«Сон в летнюю ночь» Питера Брука

В январе 1971 года, в те дни, когда Королевский Шекспировский театр показывал на Бродвее комедию Шекспира «Сон в летнюю ночь», поставленную Питером Бруком, издатели американского театрального журнала «Перформенс» выпустили специальный номер, в котором предпринималась попытка подвести итоги развития американского и западноевропейского театрального авангарда за прошедшее десятилетие. Выпуск журнала назывался «Вырастая из шестидесятых». Итоги оказались неутешительными. Все главные идеи авангарда, говорилось в журнале, обернулись иллюзиями и теперь должны стать предметом «демистификации» (заглавие вступительной статьи).

С театральными теориями «поэтов, влюбленных и безумцев» 60-х годов, авторы расправлялись последовательно, пункт за пунктом. В беспощадности, с которой эти теории отвергались, нельзя было не ощутить горечи расставания с собственными надеждами: авторы сами недавно были адептами идей, которые теперь столь сурово «демистифицировались». Главной мишенью «демистификаторов» стала утопия театрального мессианизма, вера в непосредственный жизнестроительный и терапевтический эффект театра, согласно авангардистским концепциям 60-х годов способного и призванного мгновенно преобразить человека, вырвать его из плена одномерного существования и утвердить на земле рай немедленно. «Деэстетизация театра», опасная тенденция смешивать искусство с жизнью, прямо отождествлять театральное творчество с политическим активизмом приводила в результате к тому, что, как писали авторы «Перформенс», ослаблялась эффективность как искусства, так и политики. Поношению и осмеянию в журнале предавались авангардистский бунт против слова, в котором усматривали символ рационалистической цивилизации; проповедь сексуальной вседозволенности, отождествлявшейся со свободой вообще; иллюзорные попытки бегства в сферу архаического и досознательного (наивно полагать, писал «Перформенс», будто магические ритуалы «можно устраивать как настольные игры»); восстание против традиций профессионального театра, который считали осколком общества подавления; культ самодемонстрации и дилетантизма. «Они хотели создать некую жизнь в театре, притворяющемся, что это не театр, играть, притворяясь, что они не актеры, иметь публику, которая должна быть не зрителями, а когортой»¹.

Ричард Гилмен, которому принадлежат приведенные строки (в 60-е годы он был ассистентом Джозефа Чайкина в «Опен тиэтр», одном из известнейших радикальных театров США), пишет в своей статье также и о влиянии концепций авангарда на деятельность традиционного театра Европы и Америки — влиянии, как он уверен, губительном и тлетворном. Примером служит «US» — спектакль о войне во Вьетнаме, поставленный Питером Бруком в Королевском Шекспировском театре (1966). В глазах Гилмена «US» — образец того, как «жесты свободы отождествляют с самой свободой» и театр претендует на то, чтобы быть чем-то большим, чем театр, в ущерб не только эстетическим, но в конце концов и социальным целям искусства.

Пример «US», конечно, не слишком уместен. Как бы ни оценивать этот противоречивый симбиоз театрального произведения, существующего по законам профессиональной сцены, и радикального хэпенинга в духе американского авангарда (недаром в подготовке «US» участвовал Дж. Чайкин), сколь бы строго ни судить нарочитую избыточность «жестких моментов — вплоть до знаменитой сцены сжигания бабочки², — невозможно отрицать, что у создателей были самые благородные политические намерения, что они стремились любой ценой расшевелить обывателя, прокричать страшную правду о вьетнамской войне и о нем самом, уверенном в своей непричастности к американским зверствам, что и удалось, судя по болезненной реакции критики и большинства публики (иное дело, что любую цену в искусстве, и не только в нем, платить опасно).

Ричард Гилмен прав в том, что эксцессы авангарда затронули театр Брука и что, стало быть, «вырастая из шестидесятых», ему тоже было от чего в себе отказываться. Но не о «US» нужно здесь вспоминать.

Через два года после постановки «US», в 1968 году, собрав по предложению Ж.-Л. Барро группу актеров из разных стран — некоторое преддверие и эскиз будущего Центра театральных исследований, Брук показал в помещении лондонского «Раундхауза» представление по мотивам шекспировской «Бури».

До этого Брук ставил «Бурю» в Стратфорде с Джоном Гилгудом в роли Просперо и в приемах, вполне традиционных для 1957 года, когда вышел спектакль, хотя позднейшие биографы режиссера, «пророчествуя назад», пытались в «Буре» 1957 года рассмотреть черты, предвещавшие эпоху «Короля Лира» и «Марата-Сада».

Обращаясь к «поэтическому завещанию» Шекспира теперь, в 1968 году, Брук хотел, по его словам, «знать, может ли «Буря» помочь актерам найти силу и грубость, которые есть в этой пьесе»³.

Представление включало в себя серию упражнений и этюдов, связанных с темой «Бури». Актеры, размещавшиеся прямо среди зрителей на нескольких помостах, под аккомпанемент ударных демонстрировали «с помощью лицевых мускулов» маски персонажей пьесы, затем показывали сцену кораблекрушения: одни изображали команду тонущего корабля, другие — сам корабль. В противоположном конце зала в это время разыгрывали мимический этюд на тему свержения Просперо.

Центральная часть спектакля представляла собой свободный коллаж на темы, которые режиссер стремился обнаружить в пьесе. Миранда и Фердинанд вели любовную сцену, а Ариэль и Калибан повторяли их движения в гомосексуальной интерпретации. Просперо учил дикаря Калибана основным понятиям цивилизации: «я», «ты», «пивца», «любовь», «хозяин», «раб». Два последних слова вызывали ярость Калибана и толкали его на бунт. Под грохот барабанов он убегал от господина и насиловал его дочь Миранду, в то время как Ариэль завывал: «Ах, ах, прекрасный новый мир», и хор отвечал ему гротескными стонами: «Как род людской хорош!» Лейтмотивом спектакля были строки: «Я знаю, нечто темное — во мне». В финале труппа покидала зал, и издали слышались отдельные слова последнего монолога Просперо: «конец», «отчаяние», «молитва».

Об этом очень странном бруковском опыте 1968 года почти ничего не написано. Даже недоброжелатели Брука (каковых среди западных критиков и людей театра на удивление много) предпочитают не упоминать о представлении в «Раундхаузе». Кеннет Тайнен в своем знаменитом интервью 1976 года о Бруке, опубликованном под названием «О моральном нейтрализме Питера Брука», ни словом не ссылается на «Бурю» 1968 года. В то же время Тайнен, исполненный в 70-е годы столь же открытой враждебности к Бруку, сколь бурным было его преклонение перед ним в начале 60-х годов, в пору «Лира», вряд ли мог найти более красноречивое подтверждение его идеи о «ритуалистической мизантропии» Брука; по словам покойного критика, Питер Брук упорно, от спектакля к спектаклю, проповедует все ту же нигилистическую философию угрюмо-холодного отвращения к человечеству, которое, будучи освобожденным от жестких уз обычая и законов и предоставленное самому себе, немедленно впадет в состояние варварское и полуживотное и примется за самоистребление. В режиссерском творчестве Брука Кеннет Тайнен признает только два исключения из сформулированного им правила: «Король Лир» (1962) и «Сон в летнюю ночь» (1970). Успех последней постановки критик объясняет тем, что Брук думал здесь не о доказательстве философского тезиса, а о том, чтобы создать театральное зрелище, грандиозную театральную забаву, что, собственно, и отвечает природе его таланта: поскольку Брук не мыслитель, которых много, слишком, по суждению Тайнена, много среди английских режиссеров, а театральный волшебник, «чистый мастер театрального жеста»⁴.

Конечно, легенда о мизантропии Брука лишена оснований. Даже в полном мрачной ярости «Марате-Саде» Брук не мизантроп, а трагический художник, что, разумеется, ни в малой мере не мешало ему оставаться волшебником театра.

Но смысл последовательно авангардистской «Бури» 1968 года действительно был далек от человечности, а стало быть, и от трагизма. Подлинное произведение трагического искусства, в какую бы эпоху оно ни было создано, всегда заключает в себе гуманистическую надежду — даже когда эта надежда рождена по ту сторону отчаяния. Путь Брука в театре дал образцы искусства трагического гуманизма XX века — от «Гамлета» 1955 года до «Лира», в котором слепому и безжалостному механизму мироустройства противостояло стоическое мужество героя трагедии.

Представление «Бури», показанное в «Раундхаузе», не только источало дух мрачнейшей безнадежности, но и, что было много хуже, демонстрировало эту безнадежность с глумливостью и сладострастием. Эксперимент 1968 года с ясностью свидетельствовал о духовном кризисе, постигшем режиссера, об опасном тупике, в котором оказалось его искусство: суть дела не менялась от того, что «Буря» была лабораторным опытом, не предназначавшимся для широкой публики.

Постановка «Сна в летнюю ночь» (1970) стала выходом из кризиса. «После долгой серии мрачных, жестоких пьес, — говорил Брук в 1970 году, — у меня появилось очень сильное желание войти как можно глубже в это произведение — чистый праздник искусства театра»⁵.

«Сон в летнюю ночь». Королевский Шекспировский театр. 1970

«Сон в летнюю ночь» Брука — один из первых знаков происходившей в начале 70-х годов переоценки авангардистских театральных концепций, начинавшегося поворота европейской сцены к классическим традициям⁶, которые недавно еще были предметом поношения со стороны театральных радикалов, к возрождению роли слова в театре, отвергавшегося во вневербальных опытах 60-х годов, к восстановлению достоинства театрального профессионализма, осмеянного ревнителями «деэстетизации театра».

Комедию, полную сказочной таинственности и магических превращений, Брук ставит как произведение о магии театра. Он поет хвалу актеру, свободному и всемогущему мастеру, чье старинное искусство не нуждается в ореоле тайны. «Мы откроем наши пустые руки, — сказано в программе спектакля, — и покажем, что у нас нет ничего в рукавах. Только после этого мы сможем начать»⁷.

«Мы хотим, — говорил Брук, — показать, что актеры могут быть искусными, совершенными и гордыми, гордыми тем, что они существуют, гордыми тем, что они могут менять обличье, гордыми тем, что они играют перед людьми»⁸.

Брук призвал на помощь приемы зрелищ разных народов и времен — комедию дель арте и восточный цирк, мейерхольдовскую биомеханику и уличный театр 60-х годов.

Его актеры в совершенстве овладели техникой цирковых акробатов. В сияющей холодной белизне сценического пространства, одновременно похожего на гимнастический зал и инопланетный мир, в костюмах сверхинтенсивных цветов — пурпурном, зеленом, желтом, фиолетовом — актеры летали на трапециях, как языки разноцветного пламени. У них сильные тела гимнастов и способность казаться невесомыми: поэзия спектакля — поэзия полета и парения. «Брук создает сценическую среду, — писал критик «Таймса», — которая избавляет от чувства прикованности к земле. Для персонажей этой пьесы летать только естественно»⁹.

Волшебный цветок, который по приказу царя эльфов Оберона приносил Пэк, «облетев землю в полчаса», здесь обозначался серебряной тарелочкой, которую вращали на трости — атрибут актеров китайского цирка. «Тарелка, — писал П. Томпсон, — не могла превратиться в цветок. Но сам акт ее вращения стал магией цветка»¹⁰.

Пэк с грохотом шагал по сцене на гигантских ходулях, до смерти пугая влюбленных героев, потерявшихся в ночном «лесу возле Афин», в белой арктической пустыне. Юные герои безнадежно запутывались в лесных зарослях — мотках гнутой проволоки, которую спускали сверху «феи», они же цирковые униформисты, подметавшие сцену своими метелками. «Деревья» двигались навстречу влюбленным и ускользали от афинских ремесленников, пытавшихся укрыться в лесной чаще от нечистой силы.

Таков был урбанизированный лес без викторианских сантиментов и фей с балетными крылышками.

Белые плоскости, воздвигнутые художницей Салли Джекобс, оставляли пространство сцены свободным и пустым. Казавшееся огромным, оно было, однако, невелико. Но каждый его кубический метр шел в дело. Мизансцены были выстроены по горизонтали и по вертикали благодаря трапециям и узкому помосту, который увенчивал сценическую конструкцию и на котором сидели музыканты и актеры, ждавшие выхода. Пространство было нейтральной средой для игры актеров, оно означало, по словам Брука, чистое отсутствие, «ничевойность» («nothingness»), словно, говорил режиссер, обычные декорации забелили с помощью штриха. Рассуждая о сценографии «Сна в летнюю ночь», критик употребил другое слово — «иносущность» («otherness»). Он писал о магическом воздействии белизны и пустоты этого пространства.

Это был мир, похожий и не похожий на человеческий. Люди в нем не отбрасывали тени (такого эффекта добился по указанию Брука художник по свету), он был полон странных, нездешних звуков, то нежно звенящих, то металлически скрежещущих (композитор Р. Пизли использовал приемы атональной музыки). В холодноватой белизне и отчужденности театрального пространства заключалась красота и светоносная очистительная сила.

В людях, которые ходили по сцене и летали над ней, в молодых людях из шекспировских Афин и в эльфах из шекспировского леса было нечто, что нуждалось в очищении и проходило через него. То, что происходило на подмостках с людьми, отнюдь не напоминало идиллию.

Комедия «Сон в летнюю ночь», считал Брук, содержит в себе невидимую «тайную пьесу». Вместе с актерами он стремился проникнуть в нее на репетициях.

Толчком к переоценке традиционной романтической интерпретации пьесы Шекспира вновь, как в случае с «Королем Лиром», послужило для Брука эссе Яна Котта. Польский критик увидел в комедии «Сон в летнюю ночь» «самую эротическую из пьес Шекспира». Ни в одной другой пьесе, полагал Котт, «эротика не выражена так брутально»¹¹. Поэтический строй комедии, по Котту, переполнен «образами животного эротизма»; лес, вовсе не похожий на пасторальную Аркадию, населен дьяволами и похотливыми зверями. В глазах критика комедия Шекспира сродни сюрреалистическим кошмарам Босха и Гойи в «Каприччос».

Брук не мог не видеть гротескного неправдоподобия такого взгляда, но считал, что Котт, при всех явных натяжках и искажениях, смог указать на сторону пьесы, всегда остававшуюся в тени. «Я думаю, — говорил он, — что Котт правильно привлек внимание к тому факту, что эта так называемая пьеса для детей заключает в себе темные и сильные мотивы чувственности. Его эссе, однако, если следовать ему буквально, дало бы пьесу, лишенную всякой радости, веселости, всякой искры»¹².

С самого начала репетиций, продолжавшихся два месяца, или, как предпочитают говорить англичане, восемь недель, Брук исподволь подводил актеров к содержанию «тайной пьесы», как он вслед за польским критиком ее понимал. В недрах пасторальной комедии он вместе с актерами старался обнаружить клубок болезненных ночных видений, мучительных страхов и освобожденных от контроля дневного разума эротических грез, которые посещают во сне героев комедии, от четверых влюбленных и Основы до Тезея и Ипполиты. Герцог Афин и царица амазонок тоже видят свой «сон в летнюю ночь», в котором царь эльфов Оберон и царица Титания выступают как «ночные» двойники Тезея и Ипполиты (причина, по которой роли Тезея и Оберона играл Алан Хауард, а роли Ипполиты и Титании — Сара Кестельман). Память о ночных бурях инстинкта после пробуждения героев возвращается на дно подсознания, и сами сновидцы помнят о своих грезах смутно и рассказывают невнятно. Эта же память, это инстинктивное знание об опасных силах, бушующих в природе человека и мира, дремлет в «подсознании» пьесы Шекспира. Репетиции должны стать «ночью», предшествующей «дню» спектакля; на них «тайная пьеса» должна быть выпущена наружу, чтобы в конце концов найти очищение в художественном единстве спектакля.

Коллизии, в которых участвуют персонажи комедии, должны быть пережиты актерами на репетициях как их собственные душевные коллизии. Актеры должны найти в себе и выпустить на волю темные инстинкты, разрушительно-анархические силы и, выпустив, освободиться, превратив их в предмет осознанной театральной игры.

Джон Кэйн, репетировавший роль Пэка, вспоминал об одной из репетиций, устроенных Бруком через десять дней после начала работы, — первый прогон первого акта. «Мы не имели запланированных мизансцен и могли двигаться, как и куда хотели. Прогон был удивительным. У нас всех были еще тексты в руках. Мы действительно не знали, что делать. Задача состояла в том, что Пигва, Основа и все ремесленники должны были найти спокойное место для репетиции («Пирама и Тисбы»), а мы (эльфы) делать все, что в наших силах, чтобы прекратить репетицию этих чертовых рабочих. И все в самом деле накалилось. С этого момента раз люди действительно собрались делать что-то — они решили репетировать, а мы помешать им, — ну, все и стронулось и пошло на невероятной скорости к концу. Мы рвали все в клочья, швыряли газеты, подушки. В конце, когда все успокоилось и последняя газета полетела на пол, мы стояли и смотрели на жуткий хаос вокруг, на разгром, который мы учинили на репетиции. Мы разнесли всю студию. Не осталось ни одного целого стула.

Это был первый проблеск того, как пьеса — без того, чтобы думать о ней, только действуя в ней, — может повести вас за собой. Как она может изменить вас. Мы плохо помнили о том, что происходило. Думаю, на это было жутко смотреть. Питер говорил о некой параллельной теме дикарства в пьесе. Да, мы понимали, что он говорил, но не могли увидеть. Тогда внезапно мы почувствовали это, потому что это дикарство управляло нами. Мы стали отчаянно примитивны и сотворили весь этот хаос. Мы почувствовали ту «тайную пьесу», о которой говорил Питер»¹³.

Метод, к которому прибегал Брук, можно назвать «этюдным методом», хорошо известным нашему театру и театральной педагогике. Но задача, которую режиссер преследовал на репетиции, заставляет вспомнить об опыте театрального авангарда 60-х годов (путем развязывания разрушительных импульсов погрузить действующих лиц в эйфорию абсолютного отрицания, экстатическое состояние Великого отказа и т.д.). Однако то, что для «классического авангарда» в духе «Ливинг-тиэтр» составляло конечный смысл творчества, Брук использовал как рабочий момент, как способ (один из способов) движения к художественному результату. Провоцируя спонтанное инстинктивное действие, он искал катарсис не в нем самом, но в дневной ясности эстетической гармонии. Речь шла об очищении подпольных страстей искусством.

На репетициях Брук сознательно вызывал открыто сексуальные импульсы во взаимоотношениях актеров-персонажей (что в данном случае одно и то же: о традиционном «создании характера» можно было говорить лишь применительно к работе над ролями ремесленников. Их сцены часто репетировались отдельно). Тогда на репетициях происходили настоящие взрывы. Титания вдруг становилась «завзятой шлюхой», как называл ее (без всякого основания) рассерженный супруг. Эпидемия эротизма, охватившая исполнителей ролей царя и царицы эльфов, передавалась другим актерам, и даже драматург Дэвид Селборн, который вел записи репетиций, начинал, по его собственному признанию, «вибрировать на своем стуле»¹⁴. Устами актрисы, игравшей Елену в сцене с Деметрием, «играл язык откровенных желаний». Охваченный пульсирующим ритмом сексуальной страсти, Оберон (А. Хауард) выжимал на глаза спящей Титании волшебный сок так, словно совершал эротический акт. В другой сцене она целовала его жадно, «как Саломея голову Иоканаана», замечает тот же Селборн. В такие моменты эротические импульсы смешивались с агрессивными. После первой публичной репетиции Бруку пришлось даже умиротворять Хауарда: его Оберон капал сок на глаза Титании «не для того, чтобы усыпить, а для того, чтобы убить». Слишком жестоко, говорил Брук, то, что вы показали, это из другой пьесы — «Лира» или «Тита Андроника».

Дух, в котором разыгрывались (лучше сказать — проживались) на репетициях этюды и куски пьесы, нес в себе очевидное сходство с театральной эстетикой авангардистов и, в частности, с лексикой печальной памяти бруковского эксперимента 1968 года — та же экстатическая спонтанность, та же попытка изгнать бесов подсознания путем погружения в бесовство, то же оригинальное раскрепощение эротических и брутальных инстинктов. Можно повторить, что, разрывая с сутью авангардистских концепций, Брук использовал опыт «Бури» на пути подготовки художественного результата, чтобы раскрыть потенциальные ресурсы психики актеров, обнаружить скрытый драматизм, свойственный мифо-поэтическим корням шекспировского сюжета (они, по существу, и составляют действительное содержание «тайной пьесы»). Тот драматизм, который в преодоленном, «снятом» виде должен был сохраниться в спектакле как напоминание о некой угрозе, притаившейся рядом с миром блистающей белизны и населяющих его людей, вернее, в подспудной глубине, на самом дне этого мира» и в этих людях» — угрозе, о которой нужно знать, чтобы избавиться от нее.

Читая записи репетиций, сделанные Селборном, нельзя не заметить, как постепенно меняется круг задач, которые Брук ставит перед актерами. Вначале, разбудив и накалив добела вихри болезненных и злых страстей, внушая актерам сверхсерьезный взгляд на драматическое содержание конфликтов пьесы, он старался отмести самую мысль о том, что они репетируют комедию. Брук понимал, что юмор — непримиримый враг всяческой спонтанности и эротической ярости. Но постепенно в ходе репетиций он начинал сперва осторожно и исподволь, а затем все настойчивее вводить момент комедийно-остраняющий. Подпольные страсти очищались в насмешливо-трезвом духе комического. Можно сказать, что бесовские силы бежали перед лицом смеха, как ночные тени от света дня.

Конечно, тех, кто ждал от постановки Брука романтических красот, ее иронически игровой эротизм привел в возмущение. Более всего гневались на фаллические шутки знаменитой сцены «обручения», где эльфы (четыре крепко сбитых молодых человека) несли на плечах Основу и самым недвусмысленным образом намекали, что он, теперь обращенный в Осла, готов доказать свою силу Титании, трепетавшей от страсти на своем пурпурном ложе. «Вы ждете тончайшей ткани любви, а вам показывают рукою фалл», — восклицал самый непримиримый из противников спектакля Бенедикт Найтингейл. В спектакле Брука, продолжал критик, «нет ни страдания, ни страха, ни даже похоти»¹⁵. Последнее звучит странно в устах обличителя фаллического юмора сцены «обручения». Но о космическом бесстрастии спектакля писали многие критики. «Сон в летнюю ночь» Брука, сказано в статье Г. Хобсона, «полное отрицание вседозволенности. Это тотальный бунт против концепции мюзикла «О, Калькутта!» и демонстрации голого тела, которое вторгается в театры Вест Энда. Это холодное, очищающее чувство, полное магии неописуемой»¹⁶.

Работая над словесно-звуковым рядом спектакля, Брук на первых репетициях уводил актеров от шекспировского текста к попыткам ощутить первоначальный дословесный импульс, который управлял поэтом и заставлял его выбрать это, а не иное слово, к возникающим в душе творца ритмическим волнам, «звукам и смятенью», предшествующим рождению поэтического текста. Упражнения в области вневербальной выразительности голоса, которыми занимались актеры под руководством Брука, были прямо связаны с идеями и практикой последователей Арто в 60-е годы. Однако и на этот раз авангардные эксперименты в сфере звука и ритма служили Бруку лишь на первой стадии работы. Постепенно он возвращал актеров к шекспировскому слову, звучание которого обогащалось приемами новой техники. Брук теперь учил актеров наслаждаться гармонией стиха, стройными созвучиями рифмы. «Акт сочинения пьесы, — говорил он, — был спонтанным актом физической радости творения»¹⁷, эту радость актеры должны были пережить и передать публике.

Столкновения, возникающие между молодыми героями комедии, на сцене закреплялись в резко антиромантических мизансценах. Душевные движения находили немедленное выражение в жесте. Отчаянно сражаясь за себя, влюбленные не давали снисхождения противнику и не заботились о приличиях. Елена буквально «волочилась» за Деметрием, повиснув у него на плече, а потом самым реальным образом садилась ему на шею: он тщетно пытался ее сбросить. Деметрий, издав крик страсти, набрасывался на Гермию и получал сокрушительный удар. Титания, как тигрица, прыгала на Основу и обхватывала его ногами.

В спектакле Шекспировского театра не было вульгарности: от нее избавляли безупречность пластики актеров, акробатическое изящество, с которым выполнялись самые «брутальные» удары, падения, прыжки. Зрители не могли не восхищаться рассчитанной — как в цирке! — точностью приземления Деметрия после головокружительного падения. Защищая ставшую вдруг им милой Елену, молодые люди с яростью отбрасывали прочь Гермию, которая норовила добраться до горла подруги-предательницы, и зрители с замиранием сердца следили, как актриса летела через всю сцену и должна была неминуемо врезаться головой в декорации. Эльфы-униформисты в самый последний миг ловко подхватывали Гермию на руки и застывали в эффектной позе. Зал ахал и взрывался аплодисментами. Важно при этом, что цирковой трюк, рождаясь из сверхинтенсивности страстей, был оправдан психологически: он был следствием того, что А.Д. Попов называл «одержимостью сквозным действием»¹⁸. Тут лежало главное отличие спектакля Брука от «циркизации» драматургов-классиков, вновь после 20-х годов воскресшей в 60-е годы.

Присутствие «тайной пьесы» сказывалось не только во взрывах страстей и прямых столкновениях, но и в многочисленных психологических деталях и мелочах — в том, как Елена, восхваляя красоту Термии, подруги и счастливой соперницы, старается не смотреть в ее сторону, или в той нечаянной жестокости, с которой Гермия, доверяя Елене тайну задуманного бегства с Лизандром в лес, описывает свои будущие радости с милым вполне невинно, но в то же время недвусмысленно плотски-реальным образом:

Мы убежим туда, где когда-то мы с тобой
вдвоем часто лежали вместе на ложе из цветов.

      (Подстрочный перевод)

Это, говорил Брук актрисе, не просто информация и обозначение места будущего свидания, но серия невольных (а возможно, не вполне невольных) уколов, которые одна подруга наносит другой. Гермией руководит полубессознательное желание уязвить подругу, противопоставить свое счастье ее покинутости. Но особую муку у Елены вызывают «физические ассоциации», заключенные в словах «лежали», «вдвоем», «ложе». Отношения лучших подруг совсем не просты, и в бешенстве, с которым они, как фурии, накидываются одна на другую в лесу, не помрачение, но мгновенная вспышка накопившейся подсознательной ненависти, вспышка, несущая с собой облегчение и освобождение. В последнем акте, когда подруги вновь воркуют и обнимаются (вовсе не лицемеря), ночная ярость опять усыплена и о ней забыто.

Присутствие «тайной пьесы» придавало, таким образом, стремительному и шумному действию психологический объем и глубину.

Здоровое и бодрое искусство цирка, требовавшее ясной головы, полного самоконтроля, сильного и ловкого тела, было, разумеется, враждебно всяким сюрреалистическим кошмарам, всякому погружению в спонтанный поток иррациональных эмоций. Сокрушительно веселая жизненная сила пульсировала в спектакле с предельной — почти опасной — интенсивностью. Критики писали о воздействии на Брука принципов мейерхольдовской биомеханики. В самом деле, осуществленный в спектакле Брука идеал актера-акробата, дерзкого мастера, владеющего каждым мускулом своего тела, не мог не напомнить о декларациях эпохи Театрального Октября, о технике актеров в «Великодушном рогоносце» или «Смерти Тарелкина».

Однако искусство мейерхольдовских актеров было торжеством человека, освободившегося раз и навсегда от сил социального подавления. У актеров Брука это был праздник преодоления, победы над собой, над темными инстинктами и ночными соблазнами, над «тайной пьесой» — неизвестно, надолго ли.

Но, работая над шекспировской комедией, режиссер хотел найти опору не только в дисциплинирующей ясности дневного сознания и разумной гармонии художественного целого, но и в той самой сфере подсознательного и инстинктивного, которая была источником «тайной пьесы». Он искал в ночной стороне человеческого существования эмоциональные импульсы, которые были бы направлены не на разрушение, но на создание человеческого единства.

На репетициях была введена целая система упражнений, цель которых состояла в поисках внелогических, внесловесных форм общения. Актеры должны были вести диалог с помощью звуков голоса, музыкальных инструментов, движений, зеркально повторяющих движения одного партнера и с некоторыми модификациями передававшихся другому. Актеров постепенно приближали к предлагаемым обстоятельствам пьесы. На одной из репетиций они делали этюд на тему «в ночном лесу». Актерам предложили взяться за руки, закрыть глаза, а затем в тишине медленно расходиться в разные стороны, стараясь до последнего мига сохранить соприкосновение с руками другого. Оказавшись в темноте и одиночестве, в «пустыне слепоты», они действительно испытывали чувство затерянности. После чего они брели наугад друг к другу, пытаясь на ощупь найти других и коснуться их рук, чтобы ощутить радость избавления от страха и одиночества. «Встретиться — значит коснуться, коснуться — значит почувствовать человеческое в другом, почувствовать человеческое — значит быть человеком»¹⁹.

В этих опытах, больше похожих на ритуалы духовно-целительного свойства, нетрудно увидеть воздействие Гротовского, к идеям которого Брук всегда испытывал глубокий интерес. Прибегая в этой сфере работы над спектаклем к идеям авангарда 60-х годов, Брук на этот раз не удовлетворился тем, чтобы ограничить область применения этих идей только процессом подготовки спектакля. Театрально-терапевтические приемы Гротовского нужны были ему для того, чтобы объединить актеров в своего рода семью или общину, скрепленную не одними рациональными и профессиональными узами, а затем это единство, глубоко укоренившееся в психике актеров, так или иначе сообщится художественному результату, внесет в дух спектакля то особое «качество человечности», которое, как он позже признавался, составляло смысл его театральных странствий.

По свидетельству Селборна и актеров, бывали дни, когда подобные упражнения давали поистине чудодейственный эффект. Каждый из людей, находившихся в репетиционном зале, вдруг остро начинал испытывать тяготение к другим, острую нужду в них, желание защитить другого и найти у него защиту не на уровне логического сознания, но на уровне почти физически чувственном. С помощью этого чувства актеры стремились избавиться от вызванных ими же пугающих «ночных» образов в их психике и в душе своих героев: так они подходили к существу пьесы, как она толковалась режиссером.

Но чаще бывало, что психотерапевтические экзерсисы ни к чему не приводили и только вызывали у актеров скуку, раздражение и чувство неловкости. Они начинали думать, что их заставляют по прихоти режиссера участвовать в каких-то мистических действиях вместо того, чтобы давать им, профессиональным актерам, профессиональные режиссерские указания. Дело доходило чуть ли не до бунта. Или, что было еще хуже, актеры начинали, кто более, кто менее, искусно притворяться, изображать спонтанное самовыявление, приводя в отчаяние Брука и вызывая у Селборна решительное сомнение в методах Брука. Драматург в очередной раз начинал (разумеется, только в своем дневнике) обвинять Брука в авторитаризме, склонности к манипулированию чужим сознанием в духе капиталистического общества, которым всецело интегрирован театр и сам Брук как один из его вождей (в 1970 году драматург жил политическими представлениями леворадикальной молодежи, о чем спустя двенадцать лет вспоминает иронически, но в тогдашних своих записях менять, естественно, ничего не хочет).

Насколько легко Бруку было вызвать у актеров разрушительно-негативные начала, настолько трудным оказалось раскопать в их подсознании и освободить инстинкты человеческой сообщительности: тут Селборн мог бы с некоторым основанием рассуждать (что он и делал) о воздействии на человеческую личность сил социального отчуждения.

Много раз, когда искомое, казалось, было достигнуто, но вдруг бесследно исчезало и наступал очередной кризис, Брук прибегал к единственно надежному средству заставить актеров снова зажить на репетиции одной жизнью. Это средство было куда как далеко от возвышенно гуманных — вполне в духе многих руссоистских утопий 60-х годов — намерений режиссера. Оно заключалось в том, чтобы обратиться к половому чувству актеров, предложить им сыграть сцену из пьесы, наполнив ее эротическим подтекстом. Это действовало безотказно, и все в репетиционном зале вновь оживало, однако совсем не так, как хотел режиссер.

«Цветок», как вслед за актерами театра «Но» английский режиссер называет чудо человеческого общения — таинственный миг рождения душевного единства в театре и в жизни, мог вдруг появиться на следующей репетиции и вновь исчезнуть. Все, что было в силах Брука, — выстроить режиссерскими средствами партитуру спектакля таким образом, чтобы сделать возможность возвращения «цветка» максимально реальной, что было особенно важно Бруку в последней части «Сна в летнюю ночь».

В финальной сцене, где афинские ремесленники дают представление на бракосочетании своего герцога, ослепительная белизна ночных сцен сменялась полумраком, в котором при свете десятков свечей двигались фигуры актеров в длинных черных одеждах, отбрасывая колеблющиеся тени на стены и пол. Вместо духа дневной ясности — атмосфера интимная и несколько загадочная: мягкие, негромкие голоса, плавные движения, лица, выхваченные мерцающим светом из темноты. Представление «прежалостной комедии о Пираме и Тисбе» только вначале вызывало у придворных веселую, впрочем, снисходительную иронию и смех. Постепенно наивная повесть о печальной участи влюбленных, коих разлучила вражда отцов и злая рука фортуны, эта история о «весьма жестокой кончине Пирама и Тисбы», разыгранная усердными и серьезными ремесленниками, одетыми в солидные воскресные костюмы, начинала странно волновать юных героев: речь в простодушной пьесе шла о судьбе, едва не постигшей их самих. Предсмертный монолог Пирама в полном достоинства исполнении ткача Основы вдруг заставил притихнуть Ипполиту и ее насмешливого супруга. В конце на подмостках воцарялся дух дружества. Ремесленники и придворные брались за руки, а минуту спустя, когда в театре вспыхивал свет и Пэк произносил последние слова комедии: «Дайте мне руки, друзья», актеры спрыгивали в зал, чтобы пожать руки зрителям.

Этот знаменитый финал, в котором душевное единство зала и актеров получало выражение в ритуале рукопожатия, вовсе не каждый раз достигало своей цели. Бывало, зрители рвались к актерам, тянули руки им навстречу. Иногда, как это случалось на гастролях в США, публика, воодушевленная спектаклем, вскакивала на подмостки и там развертывалось настоящее празднество общения. Но бывало и иначе. Руки зрителей поднимались неохотно, всем становилось неловко. Это не значило, что спектакль провалился: просто успех был иным, как иным было и нечто в самом представлении.

Понять, почему это происходит, поймать ускользающую логику театрального действа, научиться управлять таинственными механизмами взаимодействия зала и сцены, актера и актера, на подмостках или в репетиционном зале — этот комплекс задач был Питером Бруком осознан именно тогда, в процессе репетиций и во время триумфального шествия «Сна в летнюю ночь» по миру. Тогда Брук уже задумывал ту долгую цепь лабораторных опытов, смысл которых — в поисках разгадки тайн «цветка» и которые в конце концов привели его к «Вишневому саду» и «Трагедии Кармен».

Примечания

1. Gilman R. Growing out of the Sixties. The Perfomance. 1971, vol. 1, p. 28.

2. В любом случае, настоящую ли бабочку предавали огню или ловко обманывали публику, зрители испытывали физический шок, сохранявшийся в памяти много дольше, чем сцены, где изображались жестокости американцев во Вьетнаме, хотя изображались они самым жестоким образом.

3. Croyden M. Lunatics, Lovers and Poets. N.Y., 1974, p. 245.

4. New Theatre Voices of the Seventies. L., 1981, p. 144.

5. Addenbrooke D. The Royal Shakespeare Company. The Peter Hall Years. L., 1974, p. 166.

6. Этот поворот к традиции европейского театра и — шире — к наследию гуманистической культуры, который с энтузиазмом был встречен нашей критикой, впоследствии оказался не столь всеобъемлющим и долговременным, как тогда рассчитывали.

7. Addenbrooke D. The Royal Shakespeare Company, p. 166.

8. Croyden M. Lunatics, Lovers and Poets, p. 253.

9. Croyden M. Lunatics, Lovers and Poets, p. 253.

10. Stayn J.L. Shakespeare Revolution. Oxford, 1977, p. 226.

11. Kott J. Shakespeare Our Contemporary. L., 1966, p. 176.

12. Peter Brook's Production of William Shakespeare's «A Midsummer Night's Dream». N.Y., 1974. p. 32.

13. Peter Brook's Production of William Shakespeare's «A Midsummer Night's Dream», p. 28—29.

14. Через двенадцать лет Д. Селборн опубликовал свои записи. См.: Selbourne D. The Making of «A Midsummer Night's Dream». L., 1982.

15. «New Statesman», 1970, 4 Sept.

16. «The Christian Science Monitor», 1970, 4 Sept.

17. Selbourne D. The Making of «A Midsummer Night's Dream», p. 259.

18. Напомним, что А.Д. Попов употребил это выражение применительно к искусству М. Чехова (в особенности в «Ревизоре»). Это означает вовсе не то. что в труппе Брука все актеры сплошь Чеховы, но лишь то. что в искусстве Чехова было предугадано нечто, что составило суть многих исканий мирового театра позднейших лет.

19. Selbourne D. The Making of «A Midsummer Night's Dream», p. 63.