4. Та самая Небесная

Скорее всего, скандал, связанный с именем прекрасной дамы, произошёл в конце 1584 года. В первом диалоге «О причине» Армесс обращается к Теофилу-Филотею: о вас говорят, «что в своём "Пире" вы осуждаете и оскорбляете целый город, <...> целое государство». Из письма к Сидни, предваряющего «Изгнание», можно вывести, что Ноланца всё ещё беспокоят осложнения, вызванные его язвительностью по отношению к Гревиллу и англичанам вообще. Другое дело — диалоги «О героическом энтузиазме». Из них видно, что автор озабочен чем-то, имеющим отношение к «единственной Диане». Положим, мои догадки правильны: какой-то итальянец так старался оклеветать Мери Пембрук, что подделал «доказательство» — украл браслет (лично или через служанку, это неважно) и стал трепаться, что получил его в подарок в интимной обстановке. И Ноланец, очень гордившийся целомудрием этой женщины и своим положением её платонического возлюбленного, ощутил вульгарнейшую ревность и впал в под лейшее ханжество. Это его выражения. А хуже всего то, что он обнаружил собственное скотство (это уж моё определение), ибо поверить подобной клевете мог лишь человек, в глубине души не считавший возможной такую безупречность, какую демонстрировала она. Приведу отрывки из «Игры». Это пересказ Честеровского повествования. В последней трети поэмы госпожа Природа и Феникс прибывают на остров Пафос. «Однако вместо любимого, который должен вдохнуть новую жизнь в Феникс», перед ними

предстаёт несчастное больное существо, скорбящая душа, «совершенная картина загнанного оленя, изнемогающего от горя», — образ, знакомый по Шекспировской комедии «Как вам это понравится». Это и есть <...> Голубь, к которому Феникс прибыла по велению самого Юпитера. Из их слов, однако, не следует, что эта встреча является для них первой. Феникс замечает, что его состояние хуже, нежели было раньше, а Голубь просит у неё прощения за свои «нечистые подозрения» — неясно, когда они высказывались и в чём заключались. Не совсем ясно также, какое отношение имеет Голубь к той «фальшивой любви», «догорающей свече», которой Феникс посвятила себя.

Болезнь и скорбь Голубя объясняются тем, что его прообраз провёл восемь лет в тюрьмах, где его (Р.) «подвергали жестоким пыткам». Загнанный олень — образ, знакомый по очень многим текстам, это Актеон. В данном случае важно, что это одна из главных аллегорий в «Рассуждении». Нечистые подозрения уже не требуют комментария, а что касается догорающей свечи, то, охотно веря утверждению, что честеровские образы «не отличаются чёткими контурами» (Г.), я сама хотела бы высказаться вполне чётко. Думаю, автор сочинял свою поэму после кончины (1601) второго графа Пембрука (ему было 62 или 63 года). Роберт Честер точно знал, что в реальности эта свеча уже погасла, почему и позволил себе в стихах назвать её тусклой и чахлой. Разговор о свече ведётся не в последней трети, а ближе к началу поэмы. Перед полётом в колеснице Аполлона Феникс говорит, в частности, что

её красота и добродетель находятся в плену у «фальшивой любви». Природа сообщает, что Юпитер поручил ей доставить Феникс на благословенный остров Пафос, и Феникс выражает надежду, что это может оживить её, ибо там находится гнездо Голубя.

Речь Феникс об оставляемом в Аравии тусклом огне, который она обязана почитать, пространна и полна метафор, помогающих представить её отвращение к жизни рядом с «догорающей свечой». Надеюсь, леди-прообраз была не очень огорчена бестактностью сочинителя. Героиня заявляет о своей ненависти к притворной любви и опасается, что из-за неё утопит себя в слезах в свои зрелые годы. В дальнейшем диалоге и Природа, и сама Феникс говорят об оставшейся в прошлом несчастливой молодости чудо-птицы. Я же вернусь к её красоте и добродетели. В английской литературе того времени эти качества регулярно ставят рядом. В сонетах Дэниела и Шекспира идёт речь об их гармоническом сосуществовании водной личности; Главный герой, глядя на эту личность с противоположной позиции маятника, утверждает, что красота Офелии представляет угрозу для её же добродетели. Я решаюсь думать, что сообщения и рассуждения английских авторов на эту тему восходят к бруновским рассуждениям о диалоге Лаодомии и Юлии (ОГЭ). Слепцы прозревают «для видения объекта» (oggetto), соединяющего в себе такие совершенства, как красота, мудрость и истина. (Подробный разговор об этой триаде пойдёт в следующей главе в связи с сонетом 105.) Впечатляющую метафору для «объекта» подобрал автор, который, как и Шекспир, написал для Честеровского сборника всего одно стихотворение. Цитируя в пятой главе слова из «Игры» о Д. Чапмене, будто бы сообщившем, что Голубь «иногда бывал склонен к крайностям», я ещё не располагала английским текстом. Теперь могу пересказать и истолковать его. Назвав Голубя Птицей, посвятившей себя любви, автор объявляет, что вся судьба этой птицы указывала на единственную для неё пару — Феникс, и тут же замечает, что Голубю не делают чести кучи других ошибок (flockes of other Foules), кроме тех, что были исправлены (решены, завершены — concluded) в обществе, к которому принадлежит она, представляющая собой «Империю достоинства». Думаю, это значит, что графиня Пембрук и её близкие приняли извинения Ноланца, который обязан этим Филипу Сидни — Великодушному Кавалеру.

Джордж Чапмен не стал проявлять великодушие. Он сослался на схему, ставшую у елизаветинцев общим местом, — для Голубя Феникс была единственно возможной парой. А также, объявляет автор, Умопостигаемым Миром наслаждения — the Analised World of pleasure. Куда нам с нашими простецкими речами о платонической влюблённости. Голубь радовался её радостям и печалился, когда печалилась она. Подобно своему Горлинку, сочинитель готов потратить все свои силы на служение ей, заключающей в себе эту самую Empire of desert. Дважды употреблён глагол «bound» — ограничивать. Прекрасная дама служит границей для Империи достоинства; автор же ограничивается служением даме — в отличие от других честеровцев, которые воспевают не только леди Феникс, но и её возлюбленного. Похоже, что на «лояльность» (Г.) по отношению к тому, чьей памяти посвящена книга, Чапмен даже не намекает. Может быть, при сильном желании удалось бы наскрести плошку мёда, но такую крохотную! Ложка дёгтя — замечание, что Птице любви не приходится гордиться целыми стаями ошибок, — оказалась бы всё равно больше. Думаю, главное в этих стаях — неумеренное хвастовство итальянца, самонадеянные выступления в Оксфордском университете, дерзкое поведение с докторами на ужине-диспуте и ехидное освещение этого ужина в «Пире на пепле». Вряд ли учёный человек стал бы сердиться из-за едких замечаний в адрес английского плебса, например лодочников на Темзе. А вот из-за чего Джордж Чапмен мог раздражиться — особенно если ему, как Бэкону, была чужда гипотеза о бесконечной вселенной и бесчисленных мирах — это из-за присвоения Ноланцем звания межпланетного Колумба. Не раздражение ли заставило изобрести мужскую форму от греческого «peristera» — голубка, горлица? Дескать, леди главная, а латинское «columbus» вообще ни при чём. (Раньше я полагала, что главную роль сыграло стремление показать образованность.) Возможно, мужчины-литераторы представлялись автору стихотворения Peristeros, or Male Turtle соперниками и он был ориентирован на воспевание женщины, в которой видел всего лишь объект. Он охотно и, надеюсь, искренне вознёс леди Феникс на недосягаемую нравственную высоту, тогда как вопрос об интеллектуальной равноценности не посещал его голову. Воспетая им особа писала стихи и была переводчицей, как сам Чапмен, который не сказал об этих её занятиях. А сказал о них Джонсон.

Не исключено, что восхитившее меня «the Analised World of pleasure» появилось благодаря джонсоновскому заглавию The Phoenix Analysed. А тучи ошибок — flocks of Fouls — не полемика ли это с автором «Эпоса»? У Джонсона говорится про тучу ошибок (или греха) словами «the cloud of error» (строка 35). Пересказывая своими стихами рассуждения Бруно о героическом энтузиазме, он употребил эту метафору в пассаже о вожделении. Из «греховной тучи» рождается то, «что здесь зовут любовью». На деле это (37—40) «слепая страсть, / Вооружённая луком, стрелами и огнём; / Непостоянство, похожее на океан, в котором оно родилось, / Свирепое, вздувающееся, как шторм...» Кроме смысла, в этом высказывании интересны образы, особенно водные. Если я правильно понимаю, Чапмен был равнодушен к явлениям и, тем более, законам природы. Его «стаи ошибок» могут восходить к «туче греха», но окраска этой метафоры антибруновская. Да и воспевание Феникс у двух авторов разное. Чапменовское слишком декларативно и местами отдаёт самолюбованием. Бен Джонсон искренне любуется прекрасной дамой, подтверждением чему лучше всего служит его «Энтузиастическая ода» — Ode Enthusiastic (в Love's Martyr второе слово набрано по-гречески; вот это она — демонстрация образованности). В оде шесть четверостиший; в «Игре» о ней говорится:

В последнем стихотворении «Ода восторженная», завершающем весь сборник, Джонсон говорит о Феникс как о реальной женщине, называет её «леди» и чрезвычайно высоко оценивает интеллектуальные качества своей героини. «О, великолепие! О, блеск, который никто не может затмить! Её мысль быстра и оживлённа, как огонь... Её природный ум углублён учёностью, ясен, как у весталки, замкнут в орбите кристальной чистоты...»

Если стремиться к большей точности, третью строфу, наверное, лучше передать так (скобки автора): «Её суждения (украшенные эрудицией) / Блещут проницательностью, / Совершенны, как обнажённая фигура весталки, / Замкнутая в хрустальный шар». Может, была у графини такая каминная статуэтка — девушка в шаре? И Джонсон похвастался тем, что видел её. Позже я объясню, откуда взялось это предположение. Вот последний катрен (Г.): «Я отступаю и говорю: её достоинства / Глубже и значительней, чем это видно глазу, / Но она не гордится ими / И не хочет выставлять их напоказ». В оригинале нет слова «значительней»; в третьем стихе сказано, что она не находит удовольствия в демонстрации своих привлекательных качеств — graces; в четвёртом — что не гордится. Доказательствами того, что её имя — Мери Герберт, эти речи не назовёшь, но трудно и не увидеть в характеристиках превозносимой особы указание на то, что они даны «второй по учёности» даме в государстве (а на деле, наверное, первой, но нельзя же числиться более образованной и талантливой, чем королева). В четвёртой строфе Джонсон вспоминает обыкновение феникса возгораться на костре из ароматических трав, принесённых в гнездо для того, чтобы появление преемника сопровождалось восхитительными запахами:

Её дыхание по сладости превосходит то,
Что бывает в месте воспроизведения феникса,
Соединённое же со звуком,
Оно вообще самое замечательное, что есть в природе.

