Глава третья. Почему медлит Гамлет?

Автора!

Когда умер великий Тарлтон, труппа королевы так и не оправилась от потери. Комик в елизаветинские времена был звеном непосредственного контакта со зрительным залом. Уильям Кемп ушел из труппы лорда-камергера, не доиграв первого сезона в «Глобусе» — и это после всех совместных трудов по разборке «Театра», после того как он стал одним из пайщиков нового здания! Все это наводит на мысль, что если его уход и не был результатом открытого конфликта, то все-таки что-то произошло.

Говорят, отношения между Кемпом и Шекспиром испортились. А ведь совсем недавно образ актера на комические роли настолько соединялся в творческом восприятии Шекспира с Кемпом, что он не раз допускал описку (пропущенную переписчиками), вместо имени персонажа ставя имя актера: «Входит Уильям Кемп». Именно такая ремарка сопровождает во втором кварто «Ромео и Джульетты» появление Петра, слуги Кормилицы. Кроме этой роли Кемп играл констебля Тупицу («Бесплодные усилия любви»), полицейского пристава Кизила («Много шума из ничего»), Основу («Сон в летнюю ночь»)... Самой сложной его ролью был Фальстаф.

С Кемпом Шекспир попрощался, бросив ему вслед наставление Гамлета комическому актеру:

А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает

(III, 2; пер. М. Лозинского).

Вероятно, зритель легко узнавал портрет Кемпа. Остается узнать, какая часть трехтысячной аудитории «Глобуса» была готова смириться с потерей своего любимца. Если бы можно было играть в «Блэкфрайерс» для публики закрытого частного театра в зале на 700 человек, Армии, вероятно, был бы идеальным комиком, но у «двора» в «Глобусе» имелся свой вкус и менять его они, кажется, не собирались. Да и Шекспир, уведя драму с площади, не собирался порывать с ее аудиторией, а удачно конкурировал с теми молодыми драматургами, кто писал непосредственно для этой части зала — ремесленников и подмастерьев.

Эта публика хотела, чтобы ее не только смешили. У нее свой вкус к героическому, свое понимание трагедии. И с этим приходилось считаться.

В 1602 году Хенслоу заказывает обновление текста «Испанской трагедии» покойного Кида, не сходившей со сцены в течение пятнадцати лет. Заказ принимает на себя Бен Джонсон. Это может показаться странным: драматург, то ли приобретший известность, то ли ограничивший ее (поскольку не желал уступать ожиданиям зрительного зала) своим пристрастием к классическим образцам, берется не просто за поденную работу, а за ту, что должна удовлетворить вкусу стоячей части зрительного зала! Странно, что берется, и справится ли он?

Справился, и стиль, как оказалось, был ему хорошо знаком. Джонсон настаивал на том, что его первая пьеса (ею он открыл «Труды») — «Всяк по-своему» (где он, кстати, пародировал Кида, с восторгом цитируемого городским простофилей Мэтью), но до нее им было написано не так уж мало. Сохранившиеся отрывки позволяют судить, что Джонсон попробовал себя в расхожих жанрах публичного театра. Стиль Марло и Кида впечатлял его. Так что он, видимо, не без ностальгического удовольствия отдал дань тому, чем увлекался в юности.

Что же касается Хенслоу, то заказанное им осовременивание текста «Испанской трагедии», кажется, было ответной мерой по отношению к репертуарной политике конкурирующей труппы. Ко второму сезону в «Глобусе» был заказан хит в жанре, любовь к которому не ослабевала: «трагедию мести» должен был создать Шекспир. И он написал — «Гамлета» (1600—1601).

Нам может показаться немыслимым, чтобы «Гамлет» мог переманить зрителя у петушиных боев и медвежьей травли. В этой роли он, конечно, воспринимался не как великая трагедия, с которой начинается отсчет Нового времени в культуре. Это был тогдашний блокбастер — с кровью, с загадочным преступлением, с трупами, оставленными на своем пути героем, погибающим в конце...

Есть великие книги, о которых говорят — элитарные. Есть великие книги (они, быть может, самые великие), к которым каждый может прийти, чтобы взять из них по мере сил. Можно взять совсем немного, не увидев ничего, кроме интриги; можно различить глубинные смыслы или даже рискнуть опуститься на глубину сокровенных знаний о мире и человеческой душе. Именно таков Шекспир, стоящий в рейтинге популярности между Библией и Агатой Кристи.

Что же касается «Гамлета», то Шекспир написал его или только отредактировал и дополнил — подобно тому, что спустя год сделает Бен Джонсон с другой «трагедией мести»?

Шекспировский герой, кстати, как и Джонсон, обнаруживает в себе знатока и ценителя старого трагического стиля, когда декламирует начало монолога Энея Дидоне: «Косматый Пирр — тот, чье оружье черно, / Как мысль его...» После полутора десятков строк Гамлет предлагает Первому актеру продолжить и в волнении вслушивается в громогласную риторику. Полоний, выказывая вкус и понимание того, что стиль архаичен, замечает: «Это слишком длинно», — и получает в ответ от Гамлета раздраженное:

Это пойдет к цирюльнику вместе с вашей бородой. — Прошу тебя, продолжай; ему надо плясовую песенку или непристойный рассказ, иначе он спит. Продолжай; перейди к Гекубе

(II, 2; пер. М. Лозинского).

Именно в словах о Гекубе, о которых Гамлет помнит, он хочет услышать упрек собственному бездействию и откликнется на них своим монологом, оставшись один. А в насмешке над вкусом Полония он посылает еще один прощальный привет школе площадного юмора. И еще раз подтверждает свою любовь к старой трагедии.

Аналогия с «Испанской трагедией» тем более напрашивается, что первую пьесу под названием «Гамлет» также считают произведением Кида.

К сожалению, биография Кида — плохое подспорье в решении проблем шекспировской биографии. Она известна еще меньше. Если «утраченные годы» в биографии Шекспира занимают порядка семи лет, то у Кида — четверть века. Даже его авторство в отношении «Испанской трагедии» устанавливается косвенно, поскольку все десять ее изданий, вышедшие за 40 лет (с 1592 года), анонимны. Единственное указание на автора содержится в «Апологии актеров» Томаса Хейвуда, вышедшей спустя четверть века после постановки «Испанской трагедии» (1612).

Каковы основания приписывать ему авторство той пьесы, что называют пра-«Гамлетом»? Их очень немного. Практически одно. До того как тот «Гамлет», который признан шекспировским, мог быть написан, есть несколько упоминаний этого названия современниками. Первое — самое важное и решающее для определения авторства. О нем уже говорилось: в 1589 году Томас Нэш в предисловии к «Менафону» Грина издевается над «выпускниками грамматической школы», которым «английский Сенека, прочтенный при свете свечи» поставляет громкие фразы для трагедий, а то и для целого «Гамлета», если его, Сенеку, хорошенько попросить «морозным утречком» о «пригоршне трагических монологов»...

Поскольку традиционно было принято считать, что основной объект этой сатиры — Кид, то и «Гамлет» был атрибутирован ему. А если нет?

Второе упоминание скорее в пользу Шекспира: пять лет спустя, 9 июня 1594 года, как значится в дневнике Хенслоу, «Гамлет» был сыгран соединенной труппой адмирала и камергера в «Розе». Тогда и там же дважды был поставлен «Тит Андроник» и однажды — «Укрощение строптивой». Это был короткий период совместного выступления двух трупп, после чего шекспировские пьесы более не упоминаются Хенслоу. Не упоминается и «Гамлет», что можно рассматривать в качестве аргумента, хотя и очень косвенного, в пользу шекспировского авторства.

Больше оснований говорить о том, что из двух «трагедий мести» — «Тит Андроник» и «Гамлет» — первая имела несопоставимо больший успех. О «Гамлете», существующем с конца 1580-х и почти не упоминаемом, можно предположить, что трагедия провалилась, во всяком случае, несмотря на свой привлекательный жанр, популярности не снискала.

Есть еще две аллюзии на «Гамлета» в современных Шекспиру пьесах: у Т. Лоджа в комедии, название которой соответствует русскому «Горе от ума» (Wit’s Miserie, 1596), и у Т. Деккера в «Празднике башмачника», где по контексту получается, что «Гамлет» игрался в 1596 году в театре «Лебедь». Ни в одном случае аллюзия не связана с именем какого-либо автора.

В последнее время все более настойчиво доказывают, что в 1589 году, хотя более известный тогда Кид и был основным объектом сатиры в предисловии Нэша, Шекспир тоже подразумевался. Так что и он получает шанс претендовать на авторство пра-«Гамлета»¹. Еще вернее будет сказать, что результатом усилий достичь какой-то определенности была еще большая неопределенность: Киду отказано в праве считаться главным претендентом, и его права уравнены с шекспировскими. А быть может, эта пьеса была плодом их или чьего-то еще соавторства?

Итак, мы не знаем, кто был автором пра-«Гамлета», и не имеем его текста. Второе обстоятельство — повод для еще большего огорчения, поскольку лишает возможности судить, что же Шекспир изменил, чтобы та старая неудача (которую потерпели он, Кид или кто-то третий) превратилась в мировой шедевр, и чем он воспользовался при обработке сюжета. Но это лишь обостряет желание предполагать и реконструировать.

Поводом для реконструкции служит наличие нескольких версий шекспировского текста. Пьеса была зарегистрирована 26 июля 1602 года; без имени автора, но с указанием на то, что недавно (lately) «Месть Гамлета, принца датского» была сыграна людьми лорда-камергера. Если полагать, что регистрация была предпринята труппой с целью закрыть дорогу для «пиратского» издания успешной пьесы, то план не сработал. В следующем году «пиратская» версия увидела свет.

С тем чтобы восстановить текст и репутацию автора, в самом конце 1604 года было выпущено и затем не раз переиздавалось второе кварто. Видимо, печатавшееся с авторской рукописи, оно изобилует ошибками: неопытный наборщик плохо читал не слишком разборчивый почерк. Угадывание и исправление его ошибок стало увлекательной игрой для всех последующих редакторов, начиная с Первого фолио, где текст дан с сокращениями, то ли сделанными с ведома автора, то ли отражающими судьбу пьесы в процессе ее постановки.

Текст первого кварто существенно короче текста второго — 2200 против приблизительно 3800 строк. Скорее всего, он воспроизведен по памяти кем-то из актеров; подозрение падает на исполнителя роли Марцелла, ибо при общем неудовлетворительном состоянии текста, многие эпизоды которого имеют очень отдаленное сходство с оригиналом, эта роль безошибочна. Автор реконструкции просто лучше запомнил то, что понял. С ролью принца датского он тщетно боролся, безжалостно расчленяя фразы, путаясь в хитросплетениях смысла. Вот как ему удалось справиться с монологом «Быть или не быть»:

To be or not to be, ay there is the point,
To die, to sleep, is that all? Ay all:
No, to sleep, to dream, ay marry there it goes,
For in that dream of death, when we awake...

Быть или не быть, в этом всё дело,
Умереть, уснуть, и всё? Да, всё:
Нет, спать, видеть сны... тут-то всё и начинается,
Так как в этом смертном сне, когда проснемся...

