Некоторые споры о Шекспире

Размышляя о «законах драмы Шекспировой», Пушкин, кажется, не знал, что в ту же пору той же проблемой был занят Стендаль. Должно быть, он со вниманием и сочувствием прочел бы полемический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» (1823).

В этом трактате Стендаль, отдавая Шекспиру предпочтение перед Расином, не столько, вероятно, заботился о добром имени английского драматурга, сколько стремился расшатать сковывающие каноны отечественного классицизма. Он боролся за Шекспира, потому что был против Расина.

В это же время в Англии Кольридж, один из родоначальников романтизма, задумывался над антитезой — Мильтон и Шекспир. Кольридж не оставил специального трактата на эту тему, но стоит взять его письма, и в них не однажды встретятся размышления о том, «насколько естественно сочетается имя Мильтона с именем Шекспира»¹, Не Шекспир, собственно, и не Мильтон занимали Кольриджа, он более всего думал о себе: его мучило намерение создать трагедию и приняться за роман. Шекспир и Мильтон служили олицетворением принципов, наименованием реактивов в его творческой лаборатории. Создать трагедию и приняться за роман — тут невольно вспоминается Пушкин, планы, которые он строил почти в то же время, что и Кольридж, что и Стендаль, и пушкинские сопоставления: Шекспир и Мольер, Шекспир и Расин.

Подчеркивая, что Шекспир велик, Стендаль и Пушкин не хотели этим сказать, будто Мольер и Расин не значительны. Напротив, Пушкин и Расина называл великим. Им незачем было расшатывать пьедестал Мольерова и Расинова монумента, они делали это, чтобы поколебать сковывающие каноны — эпигонское вырожденчество. Расин, явись он живым в это время, сам себя, как казалось Стендалю, не принял бы.

Вот отчего Расину или Мольеру, а по существу — классицизму в начале XIX в. — противопоставляли Шекспира.

В конце столетия, однако, Дж. Б. Шоу стремился поколебать авторитет и самого Шекспира. «Это лучше Шекспира!» — еретически восклицал он, указывая на Бэнья-на, моралиста и пуританина XVII столетия, автора назидательной аллегории «Путь паломника».

Бэньян не мог быть «лучше» Шекспира — Шоу прекрасно понимал это. Но именем Шекспира — поэта будто бы и только! — прикрывалось тогда эстетское скудомыслие. И Шоу критиковал Шекспира за «отсутствие философии». Он выдвигал Бэньяна, он ссылался на тенденциозность пуританизма, так как чувствовал, что потребностью времени была «драма идей».

Что же касается его антишекспировских нападок, то он достаточно обнаружил их внутренний смысл в спорах с Л.Н. Толстым о Шекспире.

Толстой, готовя свой очерк «О Шекспире», точнее — против Шекспира, узнал о критических настроениях Шоу и, думая найти в нем союзника, решил послать ему статью. Шоу не согласился с Толстым. Он заметил ему, что «ждал совсем другого» и что он не думал ополчаться против Шекспира.

I

Шекспир стал известен в России почти тогда же, когда и в континентальной Европе — в первой половине XVIII в. Сумароковский «Гамлет» (1748) был написан и поставлен в России, прежде чем в самой Англии прославленный Гаррик сыграл свою переделку той же трагедии (1772). Шекспира в России переводили все больше, искуснее и точнее. Карамзин, предварив «Юлия Цезаря» (1787) предисловием, выступил со своего рода шекспировским манифестом. Вокруг имени драматурга не раз затевались споры, русские романтики готовы были сделать его своим знаменем, а дирекция императорских театров успела усмотреть в Шекспире крамольную опасность. Однако столь же тенденциозный смысл в отношении к Шекспиру, как к Байрону, в русских умах еще не сложился².

И.И. Пущин мог, например, вспоминая пустячную проделку Пушкина, цитировать «Гамлета», как бы показывая этим, что Шекспир стал до мелочей известен. И все же воспринимали его без достаточной конкретности. Подошли слова — и только. Ни ситуация, ни поступки не подсказывали ничего шекспировского так, как, скажем, странность Онегина тотчас заставила Татьяну — провинциальную барышню — вспомнить Грандисона, Вольмара, Вертера, т. е. чуть ли не целую галерею героев сентиментализма и романтизма, завершившуюся героями Байрона. О последних, правда, Татьяна не вспомнила, но о них сразу заговорили, едва Онегин появился на столичном балу.