Уникальная аравийская птица упоминается только в этом, невыгодном для неё, сравнении с одарённой леди. Перевод этого катрена — едва ли не самый неправильный из всех, присутствующих в «Игре»: «Её голос прекрасней тех, которыми славятся места, её породившие, и при этом он смешан со звуком, превосходящим возможности самой природы». Вот первые два стиха: «Her breath for sweet exceeding / The phoenix place of breeding». Что касается слов о звуке, то ими поэт напоминает, что сказочный феникс умирал в огне под собственное мелодичное пение. Из того, что «Энтузиастической одой» сборник завершается, я делаю вывод: составители считали необходимым подчеркнуть, что леди Феникс жива и по-прежнему восхитительна. И для этой цели как нельзя лучше подошли стихи, написанные Джонсоном раньше, не для книги-памятника. Есть ещё одна очень интересная деталь. В 108—110 стихах «Эпоса» автор задаёт вопрос: «What savage, brute affection, / Would not be fearful to offend a dame / Of this excelling frame?» Существительное «affection» означает сильную страсть. Если я правильно поняла, автор спрашивает: «Какая дикая, грубая страсть / Не побоится оскорбить даму, / Созданную столь превосходной?» Возможно, 108 стих — это пересказанная джонсоновскими словами речь Энтузиаста о его вульгарнейшей ревности. Гилилов написал: «только дикарь не побоялся бы причинить горе такой изумительной женщине». Думая, что «savage» — прилагательное, я всё же буду в дальнейшем толковать о дикаре. Самые «бруновские» пьесы великого барда — это «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло», «Цимбелин» и «Буря». Произведения, написанные с думами о прекрасной даме, — это «Лукреция» и, опять же, «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Цимбелин». И многие сонеты. Дикари — это венецианский мавр и Леонат Постум, персонажи, поверившие клевете. Яркая реплика о клевете есть и в Главной трагедии (III, 1; Л.): «Если ты выйдешь замуж, то вот какое проклятие я тебе дам в приданое: будь ты целомудренна, как лёд, чиста, как снег, ты не избегнешь клеветы». Да и неистовство Гамлета граничит с дикарством... Пожалуй, стоит поговорить здесь ещё раз об имени Ophelia, начав издалека. Вот что сообщает Ф. Йейтс о пьесе Бомонта и Флетчера, написанной не позднее 1610 года (пер. Л. Мотылёвой):

Пьеса «Филастер» многократно перекликается с Филипом Сидни... Само имя героя пьесы — аллюзия на имя Астрофил, то есть «влюблённый в звезду», под которым вывел себя Сидни. Более того, стиль и тематика «Филастера» постоянно отсылает нас к любовному роману Сидни «Аркадия».

Английские драматурги использовали тот же приём, что и Бруно, в диалогах которого главный персонаж зовётся либо Филотео — любящий бога, либо Теофило — боголюбивый. Пристрастие к точности велит мне отметить: Астрофил значит звездолюб, а любящий звезду — это как раз Филастр. Дэниел озаглавил словом Musophilus посвящённые Ф. Гревиллу стихотворные диалоги, написанные в защиту науки (1599); в кембриджской пьесе «Паломничество на Парнас» действует студент Филомузус. Зная про эту «перемену мест слагаемых», вряд ли стоит сомневаться в том, что имя Офелия сделано из слова Astrophel. Бард просто отбросил первое слагаемое и прибавил женское окончание. А если вспомнить о девушке по имени Ofelia из «Аркадии» Саннадзаро и о том, что пользовавшаяся огромной популярностью итальянская пастораль послужила образцом Филипу Сидни, который написал роман с таким же названием для своей младшей сестры, а также о том, что этот роман стали называть «Аркадией графини Пембрук» (The Countess of Pembroke's Arcadia), тогда моя догадка о связи между графиней и дочерью Полония обретает вполне солидное основание. А реплика Гамлета о невозможности, даже при самом безупречном поведении, избежать клеветы предстанет связанной со стихом Бруно про яд злобной клеветы.

Среди песен, включённых в роман Сидни, есть одна написанная сапфическим стихом, по-моему, красивая. Первая и последняя строфы в ней заканчиваются так (пер. А. Шараповой): «Нимфа, к чести женщин ты рождена, — / Светлая леди». Обозначение «нимфа» есть ещё в четырёх сонетах Астрофила. Не исключено, что бруновский образ нимфы с берегов Темзы отсылает к стихам Сидни, а шекспировская нимфа-Офелия представляет собою намёк на тексты обоих авторов. Мне скажут: для современников это был один из множества поэтических штампов, а не сигналящий термин. Что ж, Сидни, может быть, воспользовался этаким поэтизмом, в его стихах вообще много условного. Иначе обстоит с Ноланцем, который на протяжении всех диалогов выясняет свои, личные отношения с единственной Дианой. В первой же строфе «Извинений» автор даёт понять, что его нимфы суть конкретные знакомые ему дамы. В третьем стихе он объявляет, что не станет писать в изощрённом стиле (то есть гнаться за красивостями, читай: условностями). К лондонским текстам Бруно имеет смысл подходить с двумя количественными критериями: сколько в них личного и сколько игры. При этом одно другого не вытесняет и, например, попытка объясниться с той, что названа Дианой, не мешает игре с литературными приёмами того, кто назвал себя Астрофилом, хотя воспевал не Астру, а Стеллу. В восьмом стихе «Извинений Ноланца» фигурируют небесные звёзды — stelle, в четырнадцатом — светила, astri. Возвращаюсь к сапфическому стихотворению. Думаю, что оно впечатлило не только меня, что современникам, так же как мне, хотелось видеть светлую леди, рождённую к чести женщин, вовсе не в Стелле, не в леди Рич, сестре Эссекса, а в графине Пембрук. Умные талантливые поэты должны были ценить в Мери Герберт мудрость, интеллект, литературную одарённость, культуролюбие. Очевидно всё это расцвело в полной мере лет через десять после смерти Филипа Сидни, когда леди Пембрук перестала рожать детей и хоронить самых дорогих ей людей: дочерей, родителей, брата.

Не восходит ли сказанное Симонидом — что честь велит Таисе разгадывать девизы — к сидниевскому «к чести женщин ты рождена»? На мысль о реминисценции наводит и гамлетовское «soft you now» — теперь помолчи. Этим призывом к самому себе принц обрывает Быть или не быть и тут же называет Офелию нимфой. У Сидни есть такой ход: «Что за слово нимфа произнесла? / Как ничтожны рядом слова поэта!» Вот она, галантность, выходящая за границы... Чего? Боюсь, что вкуса. Не могут быть ничтожны слова поэта. Или он не поэт, или его слова значительны... Теперь нужно признаться. Мне не удалось найти оригинал этого стихотворения. Вдруг переводчица сгустила, перегнула, недопоняла? Я верю, что принижение себя-поэта в тексте присутствует, и верю, что есть в нём речь о чести женщин. И всё же не имею права рассуждать так, как рассуждала в этом абзаце. Но ведь обидно! Человек написал «Апологию поэзии» (An Apologie for Poetrie, в другой версии — «В защиту поэзии», In Defence of Poesie), возвысил поэтов, отразил нападки ограниченного пуританина. А сам! Беатриче в «Сне» говорит о другой ситуации, но её замечание — что мужество растаяло в любезностях — было бы уместно и здесь. Ещё одно соображение таково. Бруно позаимствовал у Сидни кое-какие мысли и преподнёс их в «Рассуждении» с такой страстью, что они будоражат воображение, врезаются в память, укрепляют уверенность: человечество создано в первую очередь для того, чтобы оно рождало поэтов. Великодушный Кавалер написал про поэтов примерно то же... Однако ни для Бруно, ни для Сидни поэзия не была делом жизни. А для Мери Герберт, возлюбленной одного и сестры другого, надеюсь, была. И при этом не собственная, а поэзия как явление.

Теперь надо потолковать про стихотворный цикл Фулка Гревилла, включающий сто с лишним опусов и озаглавленный латинским словом Caelica. «Некоторые исследователи полагают, что под именем Целика (Небесная) выведена Елизавета I» (Кр.). Если перевести название цикла на английский язык, то получится Celestial — та самая характеристика Офелии, которую Гамлет ставит первой в своём письме: «To the celestial, and my soul's idol...» Нельзя не вспомнить в связи с этим прозвания, данные Ноланцем английским «нимфам»: небесные созданья, богини из небесной субстанции. И только сейчас я обратила внимание на артикль. Главный герой не охарактеризовал Офелию, а назвал её, употребив слово «небесная» в роли существительного. Думаю, здесь «the» имеет значение, которое в Словаре объясняется так: «3) употр. перед собственными, хорошо известными именами в значении тот самый». Гамлет обращается к той самой, гревилловской небесной. Сочинение цикла Gaelica продолжалось 20 лет (1580—1600; АЭ). Шекспир вполне мог знать многие стихи из него. Постараюсь перевести как можно ближе четвёртое стихотворение:

Вы, малые звёзды, пребывающие в небесах
И гордящиеся славой Аполлона,
Вы, от которых зависят союзы,
Воля неба и события в Природе,
Радуйтесь, потому что вы похожи на те глаза —
Глаза, что делают все глаза весёлыми или грустными;
Ибо, пока вы управляете намерениями с высоты,
Они берут над вами верх благодаря любви.
И ты, о Любовь, которая в этих глазах
Соединила Разум со Страстью
И сделала их святыми в небесах красоты,
Где радости суть тени совершенства,
Одолжи мне твои крылья, чтобы я мог воспарить
Не благодаря достоинствам, но по твоему выбору;
Ибо я дал обет — сдержаннейшим образом
Любить и никогда не искать сострадания.

Вот слова, которые я передала как «выбор» и «сострадание»: election, compassion. Первое может употребляться в тех случаях, когда говорят о предопределении; второе — скорее всего, эвфемизм благосклонности. Интереснее всего для меня, почти уверенной, что речь всё о ней же, о королеве поэтов, заявление о союзе Разума с... А вот с чем — это вопрос. В оригинале — Reason with Affection. Чуть выше, разбираясь с джонсоновским «savage, brute affection», я постановила, что последнее из трёх слов надо, опираясь на устаревшие значения, переводить как «страсть» и подразумевать дикую ноланскую ревность. А как здесь понимать Affection? Контекст (не только данного опуса, а всего цикла) таков, что о низшем Амуре не может быть речи, автор сам назвал имя другого бога — Аполлона. Ревностность — вот что такое Affection в этом стихотворении. Борис Пастернак, восхищавшийся в «Охранной грамоте» гениальностью Маяковского, написал (III, 3):

Потому что никто, как он, не знал всей пошлости самородного огня, не разъяряемого исподволь холодною водой, и того, что страсти, достаточной для продолжения рода, для творчества недостаточно и что оно нуждается в страсти, требующейся для продолжения образа рода...

Вот оно, соотношение низшего Амура и Аполлона. А в чьём ведении пребывает страсть, проявленная автором этой формулировки? Я имею в виду пастернаковскую способность оценить сотворённый поэтом образ мира. Полагаю, что такая способность, тоже огромная, отличала Мери Герберт, графиню Пембрук, и что именно к ней Фулк Гревилл хотел бы испытывать энтузиастическую любовь, так всесторонне описанную в «Рассуждении». Лирический герой даёт обет питать к Небесной самую сдержанную — если не самую холодную (таковы два устаревших значения «strangest») — любовь и никогда не просить снисхождения. Нельзя с уверенностью сказать, что «материей», которую Ноланец приберегал для Гревилла, были именно диалоги «О героическом энтузиазме». И речь о завистливой Эринии необязательно означает, что прекрасная дама предпочла ответить на платоническую любовь безродного итальянца, вместо того чтобы избрать английского аристократа, автора стихов о Небесной. Но и отбросить предположения такого рода тоже нельзя. Гревилл начал свой цикл незадолго до выхода в Лондоне «Пира на пепле» — книги, в которой Джордано Бруно выставил «мистера Фулка» в глазах своих читателей этаким инфантильным любителем модного, не имеющим понятия о вежливости. Пригласил итальянцев на диспут, перенёс его время с дневного на вечернее и не предупредил об этом; не догадался выслать за приглашёнными лодку или лошадь, и они вынуждены были ублажать хамов-лодочников и месить лондонскую грязь. Когда же опоздавшие из-за всего этого кавалеры достигли наконец Гревиллова дома, многочисленные слуги не только не помогли им почиститься, но (ПНП, II), «стоя на пути, не кивнув головой и без всякого знака почтения, выказывая пренебрежение своим видом», сделали им милость, указав нужную дверь. Надо полагать, Ноланец и его спутники поднялись на второй этаж без доклада. Когда закончились «взаимные приветствия <...> и прочие мелкие церемонии» и новоприбывшие сели на свои места, приглашённые для дискуссии доктора стали важничать, раздражаться, произносить оскорбительные реплики, выказывать тупость и упрямство. А под конец оппоненты (IV) «стали жевать на своём языке, пока Нундиний и Торквато, поклонившись всем, за исключением Ноланца, не ушли». (Перейдя с латыни на английский язык, доктора сделали невозможным продолжение дискуссии, но, разумеется, их поведение не даёт автору диалогов права на хотя бы малейший оттенок пренебрежения к языку, который он не потрудился выучить.) Ноланец «тотчас послал к ним со своей стороны кого-то с приветом». Посланные кавалеры, говорит Теофил, попросили его

не волноваться из-за невежливости и дерзкого невежества их докторов и иметь снисхождение к бедности их родины, ставшей вдовой в гуманитарных науках, что в особенности относится к философии и прикладной математике, в которых, будучи слепыми, эти ослы выступают, выдавая себя за зрячих, тогда как вносят туда вместо фонарей мочевые пузыри. Затем с самыми вежливыми приветствиями оставили его, уходя своей дорогой. Мы с Ноланцем поздно вернулись домой, по другой дороге, на этот раз уже не встретив уснувших теперь грубиянов. Была глубокая ночь, и бодающие и лягающиеся не беспокоили нас при возвращении, <...> ибо предавались теперь глубокому отдыху, удалившись в свои загоны и хлева.

Догадываюсь, что доктора ушли в сопровождении своих собственных, а не Гревилловых факельщиков, но из-за этого не тускнеет упрёк Ноланца, которому хозяин не позаботился ни дать провожатого, ни хотя бы одолжить фонарь со свечой. Друг Филипа Сидни мог рассердиться на поэта-философа ещё до выхода книги, повествующей об ужине-диспуте. Скорее всего, следующее сообщение о бруновской дерзости соответствует действительности (IV):

Ноланец сказал, что доктор Торквато не дурак, так как носит на шее цепь; но если бы он не имел её, то, конечно, доктор Торквато стоил бы не больше, чем его одежда, цена которой, однако, очень мала; разве только при помощи палок из него выбьют что-нибудь. — И с этими словами он поднялся из-за стола, жалуясь, что мистер Фулк не запасся лучшими оппонентами.

Дальнейшее говорилось уже не над яствами, а над чертежами и книгой Коперника. Доктора, перейдя на английский язык, обвиняли Ноланца в нетерпимости. Потом они оборвали диспут и ушли... Могла ли прекрасная дама изменить после выхода «Пира на пепле» своё отношение к мистеру Фулку? Допустим, графиня Пембрук перестала считать его безупречным джентльменом и дала понять, что, при всей желчности, упрёки Бруно справедливы. Может быть, кальвинистское заявление Гревилла, что он надеется подняться не потому, что достоин, а по произволу Любви, сделано уже после «Пира на пепле»? В пояснениях Марикондо к сонету про кампанскую Диану среди прочего говорится о заключительном заверении, что в счастливом пленнике божественной охотницы умрёт всякая зависть. Выпишу часть фразы. Энтузиаст хвалится потому, что он — добыча Дианы, которой он (ОГЭ, II, 2) «сдаётся, считая себя предпочтённым ею супругом и самым счастливым пленником и подданным; он не станет завидовать <...> другому человеку, который может иметь это лишь в такой же мере». Я сопоставила тексты из «Рассуждения» со словами из посвятительного письма перед «Изгнанием». Хотя завистливая Эриния поссорила Фулка Гревилла с Ноланцем, последний приберегает для рассердившегося англичанина «иную материю». Неплохим подтверждением тому, что Бруно подразумевал под материей речи о героическом неистовстве — eroici furori, может служить само упоминание одной из Эриний, которые у римлян назывались фуриями. Выше я предположила в связи с бруновским заявлением про неприязнь челяди, что это была прежде всего челядь мистера Фулка. Теперь хочу поделиться ещё такой догадкой: «неистовства людей известных» из того же письма к Мовиссьеру — это описание реакции Гревилла на «Пир на пепле». Сам склонный к неистовствам и желающий примирения с другом Филипа Сидни, поэт-философ через год задумал книгу о том, что гнев и ярость могут быть благородными.

Уже в «Изгнании», когда Юпитер повелевает отправить Быка (Тельца) на берега Темзы и покинуть небеса вместе с этим созвездием предписывается Гневу, Негодованию и Ярости, Марс вступается за Гнев, говоря, что (III, 2) «иногда и даже чаще всего он — необходимейшая добродетель». Юпитер соглашается, только ставит условие: чтобы впереди этой добродетели всегда шло Усердие со светильником Разума. Автор диалогов был именно таким: усердным и разумным, — но, столкнувшись с легкомыслием и тупостью, гневался от всей души. В речах Марса и Юпитера можно увидеть и продукт бруновского самоанализа, и намёк на нелюбезность мистера Фулка, не приказавшего слуге взять светильник и идти перед Ноланцем по грязному ночному городу. Надеялся ли Бруно вернуть расположение Гревилла, предложив его вниманию трактат о героическом неистовстве? Это очень вероятно. Однако последняя лондонская книга посвящена опять Великодушному Кавалеру. Не думаю, что мистер Фулк не захотел принять посвящение. Думаю, виновата история, произошедшая, когда «Изгнание» уже вышло, а «Рассуждение» было ещё в проекте, — история с клеветой на «нимфу» и ханжеской ревностью, за которую Ноланцу пришлось извиняться уже не перед другом, а перед сестрой Филипа Сидни. В «Игре» сказано про нечистые подозрения Голубя, но нет речи о клевете на его возлюбленную. В «Оправдании Шекспира» М. Литвинова сообщает: разлука героев «была вызвана гнусным наговором, очернившим чистую, прекрасную Феникс, об этом говорится в поэме». Соединившись на Пафосе, любящие «не отдали дань Купидону, а, посрамив его, принесли себя в жертву на алтарь Аполлона». Пожалуй, сочинение Честера даёт возможность понимать всё прямо. Автор, в отличие от товарищей по сборнику, не подвержен неоплатонизму.

Кто был неоплатоником, так это Гревилл. Исследователи находят разницу между его взглядами и ноланскими. Но эта тема — не моя. Скажу без иллюстраций: в цикле Caelica полно образов, присутствующих и в бруновских текстах, и в сонетах Шекспира, и в «Мученике любви». Нельзя узнать, кто первым заговорил в связи с прекрасной дамой о воспроизведении феникса: Джонсон с его «The phoenix place of breeding» или Гревилл, написавший о возрождении чудо-птиц из пепла (опус LXI): «To breed still new birds in the mind». Речь о том, что Любовь похожа на феникса, она сама готовит для себя костёр и сгорает на нём, чем порождает новых птиц из пепла прежней страсти. Озадачивает множественное число. Выходит, фениксы, вместо того чтобы жить положенные 500 лет, воспроизводятся раза по три в год? Какая инфляция! Не по душе мне приблизительность: любящий Стеллу Астрофил, то и дело возрождающиеся фениксы... Возможно, «Ода энтузиастическая» написана Джонсоном позднее, чем стихотворение из «Небесной», однако я чувствую: Гревилл — человек подражающий. Из автоэпитафии видно, что он и сам себя таким ощущал, но я стала числить его несамостоятельным ещё до того, как обратила внимание на выразительную формулу «слуга, советник, друг». В «Пире на пепле» ясно показано: хозяин дома, в котором происходил диспут, подчинился гостям — важным докторам из Оксфорда — и даже не призвал их к заранее обещанной Ноланцу вежливости. Кстати одоме. Жаль, что Ф. Йейтс, понимавшая, каким огромным было бруновское влияние на поэтов-елизаветинцев, упоминает Гревилла (не менее четырёх раз) только в связи ужином-диспутом, который, по её убеждению, состоялся вовсе не у мистера Фулка, а в помещении французского посольства. Глава XIX книги «Джордано Бруно и герметическая традиция» заканчивается размышлением над галилеевским «Диалогом о двух главных системах мира» (1632; дата отречения — 22 июня 1633). Диалог (курсив автора)

по своей литературной форме чем-то похож на «Великопостную вечерю». Узколобый последователь Аристотеля представлен у Галилея в образе Симплиция — так звали комментатора Аристотеля, но это же имя значит и «простак», а протекает беседа в присутствии двух аристократов — Франческо Саградо и Филиппо Сальвиати, в венецианском дворце Саградо. Если вместо Франческо Саградо поставить Фулка Гревилла, в чьём лондонском доме будто бы протекала описанная Бруно дискуссия о Копернике, а вместо Филиппо Сальвиати — Филипа Сидни, то венецианское собрание совершенно уподобится лондонскому, с аристократами, педантами и философом — на этот раз не Бруно, а Галилеем. Галилей переводит спор <...> на рациональный и научный уровень, но обстановка, в которую он этот спор помещает, удивительно похожа на обстановку более раннего спора, проходившего на герметическом и пифагорейском уровне.

Я неуверенно чувствую себя на герметическом уровне, а также могла не распознать что-нибудь пифагорейское в «Пире на пепле». Но всё-таки отваживаюсь возразить. В первых лондонских диалогах Ноланец спорит с докторами о свойствах обыкновенных, физических, тел, как земных, так и небесных, и больше всего — о движении последних. Не простереть ли мне свою отвагу ещё дальше и не сделать ли ещё одно признание? Боюсь, не столько мисс Йейтс управляла своим интересом к магии и герметическим трактатам, сколько интерес управлял ею. Неужели и со мной может произойти похожая переориентация? Велю себе в очередной раз: всегда смотреть с нескольких сторон. Вот окончание цитаты и всей XIX главы:

Читал ли Галилей «Великопостную вечерю»? Начиная с 1592 года <...> Галилей жил в Падуе, был близко знаком с Пинелли и пользовался его собраниями.

Возникает вопрос: не могла ли та интерпретация, которую Бруно дал системе Коперника, навести инквизиторов на мысль, что за Галилеевой защитой движения Земли кроется нечто иное.

Джан Винченцо Пинелли, как сообщается в других местах, создавал в Падуе «великолепную библиотеку», получая книги и рукописи, в частности, от Якопо Корбинелли, из Парижа. О Корбинелли сказано: этот профессиональный учёный «выполнял самые разные поручения Генриха III и, возможно, был в более близких отношениях с королём, чем любой другой итальянец»; в июне 1586 он написал Пинелли о бруновском диспуте в Камбре и высказался так: «По-моему, этот университет забьёт его камнями». Впрочем, «скоро он едет в Германию. Хватит того, что в Англии из-за него в колледжах возникли очень сильные расколы. Он приятный собеседник, по образу жизни эпикуреец». Вот странный комментарий (Й.): «Не говоря уже об интересной характеристике личности Бруно, ценным представляется впечатление Корбинелли, что миссия Бруно в Англии оказалась, в общем, успешной». Способствовать религиозному замирению между Францией и Англией — вот «миссия». Как ей поспособствовали расколы? И как понимать слова «нечто иное»? Инквизиторы уловили в «Диалоге» намёк на магию-герметику, любезную уму и сердцу очеркистки? Неужто и Галилей мог защищать герметический «бег на месте», а не механическое вращение Земли вокруг светила? Думаю, что, оформляя свой текст побруновски, он сигнализировал о становлении научного сообщества — неформального, но при этом способного противостоять авторитету церкви. Ругательски ругаю себя за то, что не выписала в своё время обращение Эйнштейна к кому-то из коллег — риторический вопрос, заданный в письме. Приблизительно: что было бы с наукой, если бы молчали такие люди, как вы, как я, как Джордано Бруно? Может быть, Эйнштейн чувствовал, что интуитивные представления о вселенной поставили поэта-философа у истоков научного сообщества Нового времени? В других письмах великий физик объявлял, что не понимает Галилея с его борьбой. Истина так сильна, что победила бы и без героизма своих открывателей. Надеюсь, это написано под воздействием настроения. Напомню: по мнению человека с инициалами N.W., который был «другом Сэмюэла Дэниела» (Й.), Ноланец радел о расцвете наук, считая, что необходимо переводить труды учёных (коль скоро латынь и схоластика перестали объединять их). Могло быть так: в 1633 году римские святые отцы убоялись вовсе не предполагаемой герметической подоплёки галилеевского диалога, а того, что автор намеренно и дерзко отсылает своих читателей к лондонским произведениям Бруно.

В 1998 году российский учёный Владимир Арнольд отказался вступить в Ватиканскую академию наук, предпочтя солидарность с Ноланцем, уничтоженным будто бы за утверждение, что идея множественности обитаемых миров не противоречит Библии. Про несовместимость идеи со Священным Писанием академик услышал от самого папы. Печально, что умерли уже все: и В.И. Арнольд, и Иоанн Павел, и Ф.А. Йейтс, которая так хотела узнать, за что на самом деле церковь обрекла неистового Джордано на сожжение. Впрочем, она не поверила бы, что всё так просто. И очевидно была бы права. Я же перехожу к тому, в чём она явно не была права. С удручающим упорством она внедряет представление о том, где «на самом деле» происходил ужин-диспут. Вот, например, одно из примечаний к главе XVI: «См. в "Вечере" забавное описание воображаемого путешествия по Стрэнду от французского посольства к дому Фулка Гревилла». А как же вполне искренняя обида на аристократа, не позаботившегося сперва о лошади или лодке, а потом о факельщике или хотя бы свече? Очеркистка верит не текстам своего героя, а словам, которые он вынужден был сказать инквизиторам. Не сомневаюсь: они, если, конечно, читали «Пир на пепле», не поверили, что там описываются воображаемые вещи. А вот автор книги «Джордано Бруно и герметическая традиция» уже в предисловии связывает зарождение своего замысла с сомнениями в том, что диспут происходил в доме английского аристократа. Не могу понять, почему идея, будто ужинали в посольстве, оказалась такой пленительной. Лучше бы мисс Йейтс поразмышляла над стихами Гревилла. Написал ли друг Филипа Сидни что-нибудь для Честеровского сборника? Стихи Ignoto, стихи, созданные Хором Поэтов, «Песни Голубя» — похоже ли что-то из этого на поэтические произведения мистера Фулка? И может ли быть случайным сходство между названием Caelica и вымышленным именем итальянского поэта Челиано — Caeliano?

Я нашла в работе Ф. Йейтс упоминание про гипотезу о «знакомстве Бруно — во время пребывания в Англии — с книгой Т. Диггса, в которой система Коперника поставлена в связь с бесконечностью вселенной». Название книги (1576) — A Perfit Description of the Caelestiall Orbes. Наверное, это «Действительное описание небесных кругов». Интересно выглядит слово «caelestiall», нынешнее «celestial»; ещё интереснее персона одного из первых английских коперникианцев. Томас Диггс был отцом Леонарда Диггса (1588—1635), одного из восхвалителей Шекспира в первом фолио. После смерти отца (1595) Леонард стал пасынком Томаса Рассела (официально его мать вышла замуж в 1603, фактически раньше). Рассела называют другом Шекспира, считая основанием завешанные ему 5 фунтов и заботу — следить за исполнением завещательных распоряжений великого Стратфордца. Случай вспомнить об этом земляке и друге представится ещё в девятой главе. Почитав (АЭ) про Т. Диггса и других английских защитников гелиоцентрической теории, я поняла, что выступления Бруно в Оксфорде, его споры в Лондоне и его книги о вселенной не упали на головы думающих англичан, как снег в конце июня... Через шестьдесят лет после Честеровского сборника в Лондоне вышли диалоги Галилея в переводе Томаса Солсбери (информация получена от Б. Борухова). Хотелось бы мне, чтобы переводчик оказался родственником, лучше всего — прямым потомком многодетного рыцаря Джона Солсбери (напомню: его казнённый брат звался Томасом). И ещё. Не происходил ли из одного рода с Сэмюелом Дэниелом последний частный владелец калифорнийского экземпляра Love's Martyr? Вот что сказано об этом экземпляре в «Игре»: он

был приобретён на аукционе-распродаже библиотеки Джорджа Дэниела. Дата на титульном листе отсутствует, но прежний владелец (Дэниел) в 1838 году специальной надписью на свободной странице удостоверил, что дата не обрезана — её не было с самого начала.

Солсбери — очень распространённая в тогдашней Англии фамилия. Много ли было и осталось Дэниелов, не знаю. Может, как в России Даниловых? То есть очень много... Что ж, книголюбивый Джордж Дэниел мог чувствовать свою особенную причастность, будучи всего лишь однофамильцем знаменитого Шекспирова приятеля. Специальная надпись, конечно, порождена книголюбцем: владелец удостоверил, что не совершал варварских действий над раритетом. Если я правильно запомнила, Джонсон говорил Драммонду, что у Сэмюела Дэниела не было детей. А были — написанные им книги, и к разговору об одной из них, о стихотворной книге «Делия», я перехожу прямо сейчас. Прочитав несколько сонетов из цикла, я почувствовала: написавший их был влюблён в Мери Герберт. После этого легко нашлись нужные сведения, подтверждающие, что чувство не обманывает меня. Составители примечаний сообщают: Делией автор называет графиню Пембрук. В мифологии Делия — прозвание Дианы (Артемиды), родившейся, как и её брат-близнец Аполлон, на плавучем острове под названием Делос. Дэниел, конечно, знал, кого имел в виду его итальянский предшественник, писавший про Диану с брегов Темзы. Диана имеет множество прозваний. Некоторые из них виртуозно упомянуты в «Бесплодных усилиях любви». Констебль Тупица спрашивает, о ком говорится в загадке (IV, 2): «Четыре недели в тот год, / Как Каин родился, мне было, а пятая всё не идёт». Олоферн тут же откликается: «О Диктине, добрейший Тупица, о Диктине». На вопрос «Кто такая Диктинна?» (Dictynna) отвечает Натаниэль: «Это наименование Фебы, Lunae, луны» (to Phoebe, to Luna, to the moon). Олоферн, в свою очередь, декламирует двустишие про Адама и Луну, которой исполнился месяц, когда Адаму было тоже не более месяца; после этого Адам «прожил пять раз по двадцать лет», а она так и не доросла до пятинедельного возраста. Произнеся это, учитель добавляет: «Намёк сохраняется и при замене». А в чём состоит замена? Стихи вместо загадки? Адам вместо Каина? И главное, в чём намёк — allusion? Тупица путает это слово сперва с «collusion» (тайный сговор), затем с «polusion» (в Словаре есть только «pollution»). Профаническая публика могла считать, что слова об аллюзии понадобились всего лишь для комизма: чтобы Тупица повысказывался, а зрители посмеялись. А вот публика читающая, наверное, смекала: драматург напоминает о прославленной Делии, которую можно было бы назвать ещё Фебой или Диктинной. Речь о замене прозвания.

В перечне отсутствуют Цинтия и Люцина. Первое прозвище всё той же мифологической персоны происходит (Пр.) «от названия горы Цинт на острове Делос»; в девяностые годы оно уже прочно ассоциировалось с королевой и, будучи произнесённым в комедии, навело бы зрителей на мысль о её попытках игнорировать свой возраст. Все Адамы и Каины в государстве стареют, а переменчивая во многом другом леди-суверен постоянна в нежелании признавать себя немолодой. Так не в этом ли намёк? Думаю, Шекспир, любитель многосмысленности, намекает на обеих английских Диан. Только в год первой постановки «Бесплодных усилий» супруге пожилого графа Пембрука было, скорее всего, тридцать два, а монархине — шестьдесят (при том, что её главному фавориту Эссексу — 27). Тем, кто видели за Диктинной-Фебой-Луной английскую Делию, намёк представлялся галантным, кто относил его к Цинтии, тому слышна (или видна?) была усмешка. Если это были достаточно просвещённые зрители (а через пять лет и читатели), им могло казаться знаменательным и то, что имя Делия происходит от целого острова, а Цинтия — всего лишь от горы на нём. Теперь о Люцине. В «Изгнании» (III, 2) упоминается «непорочная Люцина, охотница Диана», которую беспокоит судьба Девы — очередного созвездия. После предложений Юпитера — сделать её «приоршей» в монастыре или «надсмотрщицей за придворными дамами» — идёт такой текст: «Ох! — сказала Диктинна, — не могу!» Несущественно, чего она не может, интересно, что Ноланец играл прозвищами Дианы до Шекспира, у которого о Люцине говорит в «Цимбелине» мать Постума (точнее, её призрак) и двое в «Перикле». Во всех случаях речи касаются рождения персонажей. В частности, Перикл (III, 1) призывает на помощь Таисе божественнейшую покровительницу и ласковую повитуху. Родовспоможение — функция Люцины.

Почему этим прозвищем оперировал Бен Джонсон в «Послании к Елизавете, графине Рэтленд»? И кого им наградил? Думаю, Люциной названа та, кому в честеровском сборнике суждено было именоваться леди Феникс; речь о ней идёт в стихах 66—78. Само небо не знает более благородной особы. Недавно поэт провёл несколько счастливых часов в воспоминаниях о ней. Вот стихи 68—73. Да, пишет Джонсон, Люцина имеет лучшего, чем я, стихотворца (или, по мнению двора, поэта), который завидует мне (тогда как я ему — нет). Однако, помня о былом предпочтении, которое она отдавала моей не столь преуспевающей музе, чем покорила мою признательную душу — подданную в её владеньях... И дальше про счастливые часы. Ясно, что они были посвящены работе: поэт писал — очень может быть, что длинный (116 строк) «Эпос», вошедший сначала в Честеровский сборник, а потом в «Труды» — под новым заглавием «Эпод». В «сидниевском» цикле The Forest это стихотворение стоит непосредственно перед «Посланием к Елизавете». Не исключено, что в те же часы были созданы и другие стихи, позже включённые в Love's Martyr... Не более чем стихотворцем (версификатором — verser) Джонсон считал С. Дэниела. Многое о его отношении к этому сопернику сказано в биографическом очерке Ф.Э. Шеллинга. Дескать, Дэниел был признанным при дворе поэтом, а Джонсон полагал, что имеет больше прав на признание. В пьесе «Каждый в своём нраве» есть карикатура на Дэниела, а в следующей — где каждый уже вне своего нрава — он выведен даже под двумя именами. Есть сатира на соперника и в комедии «Празднество Цинтии» (1600).

Итак, «поэт по мнению двора» — это Сэмюел Дэниел, певец Делии. Понятно, почему воевавший с версификатором Джонсон не стал именовать королеву поэтов этим прозванием. К выбору имени Люцина его могло подтолкнуть желание, чтобы племянница графини Пембрук, адресатка «Послания», произвела сына. Кроме того, он называет имя сиятельной Люси — Lucy the bright. Она (графиня Бедфорд) и Елизавета Рэтленд — источники самого чистого света среди всех, окружающих Люцину (дословно: из всей Люцининой свиты — of all Lucina's train). Свет является также темой восемнадцатистрочного «Гимна Диане». Комментаторы уверенно пишут, что в нём прославляется королева Англии. А я сомневаюсь. Название этой песне Геспера из «Празднества Цинтии» дал, очевидно, переводчик (Рг.; русского варианта всей комедии, кажется, нет). Если не видеть в Цинтии королеву Англии, тогда так: или Джонсон не был принципиален в подборе мифологических имён, или мы имеем дело с тщательно выстроенной двусмысленностью. Вот содержание «Гимна». Солнце отправилось отдыхать, настало время сиять Цинтии; Геспер призывает её к этому, а Земле предлагает унять завистливую тень. Благослови нас желанным взглядом, просит певец, и величает Цинтию самой сиятельной из богинь — Goddess excellently bright. Этим стихом заканчивается каждая из трёх строф. Ещё одна просьба — отложить лук и позволить оленю перевести дух. А вот предпоследняя строка: «Thou, that mak'st a day of night» — «Ты, превращающая ночь в день». Почти так же в «Эподе» говорится про леди Феникс, красота которой чиста и излучает свет, способный сделать ночь днём (Would make a day of night). Джонсон мог писать панегирики по случаю и даже по заказу. Но это не то же самое, что восхвалять королеву по собственной инициативе, да к тому же имея причину для недовольства двором, а вовсе не для признательности. Цинтия начинает свой ответ на песню риторическим вопрошанием. Когда это Диана уподоблялась жалкому завистнику и отказывала миру в своей дружеской помощи (friendly aid)? Дальше говорится уже о свете Цинтии — смертные всегда могут надеяться получить его. Краткий монолог богини наводит на мысль, что в его начале сочинитель видел в себе метафорического подданного Дианы-Люцины (как в «Послании к Елизавете»), а в середине перешёл на позиции натурального подданного Дианы-Цинтии. Напоминаю, что счастливым пленником и подданным Дианы в одном из диалогов «Рассуждения» назвал Энтузиаста Ноланец. Там же говорят про зависть. Джонсон как бы занёс себя в одну категорию с поэтом-философом — категорию никому не завидующих подданных светозарной Дианы, под которой ему угодно было подразумевать то Мери Герберт, королеву английских поэтов, то Елизавету Тюдор, королеву Англии.

Надо поговорить и про солнечного брата-близнеца богини. Согласно переводу И. Гилилова, в торжественном стихотворении Марстона «Рассказ и описание самого удивительного Творения», дважды упоминается Аполлон. Однако имени Apollo в тексте нет; в первый раз автор написал Phoebus — Феб, во второй — Delius, то есть родившийся на Делосе. Когда потребовалось сравнить с чем-нибудь наследие Голубя, Марстон высказался так: это великолепие самого чистого пламени, белизна которого намного превышает белизну, доступную Диане — Dians tier. Поначалу я подумала: здесь есть намёк на второстепенность предводительницы британских нимф, не без ущерба для неё подчёркивается значение Голубя, а также идеального Феникса. Я даже постановила считать такой подход проитальянским, в отличие от чапменовского — патриотического. Теперь понимаю: Чапменом руководило прежде всего восхищение прекрасной дамой и собственным отношением к ней; Марстон, либо не желая влезать в жизнь леди, либо не интересуясь проблемами личного характера, видит в Диане только её функцию богини живой природы. Природа же — это физика; само название науки восходит к греческому слову, обозначающему природу. Уровень Дианы — физический. А Марстон высоко оценил метафизику Ноланца, у которого Марикондо среди прочего так говорит о теологах: они (ОГЭ, II, 2) «ищут истину природы», рассматривая некие формы — этаких богов-основателей и производителей. А над основателями будто бы «восседает форма форм, источник света, истина истин, бог богов». Однако никому не удалось бы узреть «солнце, всеобщего Аполлона и абсолютный свет, в виде высшем и превосходнейшем», земным глазам доступна лишь его тень, его Диана, мир, вселенная, природа, имеющаяся в вещах, — «свет, который есть в тусклости материи». Надо полагать, к этому месту отсылают стихи из «Рассказа и описания»: «Что это за непонятность, которая из пепла Голубя / Переходит в такую форму? Её блеск вспыхивает отчётливее, / Чем возвышающийся Делиус». Да уж. Согласно Марстону, ноланская философия — этот метафизический эликсир всего — превосходит по яркости даже «абсолютный свет». Положим, я разобралась с эмфатичностью и загадочностью «Рассказа и описания». Что же касается преувеличенной экзальтации, то не почувствовать её, наверное, удалось только автору «Игры». Думаю, Джон Марстон изо всех сил старался впасть в поэтическое неистовство. И преуспел. Если он (как в XX веке Фрэнсис Йейтс) обращает пристальное внимание на Диану-природу, то великому барду (как теперь мне) интереснее всё связанное с человеком — с леди Дианой, то есть Феникс... В игре с именами Шекспир пошёл за Сидни и за Гревиллом, избрав для знаменитой англичанки не какое-то из прозвищ богини, а имя Ophelia и обозначение «the celestial». Раньше сходный выбор сделал Эдмунд Спенсер, толковавший о небесности Мери Пембрук, вместо того чтобы звать её Дианой, Делией, Диктинной... Вот выписка из «Игры»:

Для Спенсера она была «сестра Астрофила, Урания, чей высокий разум, подобно золотому сосуду, содержит в себе все дары и драгоценности небес». Сэмюэл Дэниел восславил её за то, что именно она высвободила английскую поэзию из «плена этих отвратительных монстров — беспамятства и варварства».

Урания в переводе с греческого — небесная. Это «одна из девяти олимпийских муз, муза астрономии... Изображалась с глобусом и указательной палочкой в руках» (МНМ). Я уже говорила об уверенности А. Аникста в том, что эмблему и девиз для театра «Глобус» придумал Шекспир, который мог руководствоваться следующим соображением: гигантскому театру нужен в качестве символа великан. Мне же видится какая-то неловкая эклектика в Геркулесе с земным шаром на плечах. Герою доводилось поддерживать небосвод, а с земным шаром сын Зевса и Алкмены, если не ошибаюсь, не упражнялся. Не мог ли драматург предложить своим товарищам изобразить на фасаде музу астрономии с её небесным глобусом? Это, мол, в духе времени. Пайщикам идея с глобусом понравилась, но брать в патронессы чужую музу они не захотели. Театру пристало украшать своё здание портретами Талии и Мельпомены. Но это банально. Сошлись на Геракле и земном шаре. Глобус был модной в изобразительном искусстве деталью. Лет за 10 до постройки театра написан портрет Елизаветы с глобусом (земным): небольшой шар лежит на столе, а королева в нелепом одеянии стоит рядом с этим столом (или комодом) и держит руку на шаре. Хотелось ли Шекспиру, чтобы символом его театра была «альтернативная королева» — королева английских поэтов? Не обнаружив подтверждений в текстах, я вынуждена считать это своей фантазией. В том же, что елизаветинцы закрепили два прозвания Дианы: Делия и Цинтия — за своими самыми культурными современницами, Мери Герберт и Елизаветой Тюдор, сомневаться не могу. Речь, разумеется, идёт о систематическом воспевании под этими именами; сравнить «по случаю» — с какой угодно богиней — возлюбленную, жену или невесту мог каждый. В образном хозяйстве поэта-философа графине Пембрук, жене и матери, отводилась роль Дианы именно как богини живой природы. Его не волновала девственность сестры Аполлона; Бруно даже старался подчеркнуть, что божественная охотница ассоциируется у него с женщиной, а не с девушкой. В посвящении диалогов «О героическом энтузиазме» сказано о женщине в расцвете красоты «и способности рожать детей», и нет оснований полагать, что на следующей странице, радуясь возможности «созерцать ту единственную Диану», он имеет в виду уже другую даму. В конце посвящения выражается уверенность, что не найдётся ни одной целомудренной и честной женщины, которая рассердилась бы на автора за всё сказанное... Теперь попробую разобраться с божественными именами, которыми литераторы обозначали королеву. В начале восьмидесятых годов её фаворитом сделался Уолтер Рэли. Елизавета имела привычку давать интересующим её людям прозвища; она (Д.)

окрестила Рэли Океаном, Океанским Пастухом. Он же немедленно возвёл её в богини океана, назвав Цинтией — богиней луны, повелевающей приливами и отливами. Изъявление любви Океана к Цинтии заняло у Рэли 138 песен длиннейшей поэмы... То был его подарок королеве, в которой поэт видел воплощение всех римских богинь одновременно — Цинтии, Фебы, Флоры, Дианы и Авроры. С точки зрения строгого вкуса это было чуть-чуть слишком. Но женское тщеславие заставляло Елизавету предпочесть пышные комплименты безупречности стиля.

Даже с учётом того, что Цинтия и Феба воспринимались как прозвания Дианы, можно оценить акцию фаворита как суетливую, а также сделать вывод, что Рэли не придерживался никакого принципа; он лишь хотел создать образ девственной цветущей особы. Если поэма о Цинтии сочинена вскоре после того, как началась придворная карьера её автора, есть вероятность, что один из списков имелся у Мовиссьера и кто-нибудь из домочадцев посла переводил фрагменты для Ноланца. Как бы то ни было, последний выбрал для королевы прозвание Амфитрита, а для своей возлюбленной — Диана. Вот ещё сведения про Уолтера Рэли, который (Д.)

быстро вступил в куртуазную игру поклонения Елизавете, но <...> не остался простым получателем её милостей, подарков и должностей, а превратился в активного творца мифа о королеве — Прекрасной Даме, посвятив этому свои таланты, фантазию и вкус... Он уподоблял Елизавету <...> божественной охотнице Диане: «Время не властно над ней: она правит его колесницей. / Её держава выше бренного мира, / Её достоинства заставляют звёзды спуститься ниже...»

Рэли, по выражению О. Дмитриевой, был баловнем муз, в частности Эрато. Это возможно. А вот поэтом он, похоже, не был. Мне представляется, что вкуса у любимца королевы было не намного больше, чем страсти, а страсти не было вообще. А что такое поэтический дар, как не сумма, главные слагаемые которой — страсть и вкус? Сэр Уолтер был наделён очень большим пристрастием к придворной игре. В начале восьмидесятых годов он, говорят, пожертвовал роскошным плащом и выиграл блестящую карьеру, в 1618 — проиграл королю Якову собственную голову. Кажется, таких, как он, принято именовать авантюристами. Оставляю открытым вопрос о том, может ли авантюрист быть поэтом, и возвращаюсь к разговорам о Диктинне. Почему я думаю, что устами Олоферна великий бард намекает на дэниеловский цикл, а не на какие-нибудь места из рэлиевской поэмы в 138 песен? Сонеты Дэниела были напечатаны года за два до начала работы над «Бесплодными усилиями любви». Списки поэмы про Цинтию могли попасть в руки интересующихся лет на десять раньше. Важно ли это? Не знаю. Однако уверена, что тема цикла «Делия» волновала великого барда, тогда как воспевание монархини, судя по всему, не увлекало его. По моим нетщательным подсчетам, при жизни Елизаветы Шекспир дважды прямо указал и дважды прозрачно намекнул на связанные с ней обстоятельства. Намёки я рассмотрю в десятой главе, они не имеют отношения к прозвищу Цинтия. А вот речи Оберона — явно имеют («Сон», II, 1; Щ. // Л.):

Между луной холодной и землёю
Летел вооружённый Купидон.
В царящую на Западе Весталку
Он целился и так пустил стрелу,
Что тысячи сердец пронзить бы мог!
Но огненная стрелка вдруг погасла //
В сияньи чистом влажного светила,
А царственная жрица шла спокойно,
В девичьей думе, чуждая страстям.

Среди портретов Елизаветы есть такой: одетая со вкусом королева держит в левой руке сито — атрибут весталки, которая в доказательство своей непорочности (Д.) «принесла в решете воды, не уронив при этом ни капли». В 1590 году монархиня выступила в роли самой Весты на традиционном турнире. «Сон в летнюю ночь» принято датировать 1594 или 1595 годом. Шекспир мастерски связал представление о королеве с Луной и высказался о Елизаветиной девственности, в которой, как я думаю, не сомневался. Не исключено, что бард намекнул и на Рэли с его прозвищем и его стихами о спускающихся звёздах. Перед рассказом о весталке Оберон вспоминает пение морской девы, сидевшей на спине дельфина. Музыка была столь гармоничной, что грубый океан, rude sea, присмирел, а некоторые звёзды, как сумасшедшие, выбрасывались из своих сфер, чтобы послушать её... Здесь нужно рассказать ещё кое-что о празднествах 1575 года в Кенилворте. Во время водного представления (Бт.) «Деве Озера, восседающей на острове, прислуживала плавающая русалка длиной в 24 фута». Больше семи метров было в этой русалке! «Арион подъехал на огромном дельфине, чтобы произнести речь в честь королевы». Но он был

так пьян, что, забыв свою роль, стянул с себя маску и прокричал: «Я вовсе не Арион, но честный Гарри Голдингэм». Говорят, королеву эта выходка очень позабавила, хотя честный Гарри, без сомнения, позже получил по шее от постановщика представления.

Возможно, идея включить в «Сон» репетиции и спектакль честных афинских ремесленников родилась благодаря этому случаю... Я не смогла бы языком логики ответить на вопрос: почему Уолтер Рэли сделался всего лишь баловнем муз, а Вильям Шекспир — их служителем? Но по одному пункту выскажусь. Великий бард не превращал свои произведения в винегрет; у него имелась чёткая система представлений, он распоряжался своими изобразительными средствами, как крепкий хозяйственник. Быть может, он научился этому у Эдмунда Спенсера, о котором рассказывается так (Д.):

В 1589 году он начал большую аллегорическую поэму «Королева Фей». Она должна была стать энциклопедией куртуазности... Елизавета выведена в поэме трижды: как сама королева фей Глориана, как Бельфеба и как Бритомарт, все три — героини отдельных историй о приключениях рыцарей (а ведь поэма осталась незаконченной; доведи Спенсер её до конца, возможно, королева предстала бы и в новой ипостаси).

Всё выверено, никакой суеты. Теперь нужно вернуться к астрономической музе Урании. Почему Спенсер дал графине Пембрук такое прозвание? Почему не назвал её Эрато — музой лирической поэзии? Или Эвтерпой, Каллиопой, Полигимнией, которые также имеют отношение к пению и стихосложению? Вряд ли только из-за того, что она — сестра Звездолюба. Возможно, главную роль в выборе сыграли астрономические диалоги Бруно и его разговоры об английских нимфах, сотканных «из небесной субстанции». У Спенсера есть цикл Amoretti — «Купидоны» в принятом у нас переводе с итальянского. Он опубликован в 1595 году, и, как полагают, его тема — отношения автора с невестой, которая со временем стала его женой. В примечании к 55 сонету говорится, что лирический герой, «отвергнув все четыре субстанции, из которых в представлении ренессансной натурфилософии состоит всё сущее, <...> оставляет только один элемент — небесную субстанцию» (Кр.). Начинается перечисление элементов с земли. Поэт объявляет, что возвышенный разум воспеваемой дамы намного небеснее — her high thoughts more heavenly are. Я сообщаю об этом не из желания подвести к мысли, что Спенсер тоже был влюблён в сестру Филипа Сидни, хотя... Ничто не мешало поэту сначала побыть энтузиастически влюблённым в ту, кого Бруно именовал Дианой, Дэниел — Делией, Гревилл — Небесной, он сам — Уранией, а затем по-земному полюбить свою невесту. Более того. Ничто не помешало бы ему питать идеальную любовь к прекрасной даме после свадьбы с дамой обыкновенной. Вот как высказывается об Amoretti А.Н. Горбунов:

Однако концепция любви Спенсера не исчерпывалась неоплатоническими идеями. Поэт уравновесил космическую проекцию страсти её земным измерением... По ходу цикла любовь героя зрела и развивалась, и поначалу холодная и недоступная дама постепенно смягчалась и отвечала ему взаимностью. Здесь Спенсер решительно порвал с куртуазной традицией. Его собственное понимание любви, противостоящее петраркизму, определялось протестантской этикой с её культом семьи и продолжения рода.

Мне же представляется очень вероятным, что в «Купидонах» показаны не две проекции одной страсти, а два разных переживания: неоплатоническая влюблённость в «объект всей поэзии» соседствует с человеческим увлечением будущей женой. Если я права, тогда, воспевая прекрасную даму, Эдмунд Спенсер, «поэт поэтов» английского Возрождения, поддержал энтузиастическую традицию, последовав за снисходительным к Петрарке поэтом-философом Джордано Бруно. Понятно, почему Amoretti не переводят как «Амуры». В русском языке амуры — это любовные шашни, шуры-муры. Заглавие Спенсера толкуют так (Яв.) — «здесь: любовные послания». А может быть, речь не про множество посланий, а про двух Амуров? Один высший, другой обычный. Не берусь утверждать, но осмелюсь предположить, что на английского поэта повлияли такие рассуждения (ОГЭ, I, 3):

Всякая любовь (если она героическая, а не чисто животная, именуемая физической, и подчинённая полу как орудию природы) имеет объектом божество, стремится к божественной красоте, которая прежде всего <...> расцветает в них [душах], а затем <...> через них сообщается телам; поэтому-то благородная страсть любит <...> телесную красоту, так как последняя есть выявление красоты духа. И даже то, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нём и называемая нами красотой...

Красота состоит в некоей гармонии «членов и красок», а не в «больших или меньших размерах, не в определённых цветах и формах». (Длинноногая блондинка с пышным бюстом может оказаться такооой уродиной!) Далее сказано о родстве «тела с духом у более острых и проницательных умов», которые «легче и сильнее влюбляются, равно как легче перестают любить» (второе я сформулировала бы немного иначе: быстрее исчерпывают любовь). Цитируя предисловие А.Н. Горбунова, я выпустила часть фразы о земном измерении страсти. Там говорится про связь чувства «с естественным планом бытия» и про уподобление «его органическим процессам природы». Если речь действительно идёт о двух Амурах, тогда следует думать не о потребности уравновесить идеальное реальным и, соответственно, не об определяющей роли протестантской этики, а, может быть, о влиянии ноланского взгляда, согласно которому исповедующий героическую любовь Энтузиаст может позволить себе влечься «то к одной, то к другой форме Амура» (у меня подробно — IV, 6). Кеннет Мюр в книге «Шекспировские сонеты» (1979) сообщает, что цикл Amoretti послужил свадебным подарком невесте (и затем второй жене) поэта, Элизабет Бойл, «хотя в общем считается, что некоторые из стихотворений в сборнике изначально были адресованы другой женщине» (пер. В.С. Флоровой).

Вернусь к высказыванию Спенсера о высоком разуме леди Пембрук: дескать, он подобен золотому сосуду, содержащему всевозможные небесности. Не исключено, что именно этот блестящий образ навёл автора «Эпоса» на его «excelling frame», составляющееся из ума, таланта, учёности, максимально возможной красоты. Ведь среди значений «frame» есть не только «структура, склад, характер», но и «рама, обрамление». Ещё полшага — и «сосуд». Пора сообщить, что у Джонсона есть речи не только о совершенной даме, но и о Небесной. В комедии «Вольпоне» (1605) действует красивая и добродетельная Челия, жена купца по имени Корвино. Обрисую интригу. Вольпоне притворяется умирающим и принимает подарки и услуги от жаждущих наследства. Он умеет наслаждаться, но для полноты удовольствия ему нужна Челия. Все имена в этой комедии говорящие (С.): «Вольпоне значит большой лис, Моска — муха, Вольторе — коршун, Корбаччо — старый ворон». Ну, a Celia — небесная. Приживал «большого лиса» Моска врёт злобному ревнивцу Корвино, что консилиум прописал больному — так сказать, наружно — молодую женщину. Высоконравственная героиня изо всех сил сопротивляется гнусному намерению мужа отправить её в постель якобы немощного Вольпоне. Но безуспешно. После упорной борьбы купец оставляет жену с «умирающим». По-итальянски «corvo» — ворон, имя Корвино переведено в примечаниях как «воронёнок», однако мне представляется, что мерзкий муж — совсем не юнец. А его отношение к Челии прямо-таки коршунское. После самой палаческой угрозы она говорит (III, 6): «Как пожелаете. Я — жертва ваша». В дословном переводе вторая часть реплики такова: я — ваша мученица.

В 1986 году Московским университетом издан сборник «Младшие современники Шекспира». Я не рассчитывала встретить в нём намёки на женщину, которой шекспировское поколение присвоило имена Феникс и Небесная. Но оказалось, что почти у всех авторов (в том числе у Джонсона в комедии про чёрта-осла) действует добродетельная особа, подозреваемая в вольных поступках. Про Небесную из этого сборника я поговорю в конце главки, а здесь поведаю о том, что́ чуть не ушло от моего внимания. Первая в книге — пьеса «Разбитое сердце» Джона Форда. Одна из сюжетных линий в ней такая: ревнивый муж терзает невинную (кажется, во всех смыслах) жену. И — как я могла забыть? — в этой драме (М. Литвинова) «есть траурная песнь "Жертва (здесь — мученица) любви" — "Love's Martyr"... Согласно замыслу Форда, у героини, которую убила любовь ревнивого мужа, сердце было разбито ещё до начала сценического действия». В скобках, рэтлендианская бэконианка (или бэконианская рэтлендианка) уточняет: здесь героиня — мученица, не жертва. Нельзя не спросить: а где — где в аналогичных случаях англичане ставили слово «жертва»? Сообщение сопровождается предположением, что автор на свой лад воспроизвёл «трагический мотив супружеской жизни Ратлендов». Возможно, так и есть. Елизавета была выдана за постылого лорда и мучилась из-за любви к «доблестному другу». «Разбитое сердце» сочинено через полвека после того, как Ноланец написал в «Рассуждении» про любовное мученичество. В пьесе Форда выражение «love's martyr» появилось скорее благодаря джонсоновскому тексту, а не бруковскому. Надеюсь, заявление Челии «I am your martyr» так же царапает английское ухо, как его перевод — русское. Джонсону явно хотелось, чтобы оно сигналило. Сигналы-отсылки есть в «Вольпоне» и немного выше (к шекспировской «Лукреции»), и немного ниже — к реплике Отелло, которую я приводила во второй главе: если бы земля могла родить от женских слёз, каждая капля, которую роняет Дездемона, обращалась бы в крокодила. Корвино говорит, что Челия — настоящая саранча (мавр толкует про муху на бойне), а также шлюха и крокодил, который всегда имеет наготове слёзы, только и ожидающие, чтобы она велела им пролиться. Думаю, для Джонсона это способ указать на реальную женщину — ту же, что стоит за Дездемоной. Вероятнее всего, отвращение Отелло к слезам жены возникло в воображении Шекспира не из ничего. Я чувствовала: источник этой реплики надо искать в текстах Бруно. И перечитывая в очередной раз одно из его посвятительных писем, наконец обратила внимание на такие слова (ОПНЕ):

...где недоставало лишь грубой, глупой и коварной злобы женщины, чьи лживые слёзы обычно более могущественны, чем любые вздувшиеся волны и грозные бури предубеждений, зависти, злословия, нашёптываний, предательств, гнева, злобы и неистовства...

Буду думать, что это не заявление о слезах конкретной женщины, а не более чем обобщение мужчины, как правило, виноватого, но не желающего чувствовать себя таковым. Продолжаю разговор про Челию. Именно к ней лис Вольпоне обращает свою речь об искусной куртизанке, стремительной негритянке, холодной русской и т. д. Он пытается прельстить речами, пением и чуть ли не танцами, произнося в частности: «Ты вместо мужа низкого нашла / Достойного любовника. Владей / Им радостно и тайно». Налицо та же ситуация, что в «Мандрагоре». Челия, в отличие от мадонны Лукреции, упорствует в безгрешности. Но и греховодник не сдаётся. В конце одного из гедонистических монологов, перечисляя самые дорогие яства, он уверяет, что сумеет добыть феникс (the phoenix): «Хотя в природе её уже нет, она всё-таки станет нашим блюдом». Циничен, как Макиавелли. От угрозы насилия мученицу избавляет положительный персонаж... В начале своей песни Вольпоне уговаривает: не станем терять время, предадимся, пока мы ещё можем, забавам любви. Это, конечно, голое потребительство, можно сказать, схема потребительства. Боюсь, оно же, только в романтических одеяниях, предстаёт как главная тема сонетов Дэниела, убеждающего Делию: время уходит, май не вечен. Но интереснее другое. В «Трудах» Джонсона есть раздел, о котором я только упоминала, а теперь поговорю. Сначала цитата из «Игры»:

Второе стихотворное послание к ней [графине Рэтленд], написанное и отосланное адресату ещё в 1600 году, но опубликованное тоже лишь в фолио 1616 года, Джонсон поместил там в небольшом (всего 15 стихотворений) разделе «Лес», являющемся, как он сам считал, важнейшей частью его поэтического наследия. Большинство этих стихотворений связано в той или иной степени с семейством Сидни. И вот именно в этот «сидниевский» раздел Джонсон включает два своих стихотворения из загадочного Честеровского сборника — «Прелюдию» <...> и «Эпос» (переименованный в «Эподу»), посвящённые Голубю и Феникс! А теперь очень существенное <...> обстоятельство: «Прелюдия» получает номер X, «Эпода» — номер XI, а сразу же за ними, под номером XII, Джонсон ставит

послание к дочери Филипа Сидни, племяннице графини Пембрук. (Я посмотрела в пяти словарях: термина «эпода» нет, есть «эпод».) Поэт, бывший сам себе редактором, тщательно группировал произведения для фолио, так что нумерация

обнаруживает бесспорную функциональность, заданность. Поэтому появление послания к Елизавете в такой тесной связке с обращениями к таинственным честеровским Голубю и Феникс является ещё одним доказательством правильности нашей идентификации их прототипов... Случайность здесь исключена — для Джонсона эти три его стихотворения всегда были связаны неразрывно.

Теперь моя очередь баловаться курсивом. Непосредственно перед «Прелюдией», под номером IX, в цикле стоит любовное стихотворение, называющееся Song. To Celia — «Песня. К Челии». В «сидниевский» цикл вошли три песни, обращённые к Челии; в их числе та, которую поёт Вольпоне. Две другие — изящные и лиричные — созданы, как считают, специально для «Леса». Все они опираются на античные образцы; имя адресатки, пишет Горбунов, вымышлено — «на манер Коринны у Овидия». Или, скажу от себя, на манер Целики — по-итальянски Челики — у Гревилла. На второе место в цикле Джонсон поставил стихотворение «К Пенсхерсту»; я приводила фрагмент из него в четвёртой главе (10). В Пенсхерсте Мери Сидни провела детство. Роберт Сидни стал очередным владельцем поместья после смерти старшего брата. (Высказываю здесь предположение, к которому вернусь в следующей главке: Бруно гостил у Филипа в этом родовом имении.) Конечно, порядок стихотворений в «Лесе» тщательно продуман, автор подчеркнул, что этот цикл именно сидниевский. Столь же несомненна и функциональность имени со значением «небесная». Очевидно, сочиняя песни по мотивам то катулловской лирики, то прозы Филострата, литературолюбивый Бен Джонсон показывал, что его отношение к Небесной лишено личной окраски. Иными словами, он не был влюблён в леди Пембрук, его Челия чисто литературная. Я вижу особенно тесную связь не столько между номерами X, XI и XII — прелюдией к эподу, самим эподом и усечённым посланием к леди Рэтленд, сколько между опусами IX, X и XI Даже заголовки подсказывают: вот «Песня. К Челии», вот «Прелюдия» (в «Лесе» не первая, поэтому названная по начальной строке), а вот предваряемый этими стихами «Эпод» (в 1601 — «Эпос», словом, песнь). Это музыкально-возвышенные обозначения, тогда как в словах «Послание к Елизавете, графине Рэтленд» эмоций нет, такой заголовок просто информирует. Мог ли при создании подборки работать хронологический принцип? В Пенсхерсте ещё детьми жили отец, тётка и дядя Елизаветы; естественно, опусы, указывающие на графиню Пембрук, ближе к началу, чем письмо автора к её племяннице.

Послание к Елизавете могло попасть в «Лес» не только из-за того, что она — дочь и племянница. В этом стихотворном письме Джонсон развивает горациевскую мысль, в очередной раз повторенную Сидни в «Защите поэзии», а потом рассмотренную Ноланцем в «Рассуждении», — мысль о роли в человеческом процессе поэтов, без которых не стал бы известным ни один герой. Я подробно писала об этом в пятой главе. Здесь напомню один из риторических вопросов, речь о котором собираюсь вести в следующем разделе. Кто «вознёс так высоко сверкающий венец Ариадны»? В четвёртой главе я поделилась своим пониманием прилагательного в джонсоновском сочетании «hasty sacrifice» — торопливое жертвоприношение. Однако и существительное из него выглядит уместным только в контексте, который отсылает к диалогам «О героическом энтузиазме», где говорят о похвале как об одном из самых больших жертвоприношений уважаемому объекту. Начинается этот разговор с очередного сонета о Фениксе. Я приведу не стихи, а часть комментария к ним (II, 1):

так и Энтузиаст, зажжённый и освещённый тем, что сделал в похвалу столь знаменитого субъекта, зажёгшего ему сердце и освещающего ему мысль, скорее затемняет того субъекта, чем возмещает ему светом за свет, производя дым, результат пламени, в котором растворяется его субстанция.

Несмотря на мужской род слов «объект», «субъект» и «Феникс», понятно, что говорят о прекрасной даме. Джонсон опирает свои стихи на произносимое дальше. Марикондо и Чезарино беседуют об огне, зажжённом в сердцах поэтов Ахиллом и многими другими, а потом первый собеседник, закрывая тему, возвращается к горящему Фениксу. «Послание» к графине Рэтленд написано так, что не остаётся сомнения: писавший знал, что его адресатка либо читала диалоги Бруно, либо участвовала в их обсуждении, либо и то и другое. Несомненно, «Лес» — не только сидниевский, но и бруновский цикл... Песенка про женщин, которые лишь тени мужчин, написанная Джонсоном по заданию графини Пембрук, стоит на седьмом месте (подробнее в девятой главе). По интонации и по решению темы она похожа на первое в цикле шутливо-игривое стихотворение «Почему я не пишу о любви». Причина в том, что Купидон увернулся от расставленной для него сети, сделанной из стихов; автор стал старым, его строки — прохладными. Читателю дают понять: ни одну из «песен» этого цикла не следует воспринимать как поэтическое сообщение о влюблённости в реальную женщину. Не исключено, что все три обращения к Челии создавались для пьесы «Вольпоне» или, по меньшей мере, во время работы над ней. Подошла только циничная песня. Зачем автор включил её в панегирический сидниевский цикл? Очевидно чтобы повернее указать на реальную даму, получившую поэтическое имя, переводящееся как Небесная... Имя Челии пишется в точности как имя дочери узурпатора из «Как вам это понравится». Только шекспировская Celia — не итальянка и потому в переводах она либо Целия, либо Селия. В разговоре с Розалиндой о доброй слепой кумушке она произносит (I, 2): «Разве не Фортуна может ввергнуть в огонь прекрасное творение Природы?» Произнесу и я: разве не содержится в этом вопросе намёк на то, что угрожало римскому узнику Джордано Бруно? Художественный перевод таков (Щ.): «Разве, когда Природа создаёт прекрасное существо, Фортуна не может его заставить упасть в огонь?» Странноватым выражением «прекрасное существо» передано сочетание «a fair creature». Если верить Словарю, по-русски можно толковать о прекрасном человеке.

Кристофер Марло ещё в начале девяностых годов написал о герцоге Бруно, которого папа и кардиналы собирались отправить на костёр. Заявление Селии может быть превентивным: английские интеллектуалы опасались, что Фортуна, избрав орудием святую инквизицию, ввергнет поэта-философа в огонь. Но вполне вероятно и другое: риторический вопрос добавлен после сожжения Бруно — допустим, осенью 1603 года, перед спектаклем в Уилтон Хаузе. Шутить на пепле, прямо в 1600, великий бард не стал бы, ему не мог до такой степени изменить вкус. Наверное, кроме лексического значения имени Celia, для Шекспира и Джонсона было важно и то, что оно всего одной буквой отличается от Делии. Источником для «Как вам это понравится» послужил роман Т. Лоджа «Розалинда» (Rosalynde). Кузина и подруга главной героини звалась в нём Алиндой (Alinda), а не Селией; в лесу первая стала Ганимедом, вторая — Алиеной, его сестрой. Выбранные девушками псевдонимы — Ganymede, Aliena — Шекспир перенёс в свою комедию без изменений. Розалинда у него — Rosalind, а вот романная Алинда в комедии превратилась в почти тёзку Делии, да к тому же «небесную». Не думаю, что автор книги «Семь Шекспиров» Г. Слэтер быв прав, когда доказывал (Г.), что Мери Пембрук приняла участие в создании «Как вам это понравится». Если в пьесе отразился её дух, то по другой причине. Бард поделился своим представлением об этой женщине — своим тогдашним представлением. Селия умна, остроумна, благородна, верна подруге. Она решительна, почти как Джульетта или Дездемона, и в то же время пресновата, как Офелия.

Вернусь к интереснейшей догадке о том, что Шекспир мог разделять один характер на двух персонажей. Селию и Розалинду нужно сложить. И тогда удастся почувствовать, как менялось в первые годы XVII века отношение драматурга к их общему прообразу. Покуда я не разобралась с небесным именем, мне представлялась написанной с графини Пембрук только дерзкая Розалинда, эмансипированность которой подчёркивается тем, что она читает хитро сочинённый эпилог да ещё с такими первыми словами (Щ.): «Не принято видеть женщину (the lady) в роли Эпилога». Я не я, если это не поклон в сторону культуролюбивой хозяйки Уилтон Хауза. Может быть в Лондоне, перед плебейской публикой «Глобуса», эпилоговые речи о приятных бородах, приятных лицах и свежем дыхании вообще не произносились, а вместо них был зажигательный танец... Селия, собирающаяся играть сестру Ганиме-да-Розалинды, берёт себе имя Алиена. Подозреваю, что Шекспир, заимствуя его у Лоджа, думал не столько о латинском прилагательном «aliena» — чужая, не родная и т. п., сколько об «alia» — другая. Девушка говорит, что имя будет указывать на её состояние — state, и это можно понять так: она уходит и делается чужой своему отцу, раз он изгнал Розалинду. Но я понимаю иначе. В ответ на замечание кузины, что герцог не изгонял свою дочь, Селия заявляет: «Не прогонял? Значит, Розалинде недостаёт любви, / Которая учит, что ты и я — одно». Иными словами, я — другое ты. Дальше идёт риторика: нас разлучить? нас разъединить? — с глаголами «sunder» и «part», тоже подводящими к представлению о неразделимости. И нужно это не для содержания пьесы, а чтобы прояснить следующее обстоятельство: дочь узурпатора и его племянница суть два портрета, написанные с одной — разносторонней — дамы. Селия, имя которой рифмуется с именем покорной Офелии и напоминает о гамлетовском «the celestial», покидает отца, то есть проявляет решительность, как Джульетта, Дездемона, Имогена, и принципиальность, как Корделия. И всё же она походит характером на послушную дочь Полония. Может быть, поведение Селии с Розалиндой — это намёк на семейное поведение дамы-прообраза? В её отношении к мужу были заботливость и преданность. Внешне смелая и бойкая Розалинда отражает светское поведение той же дамы. Только речь не об аристократическом обществе; я имею в виду людей культуры — поэтов и учёных, которым она покровительствовала и с которыми ей было интересно.

В лесу Розалинда-Ганимед, ознакомившись со снятыми с деревьев виршами Орландо, заявляет, что её не заклинали так со времён Пифагора, когда она была ирландской крысой. Она начитана и, главное, легко переходит на «ты» с прочитанным (так же как сам великий бард). Впрочем, Селия не менее эрудированна и не хуже умеет применять свои знания. По-моему, Шекспир старался, чтобы его героини выглядели интеллектуальными и образованными. Даже Офелия, выказывающая минимум силы духа и душевной состоятельности, говорит не хуже, чем виттенбергские студенты. В отличие от меня А. Азимов не разводит в стороны её интеллект и её волю: Гамлету «приходится остерегаться Офелии. Точнее, не её самой, потому что эта недалекая девушка ничуть не умнее глуповатой королевы Гертруды; беда в том, что Офелия находится под башмаком у своего отца...» Прочитав такое суждение, я, конечно, заинтересовалась: как же автор оценивает большую реплику девушки про благородный ум, растерзанный экстазом? Это выяснилось через 13 страниц: «Гамлет пулей вылетает из комнаты, и наивная Офелия <...> оплакивает его, произнося прекрасно написанную скорбную речь». Надеюсь, полёт пули — не на совести переводчика. Согласно ремарке, принц всего лишь уходит — exit. Про скорбную речь могу сказать следующее. Да, Шекспир не всегда заботится, чтобы его прекрасные реплики соответствовали уровню одарённости и образованности персонажей. Обычно я объясняю это равнодушием к правде характеров. Но случай с Офелией не таков. Зазор между её умом и её характером тщательно, даже назойливо, подчёркивается.

Напоследок расскажу, как обещала, о комедии одного из младших современников Шекспира. Пьеса The Lady of Pleasure (в переводе М.Я. Бородицкой «Ветреница») была опубликована в год смерти Джонсона (1637), а впервые сыграна двумя годами раньше. Автор, хороший драматург Джеймс Шерли, явно хотел напомнить (или похвалиться тем, что знает) историю о сплетнях про добродетельную прекрасную даму. Я насторожилась сразу, увидев в списке действующих лиц обозначение: «Селестина, молодая вдова». На самом деле она — вдова-подросток, ей ещё нет шестнадцати, муж умер год назад. Вот некоторые из характеристик этой леди (I, 1): «Румян, белил — не знает! Знает толк / В салонных играх. А в беседе светской / Находчива, как истинный Меркурий!» Читая вторую сцену, где слишком бойкая вдова распекает дворецкого, я решила, что интуиция подвела меня. Девчонка хочет роскошествовать, её намеренья и требования неразумны. Однако и здесь нашлось, что выписать: «Я соберу / Созвездье умников и острословов — / И пусть являют свой изящный дар, / Моей красе слагая мадригалы / И воспевая блеск моих пиров!» Я напомню про эти стихи в следующей главе, когда речь пойдёт о женихах Пенелопы. Привыкнув ожидать от Мери Герберт изысканности и культуры, я очень неприятно удивилась, когда очередная Небесная, откликаясь на замечание дворецкого, ударила его. Правда, его фраза — вызывающая: «Миледи, конечно, безумна». Схлопотав пощечину, собеседник благодарит и делает ещё одно замечание — о живости её пальцев (выше говорилось, что она играет на лютне). Зачем драматургу понадобился такой эпизод? Может быть, для контраста? По ходу пьесы делается всё понятней, что эта с виду Елена целомудренна, как Диана. Вторая сцена второго акта начинается вопросом одной из пришедших к ней родственниц: «Но разве не осудят нас, мадам, / За эту независимость?» И юная вдова начинает то, что сама зовёт уроком придворной философии: «Осудит / Нас только тот, кто судит по себе. / Что ж, отказаться нам от удовольствий / Из страха перед злыми языками / И подлыми душонками мужчин?» Вот ещё из «урока»:

    ...вам покажутся забавы
Приятней, коли совесть в вас чиста.
Я честь свою блюду, а развлеченьям
Без меры и без страха предаюсь
И говорю об этом откровенно
И не стыдясь.

Она отпускает шутки в духе бойкой Розалинды, довольно удачные, но просто житейские, в них нет блеска и нет ни литературного, ни, тем более, философского уклона. О времена! Небесная образца 1635 года чувствует себя уверенно только в «придворной философии». Это принципиально для автора. При каждом удобном случае он подчёркивает экспансивную необразованность своих персонажей-дворян. Например, когда пьяный студент, не понимающий французской болтовни двух дам, пытается процитировать Катулла, Селестина говорит, что не понимает его, а один из присутствующих и после нескольких реплик всё ещё не может успокоиться (III, 2): «Надо же, он обратился к даме на латыни». В этой же сцене леди Аретина, тётка студента, просит двух светских прощелыг направить всю их изобретательность против прекрасной целомудренной вдовы. Им следует вышучивать её, «заставить злиться / Иль унижаться, это всё равно». Они изъявляют готовность в глаза назвать её шлюхой. Драматург показывает заговор (так определяет супруг Аретины), мало чем отличающийся от интриги, построенной на клевете. До «шлюхи» дело не доходит, но Селестине успевают сказать, что она не так уж добродетельна. Дама отвечает, посреди её речи выходит из укрытия хозяин дома, понявший, что это заговор, и просит, чтобы она назначила кару «пиявкам этим». Поэт-философ сообщал Филипу Сидни, что оценивает (ИТЗ) «пиявок, как пиявок», что принимает бездельников, шарлатанов, фокусников и попугаев «за то, что они о себе говорят, как себя показывают». Думаю, это было сказано после того, как автор понял, что его обманули клеветники, и именно к ним относятся «пиявки» и «попугаи»... У Шерли один из интриганов очень напоминает сэра Эндрю Эгьючика из «Двенадцатой ночи».

Мужа Аретины, сэра Томаса, переводчица назвала Добруэллом. Его имя Bornwell — родившийся хорошим, хороший от природы. Наверняка оно указывает на джонсоновского Бонарио — того, кто избавил Челию от домогательств Вольпоне. В переводе с итальянского «bonario» — добродушный. Сэр Томас формулирует ту же мысль, которая высказана в начальных стихах «Эпоса». Разумеется, персонаж комедии говорит не так торжественно. Чувствуя, что готов влюбиться в Селестину, он рассуждает (IV, 2): «Что за слабое созданье — человек! Это не заслуга — / Быть непорочным (chaste), когда отвергаешь / Веселье и общение с женщинами. Тот добродетелен (good), / Кто рискует быть соблазнённым, но укрощает свой темперамент». Иными словами, и хорошему от рождения, чтобы не испортиться, нужна воля. Следующая сцена — разговор Селестины и Лорда, которого специально знакомят с ней, — на удивление невразумительна. Лорду, имеющему репутацию донжуана, удаётся устоять перед прелестной вдовой. При этом автор заставляет его объявить, что природа обязывает нас «делать эти вещи». Я вижу здесь намёк на высказывания Бруно о физической любви как служении природе. Селестина реагирует на показную стойкость своего гостя предположением, что он сыграл сам с собой в хирурга. «И сделался евнухом?» — подхватывает Лорд и добавляет: я мог бы показать, что я в достаточной степени мужчина. Это уж наверняка восходит к заверению Ноланца, что он никогда не захотел бы кастрировать себя и стать евнухом. В письме к Сидни (ОГЭ) это заверение даётся через несколько строк после риторических вопросов о продолжении рода человеческого. Вот один: «Может быть, я стою за запрещение священного установления природы?» Как сообщалось, господь не допустил, чтоб нечто подобное запало ему в голову. (Мир должен быть населён, говорит Бенедикт в «Много шума из ничего».)

Лорд хранит верность умершей возлюбленной по имени Белла Мария, и при этом он, по словам окружающих, имел множество любовниц. В конце концов он произносит грубую непристойность о нетронутых кобылках, которых мог бы «объездить» за то время, что тратит на любезничанье с Селестиной. Драматург явно хотел изобразить слугу двух Амуров. Нельзя сказать, что он хорошо справился с этой задачей... В комедии две главные героини: Аретина и Селестина. Термин «куртизанка», которым переводится в Словаре устойчивое словосочетание «lady of pleasure», не годится для их обозначения. Аретина решается на измену мужу, но разочаровывается и раскаивается после первого раза. Если иметь в виду её, тогда пьесу можно озаглавить «Искательница удовольствий». Если же драматург указывает на высоконравственную Селестину, тогда больше подойдёт «Любительница удовольствий». Линия, связанная с ветреной женой Добруэлла, хорошо выстроена, в ней есть логика, повествование динамично и увлекательно. Сцены, показывающие Селестину, особенно в тех местах, где она разговаривает с Лордом (который безуспешно пытается сделать её куртизанкой) довольно бессвязны, идут рывками; и его, и её поступки искусственны, вся линия выглядит сконструированной. В пятом акте (1) он уверяет весёлую независимую вдову: «Для дамы нынче не зазорно стать / Возлюбленною знатного вельможи / На новый, платонический манер». И тут же заводит речь, весьма похожую на монолог Вольпоне, соблазняющего Челию. Вот чем пытается прельстить очередную Небесную безымянный аристократ:

      Любовь вернёт
Мне юность, вам — девичества цветенье;
Любовь нам путь укажет в райский сад,
Где стану я подобен Адонису
(Не хладностью своей, но красотой),
Где будешь ты сперва пугливой Дафной,
Закованной в древесную броню,
И лишь моими пылкими речами
Обворожённая, предстанешь вдруг
В пленительном обличье Афродиты
И увенчаешь миртовым венком Мои власы...

Чтобы зрители и читатели не просмотрели восхождений к комедии Джонсона, Шерли заранее вкладывает в уста пьяного студента, готовою болтать на латыни и греческом, покуда его французский «не доставили от портного», цитату (неточную) из того самого стихотворения Катулла, которое автор «Вольпоне» использовал, сочиняя песню для своего Лиса. Следующий кусок из речи Лорда я приберегу до разговора о шекспировских сонетах, а здесь сообщаю, что Селестина мастерски высмеивает его, снова напоминая Розалинду. И ещё — Имогену, к специальной главке о которой я перехожу прямо сейчас.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница