История одного спора

«Шекспир и Вольтер» — так можно назвать один из ожесточеннейших споров в истории мирового театра. В ходе его выяснилось для Европы значение Шекспира и определились исторические и эстетические границы классицизма, считавшегося до этого системой монопольной и вечной.

Вольтер спорил с Шекспиром в своих выступлениях, письмах, эстетических трактатах. Шекспир с Вольтером — своим творчеством. Он умер за 78 лет до рождения своего оппонента и не мог ответить ему иначе. Но ответ его оказался весьма убедительным: именно Шекспир, а не Вольтер и даже не его предшественники — Корнель и Расин, занял первое место в мировой драматургии. В репертуаре любого европейского театра иностранная классика последние 100—150 лет представлена прежде всего Шекспиром. Да и сами слова «иностранная классика» не очень к нему применимы — он настолько уже вошел в сценическую традицию и культурный обиход всех народов, что давно уже принадлежит не одной только стране, его породившей, но и всему человечеству. Сценическая судьба Вольтера сложилась иначе. Признанный при жизни великим драматургом, он потом исчез из репертуара.

Исход спора был слишком нагляден, чтобы не вызвать вполне однозначную реакцию. Общим местом литературоведения и театроведения стало упоминание о Вольтере, оказавшемся столь глухим к великому искусству Шекспира, и о классицизме, столь повредившем искусству драмы в целом и крупнейшим своим представителям в частности. Каких только слов сочувствия не выслушали с тех пор тени Корнеля и Расина! Да, они были великие. По насколько более великими были бы они, если б не знали стеснительной власти «правил»! Временами начинало даже казаться, что Корнель и Расин много больше преуспели бы в искусстве трагедии, если б были не самими собой, а кем-то другим, лучше всего — Шекспиром. Все помнили знаменитый спор о «Сиде», когда Корнелю было строго указано на то, что он недостаточно строго соблюдал «правила», но забывали другое — Корнель только тогда сумел написать своего «Сида», когда добровольно подчинился власти «правил». Каждый век сам выбирает, каким ему быть, и великие это те, кто лучше других постиг свой век. Не стоит ли в этом случае задуматься уже не о том, что Вольтер не понял в Шекспире, а о том, что он в нем понял?

Классицизм был столь по природе своей враждебен Шекспиру, что в период утверждения великого британца на Европейском континенте речь долгое время шла лишь о том «кто — кого». Это скрывало от глаз весьма важное обстоятельство — для классициста Вольтер увидел в Шекспире достаточно много.

И так же как XVIII век что-то понял в Шекспире, XX понял наконец что-то в классицизме. Шекспир и Расин перестали быть антагонистами. В последние десятилетия начали возрождаться некоторые классицистские тенденции, причем не только в театре, но н в, казалось бы, изначально враждебном «правилам» кино — появились такие фильмы, как «Мари-Октябрь» и «Двенадцать рассерженных мужчин», где строжайшим образом соблюдались все три единства. Появились драматурги, снова единствами воспользовавшиеся, — француз Жироду, австрийцы Хохвельдер и Брукнер, швейцарец Дюренматт и многие другие. Выяснилось, что классицизм существовал не напрасно: он очень глубоко проник в природу театра и сыграл решающую роль в формировании тенденциозной драмы. По классицизм брал реванш на фоне искусства, давно уже оплодотворенного могучим гением Шекспира. Он и сам теперь был другой.

Влияние Шекспира на мировой театр оказалось все-таки преобладающим. По эта победа никогда бы не пришла, если б не спор, который некогда завязал с Шекспиром Вольтер. Именно этот спор, в ходе которого слова «Шекспир» и «Вольтер» начали с какого-то момента звучать уже как имена нарицательные, помог ввести Шекспира в обиход нового, давно пережившего свой средневековый и ренессансный этап искусства, прочитать его глазами людей нового времени. Сначала его не замечали. Потом начали с ним спорить. И в ходе этого спора научались его понимать, за исторически обусловленным видеть вечное, за непривычными формами выражения — большое искусство.

Местом, где спор о Шекспире развернулся с особенной остротой, оказалась Франция. Это определило многое.

Отношения английской и французской литературы, английского и французского театра к началу XVIII в. и на всем его протяжении никак нельзя назвать равноправными. В Англии Францию знали и нередко ей подражали. Во Франции дело обстояло иначе. Театральные влияния шли здесь из Италии и Испании. Правда, еще при жизни Шекспира, в 1589 г., в Париже с большим успехом выступала заезжая английская труппа, но если имя английского драматурга и было нечаянно обронено чужеземными комедиантами, в память французов оно не запало. Когда Жан Блаё в 1645 г. выпустил четвертый том своего обширного географического справочника (справочник этот, словно нарочно, назывался «Всемирный театр»), он в статье «Стратфорд-на-Эйвоне» отмстил, что в этом городе родились два знаменитых человека — лондонский судья и архиепископ кентерберийский...

Конечно, какие-то сведения о Шекспире во Францию время от времени проникали. Свидетельством тому — датированное 1682-м годом и попавшее потом в руки историков театра письмо французского литератора и остроумца Шарля де Сент-Эвремона (1616—1703) герцогине Мазарини, где содержится упоминание об английском драматурге¹. Но источником подобного рода сведений — часто весьма отрывочных — неизменно оказывались люди, прожившие долгие годы в Англии и в той или иной мере связавшие с нею свою судьбу. Тот же Сент-Эвремон занимал с 1661 г. видное место при дворе английского короля Карла II. Не покинул он Англию и после революции 1688 г., покончившей со Стюартами, и умер в Лондоне в 1703 г. — на девяносто третьем году жизни. Драматург Филипп Детуш (1680—1754), который перевел пятый акт «Бури» Шекспира (перевод этот опубликован в 1758 г., но выполнен, очевидно, значительно раньше), был с 1717 по 1723 г. секретарем французского посольства в Лондоне и даже тайно женился на англичанке (что, между прочим, подсказало ему сюжет «Женатого философа», 1727). В Англии подолгу прожили аббат Прево и Вольтер. Чтобы узнать Шекспира, надо было поехать к нему на родину.

Сохранилось, впрочем, достоверное свидетельство того, что во всяком случае два экземпляра пьес Шекспира пересекли Ла-Манш в XVII в. В списке английских книг суперинтенданта Никола Фуке (1615—1680), хранящемся ныне в Национальной библиотеке в Париже, отмечен том Шекспира, купленный знаменитым финансистом, доверенным лицом кардинала Мазарини, за одно су. Возможно, это первое фолио (1623), то самое, цена которому сегодня — десятки тысяч. Другой экземпляр Шекспира проник в сферы еще более высокие. В описи книг Людовика XIV, составленной в 1675—1684 гг. королевским библиотекарем Никола Клеманом, значится том второго фолио (1632), причем к библиотечной записи Клеман присовокупил и краткую аннотацию: «Этот английский поэт имел прекрасное воображение, мыслил правдиво, выражался изящно, но эти его превосходные качества невыгодно оттеняются несоблюдением правил»². Про эту характеристику можно сказать, что она оставалась непревзойденной по доброжелательности на протяжении многих десятилетий. А на ближайшие годы и самой развернутой.

Год спустя после окончания Клеманом его каталога, Шекспир оказался, наконец, упомянут в печатном издании. Во втором томе опубликованной в 1685—1686 гг. в Париже книги Байе «Суждения об ученых» в довольно длинном списке «главных поэтов британских островов» встречается и имя Шекспира. Еще полтора десятилетия спустя это имя возникло в «Домашних беседах», приложенных к грамматике Буайе (1700), причем в весьма почетном обрамлении: автор назвал его «Софоклом и Еврипидом английского театра». Два года спустя он же назвал Шекспира в предисловии к своему словарю самым крупным английским поэтом, первым после Драйдена. Еще через шесть лет, в 1708 г., «Журналь де саван» привел одну строчку из Шекспира и заявил, что это «самый знаменитый автор трагедий в Англии». И наконец, в 1717 г. издававшийся в Голландии «Литературный журнал» опубликовал «Рассуждение об английской поэзии», где более или менее подробно были описаны «Гамлет», «Отелло», «Генрих VI» и «Ричард III». Вот и все, что было сказано во Франции о великом Стратфордце за сто лет, минувших со дня его смерти.

Нельзя, разумеется, забывать, что на французский язык был трижды (в Амстердаме в 1716—1718, в Париже в 1716—1726 и 1755 гг.) переведен «Зритель» Стиля и Аддисона, где имя Шекспира упоминалось неоднократно. Но эта незнакомая фамилия вряд ли на первых порах привлекала внимание читателей, искавших в этом сатирико-нравоучительном журнале прежде всего описания английских нравов.

Мизерность сведений о Шекспире, которыми располагали французы, оттеняется еще и тем фактом, что начиная с 90-х годов XVII в. они достаточно уже хорошо знали некоторые стороны духовной и политической жизни Англии. Гугеноты, бежавшие в Англию из-за усилившихся в середине 80-х годов XVII в. репрессий, а частью и после отмены в 1685 г. Нантского эдикта (хотя попытка эмигрировать каралась смертной казнью), постарались познакомить своих соотечественников со страной, их приютившей. С этой целью в Голландии издавалось на французском языке несколько журналов, ввозившихся во Францию. Они были, однако, посвящены прежде всего пропаганде английского политического строя и философии. Английское искусство их не особенно интересовало.

Словом, на протяжении всего того времени, пока классицизм оставался собственно французским явлением, Шекспир французов и людей французской культуры нисколько не занимал. Интерес к Шекспиру зарождается, как это ни парадоксально, лишь в период, когда началась широкая культурная экспансия Франции и классицизм завоевал положение общеевропейского стиля — в XVIII в.

Уже в 20-е годы XVIII в. отношение к Шекспиру начинает понемногу меняться. В 1694—1695 гг. сын швейцарского подполковника французской службы гражданин Берна Беат-Луи Мюра (1665—1740) — «мудрый и проницательный Мюра», как назвал его Вольтер (и недаром — взгляды Мюра во многом предвосхищали его собственные), предпринял путешествие по Франции и Англии. Свои впечатления он описывал в письмах к другу («Письма об англичанах и французах»), опубликованных по-французски частично в 1712 г. и целиком в 1725 г. Письма эти были несколько раз переизданы и вскоре переведены на немецкий и английский.

«Если б англичане решились писать проще и внимательнее изучили язык природы, они, бесспорно, превзошли бы в трагедии все другие народы Европы, — писал Мюра. — Англия до такой степени страна страстей и катастроф, что один из их лучших старинных поэтов Шекспир переложил значительную часть их истории в трагедии. Кроме того, дух этого народа серьезен, а язык немногословен, энергичен и хорошо приспособлен к выражению страстей. Вот почему их трагедии изобилуют превосходными кусками. По в них — те же пороки, что в их комедиях — да, я думаю, и другие впридачу. Героев античности там переодевают как во Франции. Ганнибал появляется в шлеме, надетом поверх длинного пудреного парика, его рыцарский плащ украшен лентами, а на руку его, в которой он держит меч, надета перчатка, украшенная бахромой. Пьесы, как и характеры, представляют собой мешанину комического и серьезного. Печальнейшие события и абсурднейшие фарсы следуют друг за другом... И, наконец, большинство убийств, совершающихся в их трагедиях, показаны прямо на сцене, так что к концу представления она зачастую прямо завалена мертвыми телами»³.

В 30-х годах имя Шекспира выдвинулось уже на достаточно заметное место. Аббат Прево (Антуан Франсуа Прево д'Экзиль, 1697—1763), автор «Манон Леско», издав в Лондоне в 1731 г. третий и четвертый тома своих «Записок знатного человека», в числе прочих английских драматургов воздал хвалу и Шекспиру. «Я видел несколько их спектаклей, которые не уступают ни греческим, ни французским, — говорил об англичанах один из героев книги. — Если б их поэты больше подчинялись правилам, я бы даже сказал, что греков и французов они превосходят. Что же касается красоты чувств, нежных и возвышенных, трагической формы, которая способна разбудить в душе уснувшие страсти, энергичной речи, умения строить сценическую интригу и разрабатывать ситуацию, то я не знаю ничего столь блестящего ни в греческом, ни во французском театре. "Гамлет" Шекспира, "Дон Себастьян" Драйдена, "Сирота" и "Заговор в Венеции" Отвея и некоторые пьесы Конгрива, Фаркера и других, это замечательные трагедии, в которых соединялись тысячи красот»⁴. Аббат Прево добавлял, что, конечно, иные из этих пьес портит присутствие буффонады, но и она имеет свою прелесть. Впрочем, аббат Прево считался во Франции невозможным англоманом. И если ему кое-где не хватало знаний (Фаркер, например, к слову сказать, в жизни не написал ни одной трагедии), это возмещалось чистосердечием и энтузиазмом неофита — Прево ведь совсем незадолго перед тем появился в Англии!

Со временем, однако, восторги Прево по отношению к Шекспиру и английской трагедии заметно улеглись. В июне 1733 г. он начал выпускать журнал «За и против», просуществовавший целых семь лет (срок по тем временам немалый) н потребовавший от него основательного труда — журнал этот, выходивший каждый понедельник, Прево, по обычаю своего века, писал сам от первой и до последней строчки. Уже в третьем, появившемся в начале июля номере своего журнала он вернулся к вопросу об английской сцене. На этот раз Прево ее осудил.

«Их театр до сих пор ни в коей мере не освободился от гнета жестокости, — писал он об англичанах. — Именно на ней этот английский Софокл и Еврипид (т. е. Шекспир. Прево здесь иронически ссылается на "Домашние беседы" Буайе. — Ю.К.) основывает свое представление о возвышенном. О боже, придет же такое в голову! И как это противоречит естеству! В этих трагедиях мы не найдем ни людских обычаев, ни характеров. Действие в них продолжается по тридцать-сорок лет, по содержанию они еще менее правдоподобны, чем наши старые романы, но зато героини — безумицы, а герои чаще всего умирают насильственной смертью. Добавьте к этому проблески юмора, мрачную помпезность и описание сражений — и вот вам английская трагедия, которую восхваляют на все лады!»⁵

Как случилось, что недавний англоман и поклонник Шекспира произнес вдруг эту безудержную хулу? Американский исследователь Джордж Р. Хевенс, автор двух работ об аббате Прево (одна из них специально посвящена теме «Прево и Шекспир»), предположил здесь влияние Вольтера, «Философские письма» которого Прево прочитал, по его собственным словам, «за некоторое время» до первых чисел сентября 1733 г., когда они были изданы. Это предположение не слишком основательно. Вольтер «Философских писем» куда более расположен к Шекспиру, нежели новоявленный его ниспровергатель. Прево, надо думать, был в данном случае совершенно самостоятелен. Но он излагал то мнение об английской трагедии, какое сложилось у него за два года, проведенных в Англии. Энтузиазм, порожденный некогда новизной впечатлений, ушел в прошлое, приобретенные с детства вкусы взяли верх. Влияние же Вольтера проявилось заметно позже и привело к новой, хотя и не такой разительной, как прежде, перемене взглядов.

Во второй половине сентября и в первой половине октября 1733 г. — примерно через месяц после английского издания «Философских писем» и за шесть месяцев до их французского издания Прево опубликовал в своем журнале развернутую, состоявшую из нескольких статей рецензию на это произведение. Касался он и вопроса о Шекспире. «В его сочинениях не сыскать ни вкуса, ни знания правил, но повсюду рассыпаны искры божественного огня, — писал он на этот раз. — У него, конечно, было очень богатое воображение, но так как он руководствовался только им и ничем другим, он часто избирал неправильный путь»⁶. Эта точка зрения в основном совпадала с вольтеровской.

В 1738 г. Прево снова вернулся к вопросу о Шекспире. В первой половине января он посвятил два номера своего журнала английской литературе. Значительная часть первого из них и целиком второй были посвящены Шекспиру. В них немало похвал великому поэту. Правда, они не принадлежат Прево. «Уступая настойчивым просьбам нескольких почитателей английского Парнаса, горевших желанием узнать побольше об этом прославленном поэте»⁷, Прево сделал подборку из высказываний о Шекспире Николаса Роу (1674—1718) и Чарлза Гилдона (1665—1724)⁸. Эти же авторы помогли ему дать анализ основных произведений английского драматурга. Но Прево на сей раз с видимым удовольствием пересказывал все самое доброе, что только сумел найти. От себя он добавлял, что в связи с подготовкой этих двух номеров ему пришлось перечитать лучшие пьесы Шекспира и он нисколько об этом не пожалел. Очевидно, англомания, хотя и несколько сдержанная, снова овладела Прево...

Но все же главным французским авторитетом в вопросе о Шекспире стал в 30-х годах Вольтер. Очутившись волею судеб в 1726 г. в Англии, он провел в этой стране около трех лет и даже «почти привык думать по-английски» (74). О Шекспире он заговорил уже в предисловии к новому изданию своего «Эдипа» (1730) и в предисловии к «Бруту» (оно было озаглавлено «Рассуждение о трагедии»), опубликованному в том же 1730 г. Но его мнения стали для всех важны после выхода «Философских писем», принесших ему общеевропейскую славу. Два письма были специально посвящены английскому театру: одно — трагедии, другое — комедии. Первое из них, знаменитое Восемнадцатое письмо, оказало огромное влияние на оценку Шекспира на континенте Европы.

Позднейшие исследователи, собрав воедино высказывания Вольтера о Шекспире (а проблема Шекспира волновала его на протяжении всей жизни), постарались выяснить, достаточно ли обширными и точными были его познания в этой области. Результаты оказались не особенно обнадеживающими. Обнаружилось прежде всего, что Вольтер не только не читал ни одной комедии Шекспира, но и до 1746 г., когда на французский язык были переведены «Виндзорские проказницы», не имел понятия о самом факте их существования, ибо сведения об английском театре черпал прежде всего у сцены, а комедии Шекспира в годы его пребывания в Англии почти не ставились. Во-вторых, из упоминавшихся Вольтером трагедий Шекспира он, очевидно, в самом дело читал или видел на сцене «Отелло», «Гамлета», «Юлия Цезаря», «Макбета» и «Короля Лира». Он только на старости лет впервые услышал о «Ромео и Джульетте» и делал удивительные ошибки, ссылаясь на пьесы, которые якобы знал. Так, в статье «Вкус» (1770) он объявил Фальстафа генералом, а в примечании к беллетристическому трактату «Человек с сорока экю» (1768) — лордом Главным судьей. Причину последней ошибки удалось разгадать: в списке действующих лиц второй части «Генриха IV» лорд Главный судья не имеет имени, а сразу после него в издании, которым пользовался Вольтер, идет Фальстаф — Вольтер и принял их за одно лицо. Впрочем, у Вольтера не отличаются большой точностью сведения и о тех пьесах, с которыми он действительно был знаком.

К этому следует добавить, что Вольтер понятия не имел о елизаветинской драматургии в целом и единственный из современников Шекспира, им упоминаемый, это Френсис Бэкон. Шекспир для Вольтера — родоначальник английской трагедии, что, по мнению французского философа, лишний раз говорит против него, ибо, замечает он, искусство, как и все остальное на земле, не может достигнуть зрелости в момент рождения (мнение, кстати говоря, не раз повторенное потом Бернардом Шоу).

При всем том Вольтер знал о Шекспире немногим меньше, чем его английские друзья, такие люди континентальных вкусов и воспитания, как Генри Сент-Джон, виконт Болингброк (1678—1751) и Филип Дормер Стенхоп, граф Честерфилд (1694—1773). Первый из них был особенно близок Франции не только в силу собственных пристрастий, но и потому, как сложилась его судьба. Во Францию он попал впервые девятнадцати лет от роду, когда совершал двухгодичный образовательный «большой тур» по Европе, да так и застрял в этой стране почти на все эти два года, в совершенство овладев французским языком, — он говорил по-французски без малейшего акцента, что было по тем временам среди англичан большой редкостью. Потом, когда в 1715 г. после падения правительства тори ему стал грозить арест, он бежал во Францию и пробыл в этой стране до 1725 г., а в 1735 г. снова туда уехал на много лет в своего рода добровольное изгнание...

Во время «большого тура» попал впервые во Францию в 1714 г. и Честерфилд, которого французы скоро уже принимали за своего соотечественника.

Эти два человека и приобщили Вольтера к Англии. Рекомендательным письмам Болингброка Вольтер был в первую очередь обязан своим быстрым вхождением в английскую литературную среду, в частности, знакомством со Свифтом и Александром Попом. Честерфилд, с которым Вольтера познакомил Болингброк, помог Вольтеру опубликовать в Лондоне «Генриаду» с посвящением королеве Каролине. Они с Вольтером остались друзьями до конца жизни.

Как окончательно подтвердилось в результате последних исследований⁹, Болингброк, которого Вольтер вообще считал человеком выдающимся, оказал решающее влияние на формирование исторических взглядов французского просветителя. О том, насколько повлиял Болингброк на отношение Вольтера к Шекспиру, можно только гадать, но, во всяком случае, гипотезу о факте такого влияния никак нельзя сбрасывать со счета: ведь Болингброк вернулся в Англию незадолго до приезда туда Вольтера, был рядом с ним все эти три года и вряд ли Вольтер, видевший в нем человека, более других способного его понять (ведь тот в какой-то мере принадлежал и французской культуре), не обсуждал с ним так волновавшую его проблему Шекспира.

Что касается Честерфилда, то в тридцать третьем письме к сыну, датированном 1 апреля 1748 г., он пишет о Шекспире не просто в духе Вольтера, но почти дословно его повторяя: «Если бы такой гений, как Шекспир, был облагорожен воспитанием, красоты, которыми он так заслуженно вызывает наше восхищение, не нарушались бы сумасбродствами и нелепостями, которые им так часто сопутствуют»¹⁰. При таком полном совпадении мнений можно предположить и примерно один и тот же круг знаний.

Но что уже совершенно бесспорно, так это то, что Вольтер знал о Шекспире много больше самых образованных людей по эту сторону Ла-Манша. Английским языком владели недостаточно, да и то лишь немногие, переводов английских пьес практически не было. Профессор Жюссеран, чья цитировавшаяся выше книга «Шекспир во Франции при старом режиме» далеко выходит за пределы темы, обозначенной в заглавии, и представляет собой достаточно полный очерк английских влияний в дореволюционной Франции, может назвать только две такие пьесы — перевод комедии Ванбру «Оскорбленная жена», осуществленный в 1700 г. под названием «Жена, доведенная до крайности», и переделку «Спасенной Венеции» Отвея (той самой, которую Прево назвал «Заговор в Венеции»). Автор этой переделки Лафос использовал сюжет трагедии Отвея, но при этом, дабы прибавить пьесе классицистской респектабельности, перенес действие в Древний Рим, соответственно изменив события, имена и даже заглавие (на «Manlius Caputolinus»)¹¹. Однако хотя французы располагали не очень обширными сведениями об английском театре, именно через Францию страны Европы узнавали в то годы об искусстве этого своего соседа. Французский язык был международным языком всей образованной Европы, а Вольтер самым читаемым французским автором.

Поэтому, когда Вольтер говорил впоследствии, что именно он впервые познакомил Францию (а заодно всю Европу) с самим именем Шекспира, он был по-своему прав. Голос Вольтера был слышнее голоса любого из его современников. Несколько более странное впечатление производит его упрек в восемнадцатом письме своим предшественникам в том, что они, говоря о Шекспире, «показывали лишь его ошибки». Это просто не соответствует истине. Те немногие упоминания о Шекспире, которые могли попасться на глаза французам до Вольтера, были, несмотря на все оговорки (обычно касавшиеся несоблюдения единств), достаточно похвальны. Вольтер вряд ли мог иметь в виду даже июльскую инвективу аббата Прево — она появилась всего за два месяца до выхода из печати «Философских писем» и, как говорилось, вызвала даже предположение, что это Вольтер повлиял на Прево. Однако вряд ли стоит подозревать Вольтера в сознательном обмане. Здесь мы, надо думать, имеем дело с тем, что принято именовать «добросовестным заблуждением». Речь, очевидно, должна была идти не о письменных источниках, а о том, что скорее можно назвать «устной традицией». Именно так, судя по всему, относились к Шекспиру в тех кругах, в которых Вольтер вращался во время своего пребывания в Англии. Друзьями Вольтера были либо, как уже говорилось, английские аристократы, подчинившиеся французскому вкусу, либо французские гугеноты, нашедшие убежище в Англии, но сохранившие театральные пристрастия и антипатии, вывезенные с родины. Немало времени Вольтер проводил и в еврейских семьях, связанных с левантийской торговлей, прежде всего в семье Д'Акоста, об утонченности которой ходили легенды. Последнее достаточно важно — слово «утонченность» в начале XVIII в. — почти синоним принадлежности к французской, а не английской культуре. Даже Фолкенер, гостеприимный хозяин Вольтера в Англии, «английский негоциант, а впоследствии посол в Константинополе», которому Вольтер посвятил с этим титулованием свою «Заиру», был по рождению дворянин из хорошей семьи, должность посла получил, как ни настаивал Вольтер в своем посвящении на обратном, не благодаря, а вопреки своему положению купца и скорее всего не разделял «вкусов английского простонародья». Легко догадаться, что мало кто из английских знакомых Вольтера, коль скоро речь заходила о Шекспире, забывал упомянуть о его «ошибках»¹². Но в печати больше всех говорил о них все-таки сам Вольтер.

Именно о них он в первую очередь и заводит речь в «Философских письмах», где издевательски (и при этом весьма неточно) пересказывает отрывки из «Отелло», «Гамлета» и «Юлия Цезаря» (включив еще несколько мест из «Спасенной Венеции» Отвея) и приходит к выводу, что эти и другие подобные английские пьесы вообще не трагедии, а «уродливые фарсы». У Шекспира были свои достоинства (Вольтер на них еще остановится), но самый тип его драматургии абсолютно неприемлем. Она порождена варварскими временами.

Похвалы Вольтера удостаивается только одна английская трагедия — «Катон» (1713) Джозефа Аддисона (1672—1719). Это произведение, написанное немало преуспевшим в жизни политиком, поэтом и журналистом и уже известное французам по переделкам Дешана (1715) и Дюбо (1716), импонирует Вольтеру изяществом, мужественной энергией, пафосом гражданственности и склонностью автора к философии, но говоря уже о том, что оно построено согласно правилам классицистской эстетики. Для Вольтера, как и для довольно многочисленных в те годы английских сторонников классицизма, эта верность «правилам» очень важна. Однако он куда более трезво, чем его английские единомышленники, оценивает мертворожденное творение Аддисона. «Катон», говорит он, прекрасен. Но увы, к сожалению, «нечто столь прекрасное нельзя назвать прекрасной трагедией. Разрозненные сцены, между которыми подмостки часто остаются пустыми, слишком длинные и неискусные реплики "в сторону", холодные и бесцветные любовные речи» (299) и другие такого же рода недостатки заметно умеряют восторги Вольтера. Подобную оценку «Катона» Вольтер дает и в статье «Драматическое искусство» из «Философского словаря». Успех «Катона» на премьере он относит за счет намеков на политические события того времени. «Однако, — продолжает он, — обстоятельства, с которыми были связаны эти намеки, канули в прошлое, и хотя стихи "Катона" красивы, а поучения благородны и справедливы, пьеса в целом холодна, так что сейчас мы ощущаем лишь ее холодность» (196). По мерке большого искусства, считает Вольтер, у англичан нет театра. Они слишком долго подражали Шекспиру. Европа со времен Шекспира ушла далеко вперед, англичане безнадежно отстали.

Подобные слова вполне могли быть сказаны и в предыдущем столетии. Это — общие места классицистского восприятия Шекспира. По в XVII в. никто не произнес их, своеобразная честь быть в этом отношении одним из первых выпала на долю Вольтера. И это, конечно, не случайно. Во времена наибольшего успеха драматургии Корнеля и Расина превосходство французского театра над английским было столь очевидно, что просто не стоило тратить время на знакомство с драматургическими потугами островитян, исконных врагов французской короны. Но XVIII век — период новых поисков в области трагедии. Теперь-то и настало время утверждать преимущества классицистской эстетики перед шекспировской.

В 30—50-х годах это дается без большого труда. О преимуществах французского театра говорит даже знаменитый «гражданин Женевы», правда, на свой парадоксальный лад. Доказывая в своем «Письме Даламберу о зрелищах» (1758) вредоносность театра, Руссо предпочитает в целях вящей убедительности наносить удары французской сцене, «бесспорно самой совершенной или во всяком случае самой образцовой из всех когда-либо существовавших»¹³. Английский театр он не удостаивает ни единым словом. В самом деле, зачем? Его недостатки и так всем ясны. О них написал гражданин Берна Мюра — человек, чьи суждения (Руссо повторит это не раз — и на страницах «Письма Даламберу», и в «Новой Элоизе», и в других местах) отличались завидным здравомыслием...

По-классицистски мыслят пока и итальянцы — как те, кто, подобно юристу и драматургу Джано Винченцо Гравина (1664—1718) и историку Лодовико Антонио Муратори (1672—1750), критикует французскую драму и призывает учиться у древних, так и сторонники французской школы, подобные драматургу Пьеру Якопо Мартелли (1665—1727), навлекшему на себя даже обвинения в антипатриотизме. Французам следовать не полагалось — напротив. Автор «Меропы» (1713) — единственной крупной трагедии, созданной в Италии в первой половине XVIII в., маркиз Шипионе Маффеи (1675—1755) записывает 13 июля 1713 г., на следующий день после успеха своей трагедии: «Думаю, что я одним ударом сокрушил французов»¹⁴, — но в 1744 г. удостаивается публичных похвал Вольтера, такого же, как он, сторонника исторических, а не мифологических сюжетов н противника обязательной любовной интриги: то, что было вызовом французской сцене начала века, сделалось почти нормой для его середины. Сейчас всех упорно тянет к переменам. Разумеется, все хотят при этом «сокрушить» своих соперников французов — кто подучившись сперва у них, кто изначально себя им противопоставив — но по существу движутся в одном с ними направлении и союзников по ту сторону Ла-Манша не ищут. Напротив, указывают англичанам их место. Подобную задачу берет на себя, в частности, друг Маффеи (он много способствовал успеху его «Меропы», где исполнял роль Полифонта), Луиджи Риккобони (ок. 1675—1753). Этот выдающийся актер, критик и театральный деятель писал об английском театре в своей книге «Исторические и критические размышления о различных театрах Европы с присовокуплением мыслей о декламации» (1738) достаточно похоже на то, как это делал Вольтер. При этом, хотя его книга вышла уже после «Английских писем», он совершенно от него независим — он был фигурой значительной, давно уже завоевал общеевропейское признание и всегда говорил от собственного, а не чьего-либо имени. Да и Англию он знал отнюдь не понаслышке — он там работал, причем приблизительно в то же время, что и Вольтер.

Английский театр представляет собой, по мнению Риккобони, странную, но в общем-то довольно легко разрешимую загадку. Если судить по Шекспиру, пишет он, англичане — народ жестокий и непреклонный. Между тем в жизни они мягки, человечны, исключительно вежливы. Правда, они склонны к меланхолии. В этом-то и причина непонятного на первый взгляд расхождения между характером нации и ее театром. Если театр не будет давать сильные ощущения, зрители просто уснут. И вот «английские поэты, желая оказать живое действие на воображение публики, наполняют свои трагедии ужасами и перегружают комедии эпизодами»¹⁵. Прекрасное подтверждение тому — «Гамлет», где пять персонажей умирают насильственной смертью, на сцене копают могилу, из нее выбрасывают кости и черепа...

Пристрастие к крови и убийствам и незнание «правил» — вот в чем беда английского театра. Конечно, он — не без возможностей. «Если бы английские поэты руководствовались правдой и разумом, зритель усовершенствовался бы и французская сцена встретила бы устрашающего соперника, — пишет Риккобони. — Про английский язык нельзя сказать, что ему хоть в какой-то мере недостает силы и красоты для выражения тех благородных чувств и тонких мыслей, которыми полны их трагедии»¹⁶. Однако если в Англии и произойдут перемены, то отнюдь не в ближайшем будущем. Конечно, «Катон» Аддисона имел немалый успех, по, даже не вдаваясь в вопрос о достоинствах этой пьесы, можно сказать, что ее пример не нашел достойного подражания. Недавний фурор, произведенный мещанской трагедией Лилло «Джордж Барнвеля», заставляет думать, что вообще нет никакой надежды на перемену...

Германию все эти проблемы тоже тревожат. Хотя эта страна пока находится на далекой окраине театральной Европы, она приближается к самому решительному моменту своей культурной истории. В ближайшие десятилетия ей предстоит сделать выбор между шекспировской Англией и классицистской Францией, и эта переориентировка культуры уже на первых ее этапах выглядит достаточно драматично.

В начале века Шекспир, очевидно, должен был вызывать благоприятный отклик в сердцах людей германской культуры: что-что, а отсутствие единств и пресловутая «жестокость» английского театра, равно как и смешение трагического с комическим, не могли смутить человека, привыкшего к «государственным и главным действам» и к гансвурстиаде. Об этом во всяком случае свидетельствуют (при всей их немногочисленности) факты, находящиеся в распоряжении историков театра.

Первым немцем XVIII в., который вынес из пребывания в Англии какие-то впечатления о театре и поведал их бумаге, был, очевидно, Захариас Конрад фон Уффенбах (1683—1737) — молодой человек из культурной патрицианской семьи, жившей во Франкфурте¹⁷. Большим театралом Уффенбах, конечно, не был — за пять месяцев, проведенных в Англии (с 5 июня по 5 ноября 1710 г.), он посмотрел только три спектакля, но один из них произвел на него такое впечатление, что заставил даже попробовать свои силы в английском языке. Занося в свой дневник несколько строк, посвященных этому событию («Вчера мы были в Хеймаркетском Театре Королевы и видели "Отелло, венецианского мавра", написанного бессмертным Шекспиром. Это замечательная пьеса, и потому на представлении было много народу»¹⁸), он название театра, пьесы и слова «написанного бессмертным Шекспиром» написал по-английски. В таком виде этот отрывок и появился в печати — дневники Уффенбаха («Весьма достойные внимания путешествия по Нижней Саксонии, Голландии и Англии») были изданы уже после его смерти, в 1753—1754 гг.

В начале 30-х годов Шекспира еще оценивают высоко, но уже не с прежним безоговорочным восторгом — теперь просвещенному человеку полагается знать о существовании единств и других театральных правил.

С дневниками одного такого просвещенного человека, своего соотечественника, немцы (во всяком случае те из них, кто читал по-французски) имели возможность познакомиться еще до того, как вышли из печати «Весьма достойные внимания путешествия...» Уффенбаха. В 1734 г. появились на французском языке записки побывавшего за год до этого в Англии Карла Людвига, барона фон Пёльница (1692—1775). Фигура эта была колоритная. Пёльница даже сравнивали со знаменитыми итальянскими авантюристами, типа Казановы. В этом было заметное преувеличение. Славу он, конечно, заслужил достаточно дурную (Фридрих II писал Вольтеру после смерти барона, что о нем жалеют только его кредиторы), но не такую уж громкую. Человек он, однако, был умный, независимый, «хорошего круга», и замечания его о театре по-своему интересны. Да и помнили его достаточно долго. О римских впечатлениях «уважаемого месье Пёльница» вспоминает еще Клайв Ньюком, герой романа У.М. Теккерея «Ньюкомы» (1855).

По мнению Пёльница, как у англичан, так и у французов свои предрассудки. Ему кажется, пишет он, что французы «слишком стеснены своими правилами, англичанам же не хватает сдержанности. У этих двух народов — разные вкусы; одни привыкли к послушанию, другие — к свободе. По-моему, — заключает Пёльниц, — хотя англичане не придерживаются единства места и единства действия, в их пьесах множество удачных мыслей»¹⁹. Это напоминает кое в чем изданные в тот же год «Английские письма» Вольтера, автора, который, видимо, Пёльницу вообще нравится. Он рассказывает, в частности, как пошел в Лондоне с компанией друзей на перевод вольтеровского «Брута» и англичане пьесу во всех отношениях одобрили, французы же остались ею недовольны, правда, по соображениям политическим: им не понравились вольные мысли, которых месье Вольтер набрался за границей.

В дальнейшем немцы делаются к Шекспиру заметно строже — в 1730 г. классицизм уже заявил о себе в Германии готшедовским «Опытом критической эстетики для немцев» и вплоть до конца 50-х годов его влияние все расширяется. Когда в 1753 г. на шекспировский спектакль в Лондоне попал двоюродный брат Лессинга Христлоб Милиус (1722—1754), ему не поправилось там решительно все: и сама по себе «Ромео и Джульетта», которую он видел в переделке Гаррика, и то, как ее поставили в Ковент-Гардене, и публика, этот спектакль хорошо принявшая. «Эта веселая трагедия, страдающая дефектами формы и содержания (хотя здесь ее всерьез считают настоящей трагедией), была представлена сообразно ее достоинствам, — писал он. — Большинство актеров, включая мистера Барри и мисс Росситер, которые здесь сходят за лучших, играли с самонадеянной помпезностью... костюмы — так себе, а декорации никуда не годятся... Эту отвратительную пьесу приняли здесь так хорошо, что ее пришлось исполнить за последние четыре недели по крайней мере четырнадцать раз»²⁰. Это — первый в истории немецкой критики рассказ о шекспировском спектакле, принадлежащий человеку, непосредственно причастному театру. Милиус переводил Мольера и Гольберга, сотрудничал с Готшедом и вместе с Лессингом основал первый, недолго просуществовавший немецкий журнал, специально посвященный театру — «Статьи по истории театра и о его современном состоянии». К этому времени в Германии все классицисты, причем гораздо более ортодоксального толка, чем это когда-нибудь мог ожидать Вольтер. Выбор кажется окончательным и бесповоротным, и многие из тех, кто сформировался в этот период, сохранили подобного рода эстетические пристрастия, несмотря ни на что. Замечательный тому пример давал Гебхард Фредерик Вендеборн, автор наиболее авторитетной в то время немецкой работы об Англии «Состояние государственных дел, религии, науки и искусства в Великобритании в конце XVIII века» (четыре тома, 1784—1788). Вендеборн жил в Англии с 1767 по 1793 г. (начиная с 1770 г. он был настоятелем лютеранской церкви в Лондоне) и знал эту страну значительно лучше и Прево, и Вольтера, и Риккобони, что, впрочем, не заставило его хоть сколько-нибудь изменить усвоенную в юности точку зрения на Шекспира. К новейшей английской культуре Вендеборн благосклонен. Он спорит с теми, кому англичанин представляется существом с линейкой и компасом в руках, невосприимчивым к прекрасному, не имеющим ни вкуса, ни способностей к изящным искусствам. Последние пятьдесят лет, заявляет Вендеборн, доказали обратное. За это время Англия «поднялась над уровнем посредственности». Более того, англичане «все быстрее устремляются к совершенству и уже опережают другие нации, которые прежде обвиняли их в полном отсутствии артистических способностей»²¹. Но вот как быть с Шекспиром? Он ведь жил больше чем за пятьдесят лет до Вендеборна!

Насколько ответствен за это Вольтер? В данном случае — еще меньше, чем в предыдущих. И дело не только в том, что, оценивая художественные способности англичан, Вендеборн спорит не с кем иным, как с Вольтером. (О соответствующих высказываниях Вольтера речь пойдет дальше.) Гораздо важнее, что и сам основатель «Лейпцигского классицизма» Йоганн Кристоф Готшед (1700—1766) свои первые сведения о классицизме получил не от Вольтера и прямым учеником его не был ни в коей мере. Он проходил в вольтеровское время довольтеровский путь — особенно на первых порах. О Буало, как он с милой непосредственностью признавался в предисловии ко второму изданию своей трагедии «Умирающий Катон» (Лейпциг, 1735), он впервые услышал, когда ему было лет двадцать с чем-то, об Аристотеле — лет двадцати пяти. И тем не менее принял их сразу — он давно уже испытывал недовольство немецким театром и в классицизме увидел путь, следуя по которому удастся его изменить. К Шекспиру же, да и к английскому искусству в целом, ни он, ни его адепты не желали проявлять ни малейшего снисхождения уже потому, что оно слишком, по их мнению, напоминало собственное, необлагороженное, с которым они как раз и собирались бороться.

Короче говоря, не Вольтер «внушил свой вкус всей Европе», как это казалось раньше многим исследователям. Напротив, Европа, вступившая на путь просветительского классицизма, ищет в это время своего выразителя. И естественно, что эту задачу берет на себя общепризнанный наследник великих трагиков минувшего века.

Но он наследник и продолжатель, а не жалкий педант, отстаивающий букву классицистских законов, и это еще более усиливает его влияние в преобразующей свою литературу Европе. Та самая раз и навсегда принятая позиция ведущей фигуры в мире европейского искусства, которая делала Вольтера главным обличителем Шекспира, помогала ему взглянуть на вопрос об отношениях между английским и французским театром достаточно широко. Вольтер защищал основы классицистской эстетики, а не какое-нибудь одно из ее исторических состояний. Его собственная эстетика была достаточно подвижна и подвержена посторонним влияниям, причем не только эстетика театральная. Андре Моруа в своем небольшом этюде о Вольтере замечательно сказал о том, что стоит Вольтеру «спустить удила» и поддаться непосредственному поэтическому чувству, как сразу же страницы его повестей затопляют «неожиданные каскады абсурдных событий»²², действие убыстряется и при этом приобретает какой-то поистине шекспировский спокойно трагический колорит. Вольтер брал на себя смелость учить, потому что сам все время учился — как человек привычный и жадный к знанию и как художник, инстинктивно открытый прекрасному. Он был здесь свой — как никто. Он был владыка, не раб и мог позволить себе окинуть свои владения — весь мир искусств — непредубежденным взглядом.