Байронизм, сделавшись банальностью, показал, насколько его усвоили. Знали: Байрон — бунт, Байрон — озлобленность и презрение к принятым нормам, вызов, одиночество. А что тогда могли сказать о Шекспире? «Властелин романтической Мельпомены» (Кюхельбекер), «искусный живописец человеческой природы» (О. Сомов). Эти романтические характеристики раскрывают не больше шекспировского, чем содержится справедливой оценки в словах Ф.Ф. Кокошкина, директора Малого театра: «Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь». Разве нельзя было назвать Байрона «властелином романтической музы»? О Вальтере Скотте сказать, что он «живописец человеческой природы»? И говорилось, а кроме того, понималось, что Байрон — бунтовщик, В. Скотт — рассказчик. За Шекспиром тогда такой определенности представлений не было.

Самюэль Джонсон, развивая вложенный Шекспиром в уста Гамлета совет актерам: «старайтесь держать зеркало перед натурой» (3, 2), рассуждал: «Шекспир, в отличие от всех писателей, по меньшей мере от современных писателей, является поэтом натуры; поэтом, который предлагает читателю достоверное зеркало нравов и жизни»³. H. М. Карамзин с юношеской горячностью (ему тогда было двадцать лет) провозглашал в стихотворном манифесте «Поэзия» (1787):

Шекспир, натуры друг! Кто лучше твоего
Познал сердца людей? Чья кисть с таким искусством
Живописала их? Во глубине души
Нашел ты ключ к великим тайнам рока
И светом своего бессмертного ума,
Как солнцем, озарил пути ночные в жизни!

Восторженность Карамзина, усмотревшего в определении «поэт натуры» особое достоинство и в предисловии к «Юлию Цезарю» дополнившего характеристику Шекспира — «театр натуры», была в дальнейшем приумножена комментаторами. Однако сам Джонсон, выделяя понятие «натура», объяснял им в пьесах Шекспира неправильность, хаотичность, «варварство» и предлагал отнестись снисходительно к драматургу, первым и основным промахом которого было то, что он, по словам Джонсона, «жертвует правдой ради впечатления». Шекспир, сурово продолжал критик, «более стремится позабавить, чем научить, в такой степени, что кажется, он пишет безо всякой нравственной цели»⁴.

«Победителем Шекспира» назвал Байрона в 1825 г. К.Ф. Рылеев⁵. Пушкин в том же году восклицал: «...До чего изумителен Шекспир!.. Как мелок по сравнению с ним Байрон — трагик!» Он ставил в укор Байрону бедность характерами. Его уже в значительно меньшей степени увлекала романтически исступленная самоуглубленность, патетический эгоцентризм, которым кипел автор «Чайльд Гарольда» и «Каина». Стремление к положительной объективности, как считал А.И. Герцен, а за ним многие, разделило Байрона и Пушкина.

Пушкин однажды назвал Шекспира «творцом Макбета», но прибег к этому, надо думать, в большей степени рифмы ради, чем в поисках индивидуальной характеристики. Вариантом менее удачным, однако по смыслу все же оправданным, мог бы оказаться «творец Гамлета» и т. д. — насколько позволило бы созвучие строк. Шекспир, собственно говоря, не был тогда в глазах русских читателей ни творцом Макбета, ни творцом Гамлета, он не представлялся создателем определенного героя и сам не вырисовывался фигурой, занимающей, как Байрон, позицию четко названного конфликта с веком и обществом. Творческий облик его дробился во множестве лиц и распадался во множестве характеров.

Задумавшись как-то над природой столкновения именно такого свойства, Пушкин вспомнил реплику из «Гамлета» и вставил ее в стихотворный набросок

Все это, видите ль, слова, слова, слова,
Иные, лучшие мне дороги права...

Он пунктуально сделал сноску, подчеркнув таким образом связь с Шекспиром. Этот намек содержит нечто шекспировское, однако в нем нет конкретности гамлетовского состояния. Образ Гамлета не вызывал к себе острого интереса потому, что психологические приметы его повторились по-своему в героях Байрона, а те были слишком хорошо известны. Гамлетовская меланхолия подменилась чайльдгарольдовским сплином.

В России к началу 20-х годов все было впереди — и полные переводы Кетчера, и «Гамлет» Полевого, и Мочалов, и статья Белинского, и появление русского «гамлетизма» с уточняющим смещением литературного родства: оказалось, что демонически неприкаянный «москвич» щеголяет еще и в гамлетовском, а не только в «гарольдовом плаще».

Пушкин ставил «шутливый и низкий слог» (1828) «Гамлета» в пример трагической силы, он вспомнил в «Гробовщике» (1830) веселых шекспировских могильщиков, сравнив их при этом с не менее жизнерадостными гробокопателями Вальтера Скотта. В 20—30-х годах поэт жил многими шекспировскими реминисценциями. Он справлялся у Вяземского о Карамзиной строчкой из «Ричарда III», он С.А. Соболевского — в письмах — называл Калибаном, а Баратынского — в стихах — Гамлетом. По вполне вероятной догадке переводчика Владимира Рогова, известная запись в настольном блокноте о доверчивом, а не ревнивом Отелло могла быть навеяна Пушкину его собственными интимными переживаниями. Перед ним выступали живые фигуры, интересные и значительные в их разнообразии и разносторонности. И все же их внутреннее единство, их повторяемость, их связанность сквозной темой, как тоской одной души, почти не замечались.

Знакомство с Шекспиром пришлось у Пушкина на период «объективности». Индивидуализм, столь для Шекспира важный, Пушкин уже вполне постиг и как увлечение пережил, читая Байрона. Его занимали картины народно-исторического фона: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная».

II

Даже проницательным ценителям Пушкина, его стойким благожелателям «Борис Годунов» показался как-то чрезмерно краток. Лаконизм был признанным свойством пушкинского гения. Однако в драматическом опыте поэта усмотрели торопливую беглость. «Esquisse», как выразился Катенин («слегка очерчено»)⁶.

Принято считать, что «Борис Годунов» был не понят современниками. Первые чтения, как известно, восхитили, затем при издании, когда исчезла дополняющая эмоциональность авторского голоса, петербургские и московские мнения разделились, а большинство осталось в холодном недоумении. Ждали большего. Полевому и Надеждину, Катенину и Дельвигу представлялось, что они, да и читатели вообще, более зрелы, чем пушкинская трагедия, что те же события и те же конфликты понимаются современниками значительнее и глубже, чем поэту удалось их передать. С течением времени, как это часто бывает, критические упреки, чем дальше, тем больше, сами собой отпадали. Нас теперь едва ли могут занять споры о жанровой принадлежности «Бориса Годунова», о смешении стихов и прозы, о перемене мест действия, о времени, о репликах по-немецки и по-французски, о грубости некоторых выражений и т. п. Однако замечания о краткости, об эскизности психологического рисунка трагедии по-прежнему продолжают занимать исследователей.

В одном из черновых вариантов Пушкин обозначил своего «Бориса», как «драмматическую повесть». В разгар работы над трагедией он замечал А.А. Бестужеву: «Твой Турнир напоминает турниры W. Scot t'a. Брось этих немцев и обратись к нам православным; да полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами — это хорошо для поэмы байронической. Роман требует болтовни; высказывай все начисто»⁷.

«Что такое романы Вальтера Скотта? — спрашивал себя в ту же пору Стендаль. — Это романтическая трагедия со вставленными в нее длинными описаниями»⁸.

Что означают «длинные описания», о которых говорил Стендаль, или «быстрые повести» и «болтовня», как выражался Пушкин? Если говорить о жанровых проблемах, все это ведет к вопросу о природе литературной изобразительности. Точно так же «законы драмы Шекспировой», а в них — «вольное и широкое изображение характеров» оказываются в сфере пушкинского интереса к способам творческого воспроизведения жизни.

В пределах самой грубой схемы мы знаем, что начиная роман в стихах, Пушкин полагал, что он будет «вроде Дон Жуана» Байрона, а в трагедии стремился следовать «законам драмы Шекспировой». Параллельно он читал Вальтера Скотта. Байрон, Скотт и Шекспир, отмечая различные стороны и ступени увлечений Пушкина, приводят его вместе с тем всякий раз к одному: «вольное и широкое изображение характеров», если речь шла о драме, и, как он говорит в другом письме к А.А. Бестужеву, «свобода разговора или письма» в романе.

Сравнивая свой замысел с байроновским, Пушкин имел в виду, вероятно, общий характер вещи: автор в его отношении к персонажам и действию.

«Дон Жуан» — поэма пародийная, в ней фабула и герои служат фоном для главного лица — автора. «Онегин» — многоплановое произведение. И все-таки в позиции авторов есть некоторое сходство. Довольно часто — иногда едва заметно — Пушкин подменяет восприятие героя своим — авторским. Дав герою бросить взгляд, поэт порой, тихонько отстранив его, смотрит своими глазами. Татьяна чертит на стекле инициалы О. Е., пишет письмо Онегину или дает ему отповедь, говорит с няней. Но зиму встречает Пушкин, это он тряской дорогой едет в Москву и восхищается видом старой столицы, наблюдает ее нравы. Его постоянное в конечном счете присутствие делает поступки персонажей более значительными. В «Герое нашего времени» разглядеть в этом смысле Лермонтова гораздо труднее, а подчас просто невозможно.

Байроновского «Дон Жуана» крупный английский литератор тех времен В. Хэзлитт остроумно назвал «Тристрамом Шенди» в стихах; «это в значительной степени поэма о поэме», — писал критик. «Евгению Онегину» также до известной меры свойственна экспериментальная открытость: творческий процесс развертывается на глазах у читателя: вот как это делается — роман о романе.

Мечтая написать прозаический роман, Пушкин с особенным вниманием стремился разглядеть «сквозь магический кристалл» те трудности, что возникают на грани перехода от повествования к действию, от описаний к изображению. Прав был, пожалуй, И.А. Кашкин, который, цитируя:

А мне, Онегин, пышность эта,
Постылой жизни мишура,
Мои успехи в вихре света,
Мой модный дом и вечера,
Что в них!

иронизировал (не по адресу поэта, разумеется): попробуйте-ка пересказать это прозой: О да, Онегин, и мне все это надоело, но... и т. д.

Каков будет результат?

Сохранится ли, прежде всего, та живая гибкость фразы, в которой так легко чувствуется и ритм «постылой жизни», и характер речи Татьяны?

Пушкин, думая о романе на «старый», т. е. прозаический лад, чувствовал, что один из секретов состоит в том, чтобы «просто пересказать» («Евгений Онегин», гл. III, ст. XIII—XIV).

Потребовались десятилетия, должен был появиться прозаический «младший брат» Онегина — Печорин, должны были быть по намеку Пушкина написаны «Мертвые души», прежде чем Л.Н. Толстой, принимаясь за «Анну Каренину», вдруг обнаружил в опытах Пушкина ту особую подвижность фразы, которая делает описание живым, динамичным. Прочел: «Гости съезжались на дачу» — и заметил: «вводит в действие».

Отношение Толстого к пушкинской прозе показательно. В молодые годы Толстому при чтении повестей Пушкина казалось, что они «голы как-то», а пушкинская манера в целом «стара». Именно тогда Толстой полагал, что «в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий»⁹.

Толстой, возможно, и не читал болдинского предисловия к VIII—IX главам «Онегина», где Пушкин подчеркнул: «Те, которые стали бы искать в них занимательности происшествий, могут быть уверены, что в них менее действия, чем во всех предшествовавших»¹⁰. Знал или нет Толстой эти строки, во всяком случае нагота пушкинской прозы представлялась ему «наивной», как представлялось недостаточным намерение «просто пересказать». Толстой питает в ту пору пристрастие к многословию Стерна, считает его своим «любимым писателем», ценя за «огромный талант рассказывать и умно болтать».

Однако со временем у Толстого появляется ощущение, что «отступления тяжелы даже»¹¹ у Стерна. Идет время, и со зрелостью Толстой все настойчивей заставляет себя: «Короче. Короче»¹². Он добивается простоты и «свободы разговора». Пушкин становится для него учителем.

Наконец, уже не смущаясь, что будет «голо», Толстой избегает больших «подробностей чувства», чем требует таковых своего рода пушкинская прозрачность. Зная о больших «подробностях», Толстой сам себя сдерживает. Он останавливается возле некоторой грани, не желая переступить через нее, словно за этой гранью, по его подозрениям, скрывается какая-то ненужность или даже опасность.

В черновиках Толстого — скажем, в набросках к «Войне и миру» — попадаются эпизоды, будто наспех намеченные, конспективно изложенные, с торопливостью очерченные сцены, а между тем в них, быть может, как раз в силу этой неопределенности, невольной стремительности сохранены и мимолетные оттенки, и общий строй переживаний, и передано, кажется, невыразимое.

Вот, например, варианты известного эпизода: Пьер решает сделать предложение Наташе Ростовой.

Черновой вариант: «Сомнений не было, как прежде, никаких «Je vous aime» ложных не было, всякое слово радостно повторялось. Одно сомнение: она скажет: он с ума сошел. Он, Пьер, человек, а мне нужно такого же бога, как я. Планов никаких: это случится, и все кончено. После этого ничего не будет. Как они добры, что занимаются едой, деньгами, государством. Я им благодарен. Я их жалею. Мне говорят: хочу ли я служить, — xa, xa, ха! Мне говорят, что я дурно делаю, — xa, xa, ха! Торговки все улыбаются, Кн[яжна] улыбается и рада. — Она притворялась, что она злая. Гр. Рост[опчин] притворялся часто. — Пьер вспоминал потом это счастливое время»¹³.

В окончательном варианте характер изложения изменится. Оно станет более упорядоченным, менее психологически подробным, более размеренным: Пьер «не повторял, как тогда, с болезненным стыдом слов, сказанных им, не говорил себе: «ах, зачем я не сказал этого, и зачем, зачем я сказал тогда je vous aime?» Теперь, напротив, каждое слово ее, свое, он повторял в своем воображении со всеми подробностями лица, улыбки и ничего не хотел ни убавить, ни прибавить: хотелось только повторять. Сомнений в том, хорошо ли или дурно то, что он предпринял, — теперь не было и тени. Одно только страшное сомнение иногда приходило ему в голову. Не во сне ли все это? Не ошиблась ли княжна Марья? Не слишком ли я горд и самонадеян? Я верю; а вдруг, что и должно случиться, княжна Марья скажет ей, а она улыбнется и ответит: «как странно! Он верно ошибся. Разве он не знает, что он человек, просто человек, а я?.. Я совсем другое, высшее». Только это сомнение часто приходило Пьеру. Планов он тоже не делал теперь никаких. Ему казалось так невероятно предстоящее счастье, что стоило этому совершиться, и уж дальше ничего не могло быть. Все кончалось»¹⁴.

В этих вариантах заметно, что Толстой отказался от чего-то почти определившегося. Он даже чем-то пожертвовал. Во всяком случае, в печатном варианте выпало хотя бы это — «одно сомнение: она скажет: он с ума сошел», — где наглядно передана динамика чувства. Перед этим Толстой остановился, как в свое время Пушкин оставил за пределами основного текста романа интимные признания своего героя из «Альбома Онегина», которые затем — как психологические подробности поведения — попали в «Журнал Печорина»¹⁵.

Лермонтов все же мог отказаться от передачи одного «из тех разговоров, которые на бумаге не имеют смысла». Несколько раньше него Бенжамен Констан писал суше и строже: «Чувства человека не ясны и спутаны, они состоят из многих разнообразных ощущений, ускользающих от наблюдателя, и слова, всегда слишком грубые и слишком общие, могут удачно обозначить, но никогда не могут определить их». Констан думал так и думал уже после Стерна и его «Тристрама Шенди». Достоевскому в середине века представлялось, будто «перевод чувств» на обыкновенный язык окажется «неправдоподобным», и он полагал достаточной и возможной лишь передачу сущности этих чувств, но не конструкцию их или процесс движения. Толстой, наконец, обнаруживал сокровенные таинства переживаний, не только «обозначая» их, но фиксируя в живом развитии, — обнаруживал и, добившись этого, вдруг отказывался от некоторых находок. На протяжении века (одного ли XIX?) неослабевающий интерес к скрытому механизму психики замыкался в пределах некой целомудренной осторожности, и чеховский герой говорил: «Я знаю, какой вам нужно психологии!.. Вам нужно, чтобы кто-нибудь пилил мне тупой пилою палец и чтобы я орал во все горло». И все же «подробность чувства» увеличивалась.

Мы проследили за временным столкновением пушкинской «простоты» с «подробностью чувства». Хотя, казалось бы, «свобода разговора или письма», «роман требует болтовни», намерение «просто пересказать» — что это? Разве не содержат эти намеки обиняком выраженную, но прямо ощущаемую нужду в психологической подробности?

Есть ли мера «свободы разговора» или «подробности чувства»?

У Шекспира была такая мера. Устами Гамлета он советовал «не выходить из границ естественности». Точнее: «не нарушать скромности природы» (2, 2).

Характерно, что в XVIII столетии в этих словах видели морализаторский смысл. Французы, например, подчеркивали это, передавая английское «modesty» понятием «décence» — «благопристойность». Между тем, для самого Шекспира то была экономность и эффективность творческих средств, достойных выразительности реальных явлений. Он с неприязнью говорил о попытках «Ирода переиродить», «рвать страсть в клочья» и со своей стороны стремился преодолеть ходульность «чрезмерного театра» (Луначарский). Шекспир по-своему считал, что главное, говоря пушкинскими словами, «просто пересказать».

Как много сложного должно быть пережито, прочувствовано и какое множество попыток осознать и выразить их должно было быть предпринято, прежде чем явилась гениальная способность просто их пересказывать!

В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!
Но шпор незапный звон раздался...

Путем какой-то неуловимости, называя все ту же «тоску безумных сожалений», «охоту к перемене мест», давая вещам уже известные, казалось бы, имена, Пушкин сообщал и герою своему, и героине, и лицам эпизодическим, всей обстановке психологическую конкретность, проверен-ность поведения, точность восприятия.

Короленко, читая Гоголя, отметил один из диалогов в «Мертвых душах» и хорошо этот эффект простого пересказа охарактеризовал: «Автор точно воспроизводит разговор, лишь пропустив его сквозь какую-то незаметную призму...»¹⁶

Точно так же «скромность» Шекспира подводила итог целой традиции дерзостей, добивавшихся «свободы разговора или письма». Николай Полевой в прозаическом переводе «Отелло», который он преподнес Пушкину, особенно удачно в одном из последних монологов мавра передал подвижность психологического «письма» у Шекспира.

Дездемона задушена. Отелло стоит возле. Раздается стук в дверь.

Жесты и мимика дополняли эмоциональность текста, а на бумаге осталось одно движение чувств.

Но какой долгий и сложный путь должна была проделать творческая мысль еще до Шекспира и у него самого, прежде чем эти ассоциативные перескоки столь просто и естественно стали восприниматься со стороны читателем.

Каждый раз — на новом этапе и новыми средствами — литература в поисках «свободы разговора или письма» в конечном итоге достигает «границ естественности». Мы видели, как противоречиво переплеталась в шекспировские времена — в войне театров — свобода с требованиями строгости. Мы наблюдали, как Толстой поначалу сторонился пушкинской простоты, ему казалось «голо как-то». Но в этой «наготе», как в обнаженности микеланджеловского Давида, скрывалась ставшая известной потом Толстому все та же «естественность».

Пушкин писал об этом свойстве Шекспира, внутренне полемизируя с нормативной «благопристойностью»: «Он никогда не боится скомпрометировать своего героя». Пушкин имел в виду полноту и многогранность характера.

III

Среди книг пушкинской библиотеки, тщательно изученных и описанных, имеется одно издание, которое не привлекало до сих пор специального внимания исследователей. Это многотомное собрание пьес шекспировских времен¹⁷. Познакомившись с этим изданием, можно было сделаться знатоком «елизаветинской» драматургии.

Пушкин не прочел двенадцати томов. Разрезано вступление (которое, правда, давало широкий свод сведений по истории не только английского, но и европейского театра Возрождения) и по одной пьесе в двух разных томах. Точно такое же впечатление малочитанного производит и издание Шекспира — подлинное и переводное — в пушкинской библиотеке. Пушкинисты допускают, что до нас дошли книги, принадлежавшие поэту в поздний период его жизни. К тому же собрание старых английских пьес, изданное в 1825 г., попало, вероятно, к Пушкину в то время, когда работа над «Борисом Годуновым» была завершена и вместе с этим несколько притупилась острота интереса к шекспировской проблематике вообще. Поверхностность знакомства Пушкина с Шекспиром и его эпохой — лишь кажущаяся. «Гений с одного взгляда открывает истину», заметил Пушкин, и он сам неоднократно давал пример мгновенной и полной проницательности. Именно так — в существе творческого духа, а не в полноте деталей — им был понят Шекспир.

Современник Пушкина П. Георгиевский в обзоре литературы той поры, разбирая «Бориса Годунова», писал: «Вместо того, чтобы из жребия Годунова извлечь ужасную борьбу человека с судьбою, мы видим только приготовление его к казни и слышим только стон умирающего преступника»¹⁸.

Как верен, казалось бы, упрек, как справедливо желание критика быть свидетелем подробно представленной борьбы, вместо того чтобы только «видеть» и «слышать» некоторые из действий и слов героя. И как вместе с тем этот упрек узок!

Современники находили, что Пушкин в «Борисе Годунове» не преодолел инерции «бега на месте»¹⁹ или «добродушного пафоса самообличения» (Белинский)²⁰, свойственного внутренне неподвижным героям классической драмы. Между тем в строю целой традиции мы улавливаем в пушкинской трагедии смену скоростей внутреннего и внешнего движения, которая составила один из импульсов развития литературы в XIX столетии.

В «Борисе Годунове» есть сцена в лесу, когда разбитый царскими войсками Самозванец останавливается над трупом своего коня.

  Лжедимитрий
Мой бедный конь! Как бодро поскакал
Сегодня он в последнее сраженье,
И раненый, как быстро нес меня.
Мой бедный конь!

  Пушкин (про себя)
Ну вот, о чем жалеет?
Об лошади! Когда все наше войско
Побито в прах.

Самозванец жалеет, конечно, не «об лошади». Не «об лошади» думает он и в следующий момент, когда заботливо снимает узду и отпускает подпругу, чтобы облегчить боевому товарищу последние муки. Конь является символом более общих несчастий, а главное — он служит Самозванцу поводом, чтобы отвлечься и, вместе с тем, уйти в себя, собрать мысли:

Мой бедный конь... что делать?

Так у Шекспира низложенный Ричард II с нарочитой подробностью выспрашивал конюха о Варваре, чалом, оказавшемся в руках узурпатора, и думал о государственной катастрофе.

Разговор о лошади скрывал стремление задуматься о самом главном, уловить основное, что стоит дороже всего, дороже самого высокого честолюбия — как это, вероятно, понял Ричард III, когда поверженный, он умолял:

Коня, коня! Корону — за коня!

Есть в «Борисе Годунове» и другая сцена: Басманов один, его тревожат сомнения:

Опальному изгнаннику легко
Обдумывать мятеж и заговор,
Но мне ли, мне ль, любимцу государя...
Но смерть... но власть... но бедствия народны.
    (Задумывается)
Сюда! Кто там?
    (Свищет)
Коня! Трубите сбор.

Заметно, как не хватает здесь «болтовни», иными словами, свободы психологического письма. Превращение реплики «Ну вот, о чем жалеет» в ремарку «Задумывается» еще не решает дела. Сказанное слово слишком прямо соответствует скрытому: внутреннее движение приостановилось.

Но настанет время — и произойдет сдвиг. Пауза, прикрытая репликой «Задумывается», уместит целый «драматический очерк» или «изучение», как называл первоначально поэт свои «маленькие трагедии». Достанет «болтовни», которая вовсе не означает многословия, но создает «свободу разговора». Эта свобода позволяет высказать как угодно много или как угодно мало, однако в том ритме, который, вероятно, и заставил выбитого из седла Ричарда в одно мгновение вспомнить свою жизнь, провожая ее хриплым криком:

A horse! a horse! my kingdom for a horse!

Примечания

1. S.Т. Coleridge. Letters, vol. II, p. 738.

2. Шекспир в России — целая область нашего отечественного шекспироведения. В этой области работали и работают советские специалисты. Много сделано группой ленинградских ученых под руководством академика М.П. Алексеева. Материалы их исследований, в полной мере еще не изданные, представлялись на ежегодных «Шекспировских чтениях» в Институте русской литературы (Пушкинский дом) и частично публиковались. См., например, сборник статей «Международные связи русской литературы». M. — Л., Изд-во АН СССР, 1963.

3. Samuel Johnson. Preface to Shakespeare, 1765. — W. Shakespeare Complete Works., P., 1842, p. XXXII.

4. Там же.

5. К.Ф. Рылеев. На смерть Байрона. — «Альбом Северных Муз». СПб., 1828, стр. 244—247.

6. Из письма неизвестному адресату. — А.С. И у ш к и н. Полное собрание сочинений, т. VII. М., Изд-во АН СССР, 1935, стр. 458.

7. «Пушкин-критик», М., ГИХЛ, 1950, стр. 94.

8. Стендаль. Собрание сочинений, т. IX, стр. 37.

9. Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 48, М., ГИХЛ, 1939, стр. 188.

10. А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. V, стр. 549.

11. Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 48, стр. 82.

12. Там же, стр. 61.

13. Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 15—16, стр. 163—164. Такие наблюдения начаты Б. Эйхенбаумом и В. Шкловским.

14. Там же, т. 12, стр. 229.

15. Сравни:

«Альбом Онегина»
  1.
Меня не любят и клевещут,
В кругу мужчин несносен я,
Девчонки предо мной трепещут,
Косятся дамы на меня.
. . . . . . . . . . . . . . .
  6.
Вечор сказала мне В. С.
Давно желала я вас видеть.
Зачем? — мне говорили все,
Что я вас буду ненавидеть.
За что? — за резкий разговор,
За легкомысленное мнение
О всем, за колкое презрение
Ко всем; однако ж это вздор.
Вы надо мной смеяться властны,
Но вы совсем не так опасны;
И знали ль вы до сей поры,
Что просто очень вы добры?
  (А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. V, стр. 614—615).

  «Журнал Печорина»

«...За что они все меня ненавидят? — думал я. — За что? Обидел ли я кого-нибудь? Нет. Неужели я принадлежу к числу тех людей, которых один вид порождает недоброжелательство».

«Я, слышал, княжна, что, будучи вам вовсе незнаком, я имел уже несчастие заслужить вашу немилость... что вы нашли меня дерзким... неужели это правда?» и т. д.

  (М.Ю. Лермонтов. Полное собрание сочинений, т. VI. М., Изд-во АН СССР, 1957, стр. 285, 312).

16. В.Г. Короленко. Собрание сочинений, т. 8. М., Гослитиздат, 1955, стр. 203.

17. «A Select Collection of the Old Plays». Ed. Dodsley, P., 1825.

18. П. Георгиевский. Руководство к изучению русской словесности... СПб., 1836, стр. 214.

19. Выражение использовано Д.Д. Благим в характеристике психологической статичности при внешнем нагромождении эмоциональных изъявлений в трагедиях Сумарокова. — Д.Д. Благой. Русская литература XVIII века. М., Учпедгиз, 1955, стр. 189—192.

20. В.Г. Белинский. Борис Годунов. Статья десятая (о Пушкине). — Полное собрание сочинений, т. VII, стр. 513.