С. Макуренкова. «Разговор о Шекспире»

Поэзия бесконечна. Что такое поэзия, не знает никто. Но если приникнуть, то откроется биение жизни, соположное Вселенной. По высокому закону — великое в малом, и малое в великом — в капле росы проступят хляби и, утонув в колодце поэтического, в дневном небе увидишь далекие светила, сокрытые от привычного взгляда. Так глубины ποιησις² смыкаются с космическими далями. И хранят знание, к которому подступиться по-земному нельзя. Но можно обрести, прислушавшись к музыке поэзии.

Что есть музыка, тоже никто не знает. Очевидно, что музыка — это не нотный текст. Он всего лишь повод к музыке, ибо до музыкального исполнения текст музыкой не является. Искусство, существующее в звучании, оказалось заменено изучением нотного текста, в котором музыки нет. Интерпретация нотного текста остается всего лишь разбором нотного текста, но не музыки. А как исследовать музыку, если она есть звучание, и более ничто. Даже в том случае, если исполнение ограничено внутренним слухом музыканта. При этом не всякий текст бывает поводом для музыки, а только тот, в котором содержится материал для исполнительского творчества. Буквального воспроизведения не существует, и значит все — интерпретация. Избегнув простоты признаний о текучей относительности мира, сошлемся на высокое дерзновение мысли, что «в нотах записано все и ничего».³ Все слушают музыку так, как им хочется, и слышат то, что могут и хотят услышать. Значит, музыка существует не там, где все записано — тогда все слышали бы одно, — а там, где «ничего». И вырывается из плотности межзвездных дыр мощными протуберанцами света.

«У меня нет времени, чтобы бродить бесчисленными Сахарами музыкального мусора», — сказал С. Рахманинов о современной музыке. Музыкальное исполнение есть продолжение композиторского искусства. Однако, история музыки знает свидетельство того, как интерпретация опередила композиторство — известное рассуждение В.-А. Моцарта о том, как он внутренним слухом охватывал еще ненаписанную симфонию и слышал всю ее единомоментно.⁴ В этом случае интерпретация не воспоследует композиторству, но неким образом предвосхищает его. Иными словами, можно интерпретировать то, чего еще нет в нотных знаках — то самое «ничто».

Известно, что слушать музыку ходят на исполнителей. При жизни композиторы уступают им в известности. По прошествии времени имена исполнителей забываются, а композиторы остаются. За редким исключением, к числу которых относится В.В. Софроницкий. К секретам его мастерства следует отнести участие к слабой доле. Он полагал, что сильную долю не надо подчеркивать, ибо она и так важна как директор, тогда как слабую долю надо акцентировать. В противном случае звучание становится прямолинейно: предвосхищение сильной доли важнее свершения. Ожидание радости, сказал один из современников великого датского сказочника Сёрен Кьеркегор, есть самая большая радость. Утяжеление слабой доли создает общее напряжение как устремление к чаемому. Ожидание есть жизнь идеала, который сводит небесное в земную юдоль, тогда как свершение, по своей природе самостийное и взрывное, сродни разрушению. Таково абстрактное искусство.

«Легкое существо поэт, и пернатое, и священное», — сказал Платон.⁵ Поэзия есть всхлип души перед чудом породившей ее Природы. Он может быть заунывным и тягостным, а может быть торжественным и ликующим. Но непременно быть. Пушкинское неверие в безумие Батюшкова, выразившее протест его существа против сумасшествия поэта как такового — все поэты без-умны как из-умлены по первому основанию, а потому поэзия «должна быть глуповата», — вырвалось в письме к брату Лёвушке коротким: быть нельзя! Марина Цветаева обернула эту истину на свой лад: «Это не я сумасшедшая, это они недошедшие!» — сказала она в ответ на сетования дворника в голодном 1919 году, что вовремя не «отоварила» карточку. Без-умие как одержимость, с-ума-сшествие как пассионарность утверждают поэзию как «быть». Даже когда «нельзя», но все равно «быть» — вопреки всем невозможностям и противу всех неожиданностей. И мы начинаем разбирать нотный текст, забыв, что в нем нет музыки. Той подлинной и высокой музыки, которая рождается только в момент исполнительства. Тогда вступает в свои права интерпретация. И музыкальная стихийность, вовлеченная в вихрь декламации, растворяется и тает. Она тает, чтобы осесть в душе каждого, кто соприкоснется с ней, неисчислимым богатством бриллиантовой пыли.

Но если идея чистого ποιησις неуловима как осуществленная в слове — «мысль изреченная есть ложь»⁶ — то остается моцартовское пред-слышание. Как бы ни называли его — интуицией, одаренностью, гениальностью — известно, что оно существует. Краткое мгновение на гребне свершения, когда утяжеленная слабая доля постигает картину грядущего, и оно из будущего становится настоящим, с тем чтобы миг спустя угаснуть навсегда прошлым. Ожидание того, что грядет, мощным светом заливает нездешние горизонты, и проступают странные и непривычные очертания. Так авгуры читали судьбу по полету птиц — так открывается чистый смысл свершаемого, беспримесный и однозначный. Нет земной воли композитора, и исполнители не знают нотный текст, значит, об интерпретации не идет речи. Но замысел виден в его полноте, и цель исполнения проступает целым. Из недр Вселенной на ладонь человечества упадает заветное.

По-моцартовски щедрые, эти подношения по-моцартовски редки. Коснуться их словом много сложнее, чем собеседовать в безмолвии мысли. Но только в них — как в погасших осколках метеоров — можно прочесть ответы на вопросы, которые обращены к вечности.

Вселенная, музыка и поэзия — вот триумвират, которым эпоха Возрождения развернула риторическую седмицу греков.⁷ И соположила по начальному основанию бесконечного. С чем можно соотнести то, что не имеет границ? Мерой ему не может выступать конечное, ибо оно обречено утонуть в веренице повторяемости, которая не исчислит искомое. А потому мерой бесконечности выступает сама без-конечность. И Вселенную можно поверять исключительно Вселенной. Музыку измерит лишь музыка. Поэзия обретает меру лишь в чистом веществе поэтического.

Все машинальное чуждо естеству бесконечного: казуальная причинность, по замечанию О. Мандельштама о Данте, годится лишь свиньям на подстилку.⁸ Латинская «каузальность» в европейских языках превратилась в «казуальность»: логика обернулась обыденностью.

Но если силлогизм не властен измерить Вселенную, то есть инструмент, который может ее охватить. Благодатная природа парадокса выступает основанием для «странных сближений».⁹ И, встречаясь, вселенные выстраиваются в ряд, образуя подобие великого парада планет.

В этом соположении объемов и числ соседствуют в горизонте эпохи Возрождения Дант, Леонардо и Шекспир. Как можно соотнести великое с великим? Ведь нет единой меры, если б не парадокс. И, конечно, не их собственное желание. Это они сами беседуют, пребывая в кометном хвосте звездной пыли, который тенью скользит по ночным очертаниям Земли в лунную ночь. След тени этого разговора не исчезает бесследно, он замирает в складках высоких гор, прячется в шелесте листвы, просвечивает в прозрачных водах лесного ручья. Его можно услышать. И узнать, о чем говорят Леонардо и Шекспир. Вне сомнения, речь идет о бессмертии. Они говорят о «Джоконде».

Загадка этого лика на протяжении долгого времени маняще скрывала игру тайных смыслов. Таковой остается улыбка Джоконды и по сей день, хотя последний всплеск интереса к этому произведению вплотную приблизил к его прочтению. И все-таки мудрый Леонардо отказывается беседовать о сокровенном. Легкий след в сторону подлинных смыслов указал поздний Гойя. Вакханалия черного с серым на полотнах «Pinturas Negras»¹⁰ с навязчивой выразительностью определила последние думы художника. И по контрасту восстала «Джоконда», любимое детище позднего Леонардо. Полотно, которое никогда никому не предназначалось. И никогда не было ничьим портретом. Разве такое подаришь?!

Когда говорится о том, что на этой доске из тополя размером 0,77 х 0,53 метра с обрезанными с двух сторон на 7 см по вертикали краями изображен портрет, каждый раз наступает момент леонардова триумфа. И человечество упадает в духовное уничижение, пребывая у стоп недописанного в рост странного женского существа. Выше этого подняться взгляд не имеет силы, хотя в Квадратном зале Лувра, приютившем картину 31 декабря 1913 года, всегда многолюднее, чем на соседней галерее, где выставлены другие полотна Леонардо. Лучшие свидетельства мизерны, о чем говорят известные парафразы Марселя Дюшана, где Джоконда нарисована с холеными усиками и аккуратной бородкой à l'espagnol. Модернистские портреты напоминают танец папуасов вокруг тотемного столба со страстным молением к божеству, чтобы оно явило свой грозный лик. Божество продолжает загадочно улыбаться.

Серийное производство образа в рекламных целях, тиражирование леонардовой улыбки, воспроизведение пластики рук обрело конкретность факта в современной культурологи. Умберто Эко в трактате о красоте в европейской живописи признался, что на свидание к этой даме он бы не пошел.¹¹ А Джорджио Вазари, первый, кто свидетельствовал «Джоконду» в 1550 году, простодушно признавался, что у модели «очень приятная сардоническая улыбка». При этом он дважды оговорился, что божественного в этом лике больше, чем земного.¹² Сегодня представление о сардоническом гуморе почти ушло из обихода. Да и Вазари работу, о которой писал, никогда в глаза не видел — она хранилась в Фонтенбло у короля Франциска. Однако при ее первом упоминании сошлись воедино божественное и сардоническое. Древний грек сразу бы уловил подлинный смысл.

Исполнительство¹³ есть продолжение композиторского мастерства, и в неловких касаниях взгляда медленно проступает тайна леонардова замысла. Но мерой великого выступает великое, и Шекспир хранит ключ от этой загадки.

Текст, который сопровождает сегодня шедевр Леонардо в Лувре, удерживает зрительское внимание на улыбке Моны Лизы. Все тайны Леонардо — техника мазка, которая под самым сильным увеличением не показывает работы кисти, что склоняет к мысли о том, что он писал пальцем; простоволосость дамы, в обиходе времени приличествовавшая лишь девушкам и вдовам; случайно обнаруженные очертания одеяния, которое набрасывалось поверх платья разрешившихся от беремени, траурная вуаль и многое другое — все меркнет перед полнотой смыслов, которые запечатаны улыбкой Джоконды.

«В отличие от более ранних портретов, — гласит текст,¹⁴ — улыбка здесь не объект, а характеристика объекта. Она идеализирована. Эмблематическое изображение улыбки позволяет Леонардо превзойти искусство портрета...» Намек на то, что изображение на доске есть нечто большее, чем портрет, приближает современное суждение к мысли Вазари о сложном соединении в лике Джоконды сардонического и божественного. В пантеоне живописной традиции эпохи Возрождения не было лика, который можно было охватить этими эпитетами. Леонардо создал некое свое божество.

В этом портрете, согласно искушенному мнению, художник соединил реальное и идеальное, персональное и универсальное. Он создал образ, который завораживает неуловимостью. Улыбка выступает как оригинальное и тонко выбранное свойство образа. Вся остальная конструкция и исполнение — традиционны: посадка в три четверти разворота, фон, где земля и небо сливаются с предполагаемыми колонами грота, убрав которые, Леонардо раздвинул картину; взгляд на зрителя, к тому времени уже усвоенный фламандской живописью и известный у Мемлинга. даже размер почти в рос, сам по себе довольно редкий, уже встречался у Боттичелли и Гирландайо.

Что поразительно, считают сегодня французские искусствоведы, это совершенство улыбки. «Ее улыбка — это более, чем взгляд, это выражение, это чувство. Эта улыбка хранит дистанцию и не допускает случайности. Изображение напоминает Мадонну, а не портреты женщин». Признавая работу Леонардо апогеем европейского ренессансного портрета, современная искусствоведческая школа совпадает во мнении с Вазари: божественного в образе более, чем земного. А поэтому никаким переделкам и проделкам он не уступит. Тайна портрета видится в многозначности улыбки и естественности позы.

В отличие от французской школы русское восприятие Джоконды оказалось более самостоятельно. Надо оговориться, что текст, который сопровождал показ картины в Москве в 1974 году, по преданию писал человек, которому Осип Мандельштам доверил в 1937 году рукопись своего «Разговора о Данте», — Николай Иванович Харджиев. Его взгляд, следуя Вазари, сначала внимательно «ощупывает» изображение: «Шедевр Леонардо да Винчи — портрет Моны Лизы (Джоконда) —величайшее произведение мировой живописи. В нем воплощены представления людей эпохи Возрождения о многогранной и гармонической человеческой личности, о высоком чувстве собственного достоинства. На протяжении более чем четырех столетий эта картина сохраняет значение эталона высокого эстетического и этического смысла искусства, беспредельности его реалистических возможностей. Гениальная простота и величайшая сложность замысла картины, живая неуловимость настроения и философская глубина мысли — эти качества делают портрет открытым любому зрителю. Портрет очаровывает обаянием женственности, поражает сложностью живописной техники и таинственной недоговоренностью своего смысла, дает бесконечный простор для размышлений и толкований.

Первое впечатление от позы и выражения лица молодой женщины рождает ощущение естественности и простоты. Спокойно обращенное к зрителю лицо, внимательный взгляд, удобно покоящиеся на подлокотнике кресла руки, горделивая, лишенная напряжения осанка, исполненная достоинства, кажутся само собой разумеющимися, классическими. Но в законченности силуэта, в тончайших нюансах поворота фигуры, в новой для того времени поколенной композиции воплощена не повседневная реальность жизни, но мир идеальный, где каждая деталь, малейший оттенок состояния человека несут глубокую психологическую и идейную нагрузку».¹⁵

Разворачивая классическую модель, Н.И. Харджиев делает доминантой образ Времени, сквозь который прочитывается тайна улыбки Моны Лизы. «В улыбке Джоконды нет ни открытого веселья, ни непосредственной радости, она выражает затаенный трепет чувства и мысли, печать сложной жизни человеческой души. С ее ускользающей мимолетностью в неподвижность живописного изображения входит время. Время, которое не знает понятия завершенного, остановленного, но знает лишь течение жизни, знает вечную изменчивость. То насмешливое, то задумчивое, почти печальное, то холодно надменное, но всегда захватывающее острой проницательностью ума лицо Джоконды постоянно меняется на глазах у зрителя. Это чудо преодоления статичности живописи обязано сложнейшей нюансировке мимики лица и адекватной ей тончайшей разработанности светотени. Неуловимость переходов леонардовского «сфумато» (дымки) не только материализует живую телесность форм и вибрацию воздушной среды, но является, по словам самого художника, «средством создания выражения на лицах». Многозначность выражения лица Джоконды становится внешним проявлением душевной неисчерпаемости человека, которая давала основание итальянским гуманистам эпохи Возрождения сравнивать и соразмерять духовное богатство человека с бесконечными просторами вселенной».

Тема Вселенной вступает музыкальным аккордом, строй которого автор улавливает в созвучии частного и целого. Третья составляющая — чистый ποιησις замысла художника — видится не в образе, но фоне, который разворачивается образом Моны Лизы с тем, чтобы затем навсегда сомкнуться над ним. Н.И. Харджиев угадывает игру смыслов скрытого и проявленного. И недостаток очевидного восполняет прочтением частного. «Пейзажный фон Джоконды пустынен. В колорите нарастают к горизонту холодные голубые тона, смягчаются и растворяются в дымке воздуха контуры. В нагромождении скал обнажается логика геологической структуры земли. Пейзажи Леонардо не только наполнились воздухом и динамикой скрытых сил природы, они впервые в европейской живописи стали реальной материальной средой.

Громоздятся голые причудливые скалы, вьются безлюдные серпантины дорог. Пейзаж рождает размышления о грандиозности вселенной, в своих временных и пространственных измерениях превосходящей возможности и масштабы человеческой жизни. Подобно предгрозовым облакам, сгущаются и формируются за спиной Моны Лизы неясные образы природы, окутывая ее фигуру холодными, сумеречными тенями, сливающимися с темнотой ее волос и прозрачного покрывала. Но этот фантастический образ рассеивается перед спокойной силой, излучаемой всем ее существом, завораживающей остротой интеллекта. Величавое спокойствие прекрасной женщины, отвернувшейся от этого сумрачного видения вечности, утверждает в человеческом образе наличие высших сил, способных противостоять космическим силам природы».

Мысль о том, что лик Джоконды разворачивает мертвенную потусторонность лунного пейзажа неведомой страны, свидетельствует, что эта стылая неизвестность представала Леонардо в иной ипостаси. Там, где всем видится глухая безжизненность, художник открывает для себя притягательную красоту гармонических вибраций совершенства. И мерой становится загадочный женский лик.

То, что Леонардо не расставался с ним до самой смерти, говорит о том, что он находился в постоянном общении с естеством изображенного существа. Мы никогда не узнаем, о чем они беседовали в тиши замка Амбуаз. Но то, что это достояние хранило его достоинство, бросает луч на разгадку лика.

Так или иначе, но Леонардо избрал его своим наипервейшим среди человечества собеседником. Полотно, которое позднее получило название «Джоконда», было в своем роде наперсником или, вернее, наперсницей его сокровенных снов, меланхолических раздумий и утешающих душу безмолвных бдений. Сказать, что Мона Лиза стала его душеприказчицей, значит, коснуться малой толики обширного богатства их совместных духовных владений.

Лишь один человек попытался оспорить у Джоконды ея преданность Леонардо — по приказу Наполеона картина была повешена у него в спальне. И около года висела в его комнате.

Что говорить, лик Джоконды был последним выбором Леонардо. Она оказалась предстательницей и ответчицей за человечество. Роль исполнила «достойно есть». И до сих пор — по уговору — хранит тайну союза.

В детской книжке «Леонардо» из длинной серии «Сказка о художнике и его тайне» современным ребятишкам рассказывают тайну Джоконды как волшебную феерию: «А рисовал Леонардо потому, что у него была тайна, да такая, про которую он никому не рассказывал, даже родителям. Когда наступал вечер, в доме гасили свечи и все ложились спать, юноше часто снился сон. Будто отдыхает он у дороги под тенистым деревом, а мимо проезжает золотая карета с серебряными колесами. Останавливается у дерева карета, открывается дверца, а оттуда выглядывает прекрасная принцесса и говорит:

— Хочешь, я возьму тебя с собой в волшебную страну?

— Хочу, — одними губами шепчет Леонардо.

— Тогда нарисуй мой портрет! Смотрит Леонардо на красавицу, но не может понять выражение ее лица. Вроде улыбается принцесса, но не радуется. Или нет: кажется, она печалится, но в уголках губ притаилась смешинка. Невозможно написать такой портрет.

— Как же мне нарисовать тебя? — воскликнул Леонардо.

— Смотри в глаза, — услышал он ответ, — глаза — зеркало души!..

И что бы Леонардо ни делал, чем бы ни занимался, он никогда не забывал о своей мечте написать чудесный портрет принцессы из золотой кареты. Каждую ночь во сне художник видел, как красавица машет ему рукой из окошка, словно просит: «Нарисуй меня! А то я исчезну! Торопись, пока у тебя еще есть силы!»

Леонардо жил в разных городах, изъездил сотни дорог. Он все рисовал портреты женщин, пытаясь раскрыть загадку каждой из них. Все чаще появлялась в его портретах тайна — взгляда, улыбки и грусти. Не могли понять люди, как мастеру удается нарисовать то, что нельзя определить. И, наконец, художник решился написать лучшую из всех созданных им картин. Кажется, дама на холсте совсем не принцесса, но мы-то знаем, что Леонардо не стал бы рисовать волшебный портрет простой дамы... Ученые считают, что мастер написал портрет флорентийской красавицы Моны Лизы дель Джокондо. Поэтому картину называют по-разному: иногда «Мона Лиза», иногда «Джоконда».

Смотрит с самого знаменитого в мире портрета загадочная незнакомка и улыбается. За ней — изменчивая водная гладь. Может быть, текущая вода означает время, которое никогда не стоит на месте? Тогда лукавая улыбка дамы говорит о том, что даже время можно победить...

Кто сумел бы ответить наверняка? Пожалуй, только сам Леонардо. Но его уже давно нет на свете. Видно, все-таки увезла мастера в волшебную страну принцесса из его сна. Ведь художник выполнил ее желание — написал портрет тайны».¹⁶

Так просто и доходчиво открывается скрытый смысл — все части целого занимают предписанное им место и из случайного сочетания возникает законосообразное решение. Мудрые знают, что хаос есть структура высшего порядка.¹⁷ А люди полагают, что хаос — это нагромождение несуразного. Джоконда-Изида поднимает вуаль и открывается мистический смысл Вечности. Он заворожил Леонардо. Последние пятнадцать лет художник провел в плену у своего божества. Он чаял встречи более, чем аудиенции у высокого покровителя короля Франциска, осыпавшего его милостями. Воспламененный надеждой на свидание, он торопил его. Всю прошлую жизнь уступил безбрежному будущему, которое пригрезилось ему ликом Джоконды.

Нет имени у этого портрета, если это портрет. Не существует изображения Моны Лизы дель Джокондо, дочери Антониария Джерардино, года рождения 1479 в городе Флоренции, если его автором был старый мастер Леонардо. Он не писал этого портрета, и она не позировала ему. Все это придумал витий Вазари, ибо никому не сказал Леонардо о своей тайне. Только шепнул Шекспиру, что имя Джоконды — Смерть.

Это ее лик вопреки всей европейской традиции запечатлел Леонардо в светлой дымке своих снов. Она чуть приподняла край вуали, чтобы открыть мастеру истину их отношений. Это она утешала прозябавшего на чужбине старца, когда он жевал сухую корку по случаю привезенного купцами из Тоскани домашней выпечки хлеба. И беззвучно шевеля губами, вглядывался в далекую синь окружающих Амбуаз полей, чтобы хоть краем зацепить в мареве красок всполох родного и привычного. Она приходила к нему в горестную минуту болезни, она стерегла его покой в гулком безмолвии замка, когда королевская кавалькада, насытившись общением со странным стариком-итальянцем, радостно выезжала за ворота навстречу новым приключениям. И тогда он, взяв факел, подходил к парадной лестнице, волшебной лестнице, которую расчислил в сложном движении шага двух устремляющихся друг навстречу другу летящих каскадов, и медленно поднимался. Лестница несла его вперед и вверх. Точно рассчитанное движение ритма было равномерно и убаюкивающе. Он ставил ногу на ступень, и выше, и выше — и знал, что там наверху в сиянии нездешних покровов его ждет она — та, которая не отринет и не прогонит. Та, которая примет и утешит. И заберет в легкий и светлый полет, как увела с земли другого пасынка и изгнанника Италии Данта.

Джоконда — это «Божественная комедия» Леонардо да Винчи, ее «Ад», «Чистилище» и «Рай». Только в отличие от Данта, Леонардо начал с «Рая» и явил миру его совершенный и радостный лик. А все остальное разворачивается за спиной Моны Лизы и не столь интересует старого мастера. Он испил чашу одиночества, он узнал горький вкус избранничества и обрел радость в тот момент, который выбираем не мы, но он нас выбирает.

Опыт Леонардо столь своеобычен, что соположить его на пространстве европейской культуры с другим дерзанием Духа невозможно. Речь идет не о масштабе внутреннего тщания — подвижниками земля богата — но о языке, которым духовный подвиг оказался запечатлен. И тут собеседником Леонардо выступает Шекспир, которому итальянский художник оказался мерой.

Средневековая традиция знала два извода лика смерти. В народной памяти она духовно предстает в жанре Плясок смерти, Danse Macabre. Смерть — скелет с крыльями и в короне — вершит свой суд, размахивая косой над земным скоплением людей, где короли соседствует с папами, а чернь со знатью. Так сегодня в культуре выступает образ погребального ритуала народной средневековой традиции, которую во многом наследовало Возрождение. Гравюры А. Дюрера, «Триумф смерти» Босха и многочисленные безымянные «Пляски смерти» передают ужас человечества перед страхом конца.

Помимо народной традиции существовала высокая традиция христианского канона «Смертию смерть поправ!» (Пасхальный тропарь). Она сложилась в византийской иконографии и предполагала эмблематическое изображение торжества жизни в крестной жертве Христа, когда под распятием делался извод черепа с костями. Так мыслилась смерть в одолении жизнью.

Обе традиции исходили не из архаической картины мира — понятие картины присутствует здесь в прямом значении — но из новоевропейского представления о смерти как тлене привычного, физического и обретении высокого воспарения в Духе. В обеих традициях идея и иконография разведены — подчеркивается одоление в Духе груза земности и телесности. И только Леонардо удалось воссоединить внутренний смысл с ликованием чувства в утверждении последнего одоления как слепка прожитой жизни, выступающего ликом пред Вечностью. Образ Джоконды в этом плане есть своего рода посмертная маска Леонардо. Так что не совсем беспочвенно предположение, что в чертах Джоконды проступает сходство со стариком-художником.

Внутреннее зрение Леонардо, зрачок глаза его души был устроен таким образом, что зрил падшую плоть как воскресшую и тления не знал вовсе. В его устремлении человек представал как воскресший образ Божий.

«Джоконда» Леонардо — это лик смерти. А разве можно нарисовать портрет Смерти? Неотвратимый и притягательный, он неотступно сопровождал художника с 1503 года. Завершив столь парадоксальным образом иконографию средневековой традиции Danse Macabre, Леонардо разрешил сомнения человечества, как это позже сделал Моцарт в «Волшебной флейте». Сценография современных постановок выразительна и лаконична: «Тьма поглощает сцену театра подобно первозданному Хаосу. В черном пустом пространстве появляется Моцарт. Одинокий луч света озаряет музыкальный инструмент. Это флейта. Моцарт прикасается к ней и в руках композитора маленький инструмент обретает магическую силу, преображая первозданную Вселенную в театрально-игровое пространство, полное метаморфоз. Волшебной флейтой Моцарт вызывает на сцену природные стихии Воды, Воздуха, Огня и четыре Времени года». Композитор утверждает высшую природу другой жизни и наблюдает ее слабое подобие в земной проекции. Терпимость граничит с покорностью всеприятия.

Леонардо жил завороженный лицезрением лика обретенного божества, как высшей природы. Так беременная женщина «заговаривает» себя, глядя на прекрасные лица. Ибо от прекрасного, согласно мысли древних, рождается только прекрасное — никаких иных условий этот закон не знает. В последние годы Леонардо жил в преддверии встречи с прекрасным, вернее — наипрекраснейшим — из всего, что его окружало на бренной земле. Вот она, золотая импресса человеческого духа, когда он в безмысленном восторге замирает перед величием Идеи. В это мгновение в мир входит ποιησις.

Шекспир был моложе, вдвое моложе Леонардо, когда покидал сей мир. И поэтому сочетаться им сложно — но речь идет не о рядоположении, а о соположении внутренних объемов как проекций гениальных вселенных. У Шекспира есть своя «Джоконда» — монолог-реквием с глубоким размышлением о бренности бытия. Он является тоже своего рода его посмертной маской. Это знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть?»

  ...Скончаться. Сном забыться.
Уснуть. И видеть сны? Вот и ответ.
Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Вот объясненье. Вот что удлиняет
Несчастьям нашим жизнь на столько лет...
Мириться лучше со знакомым злом,
Чем бегством к незнакомому стремиться.
Так всех нас в трусов превращает мысль.¹⁸

Глядя на светлый лик Джоконды, невозможно помыслить Леонардо согласившимся расстаться с ним в силу сложной рефлексии о собственном конце. И явственно проступает случайность финала последней шекспировской пьесы, где под рукой тех, кто дописывал «Бурю», оказался утерян возможный в Шекспире грандиозный замысел великой мистерии Духа. Его можно угадать в контексте «Волшебной флейты», своего рода предсмертной моцартовской «Бури». Мысль о посвящении человечества в светлый мир высокого бытия звучит в словах верховного жреца Зарастро-Просперо. Это, однако, не решает проблему Калибана-Папагено, великого в своем естестве. Образ человека-птицы, вечного попугая земной машинерии, о которого суждено спотыкаться духовным устремлениям человечества, гениален как музыкальная ирония: Моцарт сорил вдохновением, как истинный богач.

Либретто оперы писал шекспировский актер Э. Шиканедер: три мальчика-гения были перенесены в «Волшебную флейту» из «Зимней сказки» Шекспира. В финале «Бури» Просперо ломает жезл: брак Миранды и Фердинанда символизирует вечное торжество Света и поругание Тьмы. «Волшебная флейта не несет в себе категорического императива «Бури» с ее псевдоавторским финалом: Зарастро венчает Памину и Тамино, но одновременно происходит земное сочетание Папагено и Папагены. Верховный жрец совершает жест посвящения публики — а, значит, человечества — в тайну космогонии бытия, где зло велико, но Добро незримо торжествует. Моцарт строит свою оперу-мистерию на древних архаических представлениях о неизбывности смены Дня и Ночи, Света и Тьмы. И сам приносит вселенскую жертву собственной гибели, не успевая дописать «Requiem»: «Agnus Dei» близок финалу «Бури», где замысел творца исчезает в интерпретации последователей. Единственным условием подлинного оказывается пред-слышание как верно угаданное будущее.

Ирония Леонардо сродни этой игре духа. Он был шутник. «Человеку воздаются большие почести, о которых каждому не суждено знать», написано в одной из записных книжек, треть из которых утеряны. И разгадка: «похоронный кортеж». Другая загадка созвучна первой. И, читая ее, предвкушаешь знакомый ответ: «Люди будут идти, не двигаясь, разговаривать с отсутствующим и услышат тех, кто не говорит». Но разгадка не имеет отношения к похоронам. Леонардо описывает сон. И вновь обращается к человечеству: «О dormiente. О che cosa è sonno? Il sonno ha similitudine con la morte. О perché non fai adunque tale opra, che dopo la morte tu abbi similitudine di perfetto vivo, che vivendo farsi col sonno simile ai tristi morti?»¹⁹

Итальянского художника занимает парадокс — в ком очевиднее присутствие жизни: в мертвом или в живом.

Вот точка тайного сближения великих: «какие сны в том смертном сне приснятся». Смерть признается окном в призрачный мир, ландшафт которого неизвестен. Шекспир едва успевает контурно наметить его очертания:

    We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep.

Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны, и сном окружена
Вся наша маленькая жизнь.²⁰

Леонардо вглядывается в горизонты и оставляет наброски странной топонимики; «вещи намного более красивы, когда наполовину окутаны тенью». В пейзаж «Мо-ны Лизы» не стоит вглядываться, ибо все, что хотел сказать художник, он развернул ликом женщины.

«Я вся объята жаждою бессмертия»:²¹ полотно Леонардо разрешило эту проблему шекспировой героини. «Физические типы, — считал художник, — похожи на своего автора».

Живопись для него была интеллектуальным событием и выражала Идею. Обымая жизнь понятием живописи, Леонардо собеседует о вечном. Шекспир испытует ту же Идею. Трагедия «Гамлет» есть вопрошание — своего рода парафраз средневекового жанра «Испытание Разума». Лишенный пространства будущего, Гамлет является заложником злодея и предстоит бесславной гибели отравления или тайного убиения, в этот момент обретая перспективу постичь природу разумного как расчисленного. Высшим проявлением служит честь, которая облекает благородство духа в конкретность поступков. Отсутствие поступка как проявления чести открывает «обратную перспективу» земной истории, по-своему гениально угаданную в XX веке в пьесе-парафразе Э. Ионеско «Макбетт»: образ Фортинбраса превращается в пошлую фигурку диктатора. В очередной раз с очевидностью проступает мысль о том, что миром правит Идея.

Трудно представить в этой череде земного оборота место Джоконды. Его нет. Места нет, но Джоконда торжествует. «Все, что тебе свойственно, хорошее или плохое, — признавался Леонардо, — найдется по подобию в твоих персонажах».²³ С Джокондой торжествует и ее Создатель.

Кажется, она возникла ниоткуда. Никаких набросков и ни одного посвященного картине слова в записных книжках. Но, начиная с «Моны Лизы», появляется леонардова улыбка. Улыбка Коры, исполненная потусторонней загадочности.

Джоконда — сфинкс европейской культуры. «Я помню все в одно и то же время», — сказал поэт.²⁴ Совершенство тела укрощено совершенством интеллекта в устремленности к породившей его Идее. Шекспир — Эдип, вставший на путь разгадки парадокса.

Объемом смысла философия Леонардо превзошла размышления Шекспира. Как огромная вселенная, она поглотила мир елизаветинской образности, высшей точкой которого оказалась идея «дуэли со смертью», воплощенная в последней проповеди современника Шекспира Джона Данна.²⁵ Мысль о пожизненном бессмертии — будь то в бронзе, стихе или мавзолее — уступила идее суетности земного как увертюры к вечному. Нераздельность двух миров на полотне итальянского мастера отменила смерть как таковую.

Предел мысли Шекспира в метафизике смерти обозначил Леонардо, чья мысль оказалась не вмещающей границ. Древние знали, что оборотной стороной философии смерти выступает метафизика любви. У Шекспира нашелся собеседник, который по-свойски сошелся с ним и в этом вопросе. Английские владения его стеснили. Поэтическая воля распахнула иные горизонты.

Гамлетовское восклицание «Poor Yorick!» в устах Ленского вводит тему любви в «Евгении Онегине» как зачин смерти: у Шекспира восклицание «Alas, poor Yorick!» предшествует размышлению Гамлета об Александре Македонском.²⁶ Однако A.C. Пушкина не увлекает шекспировская идея «смертного сна». Для русского поэта сон не есть смерть, но кладезь сокровенных образов. Поэта не интересует тяжелый сон-забытье, но легкий сон-воспоминание, сон-преображение, сон-вдохновение. Для A.C. Пушкина сон есть своего рода платоновское припоминание, то знание, в глубине которого лежит сокровенный опыт бытия. И поэт настаивает на этом:

Бывало, милые предметы
Мне снились, и душа моя
Их образ тайный сохранила;
Их после муза оживила...²⁷

Что есть письмо Татьяны, как не сон девичьей души, бегло записанный при свече на листе бумаги? И можно ли утверждать, что встреча и объяснение с Онегиным в саду есть отрезвляющее пробуждение Татьяны, а не погружение Онегина в ее сон?

Эта сцена строится по закону ложного сюжета и традиционно воспринимается как отповедь Онегина, в то время как она есть одно из самых пылких в европейской традиции признаний в любви. Тончайший психологизм внутреннего рисунка не допускает ни малейшего отступления, ибо грозит превращением сложной партитуры пушкинского стиха в конгломерат случайных фраз.

Татьяна встречает Онегина, повернув в аллею, и замирает от негаданной встречи. Эффект неожиданности подчеркивает напряженность, сковывающую ее существо. Стоя в смущении, опустив взор, она не видит и не слышит его. Но... чувствует. Это состояние зверка, застигнутого врасплох опасностью. Ни одного случайного движения, она вся — ожидание.

Онегин смущен. Он искал ее, а потому ему легче привести в порядок мысли. Но и он в волнении, на что указывает пауза при встрече. А дальше — объяснение. Оно не происходит, но свершается, обрушивается, низвергается на двух молчаливо стоящих молодых людей. Оно — срывается и сбывается — до того, как Онегин успевает произнести сакраментальное:

Вы ко мне писали...²⁸

Любовное объяснение Татьяны и Онегина свершается безмолвно, до слов.

Минуты две они молчали,
Но к ней Онегин подошел...²⁹

Выразительность этого жеста для Татьяны красноречивее слов. Шаг, который делает Евгений навстречу замирающей «стыдом и страхом» в ожидании грозного приговора барышне, и есть признание, которое превращает его монолог в собранье лишних, ложных и никчемных слов.

Онегин кончает отповедь Татьяне, внезапно обрывая себя, — он пугается, ибо ему становится понятно, что беседовать с Татьяной он может долго, возможно, бесконечно долго. Обоим не важно, о чем они говорят: слова как таковые теряют смысл. На первый план выступает реальность иного толка. Ее соотношение со смыслом сюжетного слова оказывается сложно опосредованным. Смысл слов расходится со смыслом происходящего, ибо монолог Евгения звучит не отповедью, а признанием в любви. Эта мысль находит прямое подтверждение в строфе, следующей за разговором героев.

Ключевым для любовной сцены в романе оказывается слово «огород». Традиционное для пылкого диалога героев слово «любовь» преобразуется в слово, которое не несет никакой «любовной» нагрузки. Под пером A.C. Пушкина происходит преображение.

Татьяна выслушивает слова Евгения, «сквозь слез не видя ничего, едва дыша, без возражений...» Ее заплаканное лицо, слезы — все говорит о том, что она вот-вот достанет кружевной платочек. Но этого не происходит. A.C. Пушкин показывает, что бытовое понимание ситуации не передает ее истинного смысла. Онегин подает Татьяне руку.

      Печально,
(Как говорится, машинально)
Татьяна молча оперлась,
Головкой томною склонясь...³⁰

Поведение Татьяны и Онегина говорит о том, что физическая реальность сюжетного времени не определяет смысла происходящего. Пространство, в котором они находятся, диктует иные законы существования. Они находятся не здесь и говорят не о том, о чем они говорят. Татьяна так и не достает батистового платочка.

Исполненная глубокого переживания, она стоит перед Онегиным. Мгновение — и, опершись на его руку, она слегка касается локоном его плеча. Этот миг исполнен для влюбленных мистического смысла — полнота сокровенного переживания Татьяны становится полнотою душевного переживания Онегина. Союз двух душ скрепляется сургучом прикосновения рук: Онегин познает блаженство, никем ранее ему не дарованное. Самый эротический из европейских любовных романов достигает своего апогея.

Смысл этого прикосновения определяется характером действия, которое Пушкин означает глаголом «оперлась». Он тонко передает динамику душевного переживания героев, используя образ «перетекания» любовного чувства из сосуда души Татьяны в душу Онегина, ибо само слово фиксирует перенос некоего объема веса. У A.C. Пушкина этим весом является груз душевного переживания Татьяны. Этикет английского романтизма той поры требовал, чтобы героиня взяла избранника «под руку». Нарушение внутренней динамики происходящего, обусловленное несовпадением культурных кодов, чревато потерей сокровенного смысла пушкинского произведения.

Выбирая обратный путь к дому, Татьяна и Онегин возвращаются дальней окольной дорогой. Кто может усомниться, что любовное объяснение состоялось?!

Пошли домой вкруг огорода;
Явились вместе, и никто
Не вздумал им пенять на то...³¹

Слово «огород» выступает как маркирующее понятие. Именно оно очерчивает объем — объем, а не границу — того тайного пространства, в котором в данный момент находятся Татьяна и Евгений. Несовпадение этого пространства с реальным пространством парка при доме Лариных и является ключом к пониманию той подлинной ситуации, о которой «без слов» повествует A.C. Пушкин.

Сцена прогулки вынесена за границу садово-паркового пространства, определяющего локус дворянской культуры. Огород как пространство крестьянского быта есть отрицание высокой регулярности усадебного уклада, его антипод. Если парк, где происходит встреча, является природно-естественной средой обитания героев, то выход за пределы этого пространства оборачивается исходом в иное пространство, пространство инобытия, пространство смерти.

Тайну их пребывания там A.C. Пушкин маскирует как тайну романтической прогулки. Он задергивает за героями полог: в шести последующих строфах разговор идет о чем угодно, но не о главном. А далее история любовного объяснения завершается сценой ночной горячки Татьяны:

Ее постели сон бежит...³²

Так происходит любовное объяснение героев, которое и составляет сюжетную кульминацию романа «Евгений Онегин». Они переживают высокий миг блаженства, воспоминание о котором будет преследовать каждого из них всю жизнь. Ибо чувство, что посещает их, имеет то редкое свойство исключительности, которое делает его несравнимым с другими. И объясняет вечное возвращение Онегина на круги воспоминаний об этой встрече.

Как у всякого истинного поэта, поэзия живет у Пушкина где-то между словом и смыслом, в той сфере неуловимых переживаний, куда не вхож сам поэт и где он сам не властен. Магическим жезлом слова он лишь указует направление и посылает туда свое собственное устремление. Назови он то, что переживает, и случится непоправимое: разум погубит сон, точность посягнет на вымысел, факт убьет поэзию. Поэтому едва ли возможно, прикасаясь к сокровенному смыслу текстов, называть сюжетные ходы ложными, а манеру письма тайнописью. От начала начал сокрытое являет себя в проявленном и внешнее питается глубинами сокровенного.

Исход Татьяны «вкруг огорода» становится отправной точкой земного пути ее души. Покидая очерет привычной жизни, она расстается со сном своего девичьего провинциального существования и вступает в явь своего святочного сна: этот путь, согласно древней традиции именуемый катабасис, означает нисхождение в царство мертвых. Душа Татьяны принимает испытание и погружается в глубины Танатоса. Но даже этот сон у A.C. Пушкина не имеет тождественности смерти, даруя возможность обрести глубинный смысл бытия.

Татьяна преступает через реку забвения и, подхваченная медведем, совершает свой путь среди духов мрака и тьмы. Карлы и карлицы, сквозь строй которых мчит стесненная страхом и ужасом ее душа, являют собой живое свидетельство тех самых терзающих душу страхов и ужасов. Опыт преодоления, однако, дарует не очистительное освобождение, но гибельное низвержение в пучину земных страстей. Они раздирают душу как ветошку, терзая ее на части: «мое! мое!» Борьба за обладание завершается триумфом Онегина, царствующего в мире призраков. Танатос вступает в свои верховные права. И обнаруживает чудесное сходство с пауком, едва в него не преображаясь.

Онегин тихо увлекает
Татьяну в угол и слагает
Ее на шаткую скамью...³³

Скрытый смысл, который несет в контексте строки глагол «увлекает», автор усиливает словом «в угол», замыкая ассоциативный ряд образом паука. Не менее значимым оказывается глагол «слагает», помимо очевидного смысла «кладет», в ударной позиции конца строки в полноте очерчивающий наиболее устоявшийся круг значений, связанный с выполнением нравственных обязательств. Кодекс чести, которому с щепетильностью следовал A.C. Пушкин, называя себя «человеком с предрассудками», во многом строился на антиномии этих двух понятий: возложения на себя обязательств и слагания оных.

В сцене сна, когда Татьяна безропотно принимает те обстоятельства, коих стремительно добивалась, а Онегин «слагает» с себя обязательства по отношению к ней, в пространстве любовного союза возникает некто третий, кто бросает в лицо Онегину обвинение: ты — подлец, ты — паук! Единственный, кто не приемлет ситуацию, в которой оказалась героиня, — автор романа, Александр Сергеевич Пушкин.

Обозначив нравственный императив, он, однако, не властен помешать ходу событий: волшебный мир вымысла тяготеет своим законам. Любовная драма пути «вкруг огорода» обретает разрешение. Ее смысл, как и в случае с «огородом», приоткрывается в случайном слове «шаткая» [скамья]. Поэтическая интуиция Пушкина спорит с его мастерством.

Эпитет «шаткая» в контексте строфы связан не столько с состоянием скамьи, сколько с положением: «шаткая» здесь обозначает не столько «ветхая», но «расшатанная», «шатающаяся».

На художественном плане происходит избывание чувственного переживания: Татьяна видит себя во сне в том образе, который близок ее состоянию в парке во время объяснения с Онегиным.

Исходя из смысла внутреннего сюжета романа, сцена сна Татьяны не задерживает динамику развития действия, но сообщает ей новый импульс. Традиционно воспринимаемая как проекция чувств Татьяны в будущее — предвидение дуэли, — эта сцена оказывается «опрокинута» в прошлое, где находятся ее истоки и таится ее объяснение. Татьяна сбрасывает с себя гнетущее напряжение острого чувствования, которое посетило ее во время прогулки «вкруг огорода». Бессонница томительного воспоминания завершается призрачным сновидением.

Дневниковая природа текста романа «Евгений Онегин» подчеркивается самим автором, который избрал форму публикации произведения по главам — «...я сам себя хочу издать или выдать в свет. Батюшки, помогите!» (письмо от 3 марта 1826 г.). Роман не мыслился как единое текстовое пространство, где рефлексия целого довлеет и редактирует частное. A.C. Пушкин освободил свое творение от давления общего на конкретное, хотя «Евгений Онегин» относится к числу тех избранных произведений, власть рефлексирующей мысли автора над которыми граничит с магией. А потому причудливую картину посетившего Татьяну сна нетрудно воспринять как опыт собственно души творца романа. И в ходе нехитрых наблюдений открыть трагический опыт души, где напряженное любовное переживание было связано с осознанием греховности его разрешения. Это потаенное знание не уживается с признанным образом A.C. Пушкина — жуира и волокиты, — который он сам настойчиво утверждал в любовной лирике, и заставляет по-иному взглянуть на драму этого человека. Глубина нравственного императива, коим A.C. Пушкин мерил внутренние свершения, не оставляет сомнения в том, что его душа взросла в строгом уставе заповедей с довлеющим основополаганием греха. И каждое земное увлечение, дарующее русской словесности вдохновенный шедевр, было оплачено крестным странствием в тенетах Танатоса. Это его душа замирала «стыдом и страхом» перед императивом внутреннего уничижения, чтобы восстать в мусическом экстазе неизреченного.

Внутренняя линия романа «Евгений Онегин» опирается на устойчивую конструкцию, которую составляют три нисхождения в царство мрака. Отправляясь на страдание, душа Татьяны проходит круг земных испытаний, освящаемый сакральной триадой, ибо, по мудрому замечанию древних, все вещи состоят из трех. Неизменным проводником в этих странствиях выступает Онегин. По мере того, как его образ тает и теряет конкретные очертания, слабеет его власть над ее душой.

Пунктиром прослеживаются основные моменты внутренней жизни романа: их составляют сон Татьяны, сцена дуэли, посещение кабинета Онегина — три сна, три καταβασις'а.³⁴

Сюжетно каждый из героев имеет свой сон, и если A.C. Пушкин «забывает» обозначить «жанровую» природу переживания, то сам характер отчетливо указует на это. Сон Онегина совпадает со сценой дуэли, определяя ее трагический пафос и очерчивая безысходность происходящего. Природа этого сна выявляет основание личности Онегина: он выступает носителем смерти и отождествляется с ней, по сути сам становясь ею. В сцене дуэли происходит обнажение образа, обозначается его сакральный смысл, утверждая его мистическое предназначение. На плане сюжета Онегин выступает богом царства мрака Танатосом.

Погружение в царство небытия происходит по принципу колодцев, глубина которых сулит прозрачную ясность сокрытых на дне истин. Третьим из них служит пространство кабинета Онегина, где Татьяна нисходит в сон души своего героя. Избывание этого опыта ведет к пробуждению ее души. На плане сюжета наступает отрезвление героини.

На этот раз царство Танатоса принимает обличье кабинета-библиотеки. Образ библиотеки относится к тем редким образам, которые в романе являются сквозными. Оттенки в описании собраний книг богато расцвечивают палитру страниц романа.

Библиотека интересует A.C. Пушкина в одном весьма характерном отношении. Он равнодушен к ней как к непременному атрибуту убранства дворянского дома, он не выказывает почтения к сафьяну с золотом ее томов, он не подчеркивает непреложной связи библиотек с идеями общественного просвещения. Библиотека как пестрое собрание трудов различных авторов занимает его чем-то совсем иным: она с редкой доступностью являет призрачную игру действительного и мнимого. Для A.C. Пушкина далеко не все из того, что облачено в обложку, является книгой. Той книгой, которая составляет литературу. Для Пушкина непреложно существует книга и Книга, как, вне сомнения, литература для него отличается от Литературы.

Но где он видит ту хрупкую грань, которая отделяет крут истинных произведений от потрафляющего вкусу толпы чтива? Что ценит он в художественном слове превыше: художественность или само Слово?

Читал, читал, а всё без толку:
Там скука, там обман иль бред;
В том совести, в том смысла нет...³⁵

Признавая непреложную ценность риторического слова как языка культуры, A.C. Пушкин возносит совесть над смыслом. Нравственный императив главенствует над занимательностью.

Неподдельная поэзия дышит чувством, а не словами. Разворачивая древнюю мистерию нисхождения души в мир земных страстей, A.C. Пушкин воспевает свою неземную любовь к Татьяне.

Появление героини предваряет образ, знаменующий самое природу незримых оснований ее существа. Среди небрежного перечисления восхитительных прелестей скромного лета средней полосы A.C. Пушкин, аттестуя Ольгу, упоминает образ бабочки:

Цвела как ландыш потаенный,
Незнаемый в траве глухой
Ни мотыльками, ни пчелой.³⁶

Образ мотылька выносится в 1826 году на обложку издания второй главы и позже исчезает из знаковой символики романа. Именно он, видимо, и является ключом к тайной клинописи сокровенных письмен «Евгения Онегина».

Совмещение образа бабочки с образом героини романа происходит во внесюжетном пространстве. Эмоциональный пафос авторского воспевания Татьяны дает основания предположить, что ее образ несет некую сверхсюжетную нагрузку. Это подтверждает открывающая восьмую главу строфа, где автор признается в своем пристрастии к знаменитому произведению древности:

Читал охотно Апулея...,³⁷

роману, в котором впервые в поэтической форме оказался запечатлен древнейший сон человечества — миф о странствиях души, вожделеющей полноты любовного переживания.

Бабочка как солнечное воплощение платоновской души-Психеи залетела на страницы произведения A.C. Пушкина легким дуновением его гения. Само дыхание, ψυχη³⁸ вошла в ткань романа как его душа. И роман стал «дышать».

Войдя в роман как его дыхание, бабочка-Психея постепенно обретает конкретность на плане реального. Во второй главе она предстает в тенетах кокона, и, медленно высвобождаясь, выпархивает на страницах третьей главы письмом Татьяны. Трепетное воплощение заветных чаяний души, она проживает апофеоз земного существования в пространстве пылкого признания Онегина. Вестником трагических перемен врывается в жизнь Татьяны случайный прохожий, и в святочный вечер рушатся ее мечты. Музыкальная партитура стиха тонко передает тяжелую поступь Судьбы и невесомую легкость Надежды. Душа Татьяны погружается в первый круг испытаний.

Ей еще не дано знать, что грядущее готовит разлуку с возлюбленным. Свершая роковое насилие над Ленским, Онегин расстается с душой-Психеей. Вслед за поверженным избранником бабочка-душа летит в царство мертвых.

Согласно преданиям, душа избывает в страданиях круг испытаний и восстает из небытия в объятиях божества — Амура. Этот путь заказан пушкинской героине. Реальность романа непреложно расходится с древним знанием человечества: мифопоэтический смысл сказания о союзе Души и Любви «спотыкается» о некий конкретный опыт самого автора.

Местом «странного сближения» мысли Шекспира и A.C. Пушкина становится рассуждение героини романа о любви к герою-убийце, герою-Танатосу. И тут Татьяна сталкивается с той же проблемой, с которой встретилась Джульетта. Они обе трезво оценивают ситуацию, но решения, которые обретают, разнятся до противоположного.

Она его не будет видеть;
Она должна в нем ненавидеть
Убийцу брата своего...³⁹

Особая сложность в схождении двух великих поэтов на крошечном пространстве конкретной ситуации любовного выбора состоит еще и в том, что правила английской грамматики, воспроизводящей систему мышления, предполагают единственное переложение пушкинской мысли в виде фразы «ненавидеть как убийцу». Русский творительный падеж в английском языке выступает предлогом «as», который является первым основанием метафоры в ее простейшем виде как сравнения. Пушкинский текст не допускает никакой метафоричности как раздвоения предмета в его качествовании. Знаменитый монолог Джульетты, который она произносит перед тем, как выпивает яд, строится исключительно как развернутая метафора.

Что, если я очнусь до появленья
Ромео? Вот что может напугать!
Не задохнусь ли я тогда в гробнице
Без воздуха, задолго до того.
Как он придет ко мне на избавленье?
А если и останусь я жива,
Смогу ль я целым сохранить рассудок
Средь царства смерти и полночной тьмы
В соединенье с ужасами места,
Под сводами, где долгие века
Покоятся останки наших предков
И труп Тибальта начинает гнить,
Едва зарытый в свежую могилу,
Где временами, как передают,
Выходят мертвецы в ночную пору?
Увы, увы, кто поручится мне,
Что ежели я встану слишком рано,
То трупный смрад и резкость голосов,
Чудовищных, как стоны мандрагоры,
Немедля не сведут меня с ума,
Как сводят всех, кто слышал эти крики?
Как поручусь, что рук не запущу
В сыпучий прах и савана с Тибальта
Не стану рвать и что, вооружась
Берцовой костью предка, как дубиной,
Я головы себе не размозжу?
Гляди, гляди! Мне кажется, я вижу
Двоюродного брата. Он бежит
На поиски Ромео. Он кричит,
Как смел тот насадить его на шпагу.
Остановись, Тибальт! Иду к тебе
И за твое здоровье пью, Ромео!⁴⁰

Монолог Джульетты строится как разговор с двумя Ромео. Один из них выступает в обличье убийцы ее кузена и должен быть предан родовому проклятью. Другой Ромео является ее внутреннему взору в венценосном сиянии героя и возлюбленного. Обращаясь к Тибальту, она говорит с Ромео-убийцей, но не видит его, превознося в возбужденном воображении Ромео — героя своего романа. Этим объясняется насмешливо-ироническая интонация ее речи, которая меняется, как только она обращает взор к Ромео, своему возлюбленному. В сознании шекспировой героини незримо присутствуют два Ромео: один как («as») убийца и другой как («as») герой. От ее выбора зависит, какую ипостась образа предпочесть. Она играет ими, то совмещая, то разводя их. И каждый раз «Ромео как («as») герой» одерживает верх над другими личинами-ипостасями. Монолог завершается гимном в честь возлюбленного: Джульетта одерживает победу над состоянием внутреннего раздвоения. «Ромео как («а8»)убийца» стерт из памяти, изгнан из мыслей, вытравлен из сердца — торжество «Ромео как («as») героя» безгранично и непреходяще. Для Джульетты существует только Ромео-герой.

Мудрые греки знали, что «цель» и «целое» неразделимы, и обозначали то и другое одним словом τελος. Пушкинская героиня, испытывая глубокие мучения, которые роднят ее с шекспировой Джульеттой, не знает искусительного раздвоения. «Онегин как («as») герой» и «Онегин как («as») убийца». Он преступил и тем измерил жребий. Выход из этого круга даруется лишь промыслительной Волей. Пушкинская героиня своею волей не может выйти из круга нравственных решений. Но ее страдания столь велики, что возникает опасность, не изменят ли ей душевные силы. И тут ей на помощь приходит A.C. Пушкин. Критическое состояние мира достигает, в его понимании, той опасной точки, когда демиургическое вмешательство безотлагательно.⁴¹ И если в сцене сна Татьяны он попустил свободное развитие романа, то в сцене выбора решения это его нравственный императив диктует ей однозначное долженствование: «она должна...» Редчайший в пушкинской практике случай — иначе Александр Сергеевич не оказался бы собеседником Данта, Леонардо и Шекспира. Автор «навязывает» персонажу свою волю, опасаясь, что последствия роковой случайности могут оказаться необратимы. Роман «Евгений Онегин» кладет начало национальной литературной традиции. Образ Татьяны Лариной споспешествует формированию национального женского идеала. Европейская традиция обогащается эротическим романом такой духовной тонкости переживания, которая спорит с историей «романа взглядов» Данте и Беатриче.

Речь, конечно, не идет о том, всепобеждающа любовь или нет. Шекспир пишет историю любви-страсти и, как подлинный гений, не властен изменить ее финал. Трагедия Ромео и Джульетты дышит «правдой жизни», и Шекспир велик здесь, как и во всех подлинных творениях. Но пушкинский текст охватывает пространство неизмеримо более обширное. Земное чувство проходит через преображение и остается золотой импрессой незримого таинства духа, которое пребывает вовек беспримесное и целокупное.

Внутренние вселенные, являющие тайну божественного устройства человека, живут по тем же космическим законам. Поглощая одна другую, они остаются в причудливом взаимодействии, природу которого трудно передать на языке разумного. Соположение границ не предполагает частокол забора, но великое расширение смыслов, которое, возможно, единственно вместит парадоксальность игрового начала, некогда уловленного греками в понятии μεταμορφωσις.⁴² Земной проекцией космического театра превращений как метаморфозиса стал греческий театр, где предел вечной изменчивости бытия был положен по нравственному основанию. Греческая трагедия выпестовала проблему Рока.

В театральной стихийности сказался весь Шекспир. Он воплотил идею вселенского подобия как провиденциального осуществления Высшей Воли.

Елизаветинская эпоха рассматривала теодицею как спектакль. Наследуя западной, римской традиции, королева в своей тронной речи свидетельствовала, что вступает на мировые подмостки с тем, чтобы Англия в ее лице выглядела порфироносно и победно. Наследуя восточной, византийской традиции, русские государи говорили о своей богопомазанности. Две концепции государственного мироустройства определили историческое развитие Европы и сказались на своеобразии как английской, так и русской революции — слово театр, восходящее к греческому theatron, означает одновременно представление и место, где разворачивается происходящее.

Европейская традиция началась с Пифагора и получила развитие у Платона. Греческий философ полагал, что на торжище жизни должен сохранять дистанцию, чтобы не оказаться в плену суетного. В поздних диалогах он пришел к мысли, что люди суть марионетки в божьих руках и настаивал, что подобное видение склоняет к добродетели.

Римляне свели платоновскую идею к максиме «Totus mundis agit histrionem»,⁴³ что предполагало вселенскую игру в изображение характеров. Диатрибы киников рисовали человека актером во всемирной драме Бытия — Гораций его именует «живым мимом» (mimus vitae). На смену греческому театру пришел римский цирк, где трагическое и комическое начала были сплетены в единое.

Идея земной жизни как небесного театра оказалась глубоко созвучна христианской догматике. В своем светском, профанном звучании она сохраняла мысль о Божественном присутствии, которое не дает верующему отождествлять свою волю с конечным решением. В силу этого человек избегает многих искусов, на которые его толкает эмпиризм. И европейский театр на протяжении веков нес в себе напоминание о том, что совпадение земного с предельным является ложным и опасным заблуждением.

Усиление игрового начала служило отличительной чертой ренессансного мировоззрения. Это отразилось в искусстве XVI в., отмеченного в живописи Леонардо и в литературе Шекспиром. Культура английского Возрождения привнесла свой оттенок в философию жизни как театрального спектакля: театр характеров уступил место живым картинам человеческих судеб. Англия явила наиболее убедительный пример глубинного постижения законов жизни по игровому основанию. Вот уже более четырех веков человечество — из колена в колено — пребывает в зрительном зале, на подмостках которого разыгрывается мировая драма по имени Шекспир.

Для того, чтобы осознать размах этого действа, своим непреходящим величием убеждающего в совпадении с потаенными вибрациями неосознанных чаяний человечества, достаточно увидеть идею histrionics,⁴⁴ которая опирается на ведущую мысль эпохи о том, что человек не более как марионетка в вечно изменчивом спектакле мирового театра. Эта мысль отрицает наличие земной воли как предельной проекции небесного и в определенной степени оспаривает ее свободу. Елизаветинская эпоха, которая пришлась на высшую точку дерзновенной поры Ренессанса, развернула вертикальную проекцию идеи histrionics в горизонтальную плоскость. Божественная теодицея как тень легла на шекспировский театр. Земное подобие обрело пугающую убедительность.

Человек стал марионеткой в руках пославшей его воли другого человека. На языке елизаветинцев это предполагало, что имя и биография могут быть отчуждены от человека, который получит новую эксцентрическую историю жизни. Наибольший успех имели истории, когда человек при этом продолжал свершать свой земной путь под прежним именем, не подозревая, что стал участником литературного «капустника». Парадоксальность ситуации состояла в несоответствии собственно земной истории жизни человека и его литературного двойника. Чем более не совпадали обе линии судьбы — по натуре, по характеру, по образу, — тем успешнее свершалась литературная карнавализация. Ирония состояла в том, что в качестве литературных персонажей выбирались люди, которые не испытывали никакого наклонения к поэзии и театру. Наибольшим успехом пользовалась история королевского шута — «бедного Йорика» — Тома Кориэта. Он был славен тем, что голова его имела форму перевернутого овоща. Том вел в Лондоне партикулярную жизнь придворного клоуна и никогда не покидал пределов Англии. Не ведая того, он стал английским Марко Поло — автором нескольких увлекательнейших географических книг путешествий, в которых описывались заморские страны, обычаи и традиции. До сегодняшнего дня специалисты спорят о фигуре автора, который, согласно его собственным книгам, дошел пешком до Индии. Более четырех сот лет никому невдомек, что под этим именем скрывается веселая компания гениальных насмешников, по совместительству блистательно владевших пером. А в основе самой знаменитой книги о поездке по Европе лежит дневник того, кого сегодня Европа знает как Шекспира, также никогда не покидавшего границ Альбиона. Само заглавие говорит за себя: книга именуется «Кориэтовы нелепости (Crudities), поспешно накурлыканные во время пятимесячного путешествия во Франции, Савойи, Италии, Реции, которую обычно называют страною Серых, Гельвеции или Швейцарии, отдельным частям Верхней Германии и Нидерландам, недавно на голодный желудок вновь пересмотренные в Одкомбе, что в графстве Соммерсет, и ныне представляемые для удовольствия путешествующих джентльменов нашего Королевства». О полноте игры скрытых смыслов позволяет судить только название книги в оригинале.

Это было воистину королевское развлечение. Анонимность была в духе времени — особенно в поэзии и на театре. Английская литература в родовых схватках иронии рождала собственную парадоксальность. Решение вопроса авторства стоило ей тайны имени Шекспира. В среде английской аристократии фарс, трюкачество, насмешка считались достойным занятием. Они скрашивали незатейливое провинциальное прозябание в стране, где на зеленых лужайках паслись бесчисленные овцы. Всех интересовала анатомия остроумия. В 1599 году появился трактат «Остроумие — театр жизни». Ирония и парадокс стали почитаться за верх образованности — ценилась тонкая игра ума.

По образу греческого θεατρου⁴⁵ Шекспир едино воплотил в себе и действие, и место. За грубо сработанной маской проступают черты благородные и одухотворенные. Игра духа преображает земную суетность до высот подлинной трагичности.

Герцог

Вот видишь ты, не мы одни несчастны,
И на огромном мировом театре
Есть много грустных пьес, грустней, чем та,
Что здесь играем мы!

Жак

      Весь мир — театр.
В нем женщины, мужчины — все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.⁴⁶

Жак-меланхолик сродни платоновскому философу — его монологи полны исповедальности, много свидетельствующей, по слову Леонардо, об авторе. В отличие от великого итальянца, влюбившего человечество в лик Смерти, Шекспир неповторимо живописует лик Жизни.

Макбет

Бесчисленные «завтра», «завтра», «завтра»
Крадутся мелким шагом, день за днем,
К последней букве вписанного срока;
И все «вчера» безумцам освещали
Путь к пыльной смерти. Истлевай, огарок!
Жизнь — ускользающая тень, фигляр,
Который час кривляется на сцене
И навсегда смолкает; это — повесть,
Рассказанная дураком, где много
И шума и страстей, но смысла нет.⁴⁷

Шекспировский взгляд на жизнь как на извечный вселенский спектакль, teatrum mundi,⁴⁸ вернул европейскому театру его исконную природу погребального ритуала и доказал, что театр вечен, доколе живые будут хоронить мертвых. Этот обряд Древняя Греция унаследовала от цивилизации, которая, по слову Платона, исчезла в один день и одну ночь.

        Гораций,..
  ...расскажешь правду обо мне
Непосвященным.⁴⁹

Платон назвал эту культуру Атлантидой, и Фрэнсис Бэкон, современник Шекспира, неожиданно отозвался на мысль греческого философа, написав в 1623 году трактат «Новая Атлантида».

Великая Атлантида была культурой, перебросившей мост духовного знания от Древнего Египта к ахейской Греции. Она исчезла в результате вулканического извержения на одном из близлежащих островов в Средиземном море. Погребенная под раскаленным пеплом, цивилизация Атлантиды погибла, но земля, которая ее выпестовала, до сих пор хранит память. Остров Крит бережет останки Кносского дворца, некогда великой усыпальницы Атлантиды.

Эта культура была последней архаической цивилизацией в горизонте современной истории. Греки сменили угол зрения и начали новый отсчет времени. Великая поту-сторонность бытия, которой земное существование служило краткой увертюрой, сменилась императивом посю-стороннего.

Из великого разговора с жизнью «на Вы» человечество перешло к разговору с Богом «на я».⁵⁰

Среди обломков древней цивилизации сохранилась идея погребального обряда, свершавшегося в ритми

ческом танце журавля жрецами Кноссоса. Действо разворачивалось на орхестре, окруженной неровным прямоугольным амфитеатром со стертыми каменными ступями. Таков первый европейский театр, следы которого до сих пор хранит остров Крит. Эсхил выделил из хора корифея, иными словами, ввел протагониста. Софокл ввел второго протагониста. Шекспир превратил мир в театр, где протагонистами стали все. Идея вселенского погоста обрела в европейской культуре абсолютное торжество ликом леонардовой Джоконды.

Мудрость Атлантиды и по сию пору правит миром. Неизбывность этой власти — в тайне слова, магия которого разворачивается триадой мистерия-миф-метафора. В мистерии слово сбывается, в мифе оно свершается и засыпает в метафоре, с тем, чтобы вернуться к новому кругу бытия, окунувшись в очерет мифа или мистерии. Так возвращаются из небытия имена — и возникает новая мода.

Бытовое слово существует в одном из трех пространств. Одновремененно в трех пространствах существуют лишь исключительные понятия. Так, память о сгинувшей цивилизации атлантов присутствует в современной культуре в трех ипостасях: утопия (метафора), Атлантида (миф), культ бессмертия (мистерия).

Какой глухотой обладает современная культура по отношению к собственным основаниям, говорит неожиданный факт: на Первом съезде советских писателей жанр утопии был запрещен в литературе. Царство утопии было вычеркнуто из истории. Никто не заметил, что одновременно произошло свертывание пространства вечности, и культ бессмертия оказался заменен культом смерти. Наступило темное время ГУЛага.

В трех пространствах в современной культуре существует и сам феномен Шекспира. Ничто не раскроет природу метафоры лучше самой метафоры — в контексте шекспировского наследия любое парафрастическое произведение обретает возможность существовать в поле высоких энергий шекспировской поэтической мысли. Шекспир как метафора дает богатый материал для исследования уникального механизма существования заимствованного слова в культуре.

Присутствие Шекспира как метафоры неразрывно связано с наличием в культуре Шекспира как мифа. Более того, оно зиждется на канонических представлениях о наследии английского драматурга, которые обрели в веках классическую отточенность. В горизонте мифа каждое произведение Шекспира приобретает особый объем, который в обиходе носит предельно лаконичное именование. Так, трагедия «Ромео и Джульетта» — это повесть о любви, «Король Лир» — драма духовной слепоты и постепенного прозрения, «Макбет» — драма власти, тогда как «Гамлет» — драма рефлексии. Поскольку миф подвижен, его полюса могут меняться: трагедия «Отелло», традиционно воспринимаемая как история о подлом коварстве, может развернуться в разговоре с гениальным поэтом, каким оказался A.C. Пушкин, драмой доверчивости. Независимо от этого, Шекспир в пространстве мифа неизменно обладает пророческой глубиной и катартическим воздействием: гарантом выступает собственно художественный текст. Именно в этом пространстве обретает обновление изможденная в интертекстуальных странствиях шекспировская метафора, когда иссякает энергийный заряд исходного художественного решения.

Наибольшую таинственность сохраняет существование Шекспира в пространстве мистерии. Здесь обретает разрешение вопрос, который до сих пор будирует культурную мысль как проблема взаимоотношения слова и так называемой реальности, частью которой оно является. Шекспир вторит гениальному опыту Платона, создавшему образ Сократа как одновременно художественную реальность и художественную условность, как образ и историческое лицо. Подобно Платону, Шекспир находит такой модус слова, где грань между его «вещественностью» и «условностью» перестает существовать. Однако, в отличие от Платона, который создал художественный образ Сократа, Шекспир превратил в подобие этого образа самого себя и стер грань между «автором как поэтом» и «автором как человеком», обремененным грузом земности. Писатель, которого человечество сегодня именует Шекспиром, отказался от литературной судьбы и скрылся за вымышленным бутафорским изображением. Шекспир как мистерия представляет собой таинство имени как таинство слова. В нем вольным порывом свободного духа оказалась запечатлена изначальная игровая стихийность Слова, в земных горизонтах являющая себя «божественной комедией».

Есть ли объективный критерий существования внутренней Памяти слова? Знал ли Шекспир об Атлантиде или трактат его учителя Фрэнсиса Бэкона был чистой случайностью — капризом истории, причудой судьбы? Труднообъяснимая игра слов одной из реплик Гамлета открывает далекую игру египетских зарниц:

До последнего времени смысл фразы оставался темен: в буквальном смысле в тексте Шекспира говорится об отличие «сокола» от «пилы». Никакие уточнения не могли восстановить внутреннюю логику шекспировского образа, как вдруг за ним выросла трагическая судьба бога Озириса, погубленного братом Сетом.⁵² Именно к ней обращается мысль Гамлета, когда принц узнает о коварном убийстве своего отца его братом и своим дядей Клавдием. Вечная история, воспринятая европейской культурой в образах Авеля и Каина, неожиданным образом оказывается запечатлена в сознании англичанина XVII столетия — за двести лет до нового открытия Египта Наполеоном — как история Озириса и Сета. Почему для Шекспира тема братоубийства оказалась связана с египетской историей, а не ветхозаветной? Много ли было среди его современников англичан, которым было проще аппелировать к забытой притче несуществующей культуры, чем воззвать к знанию канонического текста христианской религии? Как представитель королевского рода Гамлет обращается к египетской истории как к собственному прошлому.

Гамлет взывает к Памяти слова как к его первоприроде, суть которой составляет целительство. Врачевательная мощь Слова проясняет ситуацию: Гамлет вступает в мир расчисленного.

На язык вдохновения три первые основания речи позволило переложить соотношение риторики с поэтикой. Ремесло мысли обрело совершенство искусства мыслить. Так были обозначены начала художественного слова. Риторическая триада мистерия-миф-метафора обрела отображение в поэтике слова как целитель-пророк-поэт. Врачевание занимает главное место, удерживая равновесие пророческого и поэтического. В пределе оно являет полноту творческого акта и гарантирует цельность художественного произведения. Потеря целительства как живительного основания речи составляет основу глубинной болезни современного Слова.

Является ли представление о целительстве языка субъективным умозрением или находит объективное подтверждение, подобно риторической триаде с ее египетскими основаниями. Каким эхолотом измерить глубину этого колодца? Орудием, позволившим успешно справиться с задачей, оказалась поэтическая интуиция — подлинно гениальная, беспримесная и неделимая. В ее гениальности как объективном критерии не усомнишься. С одной стороны, она угадала то, что скрыто за толщей веков и не существует на карте современного знания, как границы Египета отсутствовали на европейских глобусах XV-XVI столетий. С другой стороны, она принадлежит подлинно талантливому человеку, чей дар позволяет ему первенствовать в сонме русских поэтов XX века. «Смерть — не конец, но оправдание жизни. Смерть — это торжество»,⁵³ — Осип Мандельштам вторит мысли Леонардо. И в предсмертном порыве пишет в начале 1937 года:

Куда мне деться в этом январе?
Открытый город сумасбродно цепок...
От замкнутых я, что ли, пьян дверей? —
И хочется мычать от всех замков и скрепок...

И переулков лающих чулки,
И улиц перекошенных чуланы
И прячутся поспешно в уголки
И выбегают из углов угланы...

И в яму, в бородавчатую темь
Скольжу к обледенелой водокачке
И, спотыкаясь, мертвый воздух ем,
И разлетаются грачи в горячке, —

А я за ними ахаю, крича
В какой-то мерзлый деревянный короб:
«Читателя! Советчика! Врача!
На лестнице колючей разговора б!»

Всей плотью поэтического существа, обретающего мощь всеведения в момент ухода из земной юдоли, поэт прорывается к древнему знанию и провозглашает Слово как врачевание: древняя максима поэт-пророк-целителъ обретает развитие у Осипа Мандельштама в словах читатель-советчик-врач. Выстраивая ряд читатель-советчик-врач в обратной, уже предсмертной перспективе прямого видения вещей перед лицом самой смерти, Осип Мандельштам восстанавливает целительную функцию гармонии.

Так Шекспир и Мандельштам встречаются в пространстве Памяти слова, жрецами которого оба имеют место быть. На плане идеального восстает устремленная пирамидой ввысь матрица творящего начала:

— святость Слова
— святость Мысли
— святость Воображения,

где святость понимается как чистое даяние и цельная данность.

Посланцев этой великой культуры, память о которой по сей день хранит остров Крит, всегда можно отличить по особому высокому строю духа. И украшающей уста легкой улыбке — тайной улыбке Кор. «Не люблю громкий смех»,⁵⁴ — говорит она, устремленная поверх голов современников в призрачную благость грядущего.

На вопрос «Как исполнять Ваши произведения?» Сергей Рахманинов, не задумываясь, ответил: «Очень просто. Все — там!»⁵⁵

Там луч встречается со светом,
Зерно привычной формы ждет,
Ночь расстилается рассветом
И негой по росе бредет.

Там аромат цветам случаен,
И капля хляби не нашла.
Движеньем вечности изваян
Миг полноты небытия.

Примечания

1. Эпиграф взят из эссе Осипа Мандельштама «Разговор о Данте», написанного поэтом незадолго до гибели в 1937 г. Впервые опубликовано в 1967 г. (М.: «Искусство»). Данная работа продолжает в русской литературе традицию жанра разговора, начатую Вл. Соловьевым в его труде «Три разговора» и продолженную Осипом Мандельштамом в эссе «Разговор о Данте».

2. Ποιησς (греч.) — поэсис, собственно существо поэтического, согласно риторической концепции древних греков.

3. Софроницкий В.В. См.: Лобанов П.В. «Поэт фортепиано». М., 2003.

4. См.: Дю Прель К. «Философия мистики». СПб., 1895. С.96.

5. Высказывание Платона из диалога «Ион», 534b (Реплика Сократа в разговоре с поэтом Ионом: ...Поэт — это существо (букв.: вещь, достояние) легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным (букв.: в боге сущим) и исступленным (букв.: изумлённым, вышедшим из ума)).

6. Строка из стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium!».

7. Вселенная, музыка и поэзия — стяженная форма риторической седмицы (предмет науки, четверица математических наук и троица словесных наук), усвоенная европейским Возрождением.

8. Фраза О. Мандельштама из эссе «Разговор о Данте».

9. «Бывают странные сближения» — выражение A.C. Пушкина из «Заметки о «Графе Нулине» (1830), варьирующее мысль И.В. Гете об «избирательном сродстве» (в оригинале Wahlverwandschaften, в переводе на романские языки affinités electives).

10. Pinturas Negras — поздний цикл полотен Ф. Гойи, написанный в сумеречных серо-черных тонах. По внутренней теме близок Пляскам Смерти. Музей Прадо, Мадрид.

11. «История красоты». / Под ред. У. Эко. М., 2005.

12. Джорджо Вазари «Жизнеописания выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих». М., 1995 и др.

13. См.: Лобанов П.В. «Расшифровка звукозаписи в анализе творчества пианистов». // «Ученые записки Мемориального музея А.Н. Скрябина». Вып.4. М., 2002.

14. Текст к картине «Джоконда» Леонардо да Винчи в современной экспозиции музея Лувр, Париж.

15. Текст к картине «Джоконда» Леонардо да Винчи во время ее экспозиции в Государственном Музее Изобразительных Искусств имени A.C. Пушкина. М., 1974.

16. Маневич И.А. «Сказка о художнике и его тайне: Леонардо». М., 2006.

17. Идея о Хаосе как структуре высшего порядка была высказана известным физиком Ю.Л. Климонтовичем. См.: Климонтович Ю.Л. «Введение в физику открытых систем». М., 2002.

18. Шекспир У. «Гамлет» (III, 1). Перевод Б. Пастернака.

19. «О спящие. Что есть сон? Сон похож на смерть. Тогда почему ты не создаешь такое творение, которое по смерти казалось бы совершенно живым, когда живые похожи на печальных мертвых?» (итал.)

20. Шекспир У. «Буря» (IV, 1). Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

21. Шекспир У. «Антоний и Клеопатра» (V, 2). Перевод Б. Пастернака.

22. Шекспир У. «Гамлет» (V, 1). Перевод Б. Пастернака.

23. См.: Леонардо да Винчи «Суждения о Науке и Искусстве». M., 2006.

24. Анна Ахматова. См.: Чуковская Л. «Записки об Анне Ахматовой». Т. 3. M., 1997. С. 305.

25. Данн Д. «Дуэль со смертью или Утешение Души против умирания жизни и смерти Живаго тела». / Перевод С. Макуренковой. М., 1999.

26. Пушкин A.C. «Евгении Онегин» (2, XXXVII).

27. «Евгений Онегин» (1, LVII).

28. «Евгений Онегин» (4, XII).

29. «Евгений Онегин» (4, XII).

30. «Евгений Онегин» (4, XVII).

31. «Евгений Онегин» (4, XVII).

32. «Евгений Онегин» (4, XXIII).

33. «Евгений Онегин» (5, XX).

34. Καταβασις (греч.) — катабасис, нисхождение. По древним представлениям путь души в Аид как начало ее восхождения (анабасис) к свету. Заключительная часть ритуала погребения, описанного Аристотелем в «Поэтике» в категориях: мимесис (погребение) — катарсис (возлияние) — катабасис/анабасис (воскрешение).

35. «Евгений Онегин» (1, XLIV).

36. «Евгений Онегин» (2, XXI).

37. «Евгений Онегин» (8,1).

38. Ψυχη (греч.) — душа. Русские варианты передачи: Психи (из греч., до XVIII в.), Псиша (через нем., XVIII в.), Психея (через франц., XIX в.).

39. «Евгений Онегин» (7, XIV).

40. Шекспир У. «Ромео и Джульетта» (IV, 3). Перевод Б. Пастернака.

41. См.: Макуренкова С. «О горний свод воображенья» // Pushkin A.S. «Eugene Onegin». Пушкин A.C. «Евгений Онегин». Пер. на англ. яз. О. Эммет, С. Макуренковой. М., 1999.

42. Μεταμορφωσις (греч.) — метаморфозис. Древняя концепция представления о мире как о вечно изменчивом и преобразующемся начале.

43. Весь мир лицедействует (лат.). Букв, «весь мир носит личину актера».

44. Histrionics (лат.) — средневековая разновидность жесты как представления бродячих актеров, мимов или акробатов.

45. Θεατρου (греч.) — театр. Обозначает как само действие, так и место, где действие свершается.

46. Шекспир У. «Как вам это понравится» (II, 7). Перевод Т. Щепкиной-Куперкник.

47. Шекспир У. «Макбет» (V, 5). Перевод М. Лозинского.

48. См.: Макуренкова С. «Онтология Слова: Апология поэта. Обретение Атлантиды». M., 2004.

49. Шекспир У. «Гамлет» (V, 2). Перевод Б. Пастернака.

50. См.: Сабанеев Л. «Скрябин-мыслитель». // «Воспоминания о России». М., 2005.

51. Шекспир У. «Гамлет» (I, 2). Перевод М. Лозинского.

52. Микеладзе Н.Э. «Чем отличается сокол от пилы? (об одном «темном месте» в «Гамлете»)». // Вестник Московского университета. Серия 10, журналистика. 2003, № 6, сс. 93—114; 2004 № 1,сс. 99—119.

53. Мандельштам Н.Я. «Вторая книга. Воспоминания». М., 1990.

54. Вопрос об интонации см.: Макуренкова Е.П. «Всеобщая музыкальная грамотность и активизация профессионального музыкального образования». М., 2003.

55. См.: Сабанеев Л. «Рахманинов и Скрябин». // «Воспоминания о России». М., 2005.