах занимал немалое место в успехе представления. Ни тема раздвоения личности, ни рефлексия, как мы их теперь понимаем, не могли бы повлиять на успех, а «Гамлет» «нравился всем», по словам современника, и был «понятен стихии простонародья» (Антони Сколокер).

Пьеса была настолько популярна, что в первые годы ее существования она исполнялась матросами на палубе корабля, стоявшего у берегов Африки; капитан, занесший этот случай в судовой журнал, упомянул: спектакль должен отвлечь людей от безделья и распущенности. Трудно вообразить себе это представление, но можно предполагать, что буйный экипаж «Дракона» вряд ли заинтересовали бы переживания героя сомнений и раздумья.

Почти ничего не известно об игре первого исполнителя роли — Ричарда Бербеджа (1567—1619). В элегии, посвященной его памяти, можно прочитать, что он играл «молодого Гамлета» и был похож на человека, не то «обезумевшего от любви», не то «печально влюбленного». Эстафета перешла к Тейлору, потом к Беттертону (1635—1710). Ричард Стиль, видевший Беттертона, отметил, что тот играл «многообещающего, живого и предприимчивого) молодого человека».

Конечно, это общие определения, но каждое из них менее всего может быть отнесено ко всему тому,, что называется теперь «гамлетизмом».

Игра знаменитого английского трагика Давида. Гаррика (1717—1779) описана многими свидетелями.. Филдинг в «Томе Джонсе» потешался над простодушным зрителем, считавшим, что актер, играющий: короля, играл лучше Гаррика: говорил отчетливее и громче, и «сразу видно, что актер». Гаррик — Гамлет пугался духа так же, как испугался бы всякий, и гневался на королеву совершенно естественно, и в этом не было ничего удивительного: «Каждый порядочный человек, имея дело с такой матерью, поступил бы точно так же».

Вряд ли филдинговский обыватель мог бы воспринять Гамлета как человека совершенно обычного и даже разочаровывающего зрителей естественностью своего поведения, если бы мистер

Партридж увидел на сцене трагедию раздвоения личности.

Зрителей середины восемнадцатого века интересовала не пьеса, а лишь исполнитель главной роли. Актер играл собственный вариант: он переделывал пьесу — сокращал, дописывал текст.

Джордж Стоун определил гарриковскую переработку как чрезвычайно динамическую и «эффектную».

Динамичность и эффектность достигались сокращением размышлений героя.

Большинство исполнителей купюровали монолог, произносимый Гамлетом после прохода войска Фортинбраса. Томас Шеридан впервые восстановил это место; однако актера интересовали вовсе не мысли о воле и безволии. В монологе заключалась возможность злободневных ассоциаций: шла война в Канаде; слова о том, что не жалко во имя славы пролить кровь даже за крохотный клочок земли, вызвали патриотическую овацию.

Можно ли представить себе трактовку, более чуждую гамлетизму?

В конце восемнадцатого века Н.М. Карамзин видел один из лондонских спектаклей. «В первый раз я видел шекспировского «Гамлета»... — писал он. — Угадайте, какая сцена живее всех действовала на публику? Та, где копают могилу для Офелии...»

Отзыв не был вызван плохим исполнением: Карамзин присутствовал на летнем спектакле в Геймаркетском театре, где в это время играли лучшие актеры Дрюри-Лейна и Ковент-Гардена.

Ми в мемуарах, ни в переписке людей того времени не найти следов интереса к сложности переживаний героя. Даже такие места, как «быть или не быть», воспринимались по-особому. Современники переложили монолог на музыку и, превратив его в романс, исполняли под гитару.

Вольтер, переделывая пьесу, заменил в этом монологе «совесть» «религией», тогда вместо сомнений в смысле жизни появилась ясная мысль: трусами делает нас религия, «румянец решимости» вянет из-за христианского вероучения.

Во второй половине века искажающие переводы появились на различных языках. Стихи превращали в прозу; принц оставался в живых, Лаэрта в финале короновали. Переделки не только не выявляли трагедию рефлексии, но, напротив, превращали пьесу в историю мстителя.

Французских академиков и критиков волновало нарушение классических единств, смесь трагического с комическим. Шекспира бранили за низкий слог, отсутствие благопристойности. Обвинения в варварстве сменялись восхвалением естественности.

Возникало множество новых вопросов, но образ Гамлета — вне интересующих тем. Характер героя не вызывал особых толкований, а поступки его — в пределах принимаемого или отрицаемого искусства Шекспира — не казались нуждающимися в объяснениях.

В восемнадцатом веке «Гамлета» ставили немецкие и французские театры. Успех был настолько велик, что в честь гамбургской премьеры 1776 года вычеканили медаль с портретом Врокмана — Гамлета.

На сцене появился сентиментально-элегический принц.

Ни слова, относящегося к гамлетизму, — в его современном понимании, — еще не было произнесено.

Принято считать, что новую жизнь «Гамлету» дал Гёте. Впрочем, есть исследователи, утверждающие: решающее слово сказал в своих лекциях Август Шлегель; другие обращаются к письмам Фридриха Шлегёля и там находят это новое, впервые произнесенное слово.

Слово было сказано, потому что пришло время его сказать.

Девятнадцатый век открыл в пьесе не только заключенную в ней силу искусства, но и глубину мышления. Отныне это произведение перешло в иной раздел явлений культуры. Датский принц перестал быть одним из действующих лиц шекспировских трагедий, а стал героем, обладающим особым значением, образом, единственным в своем роде.

В чем же заключалась эта, только теперь открытая особенность?

Немецкие мыслители обратили внимание не на события, изображенные в пьесе, а на характер героя; центр действия как бы перенесся из Эльсинорского замка в душу Гамлета. Здесь, в маленьком пространстве человеческой души, разыгрывалась драма, обладавшая особым значением.

Произведение родилось вновь. Оно стало иным; все, привлекавшее внимание прежде, теперь представлялось незначительным; другие стороны содержания вдруг оказались не только интересными, но, что наиболее существенно, жизненно важными.

Пьеса приобрела новый смысл, потому что новым, несхожим с прошлой эпохой было восприятие зрителя.

Кончилась эпоха, когда медвежья травля находилась в том же разряде развлечений, что и театр, когда по дороге «а представление останавливались на площади посмотреть публичную казнь, воспринимавшуюся как род театрального зрелища. Исчезла буйная и пестрая толпа, окружавшая подмостки «Глобуса».

Люди другого склада, по-новому мыслящие и чувствующие, перечитали «Гамлета». Иным было восприятие этих людей — иным стал в их представлении образ героя.

Этот образ, — такой, каким он показался новому времени, — не смогли бы изобразить не только матросы «Дракона», но, вероятно, и сам Ричард Бербедж мало что пенял бы в подобной роли.

Гёте писал: «Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить».

Сентиментально-элегический Гамлет второй половины восемнадцатого века получил новые и весьма существенные черты. Он зашатался под тяжестью бремени, упавшего на его плечи. В новом понимании суть пьесы заключалась в том, что Гамлет не мог ни отказаться от выполнения долга, ни его выполнить.

История датского принца превратилась в историю души, прекрасной и благородной, но по своей природе неспособной к действию.

Понимание пьесы можно было найти не только в рассказе о ней, но и в способе ее сокращения.

Гёте (словами Вильгельма Мейстера) говорил: трагедия состоит как бы из двух частей; первая — «это великая внутренняя связь лиц и событий», вторая — «внешние отношения лиц, благодаря которым они передвигаются с места на место».

Внешние отношения он предлагал сократить, считая их маловажными. К «внешнему» была отнесена борьба Гамлета с Гильденстерном и Розенкранцем, ссылка в Англию, учение в университете. После гётевских изменений принц перестал быть студентом, чуждым придворной жизни, приехавшим в Эльсинор только на похороны отца и стремившимся обратно в Виттенберг; Горацио вместо университетского товарища Гамлета стал сыном наместника Норвегии.

Сцены, рассказывающие о смелости и решительности героя, объявлялись написанными лишь для «внешних отношений» и вымарывались. Из пьесы уходило все противоречащее гётевскому пониманию.

Трудно было отнести к безволию кражу и подделку королевского приказа: «высоконравственное существо, лишенное силы чувства», не могло бы, торжествуя, отправить друзей детства на плаху; при абордаже — первым прыгнуть на палубу пиратского корабля.

Конечно, эти сцены не основные в сюжете, но «основное» и «несущественное» в шекспировском искусстве — понятия относительные, и обычно их применение более характеризует критика, нежели само произведение.

Сокращения были необходимы не только для укорачивания спектакля, но и для подчинения всего происходящего одной теме. Такой темой стало противоречие между благородством мышления и неспособностью к подвигу.

Два века сценического существования «Гамлета» не знали такого понимания этой трагедии. Почему же оно возникло именно теперь?

Кончался восемнадцатый век. Сгорела Бастилия: зарево небывалой силы осветило небо Европы и угасло. Народы запомнили, как качались на пиках головы аристократов и расцветали листья на Дереве свободы. Восставали народы, и уходили армии. Величайшие надежды сменялись величайшими разочарованиями.

При свете нового дня стало видно, как возводятся стены мануфактур, более прочные, чем стены Бастилии, и дети у фабричных машин узнавали рабство, худшее, нежели феодальное. Дым заводских труб затягивал горизонт, менялись уклады, не умолкал грохот ломки.

Ужасно было существование на задворках истории. В тесных клетках немецких карликовых княжеств и нищих герцогств среди рухляди старинных порядков еще сохранялся уже разрушенный историей строй. Все потеряло смысл в этом отсталом общественном устройстве, все стало стыдным и мерзким.

Жалкое существование своей родины ощущал каждый мыслящий немец. Положение казалось безвыходным: в народе не было сил, способных совершить переворот. Оставались два выхода: подвиг или примирение. Примирение было позорным, подвиг требовал не только силы мысли, но и героической воли.

Энгельс писал о Гёте:

«В нем постоянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и опасливым сыном франкфуртского патриция, либо веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключить с ним перемирие и привыкнуть к нему. Так, Гёте то колоссально велик, то мелочен; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер»².

В этих словах выражена драматичность положения мыслителя, понимающего гнусность современного общественного устройства, но не способного восстать против его основ. Так возникло противоречие бесстрашия мысли и характера, неспособного к борьбе.

Гёте встретился с датским принцем как с близким другом, обладавшим душой не только понятной, но родственной. Страдания театрального героя можно было понять как реальные, стоило изображенную в трагедии жизнь сопоставить не с Англией шестнадцатого века, а с Германией рубежа восемнадцатого и девятнадцатого веков.

Гёте увидел в «Гамлете» противоречие, жизненное не только для него самого, но и для большинства его современников. Трагедия елизаветинского гуманизма оказалась сходной с драмой гуманизма иного времени. Люди, стремившиеся к идеалу свободного и деятельного человека, увидели невозможность осуществления своих стремлений без мятежа, без разрушения основ общественного строя.

Но возможность переворота еще не заключалась в самой действительности, а характеры мыслителей не обладали силой воли, необходимой мятежникам.

Во что же превращалась жизнь этого благородного, но лишенного героической воли человека?

«Он мечется, бросается туда и сюда, пугается, идет вперед и отступает, вечно получает напоминания, вечно сам вспоминает и наконец почти утрачивает сознание поставленной себе цели...»

Так описывал Гёте датского принца. Вероятно, это было не только литературное исследование, но и исповедь.

Противоречие силы мысли и слабости воли было ведущим для целых поколений Германии девятнадцатого века. Наследный принц Дании стал родным всем, кто обладал, как им казалось, теми же свойствами душевного склада.

Один из моментов пьесы: Гамлет, занесший меч над Клавдием, но не нашедший в себе внутренней силы убить убийцу, стал символом. Множество людей узнали в этом символе себя.

История Гамлета превратилась в историю мыслителя, которому не под силу великое деяние.

Стоило появиться этому определению, как вдруг почти сразу же имя собственное стало нарицательным. Одно из свойств образа оказалось способным дать нарицательное имя всему, что ходило по Германии той эпохи «как бы в несколько разжиженном виде».

Одна из черт постепенно превратилась в единственную.

Так возникло понятие гамлетизма.

Теперь разбору подлежал уже не только «Гамлет», сочиненный Шекспиром, но и гамлетизм, выведенный немецкими мыслителями из отдельных черт переработанного ими образа и, что наиболее существенно, из современной им действительности.

Август Шлегель писал: «Драма в ее целом имеет в виду показать, что размышление, желающее исчерпать все отношения и все возможные последствия какого-либо дела, ослабляет способность к совершению дела».

Гамлетизм становится обозначением рефлексии, подмены дела рассуждением.

Бывали исторические периоды, когда в моду входили старинные слова и наряды других эпох. Современные идеи тогда выражались формами иного времени. Траур датского принца стал маскарадным костюмом, в который начали рядиться все, кто неспособен был признать победившую реакцию, но еще более неспособен бороться с ней. В гамлетизм заворачивались как в плащ. Одежда казалась красивой и к лицу.

Когда речь заходила о «Гамлете», — о нем вспоминали все чаще и чаще, — возникало одно и то же сравнение. Сравнение с зеркалом. Не с тем «театром-зеркалом», о котором говорилось в самой пьесе, но с обычным зеркалом — стеклом, покрытым с внутренней стороны амальгамой, дающим возможность каждому, кто заглянет в него, увидеть собственное лицо.

«Мы знаем этого Гамлета так же, лак знаем свое собственное лицо, которое мы так часто видим в зеркале...» — писал Гейне.

«Если бы немец создал Гамлета, я не удивился бы, — так закончил свою статью Берне.-Немцу нужен для этого лишь красивый, разборчивый почерк. Он скопировал бы себя, и Гамлет готов».

Эта мысль стала традиционной. Разбирая пьесу, Гервинус писал уже как бы от лица множества людей: «Картина, которую мы, немцы, видим в этом зеркале перед собою, в состоянии испугать нас своим сходством. И не я один это высказал: тысячи людей заметили и ощутили это».

Сравнение иногда становилось гиперболой. «Германия — Гамлет», — написал Фрейлиграт о Германии кануна 1848 года.

Сравнение не только пугало сходством, но и ужасало обвинением. Благородство души постепенно отодвигалось на задний план, на авансцену выходила неспособность к действию. Все это становилось обозначением не только порока одного поколения, но 183 и болезни нации, казалось бы, гамлетизм нашел родину, вступил в пору расцвета. Однако это представление ошибочно.

Другой конец Европы, другое время и другая нация. Лондон 1852 года.

«Тесье говорил, что у меня натура Гамлета и что это очень [по-] славянски, — пишет Герцен. — Действительно, это — замечательное колебание, неспособность действовать от силы мысли и мысли, увлекаемые желанием действия, прежде окончания их»³.

Гамлетизм относился в этом случае к славянской расе.

Можно добавить, что о Польше-Гамлете писал Мицкевич.

Теперь зеркало отражало совсем иные черты, хотя некоторые слова Герцена напоминают слова немецких мыслителей (колебание, неспособность действовать), но смысл всей фразы иной. Речь идет не о мысли, неспособной перейти в действие, но о силе мысли, желании действовать, опережающем окончание мысли.

Колебание — не от безволия, а от силы мысли.

Чем же вызвано это «замечательное колебание»?

Имя Гамлета можно часто встретить у Герцена. Оно упоминается в переписке, в различных статьях. Особенно глубоки связанные с ним воспоминания в «Былом и думах»: «Характер Гамлета, например, до такой степени общечеловеческий, особенно в эпоху сомнений и раздумий, в эпоху сознания каких-то черных дел, совершающихся возле них, каких-то измен великому в пользу ничтожного и пошлого...»

Здесь и определение эпохи создания «Гамлета» и объяснение непрекращающегося интереса к трагедии, усиливающегося в определенные исторические периоды.

Речь шла уже не только о сомнениях, но и о причинах, вызывающих сомнения. Эти причины-в действительности, где происходит измена великому в пользу ничтожного. Понятно, что для Герцена ничтожное и пошлое — не какие-то всеобщие категории человеческого духа, а общественные силы.

Рефлексия приобретала иной смысл. Для того чтобы стала очевидна неясность и самого этого слова, стоит сопоставить два отзыва о Герцене.

«Рефлексия, способность сделать из самого глубокого своего чувства объект, поставить его перед собой, поклоняться ему и сейчас же, пожалуй, и насмеяться над ним, была в нем развита в высшей степени», — записал в своем дневнике Достоевский.

Но вот что писал об этом же свойстве Ленин:

«У Герцена скептицизм был формой перехода от иллюзий «надклассового» буржуазного демократизма к суровой, непреклонной, непобедимой классовой борьбе пролетариата»⁴.

Конечно, ни буржуазный демократизм, ни классовая борьба пролетариата не имели отношения к «Гамлету», но сопоставление оценок позволяет увидеть, насколько и рефлексия, и преобладание мысли над действием, и скептицизм понятия относительные, в каждом отдельном случае выражающие несходные явления, вызывающие различную общественную оценку.

Существенно и то, что скептицизм иногда являлся вовсе не идейной позицией, но лишь формой перехода.

Так раскрывал характер датского принца Белинский.

В статье о Мочалове есть и цитата из «Вильгельма Мейстера», и в отдельных местах согласие с толкованием немецкого мыслителя. Но общий смысл отличен от гётевского.

«От природы Гамлет человек сильный, — писал Белинский, — его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде — все это свидетельствует об энергии и великости души».

Это не только не повторение мыслей Гёте, но их опровержение; Гамлет — человек сильный, и характер его не определен от рождения. Этап, показанный в пьесе, лишь переход от «младенческой бессознательной гармонии через дисгармонию к будущей мужественной гармонии».

Не только основные положения, но и сам тон статьи несовместим с представлением о Гамлете — драгоценном сосуде, пригодном лишь для нежных цветов.

Спор начался уже давно.

Ксенофонт Полевой, вспоминая о встрече с Пушкиным, записал и некоторые его мысли, относящиеся к автору «Гамлета»: «Немцы видят в Шекспире черт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией. — Тут он (Пушкин. — Г.К.) выразительно напомнил о неблагопристойностях, встречаемых у Шекспира, и прибавил, что это был гениальный мужичок!»

Вспомнив пушкинские слова о «вольной и широкой кисти» и о том, что Шекспир не стеснял свою поэзию изображением лишь единичной страсти, становится ясным, что имел в виду Пушкин, говоря о сочинении, «не стесняясь никакой теорией». Под теорией в этом случае понималась замена жизненной сложности предвзятостью отвлеченной идеи.

И выразительные воспоминания о непристойных выражениях, и даже сам характер похвалы: «гениальный мужичок» — не просто шутка, но и спор с романтическими представлениями о творчестве Шекспира.

Много лет спустя, в шестидесятые годы, Аполлон Григорьев употребил похожий эпитет, говоря о русском исполнителе роли Гамлета: «Неловкий мужик Мочалов». Прозвище появилось в одной из рецензий Аполлона Григорьева.

«Одним каким-нибудь словом Гюго херит обтрепанного, засиженного «героя безволия» Гамлета, сочиненного немцами, и восстанавливает полный мрачной поэзии английско-сплинистический образ...⁵»

Энергия этих выражений вызвана, вероятно, не только удовлетворением книгой Гюго, но и нелюбовью к немецкому гамлетизму. Чувство это было естественным для зрителя Мочалова и читателя Белинского.

В другой статье Аполлон Григорьев вспоминает: «Как раз играли у нас Шекспира по комментариям и Гамлета по гётевскому представлению... Память нарисовала передо мной все это безобразие — и Гамлета, сентиментального до слабоумия, детского до приторности, верного до мелочности всему тому, что у Шекспира есть ветошь и тряпки...»⁶

Конечно, понятие о «ветоши и тряпках» у Шекспира относительное, и беспристрастность Аполлона Григорьева может быть взята под сомнение. Вероятно, Мочалов — Гамлет придавал особое значение именно тому, что иным знатокам, в свою очередь, могло бы показаться «ветошью и тряпками».

Мочаловский образ, рассказывается в этой статье, «радикально расходился — хоть бы, например, с гётевским представлением о Гамлете. Уныло-зловещее, что есть в Гамлете, явно пересиливало все другие стороны характера...»

Что же повлияло на сгущение такой краски, отчего именно уныло-зловещее стало основным?

С особыми характерами и судьбами связано начало русского гамлетизма. В России Николая I гении не становились тайными советниками, непокорность не соединялась с довольством, величие — с мелочностью.

Премьера «Гамлета» в Петровском театре в Москве состоялась 22 января 1837 года, но этот спектакль готовился уже давно. Его подготавливал не только гений актера, но и само время. Оно ждало своего выражения в искусстве; шекспировская трагедия оказалась пригодной для этого.

Не следует считать все, писавшееся о Мочалове, относящимся лишь к нему. Он был — Гамлет, а в этот образ заглядывали как в зеркало.

Игра Мочалова по описаниям очевидцев может показаться преувеличенно театральной, слишком приподнятой, чтобы быть жизненной. Это неверно. Если сопоставить эти описания с возвышенными словами дневников эпохи, с перепиской того времени, когда посылали друг другу письма-исповеди длиной в несколько печатных листов, полные драматических фраз, то мочаловские «громы в голосе», «рыдания», «волосы, вставшие дыбом» и т. п. не покажутся относящимися лишь к сценическому пространству.

Тогда единомышленники при встрече бросались в объятия, плакали на груди друга, стоя на коленях произносили клятвы, бледнели от негодования и теряли сознание от гнева.

Во всем этом не было позы. Слезы не были легкими. Клятвы сдерживались. За подъем чувств расплачивались чахоткой. Стены тюрьмы совсем не напоминали декорацию.

«Гамлет» был известен в России в восемнадцатом веке, но веяние той эпохи не могло быть выражено в этой пьесе: еще не ощущалась с такой силой «измена великому в пользу ничтожного». Но когда народ, победивший Наполеона и освободивший Европу, вновь оказался в рабстве, измена стала невыносимой.

Пять виселиц на кронверке Петропавловской крепости закончили пору вольнолюбивых надежд. Пришло время скорбного молчания, гневных раздумий. И тогда возник интерес к характеру, выражавшему сомнения и раздумья, «сознание каких-то черных дел... каких-то измен великому в пользу ничтожного и пошлого...»

Наступили тридцатые годы девятнадцатого века.

В 1834 году журналист Полевой написал неблагоприятную рецензию на спектакль Александринского театра. Пьеса, не одобренная критиком, понравилась императору. Это приравняли к бунту. Вольнодумство было подавлено мощью государства. Закрыли журнал: «Московский телеграф» давно был замечен в неуважении к авторитетам. Из Москвы в Петербург на фельдъегерской тройке привезли не угодившего власти писателя. Шеф корпуса жандармов вел допрос. В этот день погиб талантливый журналист; начал жалкое существование запуганный угодливый литературный чиновник — колесико государственного механизма. Отчаяние, отвращение и боязнь уже не покидали Полевого до смерти. Сказки о продаже души черту кажутся веселыми рядом с историей этого человека.

В те годы Полевой начал переводить шекспировскую трагедию. Он подошел к «Гамлету», как к зеркалу, и посмотрел в .него. Какое же лицо отразилось в стекле?

«Бледный человек, с физиономией сумрачной, — описал Полевого в своем дневнике Никитенко, — но энергической. В наружности его есть что-то фантастическое... в речах его ум и какая-то Судорожная сила».

В переводе отразились и сумрачное бледное лицо, и какая-то судорожная сила. Перевод стал переработкой. Изменилось не только стихосложение, но и сам тон.

Одна из фраз стала знаменитой:

Страшно,
За человека страшно мне!

Крик этот привел Белинского в восторг. Он написал, что хотя слова эти и не были сочинены Шекспиром, но они истинно шекспировские, и, вероятно, сам автор не отказался бы от них, если бы их услышал.

Тем не менее принц датский не говорил их и сказать в свое время не смог бы. Их произнес русский гамлетизм тридцатых годов девятнадцатого века.

Судя по описаниям, основным в игре Мочалова были сила отрицания и глубина грусти. Бешенство сарказма сменялось раздирающей душу тоской. Мочалов — Гамлет издевался, проклинал, презирал и мучился.

Белинский писал, что на первых спектаклях соотношение чувств еще не было найдено: «Актер самовольно от поэта придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский «Гамлет».

Но, наконец, на девятом представлении «чувство грусти, вследствие сознания своей слабости, не заглушало в нем ни желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим».

Грусть являлась для Белинского чувством, обладавшим особым значением. Он писал о грусти — основе народной песни, о печали стихов Лермонтова, о «незримых слезах» Гоголя. Это чувство господствовало, по мнению Белинского, в лучших произведениях современной русской литературы. Преобладание его отражало судьбу великого народа, душевные силы которого были скованы и могли найти исход только в грусти. Но это была особая грусть: под ней таились «орлиный размах» и «с небом гордая вражда».

У Мочалова масштаб этой грусти превращался, в описании Белинского, в космический, даже когда речь шла только о жестах. Для уточнения впечатлений критик прибегал к таким сравнениям: «...сделавши обеими руками такое движение, как будто бы без всякого напряжения, единою силою воли, сталкивал с себя тяжесть, равную целому земному шару...»; «...махнувши от себя обеими руками, как бы отталкивая от своей груди это человечество, которое прежде он так крепко прижимал к ней...»

Грусть русского Гамлета тридцатых годов была полна мрачной поэзии и гневной мощи.

Таким видел его не только Мочалов и не только Белинский. Множество написанного в честь Мочалова относилось не к его игре, а к общему представлению поколения о Гамлете.

В 1831 году Лермонтов — еще юноша, — описывая М.А. Шан-Гирей сцену с флейтой, заключил письмо гамлетовскими словами: «...хотите из меня, существа одаренного сильной волей, исторгнуть тайные мысли...»

В трагедии этих слов нет. Лермонтов приписал Гамлету не просто «волю», а даже «сильную волю». Конечно, это обмолвка, но она не случайна. Представление было настолько отчетливым, что слышались и слова, которые герой не говорил, но которые ему следовало бы сказать.

Письмо написано за шесть лет до мочаловской премьеры.

Ощущение энергии и силы героя возникало вне зависимости от театрального исполнения. Оно было таким же, когда играл актер другого толка, по общему мнению, холодный и ходульный. И все же он был — Гамлет. Увидев Каратыгина, Герцен под влиянием спектакля писал: «Я сейчас возвратился с «Гамлета», и, поверишь ли, не токмо слезы лились из глаз моих, но я рыдал... Я воротился домой весь взволнованный. Теперь вижу темную ночь, и бледный Гамлет показывает на конце шпаги череп и говорит: «Тут были губы, а теперь ха-ха-ха!» Ты сделаешься больна после этой пьесы.»

Там же — Гамлет «страшный и великий»⁷.

В образе датского принца теперь основным казался смех. Смех, в котором ненависть сливалась с отчаянием. Однако и на это впечатление вовсе не повлияла актерская игра.

За два года до каратыгинского представления Герцен уже слышал этот смех: «...я десять раз читал «Гамлета», всякое слово его обливает холодом и ужасом... И что же с ним сделалось после первого отчаяния? Он начал хохотать, и этот хохот адский, ужасный продолжается во всю пьесу. Горе человеку, смеющемуся в минуту грусти...»

Мысль о человеке, способном смеяться в минуты горя, открывала новые черты образа. Смех раздался в тишине. И это было особенно существенно.

Тишина бывает различной. Тишина тридцатых годов была предписанной. Безмолвие означало благонадежность. На безропотности делали карьеру. Страшна была немая память, беззвучно горе, гнев — с кляпом во рту. Разум заменялся инструкцией, совесть — обрядом. Думать не полагалось: нужно было знать службу. Тишину охраняли жандармы и сторожили шпики; душили — если не петлей, то травлей, если не нуждой, то отчаянием. Государство-тюрьма одурманивало ладаном Гоголя, забивало пулю в ствол пистолета Мартынова, приказывало освидетельствовать Чаадаева на предмет признания его сумасшедшим.

И вот в пору насильственной немоты зазвучал во всю свою мощь — от громовых раскатов до свистящего шепота — мятежный человеческий голос. В нем не было ничего от военной команды, бравых криков восторга, сладкозвучия казенных соловьев. Голос удивительной красоты говорил: нельзя равнять человека с флейтой, и можно, будучи бессильным, с потрясающей силой хохотать над всем, что сильно.

Хохотать от горя и ненависти.

Вот в чем заключалась такая необычайная степень воздействия этого произведения в ту пору. Оно было нарушением молчания. Все в нем было мятежным: и содержание, и стиль.

Кляп выпал.

Невысокий человек на сцене Петровского театра вырастал до огромного роста. Белинский писал, что исполинская его тень подымалась до самого потолка театрального зала. Этот человек показал, что можно вырваться из строя, нарушить команду, порвать душащий грудь мундир, отказаться молчать.

Увлечение Шекспиром носило различный характер и совсем не было всеобщим.

Булгарин писал: «Теперь только и речей, что о Шекспире, а я той веры, что Шекспиру подражать не можно и не должно. Шекспир должен быть для нашего века не образцом, а только историческим памятником»⁸.

Подражать Шекспиру призывал Пушкин. «Борис Годунов» был задуман «по системе отца нашего Шекспира». Пушкин считал свою трагедию «истинно романтической». Однако и романтизм понимался по-разному. В «Партизанке классицизма» Шевырев восхвалял Шекспира по-своему, в этом случае была существенна лишь романтическая бутафория кинжалов, змей, «мрака готического храма» и т. д.

И кровью пламенной облитый
Шекспира грозного кинжал
В цветах змеею ядовитой
Перед тобою не сверкал.

В этой стилистике образы не отражали жизненных явлений. Их ассоциативная сила была уничтожена. Кинжалы оказывались тупыми, ужасы — безопасными; романтическая декламация не могла закончиться ни кровью из горла, ни казематом.

В крепостной России Шекспир — «исторический памятник», «романтик» — являлся лишь предлогом для салонной болтовни; «мужицкий» Шекспир вновь становился современным автором, восставшим не только против Дании-тюрьмы, но и против всех государств, схожих с острогом.

Прошло пять лет после мочаловской премьеры.

Перевод Полевого, восхищавший раньше Белинского («При другом переводе ни драма, ни Мочалов не могли бы иметь такого успеха»), теперь показался ему «решительной мелодрамой», «слабым подобием шекспировского создания», «придвинутым к близорукому пониманию толпы».

Причиной нового отношения была не только измена Полевого. Иной стала жизнь. Кончилось время кружковых споров; начался новый этап общественного развития — эпоха разночинцев, журналов, открытых чтений; общественные силы находили себе иное применение.

Теперь Белинский часто негодовал в письмах: «гнилая рефлексия», «глупая, бессильная рефлексия», «пустая рефлексия».

«...Время Онегиных и Печориных прошло, — писал в пятидесятые годы Герцен, — теперь в России нет лишних людей, теперь, напротив, к этим огромным запашкам рук не хватает. Кто теперь не найдет дела, тому пенять не на кого, тот в самом деле пустой человек, свищ или лентяй. И оттого, очень естественно, что Онегин и Печорин делаются Обломовыми».

Процесс этим не закончился. Обломовы пробовали выдать себя за Гамлета.

Явление было не только русским. Конечно, стихи Фрейлиграта — памфлет, но имя Гамлета все же стояло в заголовке, и, очевидно, современники находили какое-то сходство между героем стихотворения и трагедии.

Вот во что превратился датский принц:

Он слишком много книг прочел,
Покой он любит и кровать,
И на подъем уже тяжел —
Одышкой начал он страдать.
Мир действий, воли он отверг,
Лишь философствует лениво,
Погряз в свой старый Виттенберг
И любит слушать с кружкой пива.

Из обилия подробностей, заключенных в образе, сохранилась только одна: одышка. У Фрейлиграта это единственная шекспировская деталь. В Гамлете, любящем валяться на кровати и разглагольствовать в пивных, трудно узнать героя трагедии. В зеркале — портрет немецкой либеральной буржуазии кануна революции 1848 года.

В России пятидесятых годов вместо пива подавался на стол другой напиток.

«...Вот уж и вечер, вот уж заспанный слуга и натягивает на тебя сюртук — оденешься и поплетешься к приятелю и давай трубочку курить, пить жидкий чай стаканами да толковать о немецкой философии, любви, вечном солнце духа и прочих отдаленных предметах».

Это — «Гамлет Щигровского уезда».

Золотой кубок пенящегося вина — отравленная чаша трагедии — сменился кружкой пива, стаканом жидкого чая. Напиток был невкусным и безопасным для здоровья. Характер героя не только утратил исключительность, но стал дюжинным.

«Таких Гамлетов во всяком уезде много, но,, может быть, вы с другими не сталкивались», — говорится в тургеневском рассказе.

«Он, видите ли, представляет себя чем-то вроде Гамлета, человека сильного только в бесплодной рефлексии, но слабого на деле, по причине отсутствия воли, — пишет Н.Г. Чернышевский о Буеракине из «Губернских очерков» Щедрина. — Это уже не первый Гамлет является в нашей литературе, — один из них даже так и назвал себя по имени «Гамлетом Щигровского уезда», а наш Буеракин, по всему видно, хочет быть «Гамлетом Крутогорской губернии». Видно, не мало у нас Гамлетов в обществе, когда они так часто являются в литературе...»

Некогда в гамлетовский плащ кутались мятежники; теперь появились губернские и уездные датские принцы.

Сходство между Гамлетом и гамлетизмом становилось все меньше. Имя нарицательное отделилось от собственного, приобрело самостоятельное развитие. Их соединяли лишь ниточки внешних деталей.

Гамлету противопоставляли теперь не Клавдия или какое-либо другое лицо пьесы, а героя иного произведения, Но с этим другим действующим лицом происходила подобная же история. Говоря о Гамлете и Дон Кихоте, Тургенев на самом деле говорил о гамлетизме и донкихотстве в формах, приданных этим понятиям современной действительностью.

Несходство «Гамлета» с гамлетизмом становилось очевидным.

В восьмидесятые годы, работая над «Ивановым», А.П. Чехов писал о своем замысле: «Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях...»

Гамлет не представлялся Чехову ни ноющим, ни хныкающим. Во время сочинения «Иванова» писатель нередко вспоминал имя датского принца — оно встречается в переписке тех месяцев и в самой пьесе.

Иванов говорил: «Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди... сам черт их разберет! Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это — позор!»

Позор — не сходство с Гамлетом, но игра в гамлетизм.

Эльсинорская трагедия не могла повториться в помещичьей России восьмидесятых годов.

«Пора взяться за ум, — говорил Саше Иванов, — поиграл я Гамлета, а ты возвышенную девицу — и будет с нас». Гамлетизм — теперь игра, прикидка, поза. Иванов — умный, благородный человек, и позерство ему отвратительно, но множество людей, находящихся в аналогичном положении, не прочь ходить «не то Гамлетами, не то Манфредами, не го лишними людьми»,

Пошляки стали играть в исключительность. Потомки Грушницкого выдавали себя за Печориных.

К концу века порода ноющих еще больше увеличилась. Гамлетизм становился понятием пародийным.

В девяностые годы Н. Михайловский написал «Гамлетизированные поросята». В статье рассказывалось о действительных Гамлетах и о «воображающих себя таковыми». Михайловский издевался над людьми, считающими, что все дело в Гамлете — «перо на шляпе, бархатная одежда и красивая меланхолия». Под конец гнев критика распространился и на самого героя: «Гамлет — бездельник и тряпка, и с этой стороны в нем могут себя узнать бездельники и тряпки».

Злоба на гамлетизм обратилась на его источник.

Предметом пародии стал и трагический стиль исполнения. Островский вывел в «Талантах и поклонниках» запойного трагика Ераста Громилова, рычащего знаменитые гамлетовские фразы. Слово «трагик» сопоставлялось уже не с душевной мощью актера, а с нелепым переигрышем. И дело было не только в том, что Громилов спился и утратил талант. Люди нового поколения не могли бы повторить клятвы Герцена и Огарева на Воробьевых горах. В «Былом и думах», вспоминая юность, Герцен писал: от пошлости и быта спасало то, что «диапазон был слишком поднят», «гражданская экзальтация спасала нас». Теперь гражданственность уже не могла быть экзальтированной, а экзальтация не имела ничего общего с гражданственностью. Кончилась эпоха высоких слов. Базаров ворчал: «Не говори красиво». Это было эстетической программой.

Некогда шепот Мочалова потрясал Белинского; теперь Чехов писал в рецензии: «Иванов-Козельский шипит, как глупый деревенский гусак». Различие между этими актерами заключалось не только в мере таланта, но и в связи их Гамлетов с действительностью. Свистящий шепот и «громы в голосе» уже не могли выражать жизненных явлений.

Перо на шляпе, бархатная одежда и красивая меланхолия, о которых так много писали критики второй половины девятнадцатого века, не имели ничего общего с шекспировскими описаниями. По словам Офелии, камзол Гамлета был порван, чулки спущены до щиколоток и в пятнах, выражение лица дико. Эстетизм облика принца был изделием французского гамлетизма.

Даже Артур Рембо, находивший поэтичность в поисках вшей, когда дело касалось Гамлета, именовал его «бледным кавалером». Таким он появлялся на сцене. Критики воспевали берет со страусовыми перьями, бархат наряда и даже шелковый платок, которым принц обворачивал руку, перед тем как поднять с земли череп. Изящество и картинность поз стали традицией.

Гамлета начали играть женщины.

Между 1834 и 1843 годами Эжен Делакруа выпустил серию иллюстраций к трагедии. Принц в изображении художника был юным, изнеженным, прекрасным в своей задумчивости. Что-то нежизненное запечатлелось на его бледном лице; страсть не искажала его ни в сцене с матерью, ни во время «мышеловки». Он казался загипнотизированным или лунатиком, застигнутым в момент припадка. Шекспировский герой шутил с мужиком, рывшим могилу; Гамлет, изображенный Делакруа, проходил молча, не взглянув на могильщика. Судьба Йорика интересовала лишь Горацио, — на литографии череп шута рассматривал не Гамлет, а его университетский друг. В последних картинах (пятидесятые годы) жесты героя стали изломанными и манерными.

Это был уже не шекспировский образ, но как бы концентрация ощущений, вызванных трагедией, вернее, одной ее стороной — меланхолией героя.

Воздействие этих иллюстраций было настолько сильным, что романтические критики сравнивали театральное исполнение уже не с текстом пьесы, но с изображением Делакруа. Готье и Бодлер писали больше о соответствии актера Рувьера — Гамлета представлению Делакруа, нежели Шекспира.

По вымаркам можно понять замысел роли. Говоря условно, Делакруа купюровал в роли Гамлета страсть, сарказм, грубость, даже ум. Осталось только одно свойство. Им было отмечено поколение.

«Это было какое-то отрицание всего небесного и всего земного, отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью, — писал Мюссе в «Исповеди сына века». — Человечество как бы впало в летаргический сон, и те, которые щупали его пульс, принимали его за мертвого... ужасная безнадежность быстро шагала по земле... сердца слишком слабые, чтобы бороться и страдать, увядали, как сломанные цветы».

Это была не только гибель старых иллюзий, но и утверждение невозможности надежд.

Наступил декаданс.

«Гамлет около 1890 года был привычной фигурой, настолько, что он как бы жил интенсивной жизнью вместе с художниками и их публикой. Действующие лица символических романов этого времени всегда имели что-то от его меланхолии... Их размышления были гамлетовскими, и поэты произносили монологи на кладбищах, так же, как он делал во время Ренессанса. В очень длинных романах и в очень коротких лирических стихотворениях современный человек выражал свое понимание мира и свою неспособность его изменения... Для современного человека не было смысла в действии, пока он не вышел из состояния безнадежности...»⁹

Огромные исторические события потрясали мир: человечество запомнило предательство революции 1848 года, позор седанского разгрома, штурм неба коммунарами.

Опять тяжело гудели похоронные колокола, и долго не высыхала кровь на стене кладбища Пер-Лашез.

Измена великому в пользу ничтожного осуществилась в еще небывалых масштабах. Людям, враждебным народной борьбе или не понимавшим ее смысла и ужасавшимся ее формам, все казалось погибшим, дошедшим до хаоса, из которого нет выхода.

Человек, остановившийся на краю могилы, смотрящий в пустые провалы глазниц черепа, заслонил содержание трагедии. «Гамлет» — поэма смерти, писал Теофиль Готье, драма существования в реальном мире.

Густав Сальвини (сын Томазо) являлся, по словам Луначарского, «монументальным плакальщиком по судьбам человеческим. Кажется, что исполинская черная тень согнувшегося и заплаканного над черепом Йорика датского принца топит всю залу и меланхолическим конусом отбрасывается в пространство миров. Слова, как удары погребального колокола, как музыка отпевания всех надежд...»¹⁰

Гамлетизм вошел в моду. Мистическая утонченность переходила в бульварную пошлость. На Монмартре в кабаках для туристов пьянствовали, сидя на гробах, бросали окурки в черепа; в жаргоне богемных кварталов появились новые словообразования — «гамлетсшания», «гамлетоманиак», «гамлетизировать». Один из исследователей перечислил несколько десятков подобных словечек.

Слово «кризис» прилипло к трагедии. Во множестве сочинений утверждалось: «Гамлет» — кризис разума, веры, знания, надежды. Какой-то универсальный кризис.

Маленьким, еле произносимым стало слово «быть!» огромным, утверждающим — «не быть!» Пьеса стала символом гибели европейской культуры. Все стало иероглифами: книга — тщетность знания, череп Йорика — итог надежд, тень отца — бездна, куда падает человечество.

Ассоциации достигли такой сложности, что текст Шекспира никак не мог быть их источником. Это не смущало. Слова воспринимались как шифр, скрывающий смысл, имеющий мало общего с непосредственно вычитываемым. Началась пора отыскивания тайного значения каждой фразы. Все показалось смутным и зыбким; обыденных, постигаемых разумом положений уже не существовало; Шекспир, по мнению исследователей и художников модернистского толка, сочинял не образы, но тайнопись.

Гамлетизм стал гиперболой. Поэты, философы, ученые, потрясенные силой жизненных противоречий, не видевшие выхода из них, символизировали этим образом всю европейскую культуру и при его помощи оплакивали ее гибель.

«Сегодня с необъятной платформы Эльсинора, простирающейся от Базеля к Кельну, достигающей песков Ньюпорта, болот Соммы, верхушек холмов Шампани и гранита Эльзаса, европейский Гамлет созерцает миллионы призраков», — писал после первой мировой войны Поль Валери.

Модный психоанализ добавил к гамлетизму «Эдипов комплекс», у героя обнаружили действительное психическое заболевание: потрясение, вызванное известием о кровосмесительной любви матери и дяди. Пессимизм получил свое крайнее выражение: больным оказался не век, согласно шекспировскому замыслу, а человеческая душа, искалеченная патологией подсознания. И недуг этот, по диагнозу психоаналитиков, был вызван не гнусностью царства Клавдия, но темными процессами вытесненных желаний, угнетающих человека со времён его детских снов.

В 1942 году балетная труппа театра Сэдлерс Уэллс поставила в Лондоне «Гамлета» на музыку Чайковского. Действие начиналось с похорон, все происходившее показалось как бред, проносящийся в подсознании героя в мгновение смерти. Деформированные обломки реальных образов были декорацией. Огромную искривленную руку пронзал кинжал, выраставший из колонны. Во всю заднюю стену был написан бегущий дьявол с мечом в руке. Странно удалялась в бесконечность перспектива дверей, и клочья облаков неслись над уходящей в неведомые миры лестницей. Сам принц, в черном трико с железной застежкой (лапой, вонзившейся в сердце) и большим крестом на груди, с набеленным изможденным лицом и широко раскрытыми глазами, казался призраком сюрреалистического кошмара.

Спектакль был как бы крайней чертой, подытоживающей процесс. Не случайно последний призрак гамлетизма появился в Европе, когда еще чернели развалины разбомбленных зданий и выли по ночам сирены воздушной тревоги. Никогда возможность гибели европейской цивилизации не представлялась такой реальной. И тем, кто видел лишь перспективу гибели, опять захотелось обратиться — не к герою шекспировской трагедии, а лишь к призраку, символизирующему ощущение безысходности, ужаса, отчаяния.

Это был конец определенной традиции. Она была настолько отчетливой, что одна из английских энциклопедий в статье, посвященной «Гамлету», писала: «В результате литературной критики романтического периода Гамлет может рассматриваться как прототип современного человека, поглощенного самоанализом, первого представителя психологического явления, которое, развиваясь, достигнет высшей точки в декадентах XIX века»¹¹.

В монографии, посвященной Роберту Хелпмену (исполнителю заглавной роли и постановщику этого балета), фотография актеров, исполняющих роли Гамлета, Клавдия и Гертруды, была снабжена подписью «фрейдистский треугольник»¹².

Все неисчислимое богатство шекспировской жизни исчезло, осталось лишь название модной болезни.

Имя нарицательное не только отделилось от собственного, но и стало выражать явления, противоположные всему мышлению автора, создавшего этот образ.

Такова была одна из линий развития гамлетизма. Конечно, речь идет именно о гамлетизме. Современный английский шекспировский театр менее всего определяется балетным спектаклем. Джон Гилгуд, Лоуренс Оливье, Поль Скофилд, которого мы недавно видели во время московских гастролей, раскрывали совсем иные свойства героя трагедии. Эти свойства были различными. Время меняло замыслы; один и тот же актер изменял с годами понимание образа. Критик, описывая четыре трактовки Гилгуда, писал о спектакле 1934 года: «Это был портрет молодого идеалиста, горько разочаровывающегося, теряющего свое мужество в речах, мучающегося своей собственной фатальной нерешительностью». Через пять лет критик добавлял: «Вспышки гнева и горького юмора были так же хороши, как прежняя чувствительность». И, наконец, в 1944 году: «Характер принца уже не печален, но гневен, скрытый гнев и отвращение вспыхивают на сцене, подобно остро отточенной стали»¹³.

В нашей стране пьеса, некогда написанная для народной сцены, вновь вернулась в народный театр. Театр обладал теперь необъятным зрительным залом: миллионы людей смотрели трагедию. Уже не только избранные стали способны оценить глубину содержания этой пьесы, а и весь народ, потому что культура стала принадлежать ему.

Но то, как читали Шекспира Пушкин, Гёте, Эдмунд Кин, Мочалов, Стендаль, Белинский, не забыто. Однако человеческое знание — не укладывание кирпичиков ряд за рядом, и изучение Шекспира не напоминает постепенного возведения стены. Знание возникало в столкновении, борьбе. За культуру сражались. Бой за Шекспира всегда являлся схваткой передового с отсталым. С помощью «Гамлета» призывали к мятежу, и эту же пьесу пробовали превратить в реакционную проповедь. Гамлетизм был одной из форм этих схваток, одним из нарядов маскарада идей, о котором писал Маркс. История запомнила, как Лютер рядился апостолом Павлом, Кромвель разговаривал языком Ветхого завета, революция 1789 года драпировалась в римскую тогу. Так создавались, по словам Маркса, идеалы и искусственные формы, иллюзии, скрывавшие ограниченную цель борьбы.

Когда иллюзии приходили к краху, в моду иногда входил траур датского принца. Его надевали как вызов парадным мундирам победившей реакции или как траур по человечеству. Герцен писал, что были донкихоты революции и донкихоты реакции. Слова его относились не к герою Сервантеса, но к понятию донкихотства. То же случалось и с гамлетизмом.

Теперь черный плащ истлел и расползся по ниточкам. Идеи больше не нуждались в таком маскараде, как не нуждались во всяком маскараде. Цель была окончательной, и сила заключалась не в иллюзиях, а в правде. Пора костюмировки идей окончилась.

«Гамлет» — великое произведение культуры — продолжает свое существование. Целью науки и искусства не только не является ограничение этой трагедии какой-то единственной темой, но, напротив, выявление всей глубины и многообразия ее жизненного содержания. В числе многих черт ее героя есть и сложность отношения к действительности своей эпохи, скорбь от невозможности увидеть в жизни разумные отношения, благородство чувств, возвышенность мыслей. Скорбь влечет за собой и противоречивость поступков.

Каждая эпоха видела эту противоречивость по-своему.

Недавно обнаружены записки казненной фашистами комсомолки Ули Громовой. На одной из страниц ее дневника запись: «Я должен быть жесток,)9 чтоб добрым быть» (Шекспир. «Гамлет»).

Глубину понимания шекспировской мысли героиня «Молодой гвардии» подтвердила своей жизнью.

Это — новая глава чтения трагедии Шекспира человечеством.

Человек, который давал слишком много воли своему уму

Слова — кинжалы

Перед сценой в спальне Гамлет говорит, что как бы ни была велика его ярость, он не подымет на мать кинжала, но в словах, обращенных к ней, будут кинжалы.

Королева Дании, не испугавшаяся мятежников, падает на колени перед сыном, умоляя его замолчать. У нее не хватает мужества выслушать слова Гамлета.

Шекспир ищет наиболее точное сравнение, чтобы выразить силу этих слов. Он уподобляет их зеркалу, способному отразить невидимое. Речь Гамлета становится родом такого зеркала: королева видит истинное отражение самой сокровенной части своей души. Гертруда не только осознает свой проступок, — отчетливость ее понимания такова, что она различает цвет своего позора. Понятие совести сгущается до материального явления, ее можно даже увидеть, как предмет.?

Слова заставляют зрение как бы повернуться вокруг оси, и глаза видят совесть: ясность видения мучительнее самой сильной боли. Мать просит сына только об одном — не говорить.

Гамлет, перестань!
Ты повернул глаза зрачками в душу,
А там повсюду пятна черноты,
И их ничем не смыть.

В подлиннике перед духовным зрением Гертруды предстают как бы совершенно реальные пятна: черные, плотно въевшиеся, не меняющие своего цвета.

Слова «колют пополам» сердце Гертруды.

Про эти слова нельзя сказать, что их слышат, воспринимают, что они доходят до сознания. Все это не точно и не выражает характера их действия. Слова-оружие вонзаются в плоть, колют, режут. Физическая боль заставляет Гертруду осознать тот же образ, что осознал раньше ее сын. Раненная словами, она умоляет:

Гамлет, пощади!
Твои слова как острия кинжалов
И режут слух.¹⁴

В образе слов-кинжалов как бы сгусток важнейшей части поэзии Гамлета, поэзии удивительно сложной и одновременно совсем простой. Эта поэзия сложна, потому что Шекспир стремится проникнуть в незримые процессы истории и невидимые движения человеческой души. Эта поэзия проста — она превращает невидимое в видимое.

Исследователи уже давно отметили предметность воображения Шекспира. «Каждое слово у него картина», — писал еще в восемнадцатом веке Томас Грей.

Эти картины связаны с вещами и явлениями повседневной жизни.

Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле¹⁵.

Гамлет ступает по земле; у него ясный взгляд и чуткий слух. Перед глазами датского принца — жизнь. К каким бы неведомым далям не устремлялась мысль, она определена реальным. Самые, казалось бы, отвлеченные идеи возникают из простых жизненных положений и выражаются образами, взятыми из обыденности.

Простое возводится в сложное, но сложное выявляется через простое.

Смысл монолога «Быть или не быть» — предмет споров поколений. Это место трагедии нередко считалось примером отвлеченного мышления. Исследователи искали философский подтекст сцены так старательно, что иногда забывали о тексте. Потом характер мышления стали выводить из риторики. Рассуждения Гамлета о жизни и смерти отнесли к педагогическим достижениям стратфордской школы, где Шекспир учил риторику: шесть часов в неделю — греческую и восемь — римскую.

Профессор колумбийского университета Дональд Кларк писал, что именно этот монолог — пример формального мышления, а самая постановка вопроса «что выше: быть или не быть?» — лишь упражнение на заданную и довольно обычную для риторического воспитания тему. И что только понимание совершенной отвлеченности предмета — формальной тезы, антитезы и аргументов — дает возможность найти смысл и место монолога.

С этим трудно согласиться.

Разумеется, и традиции Сенеки, и речи в суде, и церковные проповеди, и правила Цицерона — все это существенно для понимания литературной почвы елизаветинской эпохи, но суть в том, что искусство Шекспира не стелилось по этой земле, а высоко поднялось над ней.

Не условно риторическая, а жизненная интонация слышится в словах героя трагедии. Античные «пращи и стрелы яростной судьбы» первых строчек монолога раскрываются картинами господства недостойных над достойными, несправедливости угнетателей, презрения гордецов, боли отвергнутой любви. Все это для Гамлета — не фигуры красноречия, — а пережитое им самим. И все это уточнено Шекспиром до бытовой «волокиты в судах» и «наглости чиновников».

Только неизвестность загробного существования заставляет человека «тащить на себе бремя, кряхтя и потея под тяжестью изнурительной жизни».

Суд, чиновники, тяжелое бремя, пот...

Будничные, невеселые дни проходят в шекспировской поэзии. Тень решетки упала на жизнь. Мир подобен тюрьме, в ней множество казематов и подземелий, это — образцовая тюрьма. Дания — наихудшая, Из острога нельзя убежать. Смерть приходит непохожая на аллегорический скелет с косой; она напоминает служащего тюремного управления, «строгого судебного пристава, арестующего без проволочки».

Художники — иллюстраторы пьесы — с особенным увлечением изображали Гамлета с черепом в руке. Символ напрашивался сам собой: человек как бы заглядывал в бездонную глубь небытия.

Однако все, происходившее на кладбище, непохоже на символ. И череп в руках Гамлета — не обобщенный знак смерти, не просто некие останки, а череп шута, жившего в замке старого короля. Придворный скоморох играл с принцем, когда тот был ребенком. Шут таскал малыша на спине, и тот целовал его в губы. Известно его имя. Йорик пел куплеты, потешно прыгал, каламбурил.

Однажды он зло подшутил над могильщиком: облил его вином. Еще определеннее: вылил гробокопателю на голову бутылку рейнского.

Труп шута пролежал в земле двадцать три года и истлел, сохранился лишь череп. Его только что выбросили из могилы; он набит землей и гнусно пахнет.

И все. Больше сказать о нем нечего.

Качества человека исчезли — остались приметы черепа.

Поэзия развивает это положение. Могильщик выбрасывает из земли и другие черепа, они подобны костям Йорика. Между ними нет различий. Но как различно то, что исчезло.

Гамлет пробует описать исчезнувшие качества; он вглядывается в череп, вернее — вслушивается,

Портрет умершего возникает в звуке его голоса, интонации речи. Мертвая голова как бы начинает светскую беседу, Гамлет отчетливо слышит эти обтекаемые пустяки: «Доброе утро, любезнейший милорд! Как поживает добрый милорд?»

Череп-придворный расхваливает лошадь другого любезнейшего придворного, рассчитывая на подарок.

А вот еще череп. Поэзия его портрета иная. Гамлет предполагает: умерший был юристом. Слышен скрипучий голос крючкотворца. Увертки, казуистика.

Перед Гамлетом еще один череп. Третий портрет написан лишь одними терминами. Особые выражения появляются в поэтическом словаре: акты по закладу земельной собственности, расписки, неустойки, двойные поручительства, возмещение возмещений, двойные сделки — это череп скупщика земель.

Портреты созданы жизненностью интонаций, характером профессионального лексикона. Подтекст Шекспира неотделим от текста. Образы писателя не наряд мысли, но ее плоть; она всегда материальна.

«Все мы живем во вселенной — об этом забывать не надо, — писал Маршак, — но кроме того, у каждого из нас есть более простой и определенный адрес — страна, область, город, улица, дом, квартира.

Наличие такого точного адреса может служить критерием, позволяющим отличать подлинную поэзию от претенциозной и поддельной».

Поэзия Шекспира всегда имеет адрес.

Исследователи шекспировского словаря уже давно обратили внимание на пристрастие поэта «непоэтическим выражениям. В восемнадцатом веке их вымарывали, как низменные; они казались непристойными для высокого жанра трагедии.

Каролина Сперджон сгруппировала метафоры, наиболее часто встречающиеся в речах датского принца. Они касаются садоводства и огородничества, еды, питья, болезней и лекарств, охоты, спорта, юриспруденции, фортификации, житейских дел различных людей — солдат, арестантов, бродяг, актеров, плотников, могильщиков. Гамлет знает, как возделывают землю, строят города, воюют на суше и на море; самые сложные понятия высказываются им в образах, связанных с обыденным существованием.

Обыденное существование нарушило свой естественный ход. Перед Гамлетом открывается картина искажения общественных и личных отношений. Он видит мир, напоминающий запущенный огород, где гибнет все живое, плодоносное. Властвуют те, кто похотлив, лжив, низмен.

Это — нестройный мир.

Тема смерти — одна из основных в трагедии — начинается значительно раньше кладбища; запах гниения исходит не только от черепа Йорика. Слова Марцелла: «Что-то прогнило в королевстве датском» — справедливо цитировались много раз. Это важные слова. Государство-тюрьма гниет.

Метафоры гангрены, гниения, разложения заполняют трагедию.

Исследование поэтических образов показывает, что в «Гамлете» доминирует представление болезни, ведущей к смерти, разложению. Эта болезнь — невидим. Множество сравнений сопоставляет происходящее с внутренней опухолью, — растущей, убивающей организм, но внешне еще не обнаруженной.

Времена «заплыли салом», как ожиревший бездельник. Это — болезненная тучность; уже трудно дышать и сердце бьется тяжело, с перебоями.

Время у Шекспира не отвлеченное представление, а совокупность обстоятельств.

Все сошло с колеи, вышло из пазов — и нравственные связи, и государственные отношения. Все жизненные обстоятельства вывернуты. Эпоха .круто свернула с пути; все стало болезненным и неестественным, как вывих.

Все поражено порчей.

Низменные плотские начала владеют людьми. Гнусность поступков прикрывается лживыми словами. Шекспир называет их раскрашенными. Клавдий говорит: щеки шлюхи так же уродливы под подмалевкой, как «мои дела по сравнению с моими раскрашенными словами».

Искусство подмалевки скрывает картину подлинной жизни. Если стереть ретушь, можно увидеть, что суть происходящего не только не сложна, но просто удивительна своей несложной обыкновенностью. Духовность и душевность — только раскрашенные слова, а на деле все просто. Проще, нежели у животных.

Гертруда забыла умершего мужа через два месяца после его смерти. «Зверь, лишенный дара мыслить, печалился бы больше». Но даже это сравнение кажется Гамлету сложным и возвышенным, он ищет более наглядное и обыденное — королева Дании вступила в новый брак, «прежде, чем износились башмаки, в которых она шла за телом моего бедного отца, — вся в слезах, как Ниобея».

Подмалевка изображала скорбь Ниобеи, а наделе женская верность обладает меньшей прочностью, нежели подметки.

Новая свадьба последовала так быстро, потому что «жаркое, несъеденное на поминках, пошло в холодном виде на свадебные столы». Эта спешность вызвана попросту экономическими соображениями: еда могла протухнуть, вот и поторопились со свадебным пиром. Желание подешевле сготовить угощение — существеннее совести.

Сравнение воздействует контрастом. Сопоставление картинных слез Ниобеи и еще непрохудившихся подметок сшибает полюса возвышенного и низменного. Ложь проявляется в мнимовозвышенных формах, а истинное положение — сугубо прозаично. В этом художественный смысл множества метафор, выражающих мысли Гамлета. Все в королевстве — от идеи власти до морали — низводится этим сравнением к физиологической простоте животных инстинктов или уличному сквернословию.

Государственный переворот, осуществленный Клавдием, — обычная уголовщина; это даже не захват власти, а мелкая кража. Корона Дании — символ величия власти — для короля, подобного Клавдию, лишь ценный предмет, вещь, которую можно украсть, как и всякую другую, если она плохо лежит: стянуть, чтобы потом содрать за нее подороже. Гамлет старается высказать эту мысль как можно яснее, сделать наглядным понимание Клавдием природы власти. Нынешний муж Гертруды «жулик, стащивший государственную власть, укравший с полки драгоценную корону и спрятавший ее в карман!»

Некогда священнослужители возлагали венец на главу государя, и особа его становилась неприкосновенной. Теперь корону стащил вор и упрятал в карман. Там она и находится вместе с табаком, складным ножом и неоплаченным счетом из харчевни. То, что произошло, — не государственный переворот, а мокрое дело.

Поэзия доводит прозаичность метафор до пародии. Но так как предметом пародии являются наиболее дорогие для Гамлета жизненные связи, то это — трагическая пародия.

«В чем моя вина, что ты смеешь обвинять меня так громко и грубо?» — спрашивает Гертруда.

Гамлет отвечает, что ее проступок «лишает брачный союз — души и превращает сладчайшую веру в набор слов».

Человеческие отношения обездушены.

В «Короле Лире» герцог Альбанский говорит: жизнь движется к тому, «что люди станут пожирать друг друга, как чудища морские».

Общество, изображенное в «Гамлете», ужасает не сходством с диким существованием хищников и не особой жестокостью, напоминающей кровожадность чудищ, но пустотой бездушия. Из жизни исчезло возвышенное и духовное. Ужасны не зверские преступления, а обыденность отношений, лишенных человечности.

Раскрашенные слова создают лишь подобие человечности и возвышенности. Это — ложь. Чтобы ее разоблачить, Гамлет противопоставляет подмалевке физиологическую грубость, которая не имеет пределов. Наследник престола говорит королеве, что ее брак — блуд в загаженном свином хлеву. Сын орет на мать, что она валяется в зловонном поту продавленной кровати, замаранной распутством. Джентльмен разговаривает с девушкой, которую он любит, как с потаскушкой из грошового притона.

Гамлет хочет заставить людей прекратить лгать. Он выявляет ложь во всех человеческих отношениях и показывает людям мерзость их обездушенной жизни. Он уверен: такое существование может продолжаться лишь потому, что привычка лгать заставила утратить естественные чувства; люди как бы потеряли дар ощущений.

Если бы у Гертруды сохранилось хоть одно человеческое чувство, то и это — единственное — не могло бы сменить прошлую любовь на нынешнюю. Клавдия не мог бы предпочесть даже

Слепорожденный с даром осязанья;
Безрукий, слабо видящий; глухой,
Но чувствующий запах, не ошиблись
Так явно бы!

Цель Гамлета пробудить «заснувшие чувства», растопить жаром образов сердце, «затвердевшее, как медь, от проклятой привычки». Он заставляет видеть и слышать, он оживляет совесть преступника и делает ярким его воображение.

Он возводит в гиперболу пошлое, животное, низменное.

Беспредметных Поэтических красот нет ни в словах принца, ни в его внешности. «Зеркалом моды» он был до начала событий, изображенных в пьесе, теперь по словам Офелии — он ходит в расстегнутом колете, с непокрытой головой, его чулки в пятнах, без подвязок и спустились до щиколоток.

Клавдий рассказывает Гильденстерну и Розенкранцу: наследник престола переменился не только внутренне, но и внешне; он стал непохож на того, кем был.

О «столь изменившемся сыне» говорит и Гертруда.

Характер сумасшествия, изображаемого Гамлетом, мрачен. Принц «резко нарушает свои мирные дни буйным и опасным безумием».

В его поведении не только не видны изящные манеры, но, напротив, — желание нарушить этикет, оскорбить двор резкостью и мыслей, и тона.

Обаяние образа возникает вопреки какому-либо представлению о юношеском изяществе, внешней привлекательности. Можно не придавать решающего значения упоминаниям о тридцатилетнем возрасте, тучности и одышке — это лишь отдельные фразы, но считать их как бы несуществующими и не связанными с замыслом автора вряд ли верно.

В скорби Гамлета нет ничего ласкающего глаз и слух. Он презирает показную видимость «украшения и одеяния скорби»; все это лишь обман, способы «казаться». Пресловутый траур принца менее всего связан с его неизменной печалью. Можно было бы рискнуть на неожиданное сравнение: «чернильный плащ» чем-то напоминает желтую кофту молодого Маяковского. Гамлет оскорбляет придворные обычаи; он бесит окружающих, являясь на дворцовые приемы в неподходящем туалете. Его грусть об умершем никогда не носит внешнего, наглядного характера, напротив, он дебоширит в эльсинорских покоях, грубит королю.

Он ругает себя шлюхой, рабом, судомойкой.

Некогда он дарил Офелии не только подарки, но и «слова, столь благоуханные, что подарки возрастали в цене». Теперь он ненавидит эти слова; чем трагичнее его положение, тем резче речь.

«Сцена тени в «Гамлете» вся написана шутливо, даже низким слогом, но волос становится дыбом от гамлетовских шуток», — сказал Пушкин.

Поэзия роли Гамлета во многих ее местах неотделима от низкого, народного слога, выражающего серьезнейшие мысли и чувства трагедии. Гамлет, ненавидящий ложь подмалевок и раскрашенных слов, менее всего напоминает грациозного принца в изящных одеждах.

Это чувствовали и Эдмунд Кин, и Павел Мочалов; упреки некоторых современных критиков в «неблагородстве манер» и «отсутствии величия» относились вовсе не к природным свойствам обоих актеров, а к их восприятию роли. Эти художники искали в своем герое силу, резкость, мятежный дух. Прекрасные манеры и придворное изящество в полной мере изображали и прославленный исполнитель «благородных римлян» Кембль, и лейб-гвардейский трагик Каратыгин. Победа осталась не на их стороне.

Образ Гамлета создавался под открытым небом на подмостках балаганного театра в эпоху еще достаточно грубую. Лондонские подмастерья, извозчики, матросы с кораблей, приезжие фермеры хохотали над шутками Гамлета, сочувствовали его переживаниям. Это был герой понятный и близкий не только ценителям, но и всем тем, кто с трех сторон, стоя, окружал подмостки «Глобуса».

В самом начале семнадцатого века Антони Сколокер писал о двух путях искусства: «Должен ли я писать свое обращение к читателям в духе «Аркадии», которой невозможно дочитаться досыта и где проза и стихи, содержание и слова превосходят друг друга красотой, подобно глазам его возлюбленной; или должен я писать так, чтобы быть понятным стихии простонародья, как трагедии дружелюбного Шекспира?»

Изысканная прелесть поэзии сэра Филиппа Сидни противопоставлялась искусству Шекспира, нравящемуся «всем, как принц Гамлет».

Слово «поэзия» обладает множеством значений. В толковом словаре есть и такое определение: «Дар отрешиться от насущного, создавая первообразы красоты». Этим даром не обладал Шекспир. Он никогда не отрешался от насущного. В этом было одно из свойств его гения. Поэзия Гамлета вырастает из житейской прозы, лишенной прикрас, нередко не только суровой, но грубой и жестокой.

Гамлет — народный образ человека, говорящего правду «словами, режущими, как кинжал».

Тень отца

Характер Гамлета выявляется нетолько в напряженных трагических столкновениях, но и в обычных житейских взаимоотношениях с различными людьми.

До того как Гамлету становится понятной цель приезда Гильденстерна и Розенкранца, он приветлив, доброжелателен, искренне рад встрече с друзьями детства.

Принимая актеров, он — ласковый и гостеприимный хозяин, увлекающийся сценическим искусством принц-меценат. Он сам актер-любитель и охотно декламирует монолог из «Убийства Приама». Ему нравятся именно эти напыщенные строфы из пьесы в классическом духе, провалившейся у большой публики, но оцененной знатоками.

Он посвящает Офелии заурядные стихи, их сочинял человек, слабо владеющий искусством «перелагать свои вздохи в стихотворные размеры».

Он не только страдает или гневается, но и шутит. В его памяти еще сохранились детские игры, и ему хорошо известны правила спорта, он неустанно упражняется в фехтовании.

В его речи — поговорки и народные загадки; его занимают прибаутки подвыпившего могильщика и, забыв про мировые вопросы, он охотно выслушивает клоунские шутки о принце, отправившемся в Англию за умом.

В страшную минуту он вспоминает о записной книжке — студенческой привычке записывать изречения из сочинений, наблюдения и впечатления.

Он любит отца, способен к дружбе. Он — человек. Человек — не с какой-то большой, невиданно громадной буквы, а попросту человек с понятной биографией, своими привычками, укладом жизни. Его мысль занята не только вопросами добра и зла, но и новостями столичных театров.

Множество жизненных черт заключено в роли. Есть достаточно оснований считать характер героя — реалистическим. Однако можно ли утверждать, что Гамлет — «типический характер в типических обстоятельствах», согласно определению реализма Энгельсом?..

Применить такое мерило к трагедии непросто. Трудности появятся сразу же.

В (какой мере датский принц типичен для Дании, о которой Шекспир имел самое приблизительное представление? И как счесть типичным для двенадцатого века (судя по источникам, к нему отнесено время действия) студента виттенбергского университета, основанного лишь три столетия спустя?

Конечно, легче представить себе Гамлета в елизаветинской Англии. Но и тогда обстоятельства не покажутся типическими. Начнем с первого же. Возможно ли счесть типическим явление призрака и отнести к типическим обстоятельствам рассказ обитателя могилы о том, как брат-убийца влил ему в «портики ушей» яд?.. Неужели это напоминает жизненные события и может быть принято за отражение действительности?

Призрак застревает соринкой в «глазах души» не только Горацио, но и каждого, кто попробует рассматривать пьесу с помощью привычных мерок реализма. Соринку пытались извлечь самыми различными способами.

Автора извиняли варварством старинных вкусов, законами жанра; потом — уже в нашем веке — доказывали, что дух вовсе не выходец из загробного мира, а нечто другое. Исследователи и художники различных направлений отыскивали возможность современного толкования этого образа. Под «современным» понимались представления людей нового времени, не только не верующих в призраков, но и считающих подобную веру наивным архаизмом.

Тень отца Гамлета стала подобна загадочной картинке-ребусу, на которой изображено нечто, на первый взгляд, может быть, и напоминающее духа, но на самом деле что-то совершенно иное. Это иное легко обнаружить, стоит только перевернуть картинку вверх ногами или же пристально вглядеться в какую-то, казалось бы, несущественную часть изображения. Стоит так сделать, и контуры изменятся: вместо листьев обнаружится фигура охотника, адом окажется совсем не домом, а ланью.

Превращение призрака в подобие такой картинки возникло, вероятно, от мысли, что гений не мог бы всерьез верить в духов и что, очевидно, все в сцене с мертвым королем обладает особым значением.

Духов видит лишь один человек — герой трагедии, писал еще Гервинус, так происходило не только в «Гамлете», но и в «Юлии Цезаре», «Макбете». Только герой общался с привидениями, а он близок к галлюцинациям; уравновешенная Гертруда не видит умершего мужа, не замечает духа Банко и леди Макбет. Согласно Теории Гервинуса, призраки — не действующие лица, а порождение бреда; видит их только тот, кто предрасположен к крайним формам экзальтации.

Различные части загадочной картинки подвергались пристальному рассмотрению.

Довер Вилсон писал, что многим в своей работе над «Гамлетом» он обязан книге Уолтера Грега «Галлюцинации Гамлета» — первой атаке на привычное объяснение истории датского принца (Довер Вилсон — крупнейший современный шекспировед-текстолог).

Доктора Грега особенно интересовала пантомима, начинавшая спектакль бродячих комедиантов. Клавдий, увидев в безмолвной сцене все детали отравления в саду, остался совершенно спокоен. Его совесть ничуть не была смущена. Все, что в дальнейшем заставило его вскочить с места и убежать из зала, — в этом случае не произвело на него впечатления.

В чем же могла быть разгадка? В простом положении: Клавдий — по мнению Грега — не совершил преступления. Замешательство короля во время представления было вызвано не воспоминаниями, а непристойным поведением наследника престола. Психически больной принц некогда видел «Убийство Гонзаго». Сцена отравления спящего осталась в подсознании, и Гамлету померещилось, что нечто подобное совершил его дядя-кровосмеситель.

Картинку повернули вверх ногами и обнаружили, что поводом трагедии являлись не события в датском государстве, а — инцест.

Но все же призрак являлся на сцене, а сам Клавдий объявлял о своей виновности. При подобном объяснении фабула становилась невыдержанной. Концы никак не сходились с концами. Это тоже нашло объяснение: Шекспир писал и для знатоков, и для черни, а — по мнению доктора Грега — подмастерья и матросы платили деньги лишь за призраков и мелодраму. Представление без участия духов не собрало бы сборов. Шекспир подсказывал ценителям: дух — галлюцинация, а лондонский сброд наслаждался грубыми эффектами.

Подобные толкования появились и в театре. На сцене МХАТа II стоял, шатаясь, Михаил Чехов — Гамлет. Прожектора освещали его бледное лицо с закрытыми глазами; как в бреду он произносил слова и свои, и духа.

Все это не могло совпасть с тем, что говорил сам Гамлет Гертруде:

Мой пульс, как ваш, отсчитывает такт
И так же бодр. Нет нарушений смысла
В моих словах. Переспросите вновь —
Я повторю их, а больной не мог бы...
Не тешьтесь мыслью, будто все несчастья
Не в вашем поведенье, а во мне.

Такие трактовки возникали от желания тешиться мыслью, будто беды жизни скрывались и скрываются не в условиях общественного существования, а в тайнике одинокой души. При таком понимании из трагедии исчезал не только призрак, но и Дания переставала быть похожей на тюрьму.

Призрак подвергся не раз и символической расшифровке. Он знаменовал собою бездну, рок, извечную тайну бытия. В подобных домыслах было не так много достижений, как курьезов, в дальнейшем весело цитировавшихся серьезными исследователями для оживления сухого научного материала.

В тридцатых годах нашего века появились книги и статьи, где поиски глубины содержания были объявлены устарелыми. В пьесе не находили ничего, кроме действенной фабулы: борьбы за власть. Шекспира при этом нередко зачисляли в драмоделы елизаветинских времен, писавшего за несколько фунтов пьесы, согласно штампам своего времени.

Довольно часто можно было прочесть, что философы и поэты девятнадцатого века придумали все то, над чем актер из Стратфорда и не задумывался.

Теперь ларчик открывался без малейшего усилия.

В старом спектакле Вахтанговского театра призрак был заменен Горацио, выкрикивавшим в глиняный горшок (для зловещего звучания) слова, сочиненные самим Гамлетом: слухи о привидениях должны были напугать узурпатора престола и его сторонников.

Все это стоит вспомнить не для спора с работами многолетней давности (вероятно, их авторы думают теперь по-иному), но как гипотезы, проверенные временем. А оно показало, что искусство Шекспира не загадочные картинки, и если (подобно тому как играют с этими картинками) перевернуть его пьесу вверх ногами, получится не новое изображение, а хаос линий, путаница форм.

Открытию нового смысла не помогло также тщательное изучение отдельной — будто бы определяющей — фразы или положения; такие места отыскивались во множестве, но отдельно взятые — противоречили одно другому.

Сторонникам «кассовой» теории не удалось еще подсчитать барыши компании Бербеджа и установить, что пьесы без призраков — «Ромео и Джульетта», «Отелло» — приносили меньший доход, нежели представления с духами.

Что же касается появления призраков лишь в сознании психически больных героев, то другие исследователи разумно указывали, что даже опытный психиатр не определит, каким комплексом страдал солдат Марцелл, видевший духа так же отчетливо, как и Гамлет.

Надо сказать, что, разбирая пьесу чисто рационалистическим путем, нетрудно дойти до мысли, что место духа не так уж значительно в событиях. Мало того, казалось бы, можно эту роль попросту купюровать. Как бы подобное предположение не показалось кощунственным, но представить себе все происходящее в трагедии и без участия призрака вполне возможно.

Ничего существенного в результате сокращения, на первый взгляд, не пропало бы. Душевная трагедия Гамлета подготовлена в первой сцене; уже обрушились два удара — смерть отца и поспешный брак матери. Глаза на жизнь раскрыла принцу сама реальность. Образ мира — «неполотого сада, где произрастают лишь дурные начала» — появляется в первом же монологе; мерзость окружающего непереносима, и лучший исход для человека, обреченного жить в таком мире, — самоубийство.

Гамлет уже подозревает существование тайны смерти отца. Когда дух открывает ему имя убийцы, принц восклицает:

О мои прозренья!
Мой дядя?

Для драматического развития необходимо только подтверждение, улика, подобная платку Дездемоны. Возможно ли было заменить рассказ духа каким-либо жизненным обстоятельством и дать реальное объяснение происходящему? Конечно возможно. Нетрудно представить себе и письмо, полученное Гамлетом, и внезапное появление свидетеля убийства, раскаявшегося в молчании.

Стоит вспомнить последние акты шекспировских пьес, как станет понятным, что автор не стремился к сложному раскрытию тайны. Марцелл или Бернардо — без каких-либо драматургических затруднений — могли бы рассказать принцу историю отравления в саду.

Желание Гамлета проверить истинность полученных им сведений с помощью спектакля стало бы даже более естественным. Течение событий не изменилось бы, а характер принца сохранился бы без перемены. Более того, можно предположить, что логическое оправдание поступков героя при таком сокращении лишь усилилось бы, а фабула приобрела бы большую стройность.

Все это выиграло бы.

Все, кроме одного свойства искусства Шекспира, оно оказалось бы в огромном проигрыше, а такой ущерб обесценил бы и всю трагедию.

При подобном сокращении «Гамлет» терял не И только сверхъестественный элемент, но и поэзию.

Весь поэтический замысел трагедии оказался бы разрушенным: исчезал и масштаб замысла, и стиль его выражения. Они неразрывно связаны с образом призрака.

Участие духа как будто обессмысливает разговор о реализме. Однако если само явление тени необычно для реалистического произведения, то еще необычнее для мистического появление такого призрака.

Можно сказать, что призрак в «Гамлете» совершенно не типичен для призраков.

Образ, казалось бы, по самой своей сути лишенный материальности, показан совершенно материально. Бесплотный дух появляется во плоти. Истлевшее лицо покойника в фильме Лоуренса Оливье не схоже с описанием Шекспира.

У духа — человеческое лицо: забрало шлема поднято, и Горацио видит не череп или гниющий облик мертвеца, а лицо короля Дании, каким оно было при его жизни. Описание лишено неопределенности, даже цвет волос указан с точностью: борода не седая, а с проседью. Выражение лица скорее печально, нежели гневно.

Печальны и слова, обращенные к Гамлету, — не заклинания, а жалоба: отец рассказывает сыну о своей любви к жене, о несправедливости ее измены. Он просит сына не оставаться равнодушным к случившемуся.

В словах духа не столько поэзия загробных ужасов, сколько реальные чувства. Все происходящее воспринимается им так же, как и другими героями. Он чувствует прохладу утреннего ветерка и видит, как светляк начинает убавлять огонек, показывая приближение утра.

Довер Вилсон пишет, что шекспировский дух — в сравнении с другими призраками елизаветинской драматургии-достижение реализма. Это верная мысль. Дух — не мистическая тень, а действующее лицо, наделенное человеческими чувствами и мыслями. Может быть, это дает возможность считать, что в призраке отца существенно не то, что он призрак, но то, что он отец?

Такая мысль высказана в интересной книге Ю. Юзовского «Образ и эпоха». В главе, посвященной шекспировскому фестивалю в Армении, автор рассказывает о постановке сцен призрака в одном из ереванских театров. Судя по описанию, режиссер пытался напугать зрителей миганием таинственных световых пятен и декламацией в рупор, напоминающей, по словам критика, испорченное радиовещание. Вышутив эти приемы, Ю. Юзовский предлагает и свое решение сцены:

«Нам хотелось бы, чтобы беседа с призраком была более человеческой и даже задушевной, быть может, интимной, чтобы она больше соответствовала «этому», чем «тому» миру. Представим себе, что сын близко подошел к отцу или отец к сыну, и что они уселись почти рядышком, и что отец с минимум аффектации и загробной претенциозности, но глубоко взволнованно и глубоко человечно рассказал бы сыну, именно рассказал, все, что случилось»,

Перед тем как представить себе эту беседу, вспомним все, что говорилось в пьесе о появлении призрака.

Когда звезда, сиявшая западнее Полярной, двинулась по своему пути и башенные часы пробили час ночи, перед Горацио, Марцеллом и Бернардо возникло нечто, принявшее — по их словам — «воинственный облик, в котором некогда выступал похороненный король Дании».

Дух был облачен в доспехи.

Он прошел шагом не только величественным, но и «воинственным».

— Вы говорите, он был вооружен? — переспрашивает Гамлет.

— Вооружен, милорд.

— С головы до ног?

— С головы до ног, милорд.

Зловещим было не только появление мертвеца, но и сам его облик имел какое-то особое, недоброе значение.

— Дух моего отца в оружье! Тут что-то нечисто!.. — восклицает Гамлет.

Увидев убитого отца, он вновь, обращаясь к нему, повторяет приметы его внешности, как бы ища потаенного смысла его облика:

— Что может означать, что ты, безжизненный труп, закованный с ног до головы в сталь, бродишь среди бликов лунного света...

В холодном блеске вооружения заключалось что-то существенное, связанное со всей поэзией образа. Особый строй поэзии возникал сразу же, в первых стихах трагедии. Тревожная перекличка стражи

начинала события. Ночью, на пустынной площади, сменялся караул. Это — военная сцена. И весь образный строй появления убитого короля суровый и грозный.

Мертвый воин в боевых доспехах тяжелым военным шагом проходит мимо охраны.

Это особая ночь. «Потная спешка превращает ночь в пособницу дня», — рассказывает Марцелл; в Дании льют пушки, привезли из-за границы снаряжение, сгоняют на работу корабельных мастеров. Военная смута приближается к границам.

В грозный час является в свою страну убитый король-воин.

Он приходит не только жаловаться сыну, но и требовать от него исполнения долга. Гамлет должен «не сожалеть», «но выслушать со всей серьезностью то, что он ему откроет». Ложью об естественной смерти короля обманут не только сын, но и народ. Наследник престола должен знать, что «змея, ужалившая его отца, теперь носит его корону».

Сцена кончается словами, мало похожими на задушевную беседу: «Если в тебе есть природа, не примиряйся с этим. Не допусти, чтобы королевское ложе Дании стало постелью разврата и проклятого кровосмешения».

Исследователи, пытавшиеся применить к «Гамлету» психоанализ, обращали особое внимание на «ложе» и «кровосмешение», но забывали, что речь шла не о постели, а о королевском ложе — символе продолжения царского рода и не о сексуальном 235 грехе, а об осквернении престола,

Поэзия выражает высокую тему общественного долга. В сцене, с убитым королем перед наследником престола открывается не только осквернение семейных связей, но и картина гибели государства, управляемого теперь кровосмесителем и убийцей.

В литературных источниках «Гамлета» призрака не было. Без обитателя могилы обходилось сказание Саксона Грамматика и легенда об Амлете. Дух обычно сопоставлялся исследователями с жанром трагедии мести, и его появление в шекспировской пьесе относили к традиции. Действительно, сочинения такого рода редко обходились без привидений, по словам современника, вопивших, подобно устричной торговке: месть!

Однако не только традиции театрального жанра влияли на Шекспира. Призраки существовали и в произведениях иного рода и масштаба.

Горацио сравнивал явление духа со знамениями другой эпохи:

Порой расцвета Рима, в дни побед,
Пред тем как властный Юлий пал, могилы
Стояли без жильцов, а мертвецы
На улицах невнятицу мололи.
В огне комет кровавилась роса,
Являлись пятна в солнце; влажный месяц,
На чьем влиянье зиждет власть Нептун,
Был болен тьмой, как в светопреставленье.

Рассказ заимствован у Плутарха. В избранных биографиях — книге, отлично известной Шекспиру, — призраки упоминались часто. И не как литературные отступления или фантастические вставки, а как существенные факты самой истории. Сверхъестественные явления описывались наравне и тем же тоном, как и битвы, заговоры, перемены государственной власти. Они были непременной частью событий особо бедственного характера. Это были не обыденные людские беды и горести, а катастрофы всемирно-исторического значения. В дни, предшествующие народным бедствиям, — согласно описаниям историков, — призраки являлись людям.

То, что казалось неестественным в историческом развитии, предварялось и неестественным в природе: нарушался порядок мирной жизни, и тогда то, что никогда не случалось и, казалось бы, не могло случиться по законам разума, — происходило. Плутарх описывал, как тряслась земля, неведомые птицы слетались к форуму, огненные люди пересекали небо.

Шекспир заимствовал и ведьм, и видения в ночь убийства Дункана не из сказок, а из эпизода хроники Голиншеда, (Посвященного убийству таном Донвальдом короля Дуффа. Наряду с противоестественными явлениями летописец указывал и дату: 956 год.

История еще была полна суеверия. Язык науки легко переходил в поэтическую речь. Историки сочиняли длинные монологи давно умершим государственным деятелям и деловито описывали чудеса.

Существенно, что о знамениях, представших римлянам в мартовские иды, рассказывает не какой-либо темный воин, а философ и книжник Горацио. Плутарх помогает ему понять значение прихода призрака. Значение то же, что и в других Случаях, известных из истории.

Такую же толпу дурных примет,
Как бы бегущих впереди событья,
Подобных наспех высланным гонцам,
Земля и небо вместе посылают
В широты наши нашим землякам.

Призрак — скороход государственных бед, он, согласно тогдашним представлениям об истории, как бы типический образ, предваряющий события. Все в Дании идет к гибели, все противно природе человеческих отношений.

Степень нарушения природных законов такова, что обобщающий эпоху образ возникает из сопоставления времени и болезненного увечья. Наследник престола должен не только отомстить убийце законного государя, но и вернуть времени его естественный ход. Принц мог бы узнать об отравлении отца из письма или от свидетеля убийства, но узнать, что век вышел из сустава, он мог только заглянув в глубину общественных отношений, более страшную нежели глубь бездонных пропастей.

Гамлет подозревал — теперь он знает, что на троне Дании — убийца, что больше нет святости престола, крепости семьи, нет человеческих понятий правды, долга, совести. Он заглянул в пропасть, дно которой нельзя увидеть безнаказанно. Поэзия создает образ этого смертельного взгляда. Гамлет смотрит в глаза убитого отца.

Мертвый воин, закованный с головы до ног в боевую сталь, появляется в поэзии не как знак трагедии мести, а как образ произведения, изображающего события всемирно-исторического масштаба.

Куда бы ни уходил принц, все равно, в любом месте из-под земли раздается голос призрака. «Ты хорошо роешь, старый крот!» — восклицает Гамлет.

Вспомнив эту фразу, Маркс не случайно сделал ее образом неостановимой подземной работы истории.

Верил ли Шекспир в существование сверхъестественного мира?

Считал ли возможным явление духов?

Вопросы эти праздные и достоверного ответа на них не может быть дано. Иное дело: верил ли Шекспир в поэтическую силу изображения подобных образов? На это легко ответить утвердительно. Не только верил, но и создал образ духа отца Гамлета.

Лессинг, споря с Вольтером о роли привидений в театре, отметил, что при появлении духа в «Гамлете» «волосы вставали дыбом на голове, все равно прикрывают ли они мозг верующий в духов или неверующий».

Однако сказать, что призрак есть призрак и что поэзия в этом случае посвящена не просто бредням, а суевериям, свойственным исторической науке того времени, — еще очень мало. Особенность искусства Шекспира в том, что неестественное явление он превращает в реальный образ.

Ю. Юзовский совершенно прав, когда он не соглашается с мистическим толкованием сцены и пишет, что призрак — прежде всего отец. Но он не прав, когда забывает, что отец — убитый король Дании.

Но и это не исчерпывает содержания образа. Оно сложно и неоднозначно. Образ возникает в трагедии на переселении множества линий. Сцена Гамлета и убитого отца уходит в глубину темы и дает событиям особое значение.

Призрак — не только тень умершего человека, но и тень эпохи. Мертвый блеск лат заставляет воинов вспомнить доспехи, в которых король сражался с честолюбивым властителем Норвегии. Это было честное время, и старый Гамлет победил в честном поединке. Он приобрел норвежские владения по праву. Теперь все забыто: новое время по-новому решает дела. Юный Фортинбрае набрал голодных головорезов и хочет беззаконно отобрать то, что принадлежит Дании, согласно благородным законам чести. Клавдий — государь, которого трудно вообразить в латах и с оружием в руках, — шлет послов. Идет сложная игра дипломатии.

Убитый король — может быть, единственный из действующих лиц — пришел в трагедию из суровой старинной саги, чуждый новому времени и его морали. Он как бы напоминание, что была когда-то на свете рыцарская доблесть, честные отношения властителей государств, святость престола и семьи.

Черты действующего лица можно выяснить из его собственных речей и из слов других героев.

Каждый из рассказывающих вспоминает короля по-своему. Для Марцелла — он воин, сильный и храбрый человек; свойства уточнены коротким рассказом: разгневавшись на посланца Польши, король вытащил его из саней и выбросил в снег.

Деталь, казалось бы, совершенно лишняя: ни события трагедии, ни взаимоотношения с Гамлетом никак не связаны с этим случаем. Но память о грубой потасовке характерна для Марцелла и существенна для мышления самого автора. Даже сочиняя легенду, Шекспир не может забыть о реальности, такая деталь ставит легендарного героя на дикую землю средневековья.

Для Горацио — он истинный король.

Гамлет, как бы возражая своему другу, говорит: он был человек.

Но этого человека Гамлет описывает совершенно нереальным. Созданный принцем для «очей души», образ отца отличает и необычная красота, и одновременно совершенная нежизненность. Это лишь упоминания о качествах Марса, Юпитера и Аполлона. Бредли писал, что когда принц начинает говорить об убитом короле, то слова расплавливаются и обращаются в музыку.

В представлении Гамлета его отец был единственным истинным человеком, наделенным всей прелестью человеческих качеств. Этот единственный, по-настоящему достойный человек больше не существует. Он мертв. Убит. В Эльсинор пришла только его тень.

Рядом с идеалом особенно мерзкими кажутся люди — рабы эгоистических страстей, граждане ожиревшего века.

Высокий поэтический строй выявляет еще одну тему: животному блуду реальности противопоставлена идеальная любовь. Отвратительные картины прелюбодеяния и кровосмешения сопоставлены с истинным чувством, шедшим «рука об руку с обетом, данным при венчании».

Отец Гамлета так любил свою жену, «что даже ветрам не давал коснуться ее щек», — настолько нежна и ревнива была его любовь, подобная существованию на вершинах горных пастбищ.

Такая любовь не умирает даже тогда, когда умирает человек. Несмотря на измену жены, муж, убитый ее любовником, продолжает оберегать ее от справедливого гнева сына.

Эта линия образа лишь начинается в первом акте. Ее завершение в сцене спальни.

В издании 1603 года появлению призрака предшествовала ремарка: «Входит призрак в ночном халате». В наши дни слова эти кажутся странными. Однако в них заключен смысл. Дело, конечно, не в необходимости именно такой костюмировки, но в указании на изменение внешнего облика духа.

Иным является и отношение к призраку героев: Гамлет различает отца так же отчетливо, как и в прошлых сценах. Гертруда не видит своего убитого мужа.

Странность заключается в том, что на площади дух является не только Гамлету, но и Горацио, Марцеллу, Бернардо. Все люди, мимо которых он проходит, могли отчетливо разглядеть его фигуру и даже черты лица. Теперь — в спальне королевы — одно действующее лицо видит призрака, как если бы это был живой человек, другое — не видит. Слова

Гамлета о присутствии отца в комнате Гертруда принимает за бред.

В чем смысл перемены отношения автора к свойствам призрака?

Вспоминая умершего отца, Гамлет говорит Горацио, что он помнит короля так отчетливо, как если бы тот сейчас стоял перед ним. Отец ушел из жизни, но и сейчас он рядом.

— Где, принц? — спрашивает Горацио.

— В глазах души моей, — отвечает принц.

Гамлет верен памяти отца. Не забыли короля Горацио, Марцелл и Бернардо. И они тоже видят его. Утратила память о нем Гертруда; она забыла умершего мужа постыдно быстро.

Поэзия создает образ памяти и образ забвения. Метафора делается буквальной: Гамлет видит отца, потому что помнит его, Гертруда не видит мужа — он пропал из ее памяти.

Глаза ее души закрылись. Она душевно слепая.

Теперь призрак уже не в латах; в этой сцене он не знамение государственных бед; У ложа королей Дании, на котором был зачат и рожден Гамлет, собрались муж, жена и сын. Муж охраняет жену от гнева сына — такова его любовь к ней. Но изменившей жене не дано его видеть.

На примере с призраком видно, как ограничено одностороннее понимание шекспировской поэзии. Только в столкновении различных черт открывается сложное единство образа. Призрак и фантастичен, и реален, но его фантастичность не похожа

На мистику, а реальность не напоминает обыденности.

Это образ поэтического реализма. Формы изображения иногда схожи с жизненными, иногда пропорции сдвинуты; суть явления открывается в сгущении определенных качеств; обобщение достигает Тогда такого размаха, что теряется место, дата и появляются во всей своей грозной мощи вселенная и история.

Реализм становится крылатым.

Тогда обыденное набирает такую силу, что дух захватывает, и не успеть увидеть, как нехитро сколоченная повозка, в которую запряжены чубарая и гнедая лошадь, а также каурый конь по имени Заседатель, вдруг отрывается от пыльной земли и летит на все четыре стороны света непостижимой птицей-тройкой.

Тогда дрожат улицы и площади, и за крохотной фигуркой петербургского чиновника, потерявшего счастье, мчится бронзовая громада — недвижимый всадник на недвижимом, вздыбленном коне.

Тогда приходит в свою страну в грозный час ее истории мертвый король.

Виттенберг и Эльсинор

Немецкие писатели девятнадцатого века обращали особое внимание на прошлое Гамлета; принц, как известно, обучался в университете и после смерти отца стремился возвратиться к науке.

Что же это была за наука?

«Королевский сын, воспитанный для войны и охоты, — писал Берне, — учился в Виттенберге побеждать дикие тезисы и выслеживать трусливые софизмы»¹⁶.

Стремясь превратить Гамлета в символ, удобный для полемики на современные темы, Берне усадил шекспировского героя за парту совсем иной школы и определил к нему учителей, родившихся через много лет после смерти автора «Гамлета». Тезисы и софизмы, о которых шла речь, не принадлежали ни ко времени Саксона Грамматика, ни к эпохе королевы Елизаветы.

«Как фихтеанец он знает лишь одно, что я это я, — писал Берне, — и занимается только тем, что определяет свое «я».

Тяжелодумная немецкая философия, добавлял Гейне, образовала характер Гамлета.

Все это относилось, конечно, не к английскому герою, а к немецким характерам; однако сам запал полемики — степень преувеличения — помогает по контрасту увидеть истинные черты предмета.

Стоит сравнить стиль речи двух периодов.

Гейне сочинил разговор с Гегелем, одной из тем была поэзия. Приснившийся поэту философ утверждал, что время поэзии кончилось, Гейне понял: скоро бакалейщик будет сворачивать фунтики из страничек со стихами, чтобы завернуть в них свой товар. Речь зашла и о звездах — неизменных спутниках стихотворцев.

— Звезды?.. — переспросил представший поэту во сне автор «Феноменологии духа», — это плевки на небе...

Небо когда-то представлялось Гамлету «необъятным шатром воздуха... царственным сводом, выложенным золотою искрой».

Чтобы понять смысл мечтаний о небе, нужно, прежде всего, увидеть землю, по которой ходит мечтатель. Принц приехал в Эльсинор не из Бонна девятнадцатого века, покинув лекции Фихте, а из «Афин Германии», как назвал Виттенберг Джордано Бруно. Это был город студентов и профессоров. Университет, основанный в начале шестнадцатого столетия, скоро затмил Эрфуртский и Лейпцигский. Лютер прибил здесь на дверях собора свои тезисы; в аудиториях бушевали страсти вокруг открытия Коперника; на кафедру подымался Джордано Бруно.

Если в наши дни пройтись по тихим улочкам Виттенберга, глядя по сторонам и пробуя найти хоть что-нибудь относящееся к жизни шекспировского героя, то вряд ли такая прогулка даст какое-нибудь удовлетворение. Трудность не только в том, что многие дома перестроены, — чтобы очутиться в гам — летовском Виттенберге нужно было бы увидеть не старые стены и черепичные крыши, но почувствовать сам дух науки Возрождения,

Особенные черты отличали духовную среду, где вырос принц-студент. И противоречивость отношения к действительности, и причудливость поведения шекспировского героя — все это выглядит по-иному, если увидеть виттенбергского студента не в безвоздушном пространстве, а в определенных жизненных условиях. Предыстория героя, хочется еще раз об этом напомнить, никогда не была случайной для Шекспира.

Дух Виттенберга отличали не тяжелодумные абстракции, а нечто иное, противоположное и тяжелодумию, и отрешению от действительности. Атмосфера научной деятельности была своеобразной. Странствующие ученые блуждали между Венецией и Лондоном, Лейпцигом и Парижем. Бродячие проповедники истины, обласканные вельможей-меценатом, они сегодня вели в кругу ценителей наук и искусств вольную беседу о безграничности человеческого познания, а завтра на рассвете, получив записку от друга, тайком седлали коня, чтобы успеть пробраться через заставу, не угодить в каземат... На буйных диспутах — они длились неделями — под прикрытием запутанных аллегорий и риторических красот громились основы теологии; заключительное слово нередко произносил трибунал инквизиции.

Слова приводили на костер, потому что словами сражались.

Это были странные слова. Нелегко теперь добраться до мятежного смысла многих мест, преодолеть саму форму изложения. Джордано Бруно рассказывал о науке стихами; Эразм проповедовал гротеском.

Все это было овеяно поэзией, наполнено страстью, движимо «авантюрным духом своего времени».

Нет причины удивляться тому, что виттенбергский студент глубоко задумывался над сутью жизни и смерти и лихо владел рапирой. Запутанность, шутовство, риторическая причудливость многих речей Гамлета была характерной не только для него, но и для многих гуманистов из Оксфорда и Кембриджа.

Однако Гамлет учился в Виттенберге, а этот университет был для современников Шекспира в какой-то мере и легендарным, как бы символом науки Возрождения. Именно там, согласно преданию, продав свою душу дьяволу, обучал всем тайнам земли и неба доктор Фауст.

В описании Джордано Бруно Виттенберг представал не как реальный город, а как столица Утопии:

«Здесь мудрость воздвигала себе храм. Здесь поставила она семь колонн. Здесь она смешивает вино самого прекрасного жертвоприношения... Сюда созвали незваных и они сошлись. Сошлись ото всех народов и племен, от всего образованного народа Европы: итальянцы, французы, испанцы, швейцарцы, жители полярных островов, сарматы, гунны, иллирийцы, скифы, сошлись с востока и юга, запада и севера».

Прошлое героя нередко изображалось Шекспиром в обстановке полуреальной, полуфантастической. Отелло с детства воевал, странствовал. Такая биография была естественной для черного генерала. Однако, путешествуя, мавр открыл и страны, где жили люди, у которых плечи выше головы. До таких мест мог добраться только избранник Дездемоны.

Кем бы ни был герой трагедий — воином, купцом, королем, — он одновременно в какой-то мере был и поэтом. И дело не только в том, что его речи написаны стихами; существенно иное — его восприятие мира было поэтическим. Ямбами говорили и Кассио, и Брабанцио, но увидеть то, что предстало перед глазами Отелло, они не смогли бы: их горизонт был ограничен рамками реальности.

Гамлет знал университетские аудитории, но он заглянул и в глубь глаз убитого короля Дании.

В университете тех времен, — нетрудно представить себе его реальные черты, — овладел философией стоиков Горацио; этому его могли научить в свое время в Виттенберге. Подле Горацио на дубовой скамье в комнате с побеленными стенками или дубовыми панелями сидел и наследник датского трона; все это существенно для жизненности истории. Но действующее лицо с его настроениями, напоминающими настроения многих университетских джентльменов в годы реакции, наступившей в Англии после восьмидесятых годов шестнадцатого века, было не просто перенесено из жизни на сцену, а воссоздано поэзией. Герой трагедии знал и то, что «не снилось философии».

Уже давно длится спор: возможно ли открыть сущность шекспировских героев, увидев их как реальные фигуры, или же они — лишь жители условного пространства, ограниченного сценическими подмостками?..

Немало исследований последних десятилетий, особенно американских, отрицали возможность психологической оценки трагедий Шекспира. Неизвестно, сколько детей у леди Макбет, писали ученые, и малопродуктивное занятие подсчитывать возраст принца датского. Мысль эта, как и всякое слишком краткое и чересчур решительное определение творчества Шекспира, верна лишь частично. Действительно, какие-то мотивировки или подробности — археологические и географические — нелегко, а иногда бесцельно восстанавливать читателю, привыкшему к современному состоянию знаний. Однако режиссер или актер, работавший над «Макбетом» или «Королем Лиром», знает по опыту, что чувства героев неизменно правдивы, а логика поведения неоспорима. Чехов отражал реальность по-одному, Шекспир — по-другому: в этом исследователи «исторической школы» правы. Однако Джон Гилгуд или Юрий Толубеев иногда играют в пятницу Чехова, а в субботу — Шекспира; вряд ли воспитанные реализмом актеры меняют от спектакля к спектаклю самые основы своего искусства. Это кажется мне бесспорным в такой же мере, как и то, что «Чайку» и «Тимона Афинского» не сыграть одними и теми же способами.

Разумеется, театр Шекспира — поэтический, но это поэтический реализм.

Ни один из героев «Гамлета» не выходит, как принято говорить в театре, «из-за кулис». Предистория действующих лиц, даже ненадолго появляющихся на сцене, может быть восстановлена. Это жизненные истории,

Предысторию принца не приходится додумывать за автора или прочитывать между строк, — она существует в самом тексте. Виттенбергские мысли и чувства не схожи с «дикими тезисами» и «трусливыми софизмами», Гамлет покинул университетскую аудиторию, полный светлой и восторженной веры. О вере говорит сам герой, но в Эльсиноре виттенбергские идеалы сняты формой отрицания. Однако это отрицание сложное; герой не изменил своей вере и не перешел в другой лагерь.

О «быть или не быть» написана целая библиотека, но монологу о «человеке» уделяется меньше внимания. В фильме Лоуренса Оливье это место попросту купюровано.

— Недавно, не знаю почему, — говорит принц Гильденстерну и Розенкранцу, — я потерял всю свою веселость и привычку к занятиям. Мне так не по себе, что этот цветок мироздания, земля, кажется мне бесплодною скалою, а этот необъятный шатер воздуха с неприступно вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золотою искрой, на мой взгляд просто-напросто скопление вонючих и вредных паров.

Сколько раз писалось о характере героя — неизменном от рождения, нелюдимом, углубленном в безысходную печаль... Неужели не ясны слова — «недавно», «веселость», неопределенно их сочетание?.. Юноша, посвящавший стихи дочери Полония, «зеркало моды», ценитель театральных дел, был весел и трудолюбив. Нет сомнений и в характере его занятий. Что могло позволить ему воспринять землю как «цветок мироздания», сравнить небо с «царственным сводом, выложенным золотою искрою»?.. Уверенность в том, что существо, ступавшее по этой земле, хотевшее открыть ее богатства, устремившее взгляд на движение далеких светил, было прекрасным, беспредельным по своим возможностям, созданным для счастья на плодородной земле, под прекрасным синим небом... Это была вера в высокое предназначение освобожденного от всех запретов и догматов человека — богоподобного существа, которому принадлежит мир со всеми его чудесами...

— Какое чудо природы человек! — Гамлет как бы повторяет слова, которые он когда-то не раз восклицал. — Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движениям! В поступках как близок к ангелу! В воззрениях как близок к богу! Краса вселенной! Венец всего живущего!

Но принц говорит эти слова в эльсинорских стенах. Перед ним — друзья детства, осведомители короля-убийцы; стены имеют уши.

— А что мне эта квинтэссенция праха! — виттенбергская речь заканчивается эльсинорской концовкой.

Однако, разбирая шекспировские положения, никогда не приходится ограничиваться лишь белым и черным. Гильденстерн и Розенкранц не только искатели успеха в дворцовых гостиных — истинные граждане Эльсинора, — а и студенты Виттенберга. Маленькая, но существенная черта создает жизненную сложность. В храме науки Возрождения, где прославлялось величие человека, учились разные люди: честнейший Горацио, наследник трона Дании, будущие доносчики...

Между университетской жизнью принца и его днями при дворе Клавдия протекло, вероятно, немного времени. Но между предысторией и событиями в Эльсиноре прошла эпоха. В системе обобщенных представлений это как бы столкновение идей расцвета Возрождения и картины заката движения.

Разговор идет об отдельных положениях развивающейся темы трагедии, относить же саму пьесу к одному или другому периоду (как и всякое сочинение гения, неизменно перерастающее исторические рамки) вряд ли возможно. Образный мир «Гамлета» не похож на мудрый покой Джотто; еще менее образность Шекспира напоминает исступленный излом Эль Греко.

Вероятно, нет другой шекспировской пьесы, где бы с такой страстью произносились и проповедь гуманизма, и его отрицание.

Кто же человек: ангел или квинтэссенция праха?..

С этим вопросом неразрывно связан и другой, более прославленный: быть или не быть?

Является ли победа «низких начал» окончательной и «вооружаться против моря бед» бессмысленно, или же общественные отношения, низводящие личность до «праха», могут быть разрушены?..

Невозможно совместить достоинство человека с существованием в обществе, основанном на презрении к человеку. Примириться, плыть по течению — позорно. Лучше «не быть».

В этой трагедии изображен человек, находящийся не между жизнью и смертью, но между одной эпохой и другой. Вероятно, Юрий Тынянов, написавший в прологе к «Смерти Вазир-Мухтара»: «Время вдруг переломилось», задумался некогда над «павшей связью времен».

«Времена», как всегда у Шекспира, выражены и точными картинами современной ему жизни и обобщением, проникающим в глубину исторического противоречия, развивающегося в иных формах и в дальнейшие эпохи.

Кажется нет в нашем шекспироведении статьи, где бы не приводилась цитата Энгельса о «титанах Возрождения». Но смысл трагедий Шекспира состоял в том, что на глазах поэта пришло время, переставшее нуждаться в титанах.

Когда в трактирной схватке, подстроенной полицией, Кристофор Марло был убит провокатором кинжалом в глаз, пуританин Томас Берд написал: «Этот человек давал слишком много воли своему уму. Смотрите, какой крюк господь вонзил в ноздри этого лающего пса!»

Кончилась эпоха людей, дававших слишком много воли своему уму.

Пока в стенах университетов горячие головы прославляли величие человека, входил в силу общественный строй, унижавший человека, сковывавший его лучшие стремления. «Вино самого прекрасного жертвоприношения», испитое в «храме мудрости», не оказало действие на богов. Духовный напиток опьянил лишь самих мечтателей; хмель держался недолго. Открылась картина реальной жизни, непохожей на «цветок мироздания». Под свинцовым небом многих Эльсиноров «красу вселенной» впрягли в ярмо, нагрузили ношей, потяжелее феодальной.

За вольность мыслей стали казнить; церковные соборы и государственные советы регламентировали побуждения, подстерегали желания; выворачивая руки, тащили присягать на верность догматам; вздернув на дыбу, требовали добровольного признания уклонов и отступлений...

В Европе лилась кровь: морисков и евреев в Испании, вальденсов в Альпах и Калибрии, кальвинистов — в Нидерландах... Ночами вопили погромщики, плакали женщины и дети... Где только не было своей Варфоломеевской ночи?..

Оплывали свечи на столах трибуналов инквизиции, — допрос шел сутками; психологи из ордена иезуитов уточняли эксерсиции, вырабатывались научные системы подавления всего человеческого...

«Лучше быть дикой серной, чем человеком, — писал Джироламо Кардано. — И те, и другие в постоянной опасности. И те, и другие постоянно рискуют быть убитыми. Но человек живет в гораздо худших условиях, ибо он легче может быть схвачен, подвергается более длительным мучениям и более жестоким пыткам.

...Лучшим благом было бы не жить вовсе, чем родиться для того, чтобы так жить и так погибать.

...И есть ли такой уголок на земле, где не принуждали бы делать зло и где царила бы безопасность?» («О своих книгах»)

Мысли и образы, напоминающие гамлетовские, можно найти у многих писателей эпохи. Причина не в том, что в таком-то году Джордано Бруно был в Лондоне и Шекспир мог повстречаться с ним у такого-то лорда, что драматург использовал мысли Фрэнсиса Бекона или Монтеня (в интересных исследованиях сопоставлены цитаты), а в ином, более существенном: сходные жизненные события были перед глазами людей. И если черт надоумил этих людей родиться, как написал в свое время Пушкин, с «умом и сердцем», то и воспринимались события с одинаковыми чувствами. У каждой страны была своя хронология наступления реакции, но повсюду — с середины шестнадцатого века — она постепенно одерживала победу. Старые формы угнетения сменились вовсе не свободной ассоциацией мудрых сограждан, а порабощением, еще более жестоким. Многим из рода титанов Возрождения пришлось увидеть как «Виттенберг» сменяется «Эльсинором»...

«Гамлет» выражал не только личную трагедию принца-студента, но и историческую трагедию гуманизма, трагедию людей, дававших слишком много воли своему уму. Наступила пора, когда мыслить значило — страдать. Через два века появилось определение: горе от ума.

Картины шестьдесят шестого сонета — как бы панорама времени. Лучше «уснуть», чем видеть все это:

Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу¹⁷.

Все это было перед глазами Шекспира.

Однако подобные образы можно найти в произведении, написанном за века до рождения автора сонета:

«Тогда добродетель была подозрительной; порочность — всеми уважаемой... все человеческое поругано; хотелось одного, как можно скорее забыть то, что видел. А видели мы сенат трепетный и безгласный — говорить в нем было опасно, молчать позорно... с той поры на всю жизнь сердца наши остались окаменелыми, измученными, разбитыми».

Так Плиний описывал пору императора Домициана.

«Сладко спать, но еще отраднее окаменеть в дни позора и бедствий, — гласила надпись, сочиненная и высеченная Микельанджело на гробнице Медичи, — ничего не видеть, не чувствовать — в этом мое счастье... но тише... не буди меня...»

Гибель гуманистических иллюзий своего бремени и торжество реакции вызывали похожие настроения у людей с тонкой кожей.

«Кто более нашего славил преимущественно восемнадцатый век, свет философии, смягчение нравов, всеместное распространение духа общественности, теснейшую и дружелюбнейшую связь народов, кротость правления?.. — писал Н.М. Карамзин в конце девяностых годов этого столетия. — Где теперь эта утешительная система? Она разрушилась в своем основании; восемнадцатый век кончается, и несчастный филантроп меряет двумя шагами могилу свою, чтобы лечь в нее обманутым растерзанным сердцем своим и закрыть глаза навеки».

Слова Гамлета могут продолжить слова Плиния или Карамзина, переход мыслей и чувств не будет ощущаться, хотя между этими словами века.

Умереть. Забыться
И знать, что этим обрываешь цепь
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть...

«Кто мог думать, ожидать, предвидеть? — мучительно искал ответа Карамзин. — Где люди, которых мы любили? Где плод наук и мудрости? Век просвещения, я не узнаю тебя; в крови и пламени, среди убийств и разрушений я не узнаю тебя».

Многие эпохи знали периоды отчаяния лучших людей; возвышенные мечты оказывались тщетными с такой очевидностью... Приходила пора, и тяжелые пушки «Эльсинора» своего времени развеивали идеи «Виттенберга».

Можно было плыть по течению. Жить бездумно и даже безбедно. Принимать как должное то, что есть, не раздумывать, не доискиваться до сути того, что одному человеку не под силу изменить, заботиться только о себе, в лучшем случае — о близких. И тогда в крохотном мирке можно было найти свой покой. Но были люди, которых задевало движение всего огромного круга жизни, хода истории: с ощущением всеобщей неправды жить было нельзя.

И если не заглохла совесть человека, то он, со всей силой, на которую был способен, проклинал бесчеловечность.

И проклинал себя, если не смог бороться с ней.

Речь шла не о частных несчастьях или отдельных несправедливостях; Шекспир воспринимал всю огромность исторической несправедливости, его трагизм был настоен на особой густоте чувств; ощущение катастрофы всемирно-исторического масштаба бродило в его поэзии.

Отзвук подобного же чувства в продолжение веков затрагивал многие души.

«Я думаю, что в сердцах людей последних поколений залегло неотступное чувство катастрофы», — писал в годы реакции Александр Блок, поэт многим связанный с гамлетовскими мотивами.

Различны действующие лица и жизненная сфера шекспировских трагедий, но чувство катастрофы примешивалось ко всему — к любви Ромео и Джульетты, к семейным делам Лира и государственным Макбета, даже к желанию Фальстафа выпить и полакомиться на даровщину. Огромное черное крыло накрывало своей тенью мир; беда приближалась. «Добрые и легковерные человеколюбцы заключали от успехов к успехам, — писал в уже упоминавшемся сочинении Карамзин, — видели близкую цель совершенства и в радостном упоении восклицали: берег! но вдруг небо дымится и судьба человечества скрывается в грозных тучах! О потомство! Какая участь ожидает тебя?

Иногда несносная грусть теснит мое сердце, иногда упадаю на колени и простираю руки свои к невидимому...»

Герцен называл эти строки «огненными и полными слез».

Они приходят на память, когда перечитываешь описания «мочаловских минут»; именно тогда, как рассказывали современники, оживал на сцене истинный Шекспир. Мочалов, часто разочаровывавший зрителей исполнением целых актов, вдруг как-то по-особому преображался: наступали «волканические мгновения» (Аполлон Григорьев); зал замирал, затаив дыхание, — на сцене был Гамлет.

Очевидно тогда, в эти мгновения, актер находил глубокую связь с автором. Именно тогда, судя по описаниям, в игре Мочалова появлялись и слезы, и огонь. Тогда актером овладевало — и он передавал его зрителю — трагическое чувство надвигающейся на человечество катастрофы.

Мало общего между трагедией гуманизма елизаветинской эпохи и гуманизмом нашего времени, когда человечность утверждается самой системой общественных отношений на значительной части земли, но слова Гамлета не оставляют современных зрителей холодными. На нашей памяти — огонь и слезы расплаты за обездушивание человеческих связей, за власть, утвержденную на бесчеловечности. «Эльсинор» теперешних времен — его частицы сохранились и в государствах, и в душах — не прочь еще раз сомкнуть вокруг человечества терновым венцом колючую проволоку концентрационных лагерей.

Вот почему, когда человек в черном простирает свои руки к невидимому и говорит, что любовь, верность, дружба, человечность — не пустой звук, мы относимся к его словам не только как к красивым строчкам старинной поэзии.

Отрава

Отвечая на попытку Гильденстерна и Розенкранца выведать его тайну намеками на неудовлетворенное тщеславие, Гамлет говорит, что он мечтал не о власти, а, напротив, о существовании в самом крохотном мирке, отгороженном от реальности.

— Я мог быть счастлив, — говорит он, — даже в скорлупе ореха. Если бы не мои дурные сны.

Счастьем в скорлупе ореха был Виттенберг.

Треснула и раскололась ореховая скорлупа, отворилась дверь в глухой университетской стене: студент вышел в жизнь. Юноша проводил свои дни за этой стеной, подобно тому как царствовал огражденный от мира укреплениями замка старый человек — король Лир, как странствовал по далеким странам (та же стена отделяла их от реальности) темнокожий Отелло. Так появляются в большинстве шекспировских трагедий и другие герои, чуждые современному порядку вещей самим складом своей биографии, свойствами характера.

Гамлет путешествует по реальной жизни так же, как блуждал по феодальным замкам Лир. Только датский принц совершает свой путь не выходя из эльсинорского дворца. Здесь виттенбергский студент открывает новую, неведомую ему землю, незнакомые ему типы людей, неизученные им общественные отношения, нормы нравственности.

Здесь, в Эльсиноре, перед Гамлетом движется жизнь времени. И он сам проходит сквозь круги этой жизни: государственного устройства, семейных отношений. Перед ним возрасты людей: юность, зрелость, старость; чувства и мысли его века.

Гамлет открывает мир, в котором живет. Он открывает души своей матери, возлюбленной, совесть своих друзей, мораль царедворцев. Он открывает себя. И тогда он умирает, потому что жить дальше, узнав все, что он узнал, нельзя.

Он умирает от яда.

Смерть героев заканчивает трагедии. Но каждый из них гибнет по-своему. Отелло и Джульетта выбирают кинжал; Клеопатра прижимает змейку к смуглой груди; не выдерживает сердце Лира.

В шекспировских произведениях от яда умирает не только датский принц. Но в «Гамлете» есть обстоятельство, придающее именно такой смерти особое значение: отрава губит и Клавдия, Гертруду, Лаэрта.

Яд, кончающий счеты с жизнью, описан особо. Его свойство — сильное действие даже при проникновении мельчайшей частицы в организм, Стоит лишь поцарапать отравленным лезвием палец, — говорит Лаэрт, — смерть неотвратима. Отрава, влитая Клавдием в вино, гибельна, даже если только пригубить кубок.

Однако мотив отравы не ограничивается буквальным смыслом. В ткани шекспировской поэзии темы и положения сложно переплетены; структура произведений заставляет вспомнить «лабиринт сцеплений», о котором писал Лев Толстой.

«Мельчайшая частица зла, — говорит Гамлет перед встречей с призраком, — способна свести насмарку лучшее в человеке». Кембриджское издание пьесы приводит более восьмидесяти толкований этого места. Сложность, разумеется, состоит не в понимании отдельной фразы, а в отзвуке смысла этих слов по всей трагедии.

И тут приходится возвратиться к «отраве».

Действующие лица эльсинорской истории гибнут не только от физической причины, они, эти люди, пришли к своему концу задолго до того, как яд попал в кровь — через царапину или в напитке. Действие снадобья, некогда купленного Лаэртом у знахаря, или жемчужины, брошенной королем в вино, лишь кончает дело, — иная отрава, еще более сильная, уже давно разрушает духовный организм.

Клеточка распада проникла в душу, и гибель неотвратима. Искра желания вспыхнула огнем похоти, испепелила совесть Гертруды. Частица властолюбия разъела существо Клавдия; от микроба карьеризма пошла духовная проказа, — угодили на плаху Гильденстерн и Розенкранц. Феодальный рефлекс мести превратил благородного юношу в убийцу.

Каждый из характеров неоднозначен, духовный склад людей сложен, но трагическое начало образовывается, вызревает, когда одно из свойств всходит как на дрожжах. В «Гамлете» нет патологических фигур, злодеев от природы. Капля зла губит людей, обладающих своими достоинствами. Гертруда добра, любит сына, желает счастья Офелии; Клавдий — разумный правитель, войне он предпочитает мир; в первых сценах не найти следов ненависти короля к принцу.

Но частица зла разъедает организм, как капля уксуса створаживает молоко. Что же является питательной средой такого развития? Дрожжи, на которых всходит разрушающая организм клетка, — время, исторический процесс, общество. В самой атмосфере века, сошедшего с колеи, все то, что питает, убыстряет с чудовищной силой рост даже мельчайшей частицы гниения.

Гамлет не только закалывает Клавдия и заставляет его выпить отраву, но и, подобно анатому, вскрывает труп государства, показывает причину его гибели.

Яд заканчивает эту историю.

И яд — ее начинает.

Клавдий влил в ухо спящего короля сок «проклятого тутового дерева»; зараза мгновенно проникла в вены. Описание агонии ужасающе физиологично: струпья покрыли кожу, король покрылся коростой, как библейский Лазарь. Зараза попала не только в кровь законного властителя Дании, а и в кровеносную систему общества — оно все заражено,

Есть ли средство против этой болезни?.. Нелепа мысль о примочках, мазях, порошках. Что не исцеляет железо, исцеляет огонь, — учит Гиппократ, — что не исцеляет огонь, исцеляет нож.

Гамлет не только закалывает Клавдия отравленной рапирой, но и вливает в его глотку напиток, в котором яд. Двойная отрава должна уничтожить того, кто стал отравителем.

Умерли герои. Театральные трубы, салют. Трон занимает Фортинбрас.

Казалось бы, в этом заключен и вывод, оптимистический финал: правителем Дании будет не узурпатор, а справедливый монарх. Эльсинору предстоит благополучие.

Что еще мы можем предугадать в будущем датских подданных?..

И все же есть фигура, появляющаяся лишь в последнем акте, — она дает возможность размышлять о послесловии. Речь идет об Озрике.

У Озрика немало родичей. По шекспировским страницам тянется хоровод пшютов и дурней: раздушенный нахал после битвы (от одного его вида осатанел рыцарь Хотспор), кавалер Родриго с толстым кошельком, великий едок говядины Эндрью Эгьючийк, про которого сэр Тоби говорил, что при таком таланте к танцам следовало бы ходить в церковь гальярдой и мочиться контрдансом, кудрявая мелюзга елизаветинских времен, любителей медвежьей травли, маскарадов и праздников — всех тех, кто, рассевшись на самих подмостках театра, показывали зрителям фасон своего плаща, — забияк и трусов,

Каждый из них появлялся комической персоной, нелепые ухватки подчеркивали исключительность фигуры.

Но на этот раз указано обратное: Озрик один из многих.

— Таковы все они, нынешние, — говорит, глядя ему вслед, Гамлет.

Карьера поколения только начинается; Горацио называет Озрика «нововылупленным», у него на голове еще «осталась скорлупа».

Гамлет определяет и его ранг:

— У него много земли и вдобавок плодородной. Поставь скотину царем скотов — его ясли будут рядом с королевскими.

Что же отличает этих, слишком вежливых, набирающих силу молодых людей?..

Устанавливается лишь одно их качество: бездумие. Но оно возведено в какую-то небывало высокую степень; можно сказать, что это — пафос отсутствия собственного суждения. У Озрика нет своего мнения ни о чем, даже о том, тепло или холодно, даже о форме облака. Он счастлив быть эхом высокопоставленных оценок. Он один из поколения, выросшего на том, что думать — опасно, чувствовать — бессмысленно.

Довер Вилсон нашел этому молодцу свое место в событиях: он не только принес Гамлету вызов на состязание, но, вероятно, был одним из секундантов (если не судьей) матча; он участник заговора: переменить рапиры без его помощи было бы трудно.

Хочется обратить внимание и на другое: Озрик — еще одно открытие Гамлета в эльсинорском мире.

И это последнее открытие.

Перед виттенбергским студентом, провозглашавшим величие человека, предстает пародия на человека.

Существо, обездушенное и обессмысленное, протягивает отравленную рапиру, чтобы убить человека, который давал слишком много воли своему уму.

В «Маскараде» Неизвестный являлся перед Арбениным как знак гибели, приближения конца. Первый удар похоронного колокола по Гамлету — приход дворцового недоросля, подметающего пером своей шляпы эльсинорский паркет.

В литературе не раз описан звук страшной трубы, призывающей к смерти. Гамлета зовет к смерти писклявая и гундосая дудка. Вступление к похоронному маршу дает какой-то дурацкий, комический звук.

Его издает инструмент, играть на котором куда легче, чем на флейте, — подобие человека, один из поколения, воспитанного Эльсинором.

Сонет шестьдесят шестой заканчивается мыслью о близком человеке. В дружбе с ним Шекспир находил смысл своего существования.

Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.

Множество ученых пыталось узнать, кто был этот друг. Назывались придворные-меценаты, приятели поэта, его возлюбленная; автора пробовали опорочить, по-особому определяя его склонности,

Трудно судить о правильности всех этих предположений, но поэт, кроме человека, имя которого значится в посвящении (в те времена это могло быть лишь поисками покровителя), неизменно имеет и другой предмет своего сокровенного интереса — самого близкого по духу собеседника, того, кто поймет (так мечтают поэты) его мысли, почувствует то же, что испытал сам автор.

Баратынский (кстати, Пушкин называл его Гамлетом) скромно начинал свое послание:

Мой дар убог, и голос мой не громок,
Но я живу — и на земле мое
Кому-нибудь любезно бытие.

Кто же был человек, с которым велась эта беседа?..

Тот, кого автор не только не знал, но и не имел надежды когда-нибудь увидеть. И тем не менее поэт надеялся на особенную близость именно с этим, совершенно неведомым ему человеком:

Его найдет далекий мой потомок;
В моих стихах — как знать — душа моя
С его душой окажется в сношеньи.
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.

Поэзия народного драматурга Шекспира была обращена не к загадочному мистеру «W. H.» (эти инициалы существовали в сонетах), графу Саутгэмптону, графу Пемброку или к какому-либо другому прославленному или же вовсе неизвестному лицу, и даже не к «смуглой леди», которую, по предположению, любил автор, но ко всем тем, к кому неизменно обращается — даже в своих самых Интимных строчках — поэт: к людям, ко всем людям.

И вот душа человека новых веков «оказывается в сношеньи» с душой Шекспира.

Можно ли определить несколькими фразами, даже страницами суть и смысл этой, возникающей через века близости?

Вспоминается общеизвестный рассказ о несложности изваяния скульптуры: берется камень и отбивается от него все лишнее.

Как создавалось немало концепций этой трагедии? Бралось произведение, полное жизни и движения, и отсекалось все главное: полнота жизни и сложность движения. Оставался кусок камня с вырезанными на нем словами: тема сочинения...

Разумеется, шутливое сравнение относится только к некоторым работам теоретиков. Одно время ругать комментаторов стало привычкой. Вряд ли это достойное дело. Среди исследований есть разные книги; многие устарели, иные и при появлении лишь запутывали смысл. Однако трудно переоценить благородный труд науки. Теперь можно увидеть «Гамлета» в жизненной среде, почувствовать поэтическую ткань, природу образов...

Сегодня мы знаем о елизаветинском театре, эстетике, риторике, психологии, демонологии, быте куда больше, чем знали прошлые эпохи.

И что самое важное: сегодня мы знаем о мире больше наших предшественников. Не только потому, что нам посчастливилось прочесть книги, неизвестные нашим предкам, но и потому, что в наши дни каждому человеку довелось полной мерой узнать и огонь, и слезы, и радость. На наших глазах вера в величие человека побеждает силы реакции, становится основой всех жизненных отношений.

«Справедливость» и «человечность» приобретают теперь особое, современное значение.

Вот почему для нас смысл трагедии Шекспира не в том, что ее герой бездействен, а в том, что она сама побуждает людей к действию — она набат, пробуждающий совесть.

Примечания

1. В.И. Ленин.

2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. V. М., Госиздат, 1929, стр.142.

3. «Литературное наследство», Герцен и Огарев, т. I, М., АН СССР. 1953, стр. 362. Прозвище оказалось устойчивым. «Мой милый северный Гамлет», — называл Герцена его французский друг, прощаясь с ним на парижском вокзале в 1867 году. (А.И. Герцен. Собрание сочинений, т. II, стр. 511).

4. В.И. Ленин. Сочинения, т. 18, стр. 11.

5. Ап. Григорьев. Сочинения, т. I. Спб., 1876, стр. 634.

6. Ап. Григорьев. Воспоминания. М., Изд-во АН СССР, 1930, стр. 250.

7. Письмо к Н.А. Герцен, 18—19 декабря 1839 года.

8. «Театральные воспоминания Фаддея Булгарина». — «Пантеон русского и всех европейских театров», ч. I. Спб., 1840, стр. 91.

9. Rene Tanpin. The Myth of Hamlet in France in Mallarme's Generation. Modern Language Quarterly, vol, Fourteen, University of Washington Press, 1953.

10. А. Луначарский. Театр и революция. М., 1924, стр. 462.

11. The Reader's Encyclopedia, ed. William Rose Benet. London, 1948, p.

12. Caryl Brahws. Robert Helpmann. Choreographer, London, 1943.

13. «Theatre World», November, 1944, p. 9.

14. Стихотворные цитаты из «Гамлета» даются в переводе Б. Пастернака.

15. Сонет 130. Перевод С. Маршака.

16. Берне. О «Гамлете» Шекспира. Спб., 1886, стр. 130.

17. Перевод Б. Пастернака.