Эта реконструкция находится где-то на полпути к другой — у Марка Твена в «Приключениях Гекльберри Финна», где лжегерцог, актерствующий жулик, смешивает монологи Гамлета с реалиями «Макбета» и подпускает сниженный жаргон:

Быть или не быть? Вот в чем загвоздка!
Терпеть ли бедствия столь долгой жизни,
Пока Бирнамский лес пойдет на Дунсиан,
Иль против мира зол вооружиться?
Макбет зарезал сон...
О милая Офелия! О нимфа!
Сомкни ты челюсти, тяжелые, как мрамор,
И в монастырь ступай.
      (Пер. Н. Дарузес)

Большинство современных редакторов считают себя обязанными использовать все имеющиеся варианты, чтобы приблизиться к тому, что было написано Шекспиром. Неисправное кварто нельзя сбрасывать со счетов, поскольку оно восходит к памяти участника спектакля и сохраняет, например, в ремарках то, что отсутствует в последующих изданиях. В его кривом зеркале может отражаться путь авторской работы, ее более ранняя стадия. Так, в первом кварто некоторые персонажи имеют несколько иной характер: Гертруда в гораздо большей мере стоит на стороне сына, чем Клавдия; Полония зовут Корамбис, как, вероятно, его звали в пьесе того же названия, но неизвестно кем созданной...

Однако более всего первое кварто ценно своим языковым несоответствием оригинальному тексту, поскольку в своем непонимании «пираты» невольно оставили свидетельство его новизны и подсказали ответ на вопрос: что же сделал Шекспир, чтобы превратить не слишком удачную «трагедию мести» в мировой шедевр?

Он переписал текст!

Никогда прежде и никогда после Шекспир в таком объеме не обновлял свой язык и не обнаруживал в нем современность мысли. Джеймс Шапиро приводит две статистические выкладки. Первая касается количества слов, которые в «Гамлете» Шекспир употребил впервые для себя. Таких — 600 (две трети из них никогда более не встретятся в его пьесах). Для сравнения — в стоящем на втором месте «Короле Лире» новых слов 350, в дающем более обычную для Шекспира цифру «Юлии Цезаре» — 70. Из этих 600 слов в «Гамлете» 170 в той или иной степени являются смысловыми неологизмами.

Второй статистический пример касается риторического приема, имеющего название гендиадис. Это позднелатинский термин, возникший из греческого hen dia dyoin, что значит два через одно (или два в одном).

Два существительных, соединенные союзом «и», близкие по значению, обозначают предмет или мысль, выступают по отношению друг к другу то ли уточнением, то ли дополнением, открывая возможность заглянуть в процесс мысли, ищущей точного слова.

Может быть, самый известный пример этого риторического приема не из «Гамлета», а из «Макбета» — в определении жизни, «полной шума и ярости» (sound and fury), но нигде такого рода сомнительно-дополняющие конструкции, свидетельствующие о «водовороте мысли» — не встречаются так часто, как в «Гамлете» — 66 раз, и чаще всего — в речи главного героя². Только в «Быть или не быть...», по крайней мере четыре раза: the slings and arrows of outrageous fortune; the whips and scorns of time; to grunt and sweat under a weary life; enterprises of great pith and moment.

И тем более странно, что современно мыслящий герой забредает в старый сюжет, как будто «шел в комнату, попал в другую»...

Старый жанр, еще более старый сюжет...

Елизаветинский театр за какие-то 15 лет, отделяющие дебют Марло от шекспировского «Гамлета», проделал фантастическую эволюцию. Изменилось всё: сценическая техника, характер стиха, стиль мысли... Остается выяснить, насколько за этими переменами успевал зритель. Тому, кто в 20 лет пришел посмотреть «Тамерлана», на премьере «Гамлета» исполнилось тридцать пять. Уточним: на премьере шекспировского «Гамлета» в 1601-м, поскольку этот сюжет сопровождал всю недолгую историю елизаветинской драмы от того, что было ее архаикой, до того, что открыло новый век и Новое время.

Шекспир не рисковал и не торопил своего зрителя. Он, напротив, его успокаивал: у меня все, как прежде, все то, что вы любите — и сюжет, и жанр. Старые жанры он учил говорить новым языком, как это было в «сонетной» трагедии «Ромео и Джульетта». Также и с «трагедией мести» в «Гамлете», где старый жанр должен был принять нового героя, почему-то медлящего, рассуждающего, впадающего в глубокомысленное остроумие вместо того, чтобы взяться за меч... Тем более что у него были к тому возможности.

При этом Шекспир ни в коей мере не облегчал себе сюжетную задачу. Чем современнее мыслили его герои, тем последовательнее он уводил от современности сюжет. Как раз перед «Гамлетом» он вышел на событийный порог современности: в названии «Венецианского купца» — город, который был символом новой цивилизации; в названии «Виндзорских насмешниц» — елизаветинская Англия. Но сразу им вслед — первая античная трагедия «Юлий Цезарь», и «Гамлет», о котором вместе с «Макбетом» и «Королем Лиром» говорят как о «великих трагедиях». Все три — на материале легендарной истории.

Источником «Гамлета» называют средневековую хронику Саксона Грамматика «Деяния датчан» (Gesta Danorum, XII век). Это обширное сочинение на латыни стало известно в Европе после выхода в 1514 году в Париже его печатного издания. Шекспировский сюжет восходит к хронике, но едва ли драматург читал ее. Гораздо вероятнее — ее французское переложение, выполненное Франсуа де Бельфоре, придворным Маргариты Наваррской. Его новеллистический сборник «Трагические истории» пользовался огромной читательской популярностью. Пятый том с историей Гамлета появился в 1570 году и до конца столетия выдержал восемь изданий. Одним из них мог воспользоваться Шекспир, поскольку английская версия (с добавлением деталей по его трагедии) появилась только в 1608 году.

А может быть, в качестве источника сюжета ему хватило старой пьесы — пра-«Гамлета»?

В отношении к сюжету автор всегда зависим от непосредственного источника его получения, но порой проявляет способность видеть и то, что находится за горизонтом источника, угадывать и то, что было утрачено в процессе передачи. В истории Гамлета Шекспир почувствовал то, что старомодно называлось «дыханием древности», хотя не мог знать, насколько сюжет исполнен древнего символизма.

К наибольшей древности восходит упоминание имени Гамлета в учебнике для скальдов, скандинавских поэтов, «Младшая Эдда» (XIII век) — там, где говорится, какие есть устойчивые образы (их называли — кеннинги) для моря: «островная мельница Гротти», «жернов Амлоди»... Амлоди — будущий Гамлет, у Саксона Грамматика — Амлет. Англичане переделали его на свой лад, сблизив с достаточно распространенным именем Гамнет. Так звали и соседа Шекспира по Стрэтфорду, и его собственного сына.

В хронике морская символика лишь глухо отзывается: песок на побережье — это зерно, смолотое для Амлета морскими девами. Имя Амлет в древнегерманской традиции значит «простак»; простота может обернуться и глупостью, в которую играет Амлет, прикидываясь для безопасности сумасшедшим, и хитрой мудростью, которую он проявит в осуществлении своей мести.

Хроника окрашивает или изнутри подсвечивает многие характеры и ситуации у Шекспира. Ею задана роль Полония — лукавого царедворца. Что еще важнее, она накладывает отпечаток нравственной двусмысленности на образ Офелии и ее поведение. В хронике, чтобы удостовериться, действительно ли Гамлет безумен или что-то скрывает, к нему подсылают девушку, которой он насильно овладевает. Она не выдает его из чувства их дружбы — с детства (у Бельфоре — любви). Этот план отзывается в глаголе, употребленном Полонием, когда он предлагает подослать к Гамлету свою дочь — I’ll loose my daughter to him. Русские переводчики прибегают к разным глаголам: «пущу к нему дочь», «подпущу», «напущу», «вышлю». Пожалуй, ни в одном из них нет того оскорбительно своднического оттенка, который есть в оригинале, где Офелии отведена роль приманки.

На фоне хроники сам Гамлет не выглядит таким уж однозначно «нашим современником»: под этим названием в 1960-х вышло несколько изданий книг о Шекспире — в России кинорежиссера Г. Козинцева, в Польше, а затем по-английски — Яна Котта. Он не выглядит однозначно и современником своей эпохи: усердным читателем «Опытов» Мишеля Монтеня, склонным к философскому размышлению и бездействию. Время действовать для Гамлета наступает, и тогда он решителен и беспощаден, каким и был герой хроники.

Шекспировская современность рождается в разломе истории, открывая перспективу на многие века как вперед, так и назад. Едва ли не самая памятная шекспировская метафора на русском языке — «распалась связь времен». Хотя и представляющая собой плод переводческого творчества, она не противоречит тому, что сказано у Шекспира, просто у него сказано иначе — другой метафорой: The time is out of joint. Именно такой итог подводит Гамлет первому акту и обретенной им трагической тайне, отныне побуждающей его к мщению. Метафора и в оригинале допускает двойное толкование, поскольку слово joint можно воспринимать по-плотницки, как «соединение в паз», или анатомически — как «сустав»: «век вывихнут» у А. Радловой; «век расшатался» у М. Лозинского.

И то и другое точно, но в память языка врезался вариант, данный в первой половине XIX века А. Кронебергом: «...пала связь времен!» В конце XIX столетия он был отредактирован великим князем Константином Романовым (К. Р.) в окончательном виде: «Порвалась связь времен».

Это вольная интерпретация в отношении метафоры, но точная в отношении шекспировской мысли. Не только того, что сказано в данном случае, но и того, как Шекспир умеет говорить, чтобы сказанное врезалось в память и осталось его открытием. Осознать «связь времен» — это по-шекспировски, но еще более по-шекспировски — заставить ощутить реальность явления в его отсутствие, единство — в его нарушении, связь времен — в ее разрывах.

Шекспир — «наш современник», для которого современность предстала в момент рождения как разрыв прежней связи. Трагедия его героев в том, что они — выходцы из другого мира, первыми столкнувшиеся с теми проблемами, которые мы считаем своими. Наши проблемы становятся их проблемами и ставят их в тупик, а мы получаем возможность увидеть нашу реальность освобожденной от привычности и кажущейся понятности.

Герои Шекспира подобны людям, привыкшим отмерять время по башенным часам и звуку церковного колокола, которым вдруг дали в руки секундомер. Они сбиты с толку, а мы получаем возможность ощутить ритм и уклад нашей жизни в ее непривычности, увидеть наши проблемы со стороны и как бы впервые.

Острота шекспировской современности обеспечена глубиной несовременности его сюжетов. Вот почему разработка в одну сторону обязательно рано или поздно провоцирует уход в другую: исторический взгляд на Шекспира порождает утверждение, что он — до-историчен, что его реальность — миф и предание. И каждый раз это важная и необходимая поправка.

Именно так прозвучало на фоне советского шекспироведения ставшее запоздало известным высказывание М. Бахтина. Его книга о Рабле, увидевшая свет в 1965 году, заставила пересмотреть многое в понимании культуры не только Средних веков и Возрождения, но и культуры вообще — соотношения в ней официального и народного, серьезного и смехового. Молодежный бунт 1960-х во Франции среди своих идеологических составляющих числил и бахтинскую идею карнавала (другой вопрос — насколько верно понятую).

Только спустя 30 лет в пятом томе собрания сочинений Бахтина (который увидел свет первым) были опубликованы ранее не печатавшиеся фрагменты книги о Рабле. Более десяти страниц непосредственно касаются Шекспира. Бахтин выстраивает ценностный порядок мира на трех уровнях. Первый — глубинный уровень — назван им топографическим, поскольку на нем задаются основные пространственные и смысловые координаты: «...верх, низ, зад, перед, лицо, изнанка, нутро, внешность...»³ Второй план связан с проблематикой юридической законности и земной власти, всего того, над чем властвует не миф, а Время. «Далее идет третий план, конкретизирующий и актуализирующий образы уже в разрезе его исторической современности (этот план полон намеков и аллюзий); этот план непосредственно сливается и переходит в орнамент...» (с. 87).

Выстроив смысловую иерархию, Бахтин высказывает категорическое суждение о том, что «все существенное у Шекспира может быть до конца осмыслено только в первом (топографическом) плане», — и даже более того: «Шекспир — драматург первого (но не переднего) глубинного плана».

Два слова требуют комментария. Первое — «топографический», так как оно ощущается как замена более привычному в этом смысле понятию «мифологический». Понятие непривычно, но прозрачно как доступное взгляду на пространственную картину мира, свободную от навязанных и слишком общих смыслов.

В этой топографии с большим трудом поддается истолкованию еще одно слово — «только». Почему только на глубине топографии действуют механизмы шекспировских сюжетов? Почему всё, относящееся к быту, политике, истории, выносится за скобки смыслообразования? Самые важные события у Шекспира совершаются не в каком-то одном измерении, пусть самом чреватом смыслом и глубинном, но между уровнями — между глубиной истории и современностью быта, между мифом и политической актуальностью.

Герои трагедии «Гамлет» борются за власть. Им ведом макиавеллистский смысл этой борьбы, где политика отделена от морали. Клавдий принял это условие, принц Гамлет — отверг, боясь того, что, став королем, он перестанет быть человеком, каким был его отец:

    Горацио.

Его я помню: истый был король.

    Гамлет.

Он человек был, человек во всем;
Ему подобных мне уже не встретить.
      (I, 4; пер. М. Лозинского)

Это ренессансное сомнение (так хорошо понятное нашей современности) вписано Шекспиром в сюжет, пришедший к нему из хроники и совершенно иных представлений о власти и борьбе за нее. С первой же фразы власть — предмет родовой тяжбы.

Первые слова главного героя в трагедиях Шекспира очень часто задают тон всему образу. Гамлет молчаливо появляется в парадной зале замка Эльсинор среди других придворных, выслушивающих речь нового короля — Клавдия.

Первоначально Гамлет не знает, что у него есть повод мстить. Он скорбит об умершем отце, печалится по поводу слишком поспешной свадьбы матери. На обращение к нему короля-дяди: «А ты, мой Гамлет, мой племянник милый...» — Гамлет откликается отчужденно репликой в сторону: «Племянник — пусть; но уж никак не милый». В оригинале едкость шутки Гамлета подчеркнута каламбуром: A little more than kin, and less than kind! — означающим, что Гамлет сомневается в искреннем расположении к нему Клавдия, который для него более чем родственник (kin), ибо теперь он ему и дядя, и отчим. Слово kind в данном случае само играет двумя значениями: «добрый» и «род»; ни единства рода с Клавдием, ни его доброты в отношении себя Гамлет не признаёт.

Из русских переводчиков этот смысловой каламбур лучше всего удался К.Р.: «Побольше, чем сродни, поменьше, чем родной».

Дядя и племянник — этот мотив уводит на глубину родовых отношений, в эпоху матриархата, когда сын принадлежал материнскому роду и ближайшим мужским родственником для него был именно дядя.

Библейским смыслом наполнен и другой сюжетный мотив: Клавдий убивает своего брата — старшего Гамлета, впадая в древнейший грех. Клавдий хорошо помнит о Каине и его брате Авеле, пытаясь молиться и понимая, что его слова не восходят к небу:

О, мерзок грех мой, к небу он смердит;
На мне старейшее из всех проклятий — Братоубийство!
      (III, 4; пер. М. Лозинского)

За этой молитвой Гамлет застает дядю, чья вина для него теперь несомненна, поскольку тот выдал себя, наблюдая сцену «мышеловки»: заезжие актеры в текст трагедии включили сцену, написанную принцем и повторяющую убийство его отца.

Гамлет достает меч и снова вкладывает его в ножны. Разве будет исполнением мести, если он убьет дядю, очистившего свою совесть молитвой и раскаянием? Принц не слышит слов Клавдия и не знает, что его молитва отвергнута небом.

Гамлет решает найти другой момент. Месть опять отложена, и принц «медлит».

Откуда мы знаем, что он медлит?

Медлительность Гамлета — одна из самых известных и интригующих загадок мировой литературы. В ней, как полагают, скрыт ключ к пониманию трагедии и тайны современного человека, каким его впервые увидел Шекспир.

Но действительно ли Гамлет медлит?

Вспомним сюжетную схему трагедии.

Принц узнает от призрака отца, что его внезапная смерть — коварное убийство; убийца — Клавдий, брат покойного короля и дядя Гамлета. Чтобы свершить месть и не вызвать подозрений, принц прикидывается безумным (так он поступал и в хронике Саксона Грамматика), а сам ищет способ проверить слова Призрака, поскольку тот может быть и порождением больного воображения, и дьявольским наваждением.

Приезд в Эльсинор актеров дает такую возможность: Гамлет устраивает «мышеловку». Клавдий попадается в нее на глазах всего двора. Его вина более не вызывает сомнений. Сразу после этого принц застает короля за молитвой и только потому (очищенный от грехов дядя прямиком отправится на небо) откладывает свершение мести. Король же, в свою очередь, понимает, какая опасность исходит от Гамлета, — и посылает его на смерть в Англию. Гамлет хитроумно отводит от себя угрозу, возвращается в Данию, куда прибывает и Лаэрт, сын убитого Гамлетом Полония.

Лаэрт — правильный мститель. С ним в качестве главного героя у Шекспира не было бы ни жанровых проблем, ни загадок. Лаэрт соглашается на предложение Клавдия вызвать Гамлета на поединок, употребив для этого отравленную шпагу. Все средства хороши для того, кто хочет одного — отомстить. Гамлет обращает коварство против тех, кто его задумал, и, будучи уже отравленным, убивает дядю-короля...

Месть свершилась! Но не по плану Гамлета. Он исполнил свой долг в акте чужой мести, согласился убить, будучи уже убитым, стоя на пороге собственной смерти (на это обратил внимание в своей главке о трагедии великий психолог Л. Выготский). Это, впрочем, не противоречит жанру «трагедии мести». В «Испанской трагедии» мстители, исполнив долг, совершают очистительное самоубийство.

Так что в самом сюжете медлительности нет, есть лишь обстоятельства, отвлекающие принца от мести. Гамлет боится совершить ошибку: покарать невиновного, а когда вина доказана, убить, не покарав, не отправив душу злодея туда, где ей полагается пребывать — в ад.

Если Гамлет и откладывает мщение, то каждый раз имея для того причину. Может показаться, что он сам ее ищет, но можно его осторожность истолковать и иначе, как, например, это сделал поэт Давид Самойлов:

Врут про Гамлета, что он нерешителен,
Он решителен, груб и умен,
Но когда клинок занесен,
Гамлет медлит быть разрушителем
И глядит в перископ времен...

Гамлет если и медлит, то «медлит быть разрушителем», так как умеет увидеть поступок не сиюминутно, а оценить его в перспективе времени, того Нового времени, для которого он станет одним из символов, подарив для его характеристики свое имя — гамлетизм.

Это проницательно и во многом верно — с нашей точки зрения. Но есть другая — самого принца: если мы от кого-то и знаем о его медлительности, то от него самого. Он мучительно переживает неисполненный и все время откладываемый им долг.

Гамлет хорошо знает, в чем состоит его долг. Завершая второй акт, герой, наконец, возбудит себя настолько, что произнесет нужное слово и как будто в нужном тоне. Произойдет это в монологе после сцены с актерами, готовыми сыграть перед королем-узурпатором изобличающую его пьесу. Договорившись о ее исполнении, Гамлет остается один, вспоминает актера, читавшего ему монолог, восхищается сыгранной тем страстью, хотя, казалось бы, «что он Гекубе? Что ему Гекуба?». Но это достойный пример для подражания ему, Гамлету, имеющему действительный повод потрясти небо и землю. А он, сын убитого отца, медлит, когда ему следует возопить: «О, мщенье!»

Гамлет вырвал, наконец, у себя это слово, произнеся его на пределе пафоса и голоса, чтобы тут же одуматься и одернуть себя: «Ну и осел я, нечего сказать». Английские актеры, доходя до ключевого слова, нередко впадают в неистовство, почти в истерику, чтобы затем, сделав мертвую паузу, как будто придя в себя, с холодным презрением к самому себе прервать словоизлияние:

Как это славно,
Что я, сын умерщвленного отца,
Влекомый к мести небом и геенной,
Как шлюха, отвожу словами душу
И упражняюсь в ругани, как баба,
Как судомойка!
      (II, 2; пер. М. Лозинского)

В одном из четырех упоминаний о до-шекспировском «Гамлете» (в пьесе «Горе от ума») речь идет о Призраке, «кричавшем в "Театре" так жалостливо, как торговка устрицами: "Гамлет, мщенье!"». На это справедливо возражают, что Призрак нигде ничего такого и в таком тоне не кричит. Это — правда, а вот сам Гамлет сравнивает себя с посудомойкой. Быть может, в первом варианте — с торговкой устрицами? Или здесь наложилось то, что в начале сцены, демонстрируя свое безумие, Гамлет принимает Полония за торговца рыбой?

Во всяком случае, современнику запомнилось и то, что в этой пьесе приходилось напоминать принцу о мщении и что это напоминание носило комический характер... Забылось лишь, что напоминал себе сам принц — и сам себя презрительно высмеивал, побуждая к действию. Он завершит сцену и весь второй акт исполненный решимости — убедиться в виновности Клавдия и, если он виновен, воздать по заслугам: «Зрелище — петля, / Чтоб заарканить совесть короля».

Гамлет, исполненный решимости, удаляется, чтобы появиться в следующем акте со словами: «Быть или не быть...» Куда делась решимость? Гамлет знает ответ:

Так трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледным...

Гамлет определил причину пресловутой медлительности — раздумье. В оригинале — conscience, что на современном языке значит «совесть», а в отношении шекспировского языка предполагает, по крайней мере, уточнение — «нравственное раздумье».

В нем сила или слабость Гамлета? Спор об этом начался в век романтизма и затянулся на два столетия. Направить его в иное русло попытался влиятельнейший английский поэт и критик Т.С. Элиот, начав свое эссе о трагедии (1919) с утверждения, что «пьеса "Гамлет" — первостепенная проблема, а Гамлет как характер — только второстепенная» (1919)⁴. Типичная ошибка — пытаться понять характер героя, подходя к нему как к живому человеку. Герой живет в произведении, вне которого не может быть понят.

Что же касается таинственности трагедии, то, по мнению Элиота, она обусловлена не тем, что проблема оказалась не по силам герою, а тем, что она превзошла понимание автора. Он нарушил закон старого жанра вторжением в него нового героя. Добавим — героя, уводящего вперед на века.

Как всегда, Шекспир дает нам понять, что старый жанр ему хорошо известен и что он осведомлен о том, каким должен быть герой-мститель. Эту роль в пьесе есть кому сыграть. Главный мотив — в данном случае мотив мести — Шекспир всегда разыгрывает в нескольких параллельных сюжетах. Показать ее в исполнении превосходно может актер, участвующий в «мышеловке», а непосредственно воплотить — Лаэрт, Фортинбрас (его роль, пожалуй, — единственное существенное добавление к сюжету, сделанное Шекспиром). Гамлет готов восхититься их решимостью, их чувством чести, но не может не ощущать бессмысленности их деяний: «Двух тысяч душ, десятков тысяч денег / Не жалко за какой-то сена клок!» (IV, 4; пер. Б. Пастернака). Так он оценивает проход по датской территории войска Фортинбраса, идущего отвоевывать у Польши спорную территорию, на которой не хватит места, чтобы похоронить павших в бою.

На фоне их действия в неменьшей мере, чем в самооценке Гамлета, зритель ощущал его отступление от жанрового закона, а вместе с ним — от морали, воплощенной «трагедией мести»: если кому-то причинено зло, значит, зло причинено всем — зло проникло в мир. В акте мщения восстанавливается гармония. Отказавшийся от мести оказывается соучастником уничтожения гармонии. Зрители той эпохи понимали, от чего Гамлет отступил в своей медлительности. И сам Гамлет хорошо знает роль мстителя, которую ему никак не удается сыграть.

Вся трагедия «Гамлет» есть не только разрыв со старым жанром и старой моралью, но и взгляд в будущее. Небывалая новизна и достоинство героя в том, что, размышляя о необходимости поступка, он взвешивает его последствия, его смысл и как бы предощущает то, что мы можем назвать нравственной ответственностью...

Л.Е. Пинский афористично назвал Гамлета первым «рефлектирующим» героем мировой литературы. Первым, у кого мысль возобладала над способностью действовать. То, что нравственное размышление сковывает волю и действие, знают и другие герои Шекспира. В первом акте «Ричарда III» убийца, подосланный к герцогу Кларенсу, говорит о совести, превращающей в труса; в пятом акте о том же скажет король Ричард. Они выбрали поступок и злодейство. Гамлет выбрал мысль, сделавшись «первым рефлектирующим», а через это — первым героем мировой литературы, пережившим трагедию отчуждения и одиночества.

Отчужденный от мира, он уже внутренне не верит, что его единственный удар что-то способен восстановить в мировой гармонии, что ему, независимо от того — слаб он или силен, — в одиночку дано «вправить вывихнутое Время».

Катастрофично отчуждение Гамлета, нарастающее по ходу действия. На наших глазах довершается разрыв связей с прежде близкими людьми, с прежним собой, со всем миром представлений, в котором он жил, с прежней верой... Смерть отца потрясла его и исполнила подозрений. Поспешный брак матери положил начало его разочарованию в человеке и особенно — в женщине, разрушил его собственную любовь.

Любил ли Гамлет Офелию? Любила ли она Гамлета? Этот вопрос постоянно возникает при прочтении трагедии, но не имеет ответа в ее сюжете, в котором отношения героев не строятся как любовные. Они сказываются иными мотивами: отцовским запретом Офелии принимать сердечные излияния Гамлета и ее повиновением родительской воле (в отличие от Джульетты или Дездемоны); любовным отчаянием Гамлета, подсказанным его ролью сумасшедшего; подлинным безумием Офелии, сквозь которое словами песен прорываются воспоминания о том, что было, или о том, чего не было между ними... Если любовь Офелии и Гамлета существует, то лишь как прекрасная и невоплощенная возможность, намеченная до начала сюжета и уничтоженная в нем.

Офелия не разбивает круг трагического одиночества Гамлета, напротив, дает ему острее почувствовать это одиночество, превращенная в послушное орудие интриги и ставшая опасной приманкой, на которую принца пытаются поймать. Ее судьба не менее трагична и еще более трогательна, но Каждый из них отдельно встречает свою судьбу и переживает свою трагедию.

Отчужденный от семьи, от любви, Гамлет теряет веру и в дружбу, преданный Розенкранцем и Гильденстерном. Их он, не зная сожаления, отправляет на смерть, которая была уготовлена ему с их, пусть невольным, содействием. Все время казнящий себя за бездеятельность, Гамлет успевает немало совершить в трагедии.

Отчуждение — это наше слово, в нем — наше понимание трагедии Гамлета. Как полагал Т.С. Элиот, Шекспир изобразил нечто столь новое, что у него не было еще ни полноты понимания, ни нужного слова...

Слово это предназначалось для объяснения того, что происходит с Гамлетом, чем он болен.

Болезнь конца века

Шекспир не пошел по пути «теории гуморов», оставив ее Бену Джонсону, хотя можно утверждать, что он первым угадал ее комические возможности. В таком случае он ограничился шутками миссис Куикли в «Виндзорских насмешницах», а для собственной разработки выбрал лишь наименее комический гумор — меланхолию.

У Гамлета немало шекспировских собратьев по недугу: Ричард II, Антонио («Венецианский купец»), Брут, Жак-меланхолик. Все они в той или иной мере — чужие на этом празднике жизни, но никого из них в такой мере, как Гамлета, недуг не делает чужим в сюжете пьесы, к тому же названной его именем.

В «Гамлете» слово «меланхолия» употреблено дважды, но оба раза значимо — как диагноз главному герою. Сначала его ставит себе сам принц, побуждая себя к мести и рассуждая о том, что, помимо слов Призрака, ему нужны более веские улики, поскольку во власти дьявола принять милый образ и тем скорее овладеть его душой, что она поражена «слабостью и меланхолией» (II, 2).

С удручающей последовательностью русские переводчики воздерживаются от этого слова, видимо, полагая, что по-русски оно прозвучит анахронизмом. Совсем нет: оно принадлежит шекспировской эпохе и на ее языке глубоко значимо.

Еще раз в трагедии им воспользуется Клавдий, говоря о Гамлете. Он не верит ни в любовь, ни в безумие как источники болезни принца и ставит верный диагноз — меланхолия (III, 1). Это не повод удивиться проницательности короля, так как он изрекает общее место. Вероятно, каждый сколько-нибудь сведущий зритель повторял про себя то же слово. Гамлет был воплощением этого недуга, охватившего многих.

В хронике принц притворялся безумным, у Шекспира это ему тем легче сделать, что его разум и душевные силы потрясены меланхолией. Ее симптомы были известны, многократно описаны. Скорее всего (если он нуждался в каком-то пособии), Шекспир, как считают, мог почерпнуть их из «Рассуждения о меланхолии» Т. Брайта, но эти симптомы повторялись многими авторами. Одно из описаний меланхолии принадлежало французскому врачу Андре Дюлорену, бывшему личным медиком Марии Медичи и Генриха IV. Его «Рассуждение о сохранении зрения; о недугах от меланхолии...» появилось в Лондоне на латыни частично и полностью в английском переводе в 1599 году.

Меланхолия поражает тело и душу: «Страх ежедневно сопутствует ей и порой нападает на человека с такой непостижимой силой, что тот становится кошмаром для самого себя; печаль никогда не покидает его, подозрение тайно преследует его вздохами, недоверием, ужасными снами, молчанием, чувством одиночества, боязнью людей и света дневного...» Она проявляет себя «самым разным образом, заставляя одних смеяться, других плакать, представляя одних вялыми и сонливыми, других — вечно чего-то боящимися и впадающими в ярость».

Меланхолия шекспировского времени — одно из первых проявлений того умонастроения эпохи, которое позже сочтут сопутствующим «концу века» — fin de siede. Каждая дата с двумя нулями на конце и прежде возбуждала тревогу, болезненную и всеобщую. В Средние века она принимала религиозный характер — ждали конца света. В конце XVI столетия приступ болезни приобрел характер более индивидуальный и психологический. Впадая в меланхолию, шекспировские герои реагируют на несовершенство мира и пускаются в трудный путь его познания, а заодно — и самих себя. Именно такой изобразил аллегорическую фигуру Меланхолии еще в начале столетия (1514) Альбрехт Дюрер — погруженной в размышление, окруженной символами научного и тайного знания.

Путь к себе был желанным, но чреватым неведомым душевным потрясением. Человек принимал на себя груз, который прежде разделял с другими в лоне общей веры и единого для всех обряда. Меланхолия была платой за свободу мыслить и подвергать сомнению. Гамлетовская меланхолия сопутствует размышлениям принца, перекликающимся с нравственной философией в ее самом современном выражении — в «Опытах» Монтеня. Такого рода перекличек замечено много. В них мысль подвергает сомнению реальность мира, осмысленность жизни, различие добра и зла: «Само по себе ничто ни дурно, ни хорошо; мысль делает его тем или другим» (II, 2; пер. Б. Пастернака).

Мысль, способная творить мир, служит препятствием к тому, чтобы действовать. Она подменяет собой действие и готова принять на себя ответственность за саму жизнь: мысль о самоубийстве — постоянный предмет размышлений у Монтеня. Образные совпадения в речи Гамлета с оформлением мысли у Монтеня в переводе Флорио, как полагают, служат достаточным подтверждением того, что принц из саксонской хроники и герой жанра «трагедии мести» оказался обладателем знания, выталкивающего его из старого сюжета и старого жанра. Герой более там неуместен в такой же мере, как он ощущает себя неуместным в замке Эльсинор.

Интересно, как воспринимала это несоответствие публика «Глобуса» — и те, кто сидел в ложах, и те, кто стоял во «дворе». Были ли первые готовы оценить нового героя, забредшего в старый жанр, как открытие или осуждали как ошибку? Не мешал ли мститель-меланхолик вторым наслаждаться процессом мщения или для них его глубокомысленные монологи были оправданы тем, что герою приходится прикидываться безумным и все эти «быть или не быть» развлекали как не очень понятный вздор (который и был воспроизведен по чьей-то памяти в первом кварто)?

Во всяком случае, и для тех, и, вероятно, для других не было секретом, чем страдает принц — меланхолией. Это спустя 200 лет начнут подыскивать для него более современные нравственные и психические недуги, договорившись в XX столетии до эдипова комплекса: дескать, Гамлету только кажется, что он скорбит по любимому отцу, в действительности же отца он ненавидел, поскольку ьсегда был влюблен в мать, которую ревнует теперь к дяде. Ближайший ученик и соратник Фрейда — Эрнст Джоунз — посвятит загадке Гамлета объемное исследование (1910), и если бы учитель уже не назвал комплекс эдиповым, то он вполне мог войти в психиатрию как гамлетовский.

Диагноз, поставленный герою, легко переадресовывается самому автору — Шекспиру. И тем легче, что если на несколько месяцев сдвинуть время написания трагедии, то можно предположить в качестве биографического повода для нее — смерть Джона Шекспира в сентябре 1601 года. Если к этому добавить название и связать его с воспоминанием о смерти собственного сына Гамнета, то вся трагедия превращается в случай для психиатра, к которому следовало обратиться Уильяму Шекспиру.

Отношения отец—сын действительно вплетены мотивом в параллельные сюжеты трагедии, но сам этот мотив — из хроники. И в трагедии он имеет смысл хронологический, обозначающий смену поколений, конец века, рвущуюся связь времен — и меланхолию как состояние души того, кто осознает невозможность вправить «вывихнутое время».

Примечания

1. Сошлюсь на одну из самых хотя радикальных, но в то же время проницательных в этом отношении работ: Sams E. The Real Shakespeare. Retrieving the Early Years, 1564—1594. N. Y.; L., 1995.

2. Shapiro J. 1599. A year in the life of William Shakespeare. L., 2005. P 321—322.

3. Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 84.

4. Элиот Т.С. Назначение критики. Киев; М., 1997. С. 151.