Глава вторая. Без соперников

Annus mirabilis, или Шекспир в 1595-м

После насыщенного событиями 1594 года следующий — 1595-й — зияет пробелом в документальной биографии Шекспира — ни личных событий, о которых нам было бы известно, ни постановок, о которых сохранились бы сведения, разве кроме одной — в самом конце года...

Теперь, когда труппы лорда-камергера и лорда-адмирала окончательно разделились, дневник Хенслоу не дает больше сведений о шекспировских спектаклях, аналогичного же ему источника информации у людей лорда-камергера не было. Только их появление при дворе оставляет сколько-нибудь регулярный след, в остальном же — случайно доносящиеся упоминания.

И шекспировские книги в 1595-м не издавались: ни поэмы, ни пьесы, опять же кроме одной — раннего варианта третьей части «Генриха VI»: «Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йорка...» вышла с этой датой на титуле, но без регистрации, без обычного сообщения о труппе или труппах, ее исполнявших. Что-то в этом издании есть поспешное, как будто кончается (или уже истек?) срок договоренности, согласно которой у людей Пембрука сохранялись права на шекспировский текст. Это издание выглядит примыкающим к трем другим, датированным предшествующим годом. Оно напечатано для того же издателя — Томаса Миллингтона, что и вторая часть «Генриха VI» и трагедия «Тит Андроник».

Отсутствие событий компенсируется в шекспировской летописи тремя названиями: «Ричард II» (начало второй тетралогии хроник), комедия «Сон в летнюю ночь», трагедия «Ромео и Джульетта».

Всего три или целых три? И какие!

Ранний Шекспир кончился. Теперь он пишет для труппы лорда-камергера и обновляет репертуар мирового театра.

Этот год видится как короткий промежуток между ранней порой и зрелостью. Год, когда Шекспир начал писать так, как он не писал прежде и как до него не писал никто из елизаветинцев. Всё созданное в этот удивительный год — annus mirabilis, — безусловно успешно и у современников, и на века вперед.

Тридцатилетний Шекспир вместе со зрелостью обрел признание, но зрелость еще не отягчена поздним опытом, горечь которого очень скоро станет ощутимой. Пока же он — победитель. Прежние соперники сошли со сцены, новые на ней еще не появились. У него нет соперников, но есть свой театр, где он не только главный драматург, но — совладелец, получающий совсем иной, чем прежде, доход. Да и само существование театра с новым покровителем в Лондоне, пережившем годы чумы, кажется устойчивым.

Однако положение обязывает обеспечить репертуар. Шекспир делает это сразу и во всех трех жанрах. Он пишет как никогда быстро. Если за 25 лет работы в театре им созданы порядка сорока пьес, то арифметический расчет прост — полторы пьесы в год. В таком случае 1595 год принес двойной урожай, конечно, если все три пьесы были действительно написаны именно тогда. Не то чтобы в этом есть сильные сомнения, хотя и они существуют, но, как всегда, нет твердых документальных свидетельств.

На весь год — одно. И оно не стопроцентно надежно, поскольку его содержание подлежит некоторой расшифровке и даже — разгадке.

Если Джон Донн ходил в театр...

Сохранилось письмо от 7 декабря 1595 года сэра Эдварда Хоуби (женатого на дочери лорда-камергера!) его двоюродному брату по матери — сэру Роберту Сесилу:

Сэр, будучи извещен о том, что Вам невозможно быть в Лондоне завтра вечером, я возьму на себя смелость узнать, будет ли вторник [9 декабря] Вам более любезен, с тем чтобы посетить нашу скромную Чэннон-роу, где в час столь поздний, как Вам это будет угодно, двери будут открыты пред Вами для ужина, а К[ороль] Ричард собственной персоной готов предстать пред Вашим взором...

Общий консенсус (при редких репликах несогласных) существует относительно того, что «Король Ричард» — новая пьеса Шекспира «Ричард II», самая политически интригующая его хроника, заставляющая при каждом издании или сведениях о каждой прижизненной постановке задавать вопрос: а сцена отречения короля выброшена или оставлена?

В интимном кругу и в присутствии значительных лиц было бы странно подвергать пьесу цензуре, ее политическая острота представляла особую привлекательность для людей, столь искушенных в политике, как эти двое. Сэр Эдвард — придворный, дипломат и сын дипломата, сэра Томаса Хоуби, чей перевод с итальянского «Придворного» Кастильоне (1561) стал учебником достойного поведения для ренессансных джентльменов. Сам сэр Эдвард был именно таким придворным, что видно и по стилю его письма к Роберту Сесилу, сыну Уильяма Сесила, лорда Берли, лорда-казначея и главного советника Елизаветы (а еще недавно — опекуна графа Саутгемптона). Отец уже стар и готовит Роберта себе на замену. С 1584 года он — член парламента, с 1591-го — член Тайного совета; с этого времени он фактически исполнял обязанности государственного секретаря, хотя Елизавета, не желая вступать в конфликт с графом Эссексом, противником Сесила, не производила официального назначения до июля 1596 года.

Уже и сейчас сэр Роберт — важный и желанный гость. Актеры начнут спектакль, когда ему будет угодно...

Любопытная бытовая зарисовка мелькнула за строками этого письма — актеры в богатом доме. Им хорошо платят, и они готовы предоставить свои услуги в любой вечерний час (у себя в театре они играли в дневное время). Вероятно, они считали за честь играть перед сэром Эдвардом и сэром Робертом, даже если их присутствием и ограничивался зрительный зал. Здесь к месту слова Гамлета актерам о том, что суждение знатока должно «перевешивать целый театр».

«Ричард II» — именно та пьеса, которая могла прийтись по вкусу двум политическим мужам. Если в более ранних хрониках Шекспир инсценировал исторические события, в основном следуя за источниками (так было в «Генрихе VI»), или оценивал их в свете новейшей политической доктрины — макиавеллизма (в «Ричарде III»), то новая пьеса — прорыв в область исторической мысли, неведомой не только драматургу, пишущему хронику, но и историку, и политику.

Два века спустя создатели исторической науки будут обращаться к Шекспиру за наставлением. Так что современные ему реальные политики должны были оценить, что механизм исторических событий никому не удавалось разобрать так детально, добравшись до самой потаенной пружины в них — личной вовлеченности главных участников. Их воля не творит истории по собственному хотению, но служит спусковым крючком, приводящим в движение людские массы; в движение, инерция которого ощущается порой долго и разрушительно.

Именно таков случай короля Ричарда II, героя хроники, открывшей вторую тетралогию исторических пьес. Только знал ли об этом Шекспир, имел ли в виду эти два цикла? Или, убедившись в том, что жанру хроники сопутствует успех, он просто вернулся к началу событий, предшествовавших войне Алой и Белой розы? «Эдуард III» — о короле-прародителе враждующих кланов внутри дома Плантагенетов; затем «Ричард II» — о том, кто ему наследовал; «Генрих IV» — о том, кто сверг Ричарда, тем самым положив основание будущей смуте...

В этом ряду Ричард — король-интеллигент с эстетическими наклонностями, вошедший в историю быта как изобретатель носового платка (до этого сморкались в рукав или в полу камзола). Он нежно любил свою первую, рано умершую, жену — Анну Богемскую (Шекспир перенес их отношения на вторую — Изабеллу Французскую, которая по своему малолетству была супругой короля скорее формально).

Но не следует слишком осовременивать Ричарда. В 14 лет он в одиночку бросился на ряды восставших крестьян под предводительством Уота Тайлера, требуя от них повиновения своему королю. Дух предков — идеальных рыцарей — жив в нем, а новая чувствительность лишь возбудила прежнее феодальное своеволие, сделав его более мелочным. Об этом и повествует пьеса Шекспира, в которой дядя короля — Джон Гонт — на смертном одре бросает ему: «Ты — Англии помещик, не король...» (II, 1; пер. А. Курошевой). Кажется, что Пушкин помнил эти слова, когда в «Истории Петра» оценивал разницу между «государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плод ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые — жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом. Первые писаны для вечности или по крайней мере для будущего, — вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика».

Последствия падения Ричарда в 1399 году будут изживаться целое столетие в распре домов Йорков и Ланкастеров, пока не будут физически уничтожены все основные участники конфликта и не наступит примирение сторон — при царствующей династии Тюдоров. Так что Шекспир пишет о том, что было давно — 200 лет назад, но все еще близко и памятно по своим последствиям и как исторический пример. Пример, обретающий новую актуальность по мере того, как стареет Елизавета, «королева-девственница», не имеющая прямых наследников.

То, что два ренессансных джентльмена и политика решили посвятить вечер хронике «Ричард II», удивить не может. Скорее, удивляет другое: «Ричард II», пожалуй, — первая из шекспировских хроник и трагедий, способная вызвать сомнение: неужели и это написано для публичного театра, стоячий «двор» которого заполнен лондонскими подмастерьями?

Сегодня трудно различить, кем была обеспечена популярность пьесе. А то, что она была популярной, — сомнений нет. Дошли сведения о нескольких ее постановках — и установлен издательский рекорд: в течение двух лет она была издана трижды. Ее второе кварто — один из первых случаев, когда преодолена анонимность и поставлено шекспировское имя.

Но только в четвертом кварто, выпущенном после смерти Елизаветы в 1608 году, были добавлены «сцена в парламенте и низложение короля Ричарда». Всегда ли она присутствовала в спектаклях?

Издательский успех не может служить доказательством популярности у лондонских подмастерьев. Один пенни за вход им по карману, но несколько шиллингов за книгу — едва ли. Это свидетельство того, что хроника понравилась в ложах, хотя была предназначена не только для частной сцены. В первом же кварто сказано, что она печатается в том виде, «как она была публично представлена (publikely acted)».

Шекспир знает, как развлечь сотни зрителей, но создается впечатление, что теперь его тексты обретают дополнительную глубину, на которую приглашены немногие. Эта глубина отсвечивает, играет в поэтическом слове, о котором недостаточно сказать, что в нем — опыт петраркизма, любовной лирики. В «Ричарде II» поэтическое слово Шекспира не столько заставляет оглянуться назад, сколько открывает какую-то неведомую перспективу. Для нее несколько веков спустя найдут слово — барокко, а достаточно скоро поэзию такого рода назовут «метафизической». Она ассоциируется не с шекспировским именем, а с именем Джона Донна, поэта-метафизика...

История литературы любит проводить разделительные линии: Шекспир — английский Ренессанс, Донн — английское барокко. Это, в общем, так, но сами эпохи не знают ни разделительных барьеров, ни долгих пауз. Шекспир старше Донна на восемь лет. В середине 1590-х Донн — студент одного из юридических иннов и усердный посетитель театра. Это известно, а тогда легко предположить, где он получил первые уроки своего будущего стиля — на спектакле по «Ричарду II».

Пресловутая сцена отречения Ричарда щекотала нервы и в качестве политического намека была способна возбудить толпу, но в ложах она возбуждала гамлетовскую мысль. Ричард еще не спрашивает: «Быть или не быть» (в отношении его этот вопрос зададут другие — те, кто одержал над ним победу), — но он будет поражен и поразит окружающих, задав схожий вопрос: что значит — быть? Он был рожден королем и всю жизнь был им. Когда корона снята с его головы, кто он теперь? Воплощенное ничто. Прямо в парадной зале Вестминстера, где произошла сцена отречения в присутствии всех значительных лиц государства, Ричард просит, чтобы ему принесли зеркало. Всматриваясь в него, Ричард хочет увидеть последствия произошедшей с ним перемены, но они не прочитываются в зеркале, там — все то же лицо, которое должно было стать совсем другим или его не должно быть вовсе, поскольку нет больше того, «кто каждый день под кров гостеприимный / Сзывал по десять тысяч человек...» (IV, 1; пер. М. Донского). В гневе и тоске Ричард бросает зеркало и над его осколками произносит сентенцию: «И в том тебе урок, король угасший, / Как быстро скорбь разрушила лицо».

За происходящим вместе со всем двором наблюдает Генрих Болингброк, уже почти король Генрих IV. Его раздражает затянувшаяся сцена, отодвигающая минуту его торжества. Человек дела и макиавеллистской решимости, он не склонен к метафизическим размышлениям, но здесь отвечает в тон Ричарду, поражая его верностью сказанного:

    Болингброк

Разрушена лишь тенью вашей скорби
Тень вашего лица...

    Король Ричард

      Как? Повтори!
Тень скорби, говоришь ты? Гм! Быть может...

В «Ричарде II» есть несколько сцен, где стиль метафизической метафорики становится способом проникновения на глубину сознания, но не ухода в эту глубину. Самое поразительное — это то, как побывавший там, в темном мире догадок, герой (или героиня) возвращается к оценке реальности в свете обретенного знания. Таковы и две сцены с Ричардом: знаменитое отречение, включающее игру с короной и зеркалом; сцена в замке Помфрет перед его убийством, завершающаяся слушанием музыки и комментарием к ней.

И первая по ходу сюжета такого рода сцена — с королевой, исполненной предчувствий, которые тут же и сбываются — дурными вестями. Ричард уехал в Ирландию. Вещую тоску королевы пытается развеять один из ближайших сторонников Ричарда — Буши. Он играет живописной метафорой, говоря, что изображение, дробящееся в слезах, становится неверным, а потом о том, что всё зависит от угла зрения на вещи. В ренессансной живописи, овладевшей изобразительной перспективой, полюбили сложные «перспективные» игры. Зритель должен был определить, с какой точки посмотреть, чтобы — увидеть. Так было со знаменитым портретом Эдуарда VI, который при прямом взгляде на него давал искаженное изображение, а увиденный под правильным углом — точный портрет юного короля. Портрет висел в Уайтхолле, любимой резиденции Елизаветы, где нередко устраивались спектакли. Шекспир должен был его видеть.

Еще более знаменитой была картина Гольбейна-младшего «Послы»: в центре ее расположен странный предмет, только при боковом взгляде на него оказывающийся черепом — «memento mon».

Так и страхи королевы — пустое воображение. Для доказательства Буши употребляет слово «conceit», означающее также причудливую метафору (виртуозного искусства в которой достигнет Джон Донн). Подхватывая это слово, включаясь в словесную игру, королева парирует аргументы. Она соглашается: да, это не более чем воображение, но и не менее. Ничто породило нечто, ставшее печалью, или нечто таит в себе ничто, о котором я печалюсь:

For nothing had begot my something grief;
Or something hath the nothing that I grieve...

Путь шекспировской мысли, переданной персонажам, пролегает от внешнего к внутреннему и обратно — с новым пониманием событий. Вся проблематика осваивалась в языке и через язык, в его метафорически неожиданных сближениях. Стиль «метафизической поэзии» рождается здесь — в шекспировской хронике и на наших глазах.

А историческая мысль Шекспира, прежде полемически перекликавшаяся с Макиавелли, теперь сближается с Мишелем Монтенем, чьи «Опыты» в конце XVI века знаменуют не только рождение нового жанра — эссе (слово по-французски и означает — опыт), но стремление человека к небывалому самопостижению.

На английском Монтень появится только в 1603 году в переводе Джованни Флорио, человека из круга Саутгемптона (не он ли выведен Шекспиром под маской Олоферна в «Бесплодных усилиях любви»?). Известен экземпляр первого английского издания с владельческой надписью Шекспира; в подлинность ее не очень верят, но все-таки любопытно, что поставили ее (если это сделал не сам автор) на томе Монтеня. Вполне вероятно, что за несколько лет до его выхода в свет Флорио читал свой английский перевод у Саутгемптона и Шекспир находился среди слушателей.

Комедия для неизвестно чьей свадьбы

Дату создания комедии «Сон в летнюю ночь» пытаются определить, выясняя, для какого события она написана. Не сомневаются в том, что она была заказана для чьей-то свадьбы, поскольку вся комедия — ожидание бракосочетания древнегреческого героя Тесея с царицей амазонок Ипполитой. В финале к этой главной свадьбе добавятся еще две. Их предстоит сыграть после разрешившихся недоразумений, по закону жанра случайных, волшебных, а потому — устранимых на пути к счастливому финалу.

Поиск подходящего события растянулся на несколько лет. В качестве самого раннего случая предлагают свадьбу Роберта Девере, графа Эссекса, с Фрэнсис Уолсингем, вдовой Филипа Сидни — 1590 год. Представить, что «Сон» предшествует «Двум веронцам» и «Бесплодным усилиям любви», можно, лишь допустив, будто первоначально был написан какой-то иной текст, позже значительно переработанный. Никаких следов этого нет.

Хочется, чтобы, рассуждая о датах написания, биографы чаще заглядывали в текст произведения. «Сон в летнюю ночь» — комедия, столь же мастерская и в то же время исполненная побеждающей любви, как в жанре трагедии — «Ромео и Джульетта». Они разножанровы, но параллельны. В них — новая свобода творчества, позволяющая совершенно иначе разрабатывать старые мотивы, связывать любовь с комическими обстоятельствами, романтических героев с простаками и клоунами.

Эти две пьесы дают два противоположных варианта в развитии сходной ситуации: отцы и дети, — где отцы препятствуют любви и свадьбе. Природа препятствия разная. Родовая вражда непреодолима и потому оставлена для трагедии. Прихоть старика, предпочитающего одного молодого человека другому, которого предпочитает его дочь (притом что юноши совершенно равны по своим достоинствам и внешне едва различимы), в конце концов может быть побеждена. Трагический вариант ситуации, подобный «Ромео и Джульетте», включен в комедию в качестве вставного сюжета — пьесы о «Пираме и Тисбе». Ее готовят в качестве свадебного подарка герцогу афинские ремесленники.

В смысле зрелости и авторского мастерства даже 1594 год кажется менее правдоподобной датой создания этой комедии, чем — 1595-й, год творческого прорыва, или начало следующего. На эти месяцы приходится несколько громких свадеб — граф Дерби (с труппой его отца Шекспир был связан в начале 1590-х) и Елизавета де Вер (та, на которой отказался жениться граф Саутгемптон), чуть позже, в начале 1596-го — Елизавета Кэри, дочь лорда камергера (на которой отказался жениться граф Пембрук), и сэр Томас Беркли. Это последнее бракосочетание признается самым вероятным поводом для шекспировской комедии — и по времени, и по тому, что заказ мог исходить непосредственно от патрона труппы.

При любви Шекспира к параллельным сюжетам неудивительно, что романтическая интрига в его комедиях часто раздваивается, начиная с «Двух веронцев», но особенно показательно — в комедии «Сон в летнюю ночь». Шекспир наслаждается усложнением интриги, как это уже было в «Комедии ошибок»: там он удвоил близнецов, а здесь любовный треугольник превратил в четырехугольник (лишь отчасти намеченный в «Двух веронцах»), осложненный действием любовного напитка. В ночи волшебного леса любовная круговерть закрутилась с небывалой и более никогда не повторенной Шекспиром степенью сложности.

Поскольку Шекспир писал для своей труппы, ему приходилось учитывать ее состав и возможности. Очевидно, в ней были двое юношей, исполнявших женские роли с равным мастерством. Один повыше, другой пониже, это различие обыгрывается в «Сне...»: Елена низкоросла и обиженно ловит каждый намек, поскольку ее дразнили еще со школы, а Гермия выше и в случае чего спешит убежать на своих длинных ногах. Такого рода пары героинь сохраняются в шекспировских комедиях еще как минимум на пять лет: Беатриче и Геро («Много шума из ничего»), Виола и Оливия, чьи имена по-английски представляют собой почти анаграмму («Двенадцатая ночь»), Розалинда и Селия («Как вам это понравится»)...

Хронологический ряд шекспировских комедий дает перспективу развития жанра по пути изменения конфликта, все менее случайного и все труднее устранимого. От этого финальный happy end утрачивает свою безоблачность, а общий тон если и не сразу мрачнеет, то допускает печальные ноты. «Двенадцатая ночь» даже по названию — конец рождественских празднеств, а в комедии «Как вам это понравится» неожиданное перерождение злодея выглядит уж и вовсе неожиданным подарком с целью установления поэтической справедливости.

В комедии «Сон в летнюю ночь» наутро после ночных волнений горизонт совершенно безоблачен, а всеобщая радость ничем не омрачена. Технически здесь исполнены приемы, к овладению которыми Шекспир шел в более ранних пьесах, и прежде всего — с блеском соединены сюжеты высокого и сниженного плана. Афинские ремесленники равноправными участниками входят в волшебный мир Оберона и являются на свадебном празднике Тесея. Невозможно помыслить, чтобы сократить их партию или прервать ее на полуслове, как Шекспир это сделал в «Укрощении строптивой» с медником Слаем.

Можно было бы сказать, что это — самая хорошо сделанная шекспировская комедия, если бы эта похвала не предполагала некоторого ограничения достоинств, как будто речь идет только об исполнении известных правил. Однако Шекспир здесь не следует правилам, а творит мир, способный вобрать в себя абсолютно все и в этом многообразии выглядящий шекспировским и ничьим другим.

В первой трети XX века в шекспироведении была популярна текстологическая игра — угадать руку современников Шекспира в его пьесах и определить долю их участия. Любителей этой игры называли «стилистическими расчленителями (desintegraiors)». Их глава американец Д.М. Робертсон в конце концов стопроцентно шекспировской признал только одну пьесу — «Сон в летнюю ночь». Курьез, но эта комедия (и не только стилистически) — одна из визитных карточек Шекспира. А потому удивительно ли, что он сам, кажется, в ней присутствует — подобно тому как художники любили на заднем плане или где-то сбоку спрятать собственный портрет...

В этой комедии есть не только «сцена на сцене», но и подробнейший репетиционный процесс вставной пьесы о Пираме и Тисбе. При всей своей пародийности он немало говорит о том, как работали над спектаклем в шекспировском театре. Режиссера не было, но кто-то должен был раздать роли, назначить исполнителей, дать советы... Это делает плотник Питер Пигва. Что значит его имя, если имена других ремесленников связаны с их профессией: ткач Основа (Bottom) — деталь ткацкого станка, медник — Рыло, раздувальщик мехов — Дудка?

А что такое Пигва? Это плод, более известный по-русски как айва, а в данном случае — плод переводческой ошибки. Татьяна Львовна Щепкина-Куперник нашла для английского quince в словаре именно такое значение, но если бы словарь был более детальным и включал специальные оттенки, то она бы нашла еще одно — «деревянный клин», куда более соответствующий плотницкой профессии. Айва превратилась в экзотическую Пигву просто потому, что слово звучит как-то более по-английски и загадочно. А назвать его следовало, скажем, Шпунтом, поскольку он скрепляет действие этого спектакля и руководит им.

И тому, что эту роль Шекспир приготовил для себя, есть еще одно доказательство. Известно, что он исполнял роли королей, то есть здесь — Тесея. Небольшие роли в спектакле игрались одним исполнителем, только их нужно было развести внутри действия. Для себя во вставной пьесе Пигва (или Шпунт) оставил роль «Тисбина отца», который так и не появится, поэтому в момент вставного представления исполнитель его роли находится не среди ремесленников, а на троне — в роли Тесея.

Так что кого, как не Шекспира, мог иметь в виду в своем памфлете Грин под именем «мастера на все руки»? Он и был таковым — в своей труппе, во всех существовавших жанрах и во всем разнообразии сюжетов.

Долгоиграющий сюжет

К «Ромео и Джульетте» как-то странно применять оценочные эпитеты, настолько она знаменита и настолько ее величие есть общее место. Да об этом, собственно, едва ли кто-то задумывается, поскольку пьеса и ее сюжет принадлежат не литературе, а культуре, языку, всем языкам, на которые она переведена, а есть ли такой, на который ее не переводили? О Ромео и Джульетте знают и те, кто никогда не читал Шекспира и даже не видел на сцене или на экране «Ромео и Джульетты». Это первый по времени создания шекспировский миф, оставленный потомкам в помощь им для понимания самих себя. Миф о любви во враждебном мире.

Классические любовные сюжеты живут веками, но сменяются новыми, хотя это не значит, что о старых более не будут вспоминать. Вспомнил же Шекспир историю о Пираме и Тисбе из «Метаморфоз» Овидия, который для всей эпохи оставался настольной книгой по «науке любви».

Ромео и Джульетта пришли на смену куртуазному Средневековью, потеснив Тристана и Изольду и совершенно заслонив Троила и Крессиду, — правда, для окончательного расставания с этим сюжетом Шекспиру еще предстоит написать одноименную пьесу (ее иногда называют пародийной по отношению к «Ромео и Джульетте»).

В данном случае, как и чаще всего, Шекспир не придумал сюжета. Сюжет полтора века вызревал в итальянской новеллистике. Да, он пришел не из рыцарского романа, а из городского фольклора. В Англии его тоже успели оценить: Артур Брук написал поэму «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» (1562).

Новелла, поэма... Шекспир заставил сюжет сменить жанр — перекочевать в трагедию. Что при этом изменилось? Скорость событийного развития, прежде всего.

Известный как хронист современности Мазуччо Салернский в середине XV века первым изложил сюжет, сделав его узнаваемым. Там еще другие имена и похожие, но совсем другие обстоятельства. Тексту новелл обычно была предпослана краткая аннотация. Она звучит так: сиенец Марьотто, влюбленный в Ганоццу, совершив убийство, бежит в Александрию. Ганоцца притворяется мертвой и, выйдя из могилы, отправляется на поиски возлюбленного. Последний, услышав о ее смерти, также желает умереть и возвращается в Сиену; здесь его узнают, хватают и отрубают ему голову. Девушка, не найдя его в Александрии, возвращается в Сиену и узнает, что ее возлюбленный обезглавлен. Мессир Николо помещает ее в монастырь, где она и умирает от горя.

В отличие от шекспировской трагедии в новелле всё достаточно случайно. Нет даже основной шекспировской мотивировки — мотива семейной вражды, в столкновении с которой погибают влюбленные. А путешествие из Сиены в Александрию — сколько на него нужно времени? Недели или месяцы. У Шекспира все сжато до нескольких дней — до предела по сравнению даже не с Мазуччо, а с теми, кто обрабатывал сюжет после него, придав ему уже знакомые имена и поместив его в знакомые обстоятельства. Окончательно это сделает венецианец Луиджи да Порто в 1520-х годах. У него действие целиком переместилось в Италию, пространство сжалось, время сократилось.

Шекспир продолжит его работу, сведя до минимума даже срок жизни влюбленных: Джульетте нет четырнадцати лет, Ромео — шестнадцати. Трагедия предполагает катастрофическое развитие действия.

Но как с этим примирить неспешный тон, взятый Хором, произносящим Пролог:

Две равно уважаемых семьи
В Вероне, где встречают нас событья,
Ведут междоусобные бои
И не хотят унять кровопролитья... —
      (Пер. Б. Пастернака)

и далее, как полагается в Прологе, — краткое изложение действия, уместившееся в 14 строк? Если эти 14 строк и наводят на мысль: а не в форме ли сонета хотел написать Пролог к своей первой трагедии любви Шекспир? — то характер текста этому предположению противится. Даже в переводе — медлительная и тяжеловесная поступь стиха. Когда-то классик российского шекспироведения И. Аксенов заметил (и с ним соглашаешься): «Сонет-пролог <...> настолько плох, что не мог быть написан ни одним поэтом конца XVI века...»¹

Но ведь Шекспир умел писать хорошие сонеты! И даже тот, который он предпошлет в качестве Пролога ко второму акту, будет заметно лучше. Сама настойчивость, с которой Шекспир вписывает пролог в 14 строк, знаменательна. Она выглядит как знак, поданный зрителю / читателю, чего ожидать в этой любовной трагедии: петраркизма, которому здесь подведен окончательный итог. Герой, говорящий с голоса сонетной условности, здесь есть — Ромео. Его путь к любви, однако, пролегает не через овладение сонетной условностью, а через освобождение от нее.

Ромео появляется на сцене уже влюбленным, но не в Джульетту, он ее еще не видел и не знает, а в Розалину, которая дала непереносимый для него обет безбрачия и тем самым обрекла Ромео на несчастную любовь. Розалину мы так и не увидим, она останется за кадром, а Ромео появится с куртуазным страданием на устах, впрочем, быстро вынесенным за скобки сюжета.

Первый акт уйдет на то, чтобы на фоне семейной вражды Ромео встретил на балу Джульетту и облек их первый разговор в сонетную форму. Можно сказать, что в первом акте Шекспир демонстрирует нам, как трагедия овладевает сонетным словом, а второй Пролог — ее зачетное задание в этой условности.

Когда-то Сэмюэл Джонсон, поэт и критик XVIII века, недоумевал: к чему этот второй Пролог? Он сообщает то, что уже известно, не продвигает действие и не сопровождает его никаким «нравственным размышлением».

Первый Пролог если и был попыткой сонета, то неудачной. Второй сонет вполне успешен, но любовь не пойдет по этой накатанной колее. Как только Ромео попытается при ночной встрече в начале второго акта облечь свои слова в сонетные сравнения, Джульетта оборвет его: не нужно ни пышных сравнений, ни клятв. На разности их стилей и голосов ведет Шекспир сцену их первого объяснения. Ромео со своим навыком любовной речи — трогательно комичен. Еще на балу Джульетта сказала ему об этом, когда он с куртуазным аргументом сорвал у нее первый поцелуй: «Вы целуетесь по книге». Вначале он и любит по книге. Ему предстоит научиться любить по жизни. И вслушаться в речь Джульетты, звучащую куда более взросло и несопоставимо более естественно.

Трагедию «Ромео и Джульетта» иногда называют «сонетной», откликаясь на стилистику ее первого акта и особенно на речевое поведение Ромео. Но все, что последует в ней, будет не продолжением, а опровержением этого стиля. Для трагедии было очень важно овладеть подвижностью и глубиной лирического слова, но теперь ей нужно освободиться от его штампов. Именно это происходит в «Ромео и Джульетте».

Едва ли стоит сомневаться в том, что к этому моменту Шекспир написал большинство своих сонетов и перерос сонетную условность. Уходя вперед, он любил оглянуться и сделать предметом обсуждения то, что недавно было принятым способом речи и усвоенным кругом идей.

Annus mirabilis — 1595-й — был для него годом обретенной зрелости.

Примечания

1. Аксенов И.А. Ромео и Джульетта // Аксенов И.А. Шекспир: Статьи. Ч. I. М., 1937. С. 285.