Поэтому Вольтер нисколько не собирается обходить невольно напрашивающийся вопрос, чем, собственно говоря, объясняется неумирающая популярность «дикого» и «невежественного» Шекспира на английской сцене. Ведь, что бы там ни говорили несколько просвещенных аристократов, для английского зрителя и актеров не было и нет драматурга крупнее. В чем тут причина? В гениальности Шекспира, отвечает Вольтер.

Сетуя о состоянии английского театра, надо, говорит Вольтер, осуждать не Шекспира, который творил в дикие времена, а его соотечественников, не сумевших подняться до искусства цивилизованного. У Шекспира, по словам Вольтера, «был яркий и мощный, истинный и высокий талант, но не было ни малейшего проблеска хорошего вкуса и ни малейшего знания правил. Я выскажу вам одну парадоксальную, но справедливую мысль, — заявляет Вольтер, — достоинства этого автора погубили английский театр. В его чудовищных фарсах, именуемых трагедиями, рассыпаны столь прекрасные сцены, столь потрясающие и ужасающие отрывки, что эти пьесы всегда игрались с большим успехом» (296). Этот успех породил стремление ему подражать. В результате и другие английские авторы «отличались лишь в отдельных отрывках, сверкающих, как удивительные блестки, во мгле их пьес, почти всегда варварских, лишенных благопристойности, стройности и правдоподобия» (297). Никто не искал новых путей, и английское искусство за два века не продвинулось ни на шаг.

Как нетрудно заметить, в оценке Шекспира Вольтер исходит из двух различных критериев, заметно друг другу противоречащих.

С одной стороны, он стоит на позициях нормативной классицистской эстетики. С этой точки зрения трагедии Шекспира — чудовищные фарсы.

С другой стороны, он применяет критерий непосредственного художественного впечатления. И тут выясняется, что пьесы Шекспира, даже при том, что они оскорбляют просвещенный вкус, сильнее действуют на зрителя, нежели те английские трагедии, которые написаны людьми, достаточно знакомыми с «правилами». «Катон» был, казалось, шагом по верному пути. Но те английские авторы, которые пошли по стопам Аддисона и даже его усовершенствовали, все равно производят худшее впечатление, чем Шекспир. «Со времен Аддисона пьесы стали более правильными, народ более взыскательным, авторы более осмотрительными и менее смелыми. Новые пьесы, которые я видел, благоразумно построены, но бесцветны. Кажется, англичанам доселе было свойственно создавать лишь неправильные красоты. Блистательные уроды Шекспира доставляют нам в тысячу раз большее удовольствие, чем нынешнее благоразумие» (300).

Вот это противоречие между предписаниями классицизма и собственным художественным восприятием Вольтер и пытается разрешить, делая шаг в сторону ненормативной, имеющей исторический аспект эстетики. Дело оказывается не только в том, что «отдельные красоты» компенсируют у Шекспира нелепость целого, но и в том, что английское искусство произросло на иной почве — не на греческой и римской, а на древнееврейской. Причем, как это ни странно, подобная почва оказалась поразительно плодородной. «Отдельные красоты», которыми восхищается Вольтер, это не те моменты, где Шекспир приближается к классицистской норме, а, напротив, те, где он больше всего от нее отдаляется. Конечно, подражание Библии не пошло англичанам на пользу. «Их стиль слишком напыщен, слишком неестествен, слишком испорчен подражанием древнееврейским писателям, питающим такое пристрастие к восточной выспренности... Но, — продолжает Вольтер, — надо также признать, что с помощью ходуль фигурального стиля, на которые взобрался английский язык, дух восходит на высочайшие вершины, хотя и неровным шагом» (297). Не следует ли отсюда, что англичане имеют право на собственное, непохожее на французское, искусство? «Поэтический гений англичан пока напоминает посаженное самой природой густое дерево... растущее неравномерно и буйно; оно умирает, если вы пытаетесь, совершив насилие над его природой, подстричь его, как дерево в садах Марли» (300). И не ставит ли это под угрозу саму нормативность? Этими отступлениями от строгой классицистской логики, этими на первый взгляд теоретическими несообразностями Вольтер открыл дорогу Шекспиру во Францию куда вернее, нежели переводом «отдельных красот», хотя именно об этих переводах он так любил вспоминать — сперва с удовольствием, потом с огорчением, год от года все возраставшим.

Проще всего, конечно, сказать, что в Вольтере боролись предрассудки классициста и живое сознание художника. Но не слишком ли элементарным будет это объяснение для той вопиющей нелогичности, свидетелями которой мы стали? И не кроется ли за этой видимой нелогичностью своя логика?

Думается, да. И притом обусловленная всей системой взглядов Вольтера.

Очень существенно уже то, что Вольтер пытается найти исторические корни различий между английской и французской культурой. Это было ново (вспомним, какого рода ответ на тот же вопрос предложил четыре года спустя Луиджи Риккобони), но вполне закономерно для одного из основателей новой просветительской историографии, человека, который, по словам Пушкина, «первый пошел по новой дороге и внес светильник философии в темные архивы истории»²³.

Нельзя сказать, что в своем интересе к Библии как к источнику художественного творчества (пусть и чужеродного) Вольтер совсем не имел предшественников. Сент-Эвремон в сочинении «О древней и современной трагедии», написанном еще в 1672 г., хотя и опубликованном достаточно поздно — в его посмертном собрании сочинений в 1705 г., предлагал использовать в трагедии сюжеты из Ветхого завета, и никто не сомневался, что это результат влияния, которому он подвергся в Англии. Однако в принципе — по четкости и глубине постановки вопроса — Вольтер остается в данном случае абсолютным новатором. Более того, Вольтер обратился к проблеме, которая снова заинтересовала литературоведение XX в. Она была убедительно разработана в «Мимесисе» (1967) Эриха Ауэрбаха. Сравнивая сцену возвращения Одиссея у Гомера и тот эпизод из Библии, где Авраам готовится принести в жертву своего любимого сына Исаака, он пишет: «Итак, трудно представить себе большую стилистическую противоположность, чем между этими двумя текстами, хотя оба они — древние и эпические. В одном законченный и наглядный облик ровным светом освещенных, определенных во времени и пространстве, без зияний и пробелов соединенных между собой явлений, существующих на переднем плане: мысли и чувства высказаны, события совершаются неторопливо, с расстановкой, без большого напряжения. В другом — из явлений выхватывается только то, что важно для конечных целей действия, где остальное скрыто во мраке... И даже люди в библейских рассказах "темнее", чем гомеровские герои; у них больше глубины во времени, в судьбах и в сознании; хотя их обычно до конца занимает то или иное происходящее событие, но они никогда не предаются ему без остатка, так, чтобы забыть о том, что было с ними прежде и в других местах; их мысли и чувства многослойнее, запутаннее, переплетеннее... Отсюда, — продолжает Ауэрбах, — такая жгучая потребность в истолковании, мысль, жадно копающаяся в темных глубинах сокрытого»²⁴. Напротив, судьба гомеровских героев «однозначно утверждена, и они каждый день просыпаются с таким ощущением, будто сегодня первый день их жизни; чувства их бурны, но просты, и они сейчас же вырываются наружу»²⁵. Как совпадает это по смыслу со многим, сказанным Вольтером!²⁶

По смыслу, разумеется, не по отношению. Вольтер способен оценить шекспировские глубины, но предпочтение отдает все-таки всему ясному, четко выстроенному, легко обозримому. Причина здесь не только в том, что Вольтер сам принадлежит латинской культуре, прямой наследнице греческой. Для него в данном случае особенно важно, что латинская культура противостоит старозаветной, легшей в основу христианской. Последняя же, считает Вольтер, определила собой самый долгий период сна человеческого разума — ненавистные, до сих пор по-настоящему не побежденные, все пытающиеся взять реванш средние века. По удачному определению одного из крупнейших исследователей идеологии Просвещения Питера Гея, просветители «всегда писали историю человеческого разума, его отделения от мифа во времена классической древности, его катастрофического упадка в христианские времена и его славного возрождения»²⁷ — возрождения опять-таки не на христианской, а на классической основе. Разумеется, просветители не первые всерьез заинтересовались классической древностью, но никто так последовательно не обратил ее против мифологизированной системы мышления, ибо Возрождение сохраняло еще очень значительные ее элементы. Классицизм был для просветителей оружием не одной только художественной борьбы — идеологической тоже. Мог ли Вольтер после всего этого не осудить драматурга, чья эстетика в столь малой степени оказалась затронута влияниями античности? Не должен ли был Шекспир выглядеть для него человеком и художником, на которого средневековье наложило неизгладимое клеймо?

Эстетическая позиция Вольтера находит аналогию и в сфере его политических воззрений.

В том сложном конгломерате прогрессивных и деспотических черт, которыми характеризовался французский абсолютизм, для Вольтера сравнительно с Корнелем и даже с Расином оказались подчеркнуты именно черты деспотические. Однако, памятуя об исторических заслугах французского абсолютизма (о чем он немало сказал в «Веке Людовика XIV»), Вольтер надеется его исправить, превратить в абсолютизм «просвещенный». Мысль об отмирании монархической формы правления как таковой ему абсолютно чужда. Для больших стран монархия, по его мнению, — наилучшая форма государственного устройства. Борец против деспотизма поддерживает форму правления, этот деспотизм порождающую. Подобные парадоксы столь обычны, что уже перестают восприниматься как таковые. Но Вольтер этот парадокс еще усугубляет. Самое консервативное в его воззрениях (вера в незыблемость монархической формы правления для крупных государств) порождено самым в нем прогрессивным — верой в прогресс. Вольтер верит в него столь безусловно (и столь недиалектично), что не сомневается и в том, что французская монархия тоже изменится к лучшему, сделается монархией просвещенной.

Так же он судит и о литературе. В знаменитом споре «старых и новых», начатом поэмой Шарля Перро «Век Людовика Великого» (1687) и его четырехтомным трудом «Сравнение древних и новых авторов» (1688—1697) (всеевропейском, затянувшемся на многие десятилетия споре о преимуществе античной литературы или позднейшей, на ней основанной), он решительно на стороне «новых», причем его любимый аргумент состоит в том, что в Афинах было не более десяти тысяч зрителей, тогда как Париж может насчитать не менее тридцати тысяч просвещенных завсегдатаев театра. А какой стиль воплощает собой все достоинства новой литературы, как не классицизм?

Вольтер удивительно полно ощущает историческую заслугу классицизма. Именно классицизм, всегда подчеркивает он, создал великое, очищенное от случайного искусство — единственное имеющее право именоваться этим высоким словом. Не значит ли это, что борьба за преобразование искусства может быть лишь борьбой за совершенствование классицизма? Он ведь — искусство «новое», молодое, а значит, способен к совершенствованию. Ему не нужно для этого отказываться от себя самого, тем более что регламентированность классицизма — не недостаток его, а достоинство. Искусство, подчиненное Разуму, это искусство, подчиненное Идее. А задача Вольтера — нести просветительские идеи. Они антидеспотичны? Что ж, таковыми они пусть остаются и в сфере эстетики. Деспотизм «правил» должен быть побежден. «Правила» же как таковые сохранены. Они сыграли и продолжают играть для искусства великую цивилизующую роль.

Поэтому (особенно на первых порах, в то самое время, когда он «открывает для Франции Шекспира») Вольтер склонен рассматривать «правила» скорее как привычный и нужный регламент, нежели как боевой строй. Борьба за вычленение классицизма из того сложного конгломерата стилей, каким был барокко, давно уже в прошлом, борьба за сохранение классицизма, за отстаивание его перед лицом реалистических и предромантических тенденций еще впереди. И если регламент в чем-то оказался стеснителен, почему бы в этих мирных условиях не усовершенствовать его в согласии с завоеваниями мысли и требованиями времени?

Этой перестройки стиля и ослабления власти «правил» требовал уже сам по себе переход искусства на позиции нового классицизма — просветительского. В борьбе чувства и долга чувство занимало отныне необычное место. Прежде оно противостояло долгу. Теперь само осознавалось как долг — долг человека по отношению к себе, а тем самым и по отношению к миру, ибо «я» стало первоосновой мира. Противостояло же оно внушенному извне, не опирающемуся на человеческую природу, а потому обманному «долгу» перед догматической верой и деспотическим государством.

На первый взгляд эта перемена отношений мало что меняла в структуре трагедии — перед нами ведь, собственно говоря, старая классицистская система, только в перевернутом виде. Но это — на первый взгляд. Чувство, вернувшее права первородства, требовало себе больших прав также и в структуре трагедии. Холодная жестокость разума его более не устраивала. Трагедия теперь не только представляла борьбу чувства и разума. Она сама в своих элементах стала полем сражения между ними. Не отказываясь от рациональной «выстроенности», она вместе с тем тяготела к тому, чтобы вобрать в себя многообразный и яркий мир, постигаемый чувствами.

Заключить отсюда, будто Вольтер, что называется, «указал Разуму его место», было бы, конечно, неверно. Напротив, Вольтер, как положено классицисту, права Разума отстаивает. Пределы владений Разума у Вольтера очень велики. Даже от чувства Разум не отгорожен и зачастую оказывается его сублимацией. Тем более не сводится он к здравому смыслу и элементарно-рациональному. Он шире, емче, конкретнее. В этом отношении Вольтер превзошел всех, ибо научная основа у него новая — не картезианская, а ньютонианская. Тем, что он «первый познакомил Францию с Шекспиром», Вольтер гордился не очень долго, но тем, что первый в тех же «Философских письмах» сказал о значении Ньютона, гордился всегда. Он — убежденный ньютонианец. «Гипотез не измышляю» — готов он повторять вслед за своим учителем. Ему, ньютонианцу, полагается идти не от гипотезы к старательно выискиваемому для ее подтверждения факту, а от факта к обобщению²⁸. Разум отныне так твердо опирается на опыт, что чуть ли не приобретает вещественность. Когда Вольтер самые сложные философские теории иллюстрирует простейшими житейскими примерами, когда в его трагедии проникает тот слой жизни, которому туда раньше доступа не было, он не просто заботится о том, чтобы завоевать зрителя и читателя. В этой простоте и наглядности — что-то от самой сути его системы.

Как было Вольтеру не оценить Шекспира! Кто еще так полно ощущает и воспринимает реальный мир? Конечно, Шекспир лишен должной ясности — он ведь не упорядочивает природу. Зато от нее и не отгораживается. Он опирается на опыт. Он, если угодно, тоже «ньютонианец» !

Но подход Вольтера к Шекспиру в общем-то гораздо сложнее. Есть еще один аспект взглядов Вольтера, который сразу и отдаляет ого от Шекспира и переводит их отношения на более высокую ступень.

Вольтеровскому Разуму еще только предстоит завоевать отведенные ему философом владения, и борьба предстоит нелегкая. Противник у него сильный — реальность. Мир не таков, каким ему положено быть. Он дисгармоничен. Чувство и разум в нем трагически разобщены. Вольтер это прекрасно видит. И делает из этого двоякие выводы.

Если Разум не правит реальным миром, пусть пока правит миром идеальным. Искусство должно давать миру образцы гармонии. Как иначе оно поможет Разуму выполнить свое предназначение?

Трагедия н была для Вольтера той областью творчества, где искал он эту гармонию. Он — за «здравую литературу», ценить которую научились не очень давно. Он — за тонкий вкус, сформироваться которому было так непросто. Идеальная трагедия, по Вольтеру, тем более подчеркивала дисгармоничность мира, что сама как эстетический феномен являла собой образец красоты, правильности пропорций. Здесь Шекспир — враг. В нем не было чистоты и стройности форм. Он давал дисгармонии проникнуть в себя, подчинялся ей. Он в этом смысле опасен. В его трагедиях не заключен идеал — эстетический, а тем самым (для просветителей эти понятия очень близки) и этический. Он весь в прошлом — в ненавистных средних веках.

Но вместе с тем трагедия не может быть одиноко стоящим, прекрасным в своей чистоте укором негармоничному миру. Отказаться изображать дисгармонию — значит отказаться и от собственного права на существование (не гармонии же быть основой трагического), а заодно и от главной правды жизни, какой она видится просветительскому сознанию, — несогласия между неоспоримыми правами Разума, призванного быть объединяющим началом мира, и его действительной сегодняшней ролью. Не стоит ли в таком случае снова поучиться у Шекспира — на этот раз напряженности и наглядности трагического конфликта?

В этих условиях извечное классицистское понятие «меры» становится для Вольтера особенно нужным. Сохранить трагедию во всей полноте ее противоречивых качеств можно было только найдя какой-то регулирующий механизм. Им и стали для Вольтера «правила». Несколько по-новому истолкованные, но тем самым и приобретающие необыкновенную важность для по-новому понятой классицистской трагедии. Пусть они верно стерегут ее ворота, не допуская туда посторонних, соблюдая чистоту жанра «интенсивного», концентрированного, рационально «выстроенного». Пусть они не позволяют ей расползаться во все стороны, подобно роману, оберегают ее от простонародной грубости и варварского смешения трагического с комическим. Но нельзя при этом стоять на пути природы, гнать ее от дверей, заставлять лезть в окно.

А ведь кто так близок к природе, как Шекспир? «Сама природа говорит его языком» (193).

Только естественно при этом, что «правила» и противопоставляются Шекспиру и вместе с тем подвергаются корректировке в духе «английских вольностей».

Главный закон классицизма, считает Вольтер, и есть главный закон сцены. Три единства — это «основные правила театрального искусства» (78). Александрийский стих — другое непременное условие хорошей пьесы. Само собой, это ставит перед драматургами трудные задачи. Но тем самым — и высокие цели. «Мы не дозволяем ни малейшей вольности, мы желаем, чтобы автор был непрестанно в цепях и тем не менее казался свободным» (333). На этом он стоит твердо. Тридцать восемь лет спустя он пишет Хорэсу Уолполу: «Вы, свободные британцы, не соблюдаете ни единства места, ни единства времени, ни единства действия. Но, поистине, вы от этого не выигрываете; надо же принимать в расчет правдоподобие. Искусство становится при этом более трудным, а преодоленные трудности в любом жанре доставляют наслаждение и приносят славу» (333).

Однако он и завидует англичанам. Во французском представлении о трагедии, по Вольтеру, следует различать две стороны: то, что относится к самой сути драматического искусства, и то, что привнесено изменчивыми представлениями о благопристойности. От последнего он с легкостью готов отказаться. Эти оковы ему хотелось бы сбросить. Здесь англичане в выигрышном положении: «Англичанин говорит все, что хочет, француз — только то, что может; один бежит по просторному ристалищу, другой идет по дороге узкой и скользкой» (71). И он готов у англичан поучиться.

Этот вольтеровский практицизм послужил впоследствии для Карла Манциуса, автора одной из интереснейших историй западноевропейского театра, аргументом в пользу его мнения о том, что «не может быть и речи о каком-либо родстве между Вольтером и Шекспиром». По словам Манциуса, «французский автор подметил своим острым взглядом серебряную жилу в огромной горе, добыл из нее немного металла, быстренько отчеканил из него монету и пустил ее в обращение; он, однако, не понял ни как велика гора, ни какие еще ценные залежи она содержит»²⁹. В действительности, как говорилось, дело обстояло много сложнее. Но и очень практический подход Вольтера к английскому искусству отрицать не приходится. Бессребреником его не назовешь. Правда, и корыстолюбцем тоже. Он брал у англичан только то, чего, ему казалось, не хватает французам — не больше.

Пункты, по которым они превосходят французов, а потому и заслуживают изучения и подражания, Вольтер намечает совершенно четко. Он идет всякий раз от недостатков французской сцены. Во-первых, французы, одержимые «излишней деликатностью», очень часто переносят в рассказ то, что следовало бы представить на сцене. Отсюда — недостаток действия во французских пьесах. Английские же благодаря своей динамике производят захватывающее впечатление.

Во-вторых, спектакль во Франции кажется суховатым сравнительно с английским. Правда, здесь виновата уже театральная практика, а именно присутствие зрителей на сцене³⁰. Из-за этого приходится трактовать единство места слишком буквально. На сцене — всегда одна и та же декорация, герои не могут переходить из помещения в помещение, и в результате страдает правдоподобие. К тому же сцена так заставлена скамьями для зрителей, что для декорации остается очень мало места, и она производит убогое впечатление.

В-третьих, французский зритель не принимает таинственного, странного, патетического. «Я отнюдь не предлагаю, — пишет Вольтер, — чтобы сцена стала местом резни, как у Шекспира и его последователей, которые, не обладая его гением, переняли лишь его недостатки, но я смею думать, что есть ситуации, которые все еще кажутся французам лишь отвратительными и безобразными, но которые, будучи освобождены от излишеств, искусно представлены и, главное, смягчены очарованием прекрасных стихов, могли бы доставить нам наслаждение, о коем мы даже и не подозреваем... Пусть мне по крайней мере скажут, почему героям и героиням наших трагедий позволено лишать себя жизни, но запрещено кого-либо убивать? Разве на сцене льется меньше крови, когда Аталида закалывает себя кинжалом из-за своего возлюбленного, чем пролилось бы при убийстве Цезаря? И если зрелище мертвого сына, которое является глазам Катона, служит поводом для восхитительной речи старого римлянина... почему бы и французам не привыкнуть к подобным спектаклям?» (77—78).

Кроме того, Вольтеру непонятно подозрительное отношение французского театра к массовке. Правило, согласно которому на сцене нельзя разговаривать одновременно более чем трем собеседникам, вызывает у него удивление. Столь же нелепым кажется ему обязательное условие, что во всякой трагедии должна быть любовная интрига. Это правило, считает Вольтер, выдает изнеженный вкус.

Короче говоря, Вольтер рассматривает английский театр как своего рода опытное поле драматургии. Не все, выращенное там, пойдет впрок французскому зрителю. Многое, прежде чем употребить в дело, следует значительно облагородить. Но в окультуренном виде все это жизненно необходимо для современного театра.

По этим пунктам Вольтер и пытался обновить французскую сцену. Его художественная практика, само собой, еще конкретнее теории. Он очень практичен и оценивая чужое имущество, все время присматривает, что взять себе. Не обходится и без прямых заимствований. Их легко обнаружить в пяти его пьесах, написанных на протяжении примерно двадцати лет после возвращения из Англии. Иногда Вольтер признавал прямое влияние на себя великого англичанина. Чаще об этом умалчивал. В каких-то случаях, желая скрыть заимствования из Шекспира, шел даже на что-то очень похожее на подлог Но, как легко понять, правда без труда обнаружилась, тем более что год от года становилось все больше людей, обладавших самостоятельным знанием английского драматурга. Влияние Шекспира на Вольтера (или, как предпочитали говорить враги Вольтера, «кражи» его у великого соперника) не было секретом уже для людей XVIII в. Тем это заметней сегодня. Но сейчас на первый план выступают уже не сюжетные и текстуальные заимствования, сколь ни были бы они норой велики, а те эстетические перемены, на которые натолкнул его Шекспир, или, во всяком случае, в необходимости которых окончательно помог ему убедиться.

В «Смерти Цезаря» (1736), написанной под влиянием шекспировского «Юлия Цезаря», Вольтер наконец-то исключил любовь из обязательных принадлежностей драмы. Впервые он пытался сделать это еще в «Эдипе» (1718), но тогда не устоял перед натиском актеров. Теперь он чувствовал себя достаточно сильным, чтобы пойти на этот шаг. В той же трагедии на сцену выносят окровавленный труп Цезаря — иными словами, совершается то, в чем Вольтер так завидовал Аддисону.

Семь лет спустя Вольтер снова написал «трагедию без любви» — «Меропу», и ее триумфальный успех 20 февраля 1743 г. прочно утвердил этот казавшийся прежде немыслимым тип сюжета. И здесь тоже смерть по-аддисоновски наглядна. Предпоследняя сцена трагедии открывается ремаркой: «В глубине сцены виден труп Полифонта, прикрытый окровавленной одеждой».

«Заира» (1732) — трагедия, чрезвычайно тесно связанная по сюжету с «Отелло», была покушением уже на одно из единств, правда не главных, а дополнительных, — единство национального облика трагедии. Это единство было поставлено в положение «изменчивого правила благопристойности» и отвергнуто.

«Магомет» (1742) наносил удар сразу многим условностям классицистской сцены. В нем, по сути дела, совершалось столь ужасавшее ревнителей чистоты классицизма убийство на сцене, хотя приличия все же были соблюдены: Сеид наносил удар Зопиру за алтарем и лишь мгновенье спустя тот появлялся в окровавленном одеянии перед публикой, чтобы произнести свои последние слова и умереть. В этой же трагедии немалую роль играла не слишком приемлемая для французского классицизма массовка. Да и весь ритм этой трагедии был необыкновенно убыстрен. В «Магомете», писал советский литературовед К.Н. Державин, «нельзя не ощутить уже утвердившихся и ставших типичными для вольтеровской драматургии приемов форсирования действия, обострения ситуаций, пристрастия к острым и мгновенным действенным конфликтам и зрелищным эффектам. Весь последний акт трагедии — толпа возмущенных мекканцев, врывающихся в покои пророка, Сеид, заносящий на него кинжал и в судорогах падающий у его ног, Пальмира, вонзающая этот кинжал себе в грудь, — являются блестящим примером той живописной картинности трагического действия, о котором Вольтер не раз говорил впоследствии... Такая живописная картинность была немыслима в условиях строгой догмы классической поэтики»³¹.

«Картинность» трагедий Вольтера усугублялась еще и том, что драматург упорно вводил в свои пьесы экзотику. Он гордился тем, что в «Бруте» (1730) вывел на сцену римский сенат, одетый в красные тоги. В «Семирамиде» на сцене появлялись вавилонские воины, маги, рабы, придворные. В «Китайском сироте» (1755) Лекен и Клерон поражали зрителей своими костюмами, сделанными в манере «китайских» гобеленов и ширм Буше и Лепренса. То, к чему Корнель и Расин прибегали лишь от случая к случаю, Вольтер чем дальше, тем больше делал системой. Он предпочитал, чтобы действие его пьес происходило не в пределах античной истории и мифологии, а в далеких краях с непривычным укладом. По словам известного историка французской литературы Г. Лансона (абсолютно, кстати говоря, не принимавшего подобные новшества Вольтера), «он считал необыкновенно удачным приемом вывести действие из заколдованного греко-римского мифологического круга, перенести его в Азию, в Африку, в Америку и снова возвратить во Францию, в обстановку феодального и христианского средневековья. В его пьесах мы видим все времена и все века; мы встречаем в них даже привидения»³².

«Танкред» (1760), поставленный через год после реформы Лораге (освобождения сцены от зрителей), в известном смысле подводил итог преобразованиям драмы и сцены. Действие происходило на сей раз в Сицилии XV в., явившейся ареной борьбы между «сарацинами» и нормандскими рыцарями (романтики потом так облюбуют подобные сюжеты, что они даже получат у них специальное название «пьесы о трубадурах»), в трагедии не было царственных персонажей, форма стиха была изменена (введены перекрестные рифмы), единство места не соблюдалось. «Танкред» был образцом действенности и колористичности. По мнению К.Н. Державина, все это для середины XVIII в. «было новшеством не меньшего масштаба, чем позднейшие реформы "Свободного театра" Антуана»³³.

Подобный сдвиг в сторону, условно говоря, «романтической драмы» был подготовлен процессами, шедшими во французской трагедии первых десятилетий XVIII в., прежде всего в творчестве Проспера Жолио Кребийона (1674—1762). Вольтер и сам вначале заимствовал кое-что у Кребийона, и его «Эдип», написанный задолго до того, как он впервые услышал о Шекспире, в какой-то своей части может быть назван «трагедией ужасов», правда, скорее «декламационной трагедией ужасов». «Наш брак, Эгина, был заключен при роковых предзнаменованиях, — говорила своей наперснице Иокаста, — я видела среди глубокой тьмы передо мной и перед Эдипом разверстые бездны ада; бледный окровавленный призрак моего первого супруга грозно появлялся оттуда; он мне показывал моего сына, которого я с варварской и несправедливой верой тайно принесла в жертву нашим богам; они оба приказывали мне следовать за ними, увлекая меня в Тартар. Меня преследовало это видение, и воспоминание о Филоктете, еще слишком живое, наполняло ужасом мое сердце»³⁴.

Под влиянием английской драмы таинственное и «ужасное» начинает овеществляться, становится частью сценического действия. Попытка подобного рода была предпринята Вольтером уже в трагедии «Эрифила» (1732), где на подмостках французского театра впервые появился призрак. «Эрифила» успеха не имела. Однако в 1748 г. Вольтер снова решился вывести призрак в «Семирамиде». Опасения он при этом, очевидно, испытывал немалые. И не напрасно. Па премьере он скупил все места в партере для своей клаки, но оставались еще ложи и, главное, места на сцене. Вот с этими-то зрителями Вольтер и хлебнул горя. Спектакль был сенсационный, на сцене было не протолкнуться, и при появлении тени царя Нина публика начинала к взаимному восторгу кричать: «Дорогу призраку!» Призрак, как легко понять, утрачивает таинственность, если ближайший из зрителей может без труда прикоснуться к нему рукой и убедиться в совершенной его телесности.

Появление в этой трагедии призрака вызвало бурные дискуссии в Париже. Говорили, что поскольку вера в духов утрачена, поэт не вправе выводить их на подмостки. Вольтер отвечал в предисловии к «Семирамиде» («Рассуждение о древней и новой трагедии», 1748), что трагедия способна осуществлять свои цели при помощи эффектов чисто эстетических. К тому же, добавлял он, появление призрака Инна в его трагедии помогает удовлетворить чувство справедливости у зрителей. Спор о «Семирамиде» вышел за пределы Франции. В 1767 г. в нем принял участие и Лессинг. Он не согласился с аргументацией Вольтера, но по сути принял его взгляд на эстетическую природу подобного рода зрелищ. «Неверие в привидения... ни в малейшей мере не может и не должно мешать драматическому поэту прибегать к ним, — писал он. — Зародыш веры в них кроется в душе у всех пас, а чаще всего у тех, для кого поэт главным образом творит. От его искусства зависит только дать развиться этому зародышу; известными приемами он может дать вес доводам в пользу их существования. Если он располагает ими, то чему бы мы ни верили в обыденной жизни, на сцене он может заставить нас верить во что ему угодно»³⁵.

Лессинг, однако, совершенно не принял саму по себе сцену с духом у Вольтера.

В «Семирамиде» Вольтер прибег к приемам, тяготеющим уже к опере, и найденным, вероятно, не без влияния Филиппа Кино³⁶, чьи либретто легли в свое время в основу мифологических опер-балетов Люлли. Правда, ввести призраки в свои трагедии Вольтера заставил «Гамлет»; впечатление, полученное на лондонской сцене от появления духа отца Гамлета, было, видимо, очень сильным и стойким. Но соответствующий эпизод в «Семирамиде» отнюдь не был эстетически адекватен шекспировскому, и Лессинг первый это заметил. «Привидение Шекспира, действительно, пришло с того света: так нам кажется. Оно является в торжественный час, в тишине ночи, внушающей страх, окруженное всею той мрачной и таинственною обстановкою, в которой мы привыкли ожидать и воображать его по рассказам няньки. Привидение же Вольтера не годится даже в чучела, которыми можно пугать детей, это просто переодетый комедиант, который ничего не говорит, ничего не делает такого, что бы он должен говорить и делать, чтобы заставить верить нас, что он именно то, за что выдает себя. Напротив, все те обстоятельства, при которых он является, нарушают иллюзию и показывают, что это выдумка холодного поэта. Он и хотел бы обмануть и устрашить нас, да не знает, как это сделать»³⁷.

Этих слов Лессинга никогда уже не забыли. Вольтер «истолковывает Шекспира как оперный либреттист»³⁸, — ввернул свое, предварительно сославшись на Лессинга, Г. Лансон сто лот спустя.

XX век тоже не переменил мнение о вольтеровском призраке.

Любопытное сравнение сцен с привидением у Шекспира и Вольтера принадлежит английскому шекспироведу Томасу Р. Лаунсбери. Показав, какими скромными и верными средствами пользуется Шекспир, он затем, идя вслед за Лессингом, с немалым чувством юмора описывает помпезного, невоспитанного и шумливого духа из «Семирамиды». «Ни один призрак, имеющий хоть какое-то понятие о правилах поведения, принятых в потустороннем мире, никогда не появится в гуще шумной толпы. Тем менее следует от него ожидать, что он, пренебрегая всеми загробными условностями, возникнет при свете дня. А ведь все это ничтоже сумяшеся и без каких-либо угрызений совести проделывает дух у Вольтера. Для своего появления он выбирает дневное время и место, полное гостей, приглашенных на свадьбу. Дальнейшими своими поступками он бросает вызов всем приличиям, принятым у привидений... От него слишком много шума. Стопы, доносящиеся из гробницы убитого короля, должны заранее дать знать всем присутствующим, что скоро произойдет нечто сверхъестественное. Когда дух решает появиться, он оповещает о своем намерении ударами грома. Гробница сотрясается, дверь распахивается. Дух Нина торжественной поступью выходит на середину двора, заполненного людьми, и там произносит свои слова. Больше ему делать нечего, но он не растаивает в воздухе. Медленно л величественно он возвращается в гробницу. Входит в нее. Дверь закрывается. И все это — на глазах у собравшихся. Нет, ни одно воспитанное привидение никогда бы себя так не повело»³⁹. Конечно, критики Вольтера в одном отношении неправы: не вольтеровский дух Нина, а шекспировский дух Банко первым нарушил правила поведения, принятые в потустороннем мире, — не появился ли он тоже в людном помещении, на шумном пиру? Но в целом спорить с ними не приходится. Ведь дух Банко не виден был всем и каждому. Кроме Макбета, его никто из присутствующих не заметил. Но глазами Макбета его с поразительной отчетливостью увидел зритель. Ну, а с Нином получилось иначе — не потому ли, что он слишком уж стремился на всех произвести впечатление?.. И все же эта в других отношениях тоже отнюдь не самая сильная трагедия Вольтера пользовалась неизменным успехом на протяжении всего XVIII в., особенно же после 1759 г., когда сцена была освобождена от зрителей. Постановочные эффекты «Семирамиды» были, очевидно, необходимой компенсацией того недостатка зрительных впечатлений, той «сухости» французской сцены, на которую Вольтер жаловался в период первого увлечения Шекспиром.

В той же трагедии Вольтер решительно выступил против обычая толковать единство места как единство помещения, иными словами, давать всю трагедию в одной, притом весьма скудной декорации. В «Семирамиде» было четыре декорации, причем некоторые из них — чрезвычайно сложные. В первом действии перед зрителем открывалась длинная колоннада, в глубине которой находился дворец Семирамиды с висячими садами, а справа и слева — храм и мавзолей, украшенный обелиском. Затем зритель оказывался в комнате дворца, в обширном тронном зале и во дворе храма.

Как нетрудно увидеть, Вольтер целиком выполнил план, намеченный в Восемнадцатом письме. В его пьесах несравненно больше, чем у его предшественников, действия и зрительных впечатлений, страшного и патетического. Он утверждает права массовки и близок к тому, чтобы разрешить убийство на сцене. Порою начинает даже казаться, что это Вольтер, а не Гюго должен был произнести знаменитые слова о том, что сцена до сих пор показывала «локти действия», а надо показывать его руки. И действительно, практика театра XX в., редко, но все же иногда обращающегося к Вольтеру, выяснила, что некоторые его трагедии, «Магомет» в первую очередь, вполне поддаются постановке в романтической манере.

Не следует думать, что трагедия просветительского классицизма имела, обращаясь к Шекспиру, одну лишь задачу — дать более полный образ мира, дабы увлечь зрителей и приблизиться к ним. Путь к Шекспиру был, если угодно, еще и путем к гражданственности. Когда Вольтер борется за «трагедию без любви», в чем ему подает пример шекспировский «Юлий Цезарь», он борется за политическую трагедию. Когда в «Заире» он нарушает «четвертое единство», он делает это прежде всего для того, чтобы острее столкнуть человечность и фанатизм. Вводя в «Магомете» массовку — толпу мекканцев, готовую то растерзать Магомета, то кричать ему хвалу, Вольтер не только создает красочное и эффектное зрелище, но и преследует цели, если можно так выразиться, «философски-публицистические».

Классицистская трагедия XVII в. преломляла внешний мир через человеческое сознание. Сам по себе он оставался за пределами сцены. Вольтер же стремится сделать столкновение героя и мира более осязаемым. И этот мир снова овеществляется, снова в своей конкретности приходит на сцену. Герои Вольтера предпочитают воевать с видимыми противниками.

Им в этом помогает Шекспир — драматург, знающий все о человеке и мире, умеющий словно бы ощупать каждый предмет, ощутить его форму, почувствовать его вкус и запах. Влияние Шекспира на Вольтера никогда поэтому не может быть исчерпано самым подробным перечнем отдельных заимствований. Оно глубже и шире.

И все же Вольтер проходит лишь часть пути, по которому двинулась потом европейская драма. Как говорилось, с Шекспиром у него отношения сложные. Вначале Шекспир его и привлекает и отталкивает. Затем начинает внушать опасения. И это заметно усугубляет конфликт.

Вольтер имел полное право сказать, что всю жизнь говорил о Шекспире одно и то же. Он всегда осуждал в нем незнание «правил», смешение жанров и «грубость» и превозносил его необыкновенный талант. И все же его подход к Шекспиру никак не оставался неизменным. Можно, правда, привести примеры того, что даже в 80-х годах Вольтер волею судеб оказывался иной раз в глазах читателя в положении защитника Шекспира. Так, первое русское издание «Ричарда III» («Жизнь и смерть Ричарда III, короля Аглинского, трагедия господина Шакеспера, жившего в XVI веке и умершего 1576 года. Переведена с французского языка в Нижнем Ново-городе 1783, напечатано с дозволения управы благочиния в Санктпетербурге 1787 года») открывается «выпиской из мнения г. Вольтера о Гомере, в котором судит он и о достоинствах Шакеспера, автора сей трагедии»⁴⁰. Однако это лишь один из нередких примеров того, как мысли, некогда высказанные великим человеком, оборачиваются потом против него. Вольтер был уже известен в это время как яростный враг Шекспира, причем слава эта была им вполне заслужена.

Представление о Вольтере как о своеобразном пропагандисте английской культуры изменилось прежде всего в Англии. Поводом послужили два его предисловия.

Первое из них было написано к трагедии «Меропа», (1743), принесшей Вольтеру огромный успех (на премьере Вольтера вызвали на сцену, и это был беспрецедентный случай в истории мирового театра), и обращено к Шипионе Маффеи, чью «Меропу» Вольтер начал в свое время переводить, но потом отказался от этой затеи и написал собственную.

В «Письме господину маркизу Шипионе Маффеи», как было названо это предисловие, Вольтер развивал свою давнюю идею о возможности трагедии без любви. Заодно он припомнил «Меропу» Джорджа Джеффри (1678—1755), провалившуюся в 1731 г. в Лондоне, и заметил по этому поводу, что со времен Реставрации англичане обязательно вводят любовную интригу в свои пьесы, между тем как «нет другой нации на свете, которая так плохо рисовала бы эту страсть» (93).

Эта пьеса, писал Вольтер, не просто случайная неудача отдельного автора. Она помогает понять, что «английский театр еще не облагорожен». «По-видимому, та же причина, по которой англичане бесталанны в живописи и музыке, лишает их и гения трагедии, — писал он. — Этот остров, давший миру величайших философов, не столь плодороден для изящных искусств, и если англичане не станут прилежно следовать наставлениям своих блистательных сограждан Аддисона и Попа, они не сравнятся с другими народами в том, что касается вкуса и литературы» (94).

Второе предисловие появилось четыре года спустя, в 1748 г. и написано было к «Семирамиде». В третьей части этого обширного трактата, озаглавленного «Рассуждение о древней и новой трагедии», Вольтер, оправдывая появление в своей пьесе, тени Нина, ссылается, в частности, на «Гамлета». При этом он, однако, заявил, что подобные красоты в «Гамлете» «блещут среди ужасных несуразностей». В целом эта трагедия получила у Вольтера характеристику столь бранную, что человек, не читавший дотоле этой пьесы, просто побоялся бы к ней прикоснуться. «Это грубая и варварская пьеса, которой не потерпела бы самая низкая чернь Франции и Италии, — писал Вольтер. — Там Гамлет лишается рассудка во втором акте, а его возлюбленная в третьем, принц убивает отца своей возлюбленной, притворяясь, что хочет убить крысу, а героиня бросается в реку. На сцене для нее роют могилу, могильщики отпускают достойные их шуточки, держа в руках черепа мертвецов, принц Гамлет отвечает на их отвратительные грубости не менее отталкивающими безумными речами. Тем временем одно из действующих лиц завоевывает Польшу. Гамлет, его мать и его отчим вместе пьют на сцене; в трагедии поют за столом, ссорятся, дерутся, убивают друг друга. Можно подумать, что это произведение — плод воображения пьяного дикаря». Это — пример «грубых надругательств над правилами искусства, еще и поныне делающих английский театр столь нелепым и варварским» (114).

Эти два предисловия, в особенности же первое из них, были восприняты в Англии почти как национальное оскорбление. Естественно, возмутился Джордж Джеффри. В 1754 г. он включил «Меропу» в собрание своих сочинений, обвинив в предисловии Вольтера в плагиате. Люди менее заинтересованные тоже выступили против Вольтера. В 1747 г. начинающий актер и драматург Сэмюэл Фут (1720—1777) выпустил брошюру о римской и английской комедии, где, хотя это не имело прямого отношения к делу, обрушился на Вольтера. Фут не считался человеком слишком сдержанным в выражении чувств, но здесь превзошел себя. Он заявлял, что просто не в силах выразить свое негодование и презрение к этому наглецу Вольтеру, который сперва отказывает Шекспиру в праве именоваться драматургом, а потом, в следующей своей пьесе, списывает у него чуть ли не все главные сцены. Он предлагал читателю сравнить «Макбета» Шекспира и «Магомета» Вольтера и убедиться, что Вольтер — бессовестный плагиатор. Не остался в стороне и Аарон Хилл (1685—1750), драматург н критик, гордившийся своей переделкой «Заиры» (эту пьесу, получившую у него название «Зара», Хилл закончил в 1733 г., поставил на сцене в 1736 г.) и продолжавший переводить (вернее, переделывать; перевод в нашем понимании в XVIII в. для театра почти не существует) Вольтера. В 1745 г. он заявил, что бывший друг Англии пал сейчас так низко, что даже недостоин презрения. Правда, поводом для нападок на Вольтера Хилл избрал его поэму «Фонтеной», посвященную победе французов над англичанами, но тем определенней был общественный отклик на его слова. В том, насколько преуспел Хилл в роли разоблачителя, он имел возможность убедиться на собственном опыте. Ему в течение четырех лет не удавалось пристроить в театре только что законченный перевод «Меропы». «Меропа», вызвавшая такие восторги во Франции, была в Англии поставлена лишь в 1749 г. и прошла девять раз при неполном зале. Даже такой пропагандист французской культуры в Англии и панегирист Вольтера, как Вильям Гатри (1708—1770), известный в то время критик и историк, писал в ответ на инвективы Вольтера в своем «Опыте о трагедии» (1747), что французы на место гения поставили «правила». Времена начинали меняться. Уважение к собственной драматургии росло, классицистские увлечения уходили в прошлое. Сороковые годы были в Англии временем быстрого утверждения просветительского реализма в литературе и театре. В 1740 г. издается «Памела» Ричардсона. В 1748 г. закончена ричардсоновская «Кларисса», великий роман, завоевавший вскоре весь континент. В 1742 г. выходит филдинговский «Джозеф Эндрус», а в 1749 г. еще один великии роман — «История Тома Джонса, найденыша». В 1741 г. замечательный характерный актер Чарлз Маклин (1699—1797), в котором никто до этого не подозревал (да по старым вкусам и не мог подозревать) трагического таланта, показывает лондонской публике своего потрясающе правдивого Шейлока, и в тот же год в начале следующего сезона появляется в роли Ричарда III великий Дэвид Гаррик (1717—1779), который словно бы заново открыл для всей Европы своего гениального соотечественника.

Естественным результатом этой давно уже начавшейся перемены вкусов было новое издание произведений Шекспира, предпринятое в 1765 г. крупнейшим английским критиком и лексикографом того времени Сэмюэлем Джонсоном (1709—1784). В своем знаменитом, много раз потом переиздававшемся предисловии Джонсон отдал некоторую дань предрассудкам века. Он осудил в нем Шекспира за нежелание произносить приговор своим героям и проводить отчетливую грань между добром и злом (что он, впрочем, совсем по-вольтеровски отнес за счет «варварского века», наложившего на Шекспира свой отпечаток), с неодобрением высказался о мужицкой грубости, с которой порою говорят у Шекспира люди, принадлежащие к высшим классам, и об отсутствии у этого драматурга стройной композиции. Джонсон сделал и несколько других критических замечаний, более справедливых. Но в основном точка зрения Джонсона была противоположна вольтеровской. Он вступал с Вольтером и в прямую полемику. «Верность Шекспира природе сделала его объектом нападок критиков, чей взгляд на мир отличался заметной узостью, — писал он. — Деннис и Рай-мер считают его римлян недостаточно римлянами, а Вольтер осуждает его королей за недостаточную царственность... Но у Шекспира природа всегда возвышается над случайностью; он стремится рисовать человеческие характеры, взятые в их основе, и не слишком заботится о всем наносном и побочном. Сюжет может требовать от него римлян или королей, но думает он только о людях»⁴¹. В этом же предисловии Джонсон с великим небрежением говорил о «единствах» и защищал трагикомедию. Из всех единств, заявляет Джонсон, по-настоящему оправданно только единство действия, а оно-то у Шекспира выражено в высочайшей степени, и поэтому все упреки ему как драматургу — от лукавого. Это писал Джонсон — человек старых вкусов! Стоит ли говорить о том, насколько решительнее была молодежь.

В один год с предисловием Джонсона вышло второе (первое появилось в 1764 г., за несколько месяцев до этого) издание «Замка Отранто» Хорэса Уолпола. В предисловии автор с большой похвалой отзывался о тех именно сценах Шекспира, которые прежде вызывали единодушное осуждение критиков за смешение трагического с комическим. «Позвольте задать вопрос: не утратили ли бы его трагедии о Гамлете и Юлии Цезаре в значительной степени свою живость, не лишились ли бы они многих удивительных красот, если б из них были изъяты или облечены в высокопарные выражения юмор могильщиков, дурачества Полония и неуклюжие шутки римских граждан? — спрашивал он. — Разве красноречие Антония и по внешности еще более благородная, искусно имитирующая искренность речь Брута не кажутся еще возвышеннее благодаря мастерскому приему автора, позволившему тут же прорываться в репликах их слушателей простой человеческой природе? Эти штрихи напоминают мне выдумку того греческого ваятеля, который, желая дать представление об истинных размерах Колосса Родосского, уменьшенного до размеров печатки, изобразил рядом с ним мальчика величиной с большой палец самой статуи»⁴².

Уолпол прекрасно понимал при этом, с кем в первую очередь воюет. Это Вольтер, «гений, но не шекспировского размаха», как характеризует его Уолпол. Тактику свою в этой войне он объявляет открыто и наперед: «Не прибегая к спорным авторитетам, я противопоставляю Вольтеру самого же Вольтера»⁴³. Противопоставляет он этих двух оппонентов друг другу, как вскоре выясняется, отнюдь, впрочем, не с той почтительностью, какую обещает это вступление. Он смеется над мнением Вольтера о численности парижской театральной публики как доказательстве ее правоты, об искусстве трагедии, «воспаряющем в цепях» (не лучше ли, спрашивает он, назвать это просто балаганным термином «трудные фокусы»?), уличает его в недостаточном знании английской истории, а потом и попросту говорит, что с годами «сила суждения» у этого критика слабеет — раньше он лучше понимал Шекспира.

Но главный удар Уолпол наносит своему оппоненту по вопросу о чистоте жанра. В предисловии к своей комедии «Блудный сын» Вольтер отстаивает свое право на смешение серьезного с шуткой, комического и трогательного и подтверждает это словами, что часто одно и то же происшествие порождает в жизни такие контрасты. «Мы не заключаем из этого, что во всякой комедии должны наличествовать сцены шутовские и сцены трогательные, — пишет Вольтер, — существует много хороших пьес, в которых господствует одно лишь веселье; есть и другие, совершенно серьезные; и третьи — смешанные; и такие, наконец, трогательность которых вызывает слезы; не следует поэтому отбрасывать ни одного из этих жанров; и если бы меня спросили, какой из них наилучший, я ответил бы, что тот, в котором удалось написать наилучшую пьесу»⁴⁴. «Очевидно, что если комедия может быть toute sérieuse (совершенно серьезной. — Ю.К.), то трагедия может иногда позволить себе сдержанную улыбку, — замечает по этому поводу Уолпол. — Кто вправе наложить на нее запрет? И вправе ли критик, заявляющий, ради защиты самого себя, что ни один род комедии не должен быть отброшен, предписывать правила Шекспиру?»⁴⁵

Только ли это был полемический прием? Нет, нечто большее. С Вольтером спорили и раньше. Уолпол же открыл внутренние противоречия во взглядах Вольтера и использовал их (а тем самым в какой-то мере и самого Вольтера) для утверждения своей эстетики. Один из основателей предромантизма, Уолпол оказался и весьма радикальным выразителем новых представлений о Шекспире.

Людей, по-прежнему призывавших англичан учиться у французов, можно было теперь по пальцам перечесть — тем более что именно в эти годы Вольтер особенно резко обрушивается на Шекспира, английский театр, английское искусство в целом. Конечно, он «всегда говорил одно и то же». Он и раньше, отзываясь об английском искусстве, мешал хулу с похвалой. По, как нетрудно заметить, в иных условиях и в совершенно иных пропорциях...

Да и во Франции времена менялись. С некоторым, правда, запозданием там тоже происходил постепенный сдвиг в сторону просветительского реализма. Английское влияние сыграло здесь не последнюю роль. В 1742 г. аббат Прево перевел «Памелу» Ричардсона, имевшую во Франции исключительный успех. В 1743 г. Л. де Буасси написал драматическую пародию на пес (по получившую, впрочем, признания публики) «Французская Памела, или Исстрадавшаяся добродетель». В тот же год появляется «Памела» Нивеля де Лашоссе. В 1749 г. Вольтер написал пьесу «Панина, или Побежденный предрассудок», представляющую собой подражание «Памеле» Ричардсона, правда, довольно далекое. В 1748 г. на французский язык переведен «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвелла» — тот самый «Джордж Барнвелл», который за десять лет до того послужил для Луиджи Риккобони самым ярким примером безнадежного положения английского театра, — переведен и одобрен Дидро, Гриммом и Руссо. Последний назвал «Барнвелла» великолепной пьесой. В 1750 г., всего год спустя после английского издания, выходит перевод «Тома Джонса». В 1751 г. — перевод «Клариссы». «До сих пор ни на одном языке не написан еще роман, равный "Клариссе" или хотя бы приближающийся к ней»⁴⁶, — скажет Руссо. Дидро этот роман подвиг написать «Похвалу Ричардсону», где он восхищался психологической глубиной этого писателя и проницательностью, с какой тот определяет скрытые мотивы человеческих поступков. Английское влияние постепенно преобразовывает и французский роман. «Теперь все стремятся погрузиться в обширные и увлекательные английские романы, в романы аббата Прево или замечательного Ретифа де ла Бротона»⁴⁷, — напишет позднее Луи Себастьян Мерсье (1740—1814), ставя этих писателей в один ряд с уже признанными классиками Ричардсоном и Филдингом.

Однако английский роман никогда бы не укоренился на французской почве и не дал там плодов, если бы искусство этой страны само не начало в этот период приобретать реалистические черты. Среди людей, восхищавшихся Ричардсоном и видевших в нем единомышленника, были не только Мерсье и Ретиф де ла Бретон. Среди них были великие — Дидро и Руссо.

С драматургической теорией, а отчасти и практикой, дело во Франции, правда, обстояло сложнее. Классицистская доктрина здесь не утратила влияния. Но свое монопольное положение она понемногу теряла.

Увлечение английской литературой оказалось опасным. С конца 50-х годов XVIII в. все дискуссии о трагедии идут на фоне все укрепляющей свои позиции мещанской драмы. Перевод «Лондонского купца» — признанного родоначальника этого жанра — оказался толчком для развития этого жанра во Франции.

Вначале показалось: французская сцена подобную драматургию не примет. Когда в 1757 г. Дидро написал, следуя английским образцам, своего «Побочного сына», все, включая и автора, поняли, что драматические стороны этого произведения оставляют желать лучшего. Но к «Побочному сыну» был приложен замечательный теоретический трактат Дидро «Беседы о "Побочном сыне"», где с необыкновенной убедительностью обосновывалось право на существование драматургии, весьма непохожей на классицистскую. Сюжеты Дидро предлагал брать из обыденной жизни и представлять их в манере, близкой к обыденной, длинные монологи, когда можно, заменять пантомимой. На правило трех единств Дидро не покушался, но при этом и «размягчал» его куда более решительно, чем Вольтер. «Вот что я думаю об этих театральных условностях, — писал он. — Тот, кому не известен поэтический смысл закона единств, не известны и основания этого закона, не сумеет ни отказаться от него вовремя, ни следовать ему, когда нужно. Он будет относиться к нему либо с излишней почтительностью, либо с излишним презрением, — соблазны противоположные, но одинаково опасные. Один сводит на нет наблюдения и опыт минувших веков и возвращает искусство к его младенчеству, другой останавливает его в данном его состоянии и мешает ему двигаться вперед»⁴⁸. Свой жанр Дидро называл «средним», помещая его между трагедией и комедией (сейчас мы в подобных случаях говорим просто «пьеса»), но тут же предупреждал, что, окрепнув, это новорожденное дитя драматургии сможет захватить и область трагедии и область комедии.

А дитя начинало крепнуть с каждым днем. В 1758 г. появляется новая пьеса Дидро «Отец семейства» — гораздо более удачная в драматургическом отношении и принесшая автору успех. В ноябре 1760 г. она была поставлена в Марселе, а три месяца спустя уже и в Париже, в Комеди Франсез. Когда в декабре 1769 г. по окончании спектакля «Отец семейства» (он был к этому времени возобновлен) на сцену вышел актер, анонсировавший на завтра другой спектакль, публика хором крикнула: «Хотим "Отца семейства"!»

В 1765 г. на сцене Комеди Франсез появляется драма Мишеля Седена (1719—1797) «Философ, сам того не зная», завоевавшая немедленный успех. Уже в течение первого сезона (неполного — премьера состоялась 2 декабря) она выдержала 24 представления — цифра по тем временам очень большая — и осталась в репертуаре. Дидро горячо откликнулся на успех Седена. Вот как он рассказывает об этих памятных днях в своем «Парадоксе об актере» (1773): «Седен ставит комедию "Философ, сам того не зная". Я горячей его интересовался успехом пьесы; зависть к таланту — порок мне чуждый, и без него у меня их достаточно; свидетели — все мои собратья по перу... Успех пьесы "Философ, сам того не зная" колеблется на первом, на втором представлении, и я этим очень огорчен. На третьем пьесу превозносят до небес, и я охвачен радостью. Наутро я вскакиваю в фиакр, мчусь разыскивать Седена. Была зима, холод отчаянный; езжу повсюду, где надеюсь найти его. Узнаю, что он где-то в Сент-Антуанском предместье, прошу проводить меня туда. Застаю его, бросаюсь к нему на шею, голос не слушается, слезы бегут по лицу. Вот человек чувствительный и заурядный. Седен, неподвижный, холодный, взглянул на меня и говорит: "Ах! Господин Дидро, вы прекрасны! Вот наблюдатель и гениальный человек"»⁴⁹.

Да, это было большое событие — первый большой успех произведения «среднего жанра». Он существенно менял эстетическую ситуацию в театре. Критика условностей классицизма, которую с таким успехом начал — и в качестве теоретика, и в качестве практика — Вольтер, грозила перерасти в критику самых его основ, во всяком случае в отрицание исключительности этой системы. Ведь критика эта теперь велась новыми людьми и с точки зрения теории — гораздо более последовательной, и с точки зрения практики — куда более радикальной.

Путь этой драмы к публике был нелегок. Она то завоевывала успех, то терпела провалы, словно бы перечеркивавшие все прежние удачи. Так, когда поощренный успехом «Отца семейства» театр Комеди Франсез решился поставить 26 сентября 1771 г. «Побочного сына», пьеса эта провалилась так шумно, что, казалось, новому жанру никогда больше не возродиться. И все же от десятилетия к десятилетию он все больше утверждался на сцене. За Мишелем Седеном последовали Луи Себастьян Мерсье со своими «Дезертиром» (1770), «Неимущими» (1772), «Судьей» (1774), «Тачкой уксусника» (1775) и другими пьесами, Бомарше, автор «Евгении» (1767), предшествовавшей его знаменитой трилогии о Фигаро.

О том, какую серьезную соперницу обрела в лице этой новой драмы классицистская трагедия, свидетельствует «анекдот об актере Ле Кене» (Лекене), рассказанный в русском журнале начала XIX в. «Драматический вестник». Когда в Комеди Франсез решено было поставить «Беверлея» (переделка «Игрока» Эдварда Мура, продолжателя Лилло), Лекен отказался играть в этой пьесе и отговаривал своих товарищей. Его спросили, может быть ему не правится роль. Он ответил, что роль ему нравится. — Так может быть пьеса плоха? — Нет, и пьеса хороша. — Так может быть она не будет иметь успеха у публики? — Нет, и успех она будет иметь, но именно поэтому ее и не надо ставить, ибо «молодые авторы, видя, что драма понравилась, захотят ей подражать. Вам известно, что для сочинения истинной трагедии надобно иметь большие познания, быть рождену стихотворцем, не жалеть ни трудов, ни времени; а для этого рода театральных выкидышей довольно найти счастливое содержание или удачно переложить какой-нибудь роман в действие. Почему без знания, без трудов, без большого дарования найдется тьма писателей, которые, сочиняй дюжинами мещанские трагедии, будут иметь и успех и прибыль. Публика любит перемену: она знает наизусть Федру, Ифигению, Сида, Андромаху и потому охотно оставит их, чтобы смотреть промотавшегося игрока и прочих новорожденных мещанских героев. Тогда-то мы лишимся авторов, которые, занимаясь нужными познаниями, могли бы, следуя Расину и Корнелю, умножить нашу славу, а с ними лишимся зрителей, чувствующих великие красоты наших трагиков. Поверьте мне; не будем играть "Беверлея" и сохраним от заразы наш театр...

Однако "Беверлей" был игран; имел чрезвычайный успех, и за ним... появились: "Евгении", "Отцы семейства", "Уксусники", "Убогие", "Нищие", "Сумасшедшие любовники", "Незаконнорожденные дети", "Преступные матери", "Жены двух мужей", "Мужья трех жен" и прочие уроды, которыми отличаются нынешние французские авторы и взапуски с немецкими трудятся искоренить хороший вкус и нравственность»⁵⁰.

Ну, а как должен был реагировать на эту ситуацию в театре Вольтер? Реакция его была достаточно сложная. В успехе «Отца семейства» он увидел еще одну победу своего лагеря и пришел от этого в полный восторг. «О мой дорогой Дидро, я уступаю вам место от всего сердца и хотел бы увенчать вас лаврами»⁵¹, — писал он Дидро. Но всерьез никому уступать свое место не собирался, да и от самой по себе пьесы отнюдь не был в восторге. «Прочли ли Вам "Отца семейства"? — писал он примерно в это же время маркизе дю Деффан. — Не правда ли, это забавно. Право, наш век весьма жалок по сравнению с веком Людовика XIV; тысячи резонеров и ни одного гения, нет больше ни изящества, ни живости, во всех жанрах плачевным образом недостает талантливых людей» (321). Тем более неприемлемым новый жанр стал для него, когда у Дидро появились последователи и пьесы «среднего жанра» начали завоевывать подмостки. Теперь это была реальная опасность, и Вольтер очень определенно высказал о ней свое мнение. В письме А.П. Сумарокову, написанном одиннадцать лет спустя после письма дю Деффан, он говорит о мещанской драме в том же самом топе, что и его русский корреспондент, ведущий в это время борьбу не на жизнь, а на смерть с «Лондонским купцом», «Побочным сыном» и «Отцом семейства», успевшими выйти из печати в русских переводах, и словно бы предчувствующий грандиозный успех, который выпадет совсем скоро, в 1770 г., три года спустя после парижской премьеры, на долю «Евгении» Бомарше. О Дидро в первую очередь он и писал Вольтеру, надеясь, что соответствующий ответ законодателя европейского вкуса пометает проникновению подобных пьес на русскую сцену. Ответ этот вполне удовлетворил Александра Петровича Сумарокова. Он поместил письмо Вольтера (по-французски) в своем издании «Дмитрия Самозванца» (1771), а в послесловии ссылался на него в подтверждение своего мнения об этих «пакостного рода слезных комедиях». Увы, теперь он мог уже говорить о торжестве «скаредного вкуса» и на русских театральных подмостках — «Евгения» уже шла на московской сцене...

А ответ Вольтера и в самом деле не мог не удовлетворить Сумарокова.

«Со времен Реньяра... у нас появлялись лишь какие-то уроды, — писал он. — Авторы, не способные даже на одну хорошую шутку, принялись сочинять комедии единственно для того, чтобы заработать деньги. У них не было достаточной силы духа, чтобы писать трагедии, и не было достаточного остроумия, чтобы писать комедии; они не умели даже вложить подходящие реплики в уста лакея, и вот они сочетали трагические перипетии с мещанскими именами. Говорят, эти пьесы не лишены интереса и довольно занимательны, если их хорошо играют; может быть, — я никогда не мог их читать, но слышал, что стараниями актеров на сцене они выглядят несколько лучше.

Эти варварские пьесы — ни трагедии, ни комедии. Но когда нет лошадей, мы рады тащиться на мулах» (336).

Вольтер писал это Сумарокову, встревоженному опасностью появления на русской сцене мещанской драматургии, из страны, где она год от года все больше отвоевывала сцену. Могло ли теперь так уж оскорбить вкус зрителей шекспировское смешение трагического с комическим?

Тревогу следовало бить уже давно. Первым симптомом было издание начатого в 1745 г. и законченного в 1749 г. восьмитомника «Английский театр». Издание это было предпринято Пьером Антуаном Лапласом (1707—1793). Первые четыре тома были целиком отданы Шекспиру. Они включали «Отелло», третью часть «Генриха VI», «Ричарда III», «Гамлета», «Макбета», «Цимбелина», «Юлия Цезаря», «Тимона Афинского» в переделке Шедуэлла и «Виндзорских проказниц» — первую и на долгое время единственную комедию Шекспира, с которой познакомились французы. Назвать все это переводом было, разумеется, трудно. «Ричард III», правда, был переведен целиком, но он составлял счастливое исключение. В остальных пьесах одни сцены были переведены, другие пересказаны. Переводы были частью сделаны в стихах, частью в прозе. Места, которые могли оскорбить тонкие чувства французских читателей, были исключены. Однако определенное — по тем временам немалое — представление о Шекспире издание Лапласа все же давало, тем более что в нем присутствовал еще и краткий пересказ остальных двадцати шести пьес Шекспира. Последние четыре тома антологии Лапласа содержали произведения Отвея, Бена Джонсона, Флетчера, Драйдена, Аддисона, Стиля.

В предисловии к своему изданию Лаплас послушно повторял все общепринятые обвинения против английской сцены. Он осуждал ее за неблагородные характеры, отсутствие вкуса, убийства на сцене. Он указывал на места, которые должны оттолкнуть человека, обладающего французской утонченностью. Одним словом, он отдал дань традиционному мнению о Шекспире. Однако он тут же позволил себе сообщить суждения одного высокопоставленного англичанина (в данном случае, правда, Лаплас выступил, видимо, скорее как беллетрист, обладающий правом создавать характеры из головы, нежели как добросовестный критик), который со всей прямотой и откровенностью, так подкупающей в этой нации, высказал собственное мнение о французской сцене. «"Правила", — заявил он, — безусловно, заслуживают всяческого уважения. Одно обидно — вместо того чтобы увеличивать удовольствие от представления, они его уменьшают. Я жду, что театр меня поразит, возвысит, растрогает, сделает человечней. И если даже пьеса построена в самом строгом соответствии с "правилами", это не избавит меня от скуки...». Что касается собственного мнения Лапласа, то ему кажется, что англичане преувеличивают достоинства Шекспира, но все же достоинства эти налицо...

Сборник Лапласа лишал Вольтера прежнего положения. Отныне он не был уже единственным во Франции знатоком Шекспира. Теперь французская публика, располагавшая прежде лишь несколькими отрывками в его весьма приблизительном переводе (он дал в разных случаях «улучшенный перевод» монолога Гамлета, речи Брута и речи Антония над телом Цезаря), получала возможность самостоятельно и гораздо более широко познакомиться с английским драматургом. Что касается предисловия, то оно, казалось, не приходило в особое противоречие с тем, что говорил Вольтер за тринадцать лет до этого. Но насколько радикальнее при всей ее осторожности была позиция Лапласа!

«Английский театр» Лапласа не мог не вызвать неудовольствия Вольтера. Люди, близко с Вольтером связанные, обрушились на Лапласа со всей силой. Особенно возмущался драматург, критик и поэт Жан Франсуа Лагарп (1739—1803), который, не зная ни слова по-английски, обвинял Лапласа в неправильном переводе, а после его смерти постарался очернить его⁵². Сам Вольтер не сказал о Лапласе ни слова. Однако с этого времени он с особенной опаской стал относиться к тем местам сценического действия, которые грозили оказаться слишком «шекспировскими». В ремарке к одной из сцен «Семирамиды» сказано, что Ниниас, убивший в подземелье Семирамиду, появляется с окровавленным мечом в руках и «обагрен кровью отцеубийцы». Но ремарка эта была сделана в 1748 г. Иначе посмотрел Вольтер на это восемь лет спустя. Узнав, что Лекен, игравший эту роль, появился с окровавленными руками, Вольтер в письме от 4 августа 1756 г. к своему другу, советнику парижского парламента графу д'Аржанталю (1700—1788), не одобрил актера. Ему показалось, что тот ведет себя «уж чересчур по-английски». Еще решительнее осудил он в 1760 г. Клерон, игравшую в «Танкреде» роль приговоренной к смерти Аменаиды. Когда актриса обратилась к нему с просьбой разрешить воздвигнуть на сцене эшафот, на котором она появилась бы в окружении палачей, Вольтер ответил ей, что пойти на это значило бы «обесчестить единственное искусство, которым славятся французы, пожертвовать приличиями в угоду варварству»⁵³.

Как нетрудно заметить, Вольтер при всем желании не мог игнорировать Лапласа. Ведь если до этого, по остроумному замечанию Жюссерана, публика делилась на тех, кто восхищался Шекспиром, и тех, кто его не принимал, то теперь она делилась на тех, кто знал его, и на тех, кто его не знал⁵⁴, а тех, кто сам читал его, становилось все больше. Влияние Шекспира расширялось. В начале 60-х годов процесс зашел так далеко, что Вольтер не в силах был уже сдерживаться. Он заговорил публично.

Последней каплей, переполнившей чашу его терпения, были две статьи, появившиеся 15 октября и 1 ноября 1760 г. в двухнедельнике «Журналь энциклопедик»: «Параллели между Корнелем и Шекспиром» и «Параллели между Отвеем и Расином». Пьер Руссо (1716 — 1785), издававший этот журнал, воспользовался опытом Лапласа с его мифическим англичанином и снабдил обе статьи подзаголовком «Перевод с английского». Однако ни эта хитрость, ни даже тот факт, что «Журналь энциклопедик» поддерживал «философов» и сам Вольтер в нем сотрудничал, не умерили гнева великого классициста. И немудрено. Слишком определенно там все было сказано.

В первой статье отдавалось должное Корнелю, драматургу возвышенному и мужественному, но ни в малой мере не обладающему шекспировским разнообразием характеров. Тщетно было бы у него искать также шекспировского воображения и характерного для этого драматурга сочетания фантастического и живописного, мрачного и веселого. Шекспир может быть назван зеркалом природы. Его героев всегда отличишь друг от друга. В характерах и сюжетах у Шекспира бесконечное разнообразие. Конечно, у Корнеля тоже есть какие-то преимущества перед Шекспиром, но в целом Шекспир много выше. Его неподчинение «правилам» не недостаток, а признак гениальности. Шекспир — непревзойденный поэтический гений, Корнель же — замечательный драматический поэт, но не более того.

Во второй статье (авторство ее приписывалось аббату Прево) Расин ставился вровень с Отвеем, а кое в чем — ниже него.

В тот же год в Италии, где до этого соперничество с французами ограничивалось классицистской трагедией, хотя порою и по-своему истолкованной, а высказывания о Шекспире достаточно напоминали вольтеровские, вышел англо-итальянский словарь, в предисловии к которому составитель Джузеппе Марк Антонио Баретти (1719—1789) — журналист и писатель, проведший немало лет в Англии и завязавший там знакомство с Сэмюэлем Джонсоном, призывал к самостоятельному изучению английской литературы, Шекспира в частности. Вскоре он начинает издавать журнал «Фруста литтерария» (1763—1764), где переводит отрывки из Шекспира и пишет статьи о нем. Трагедии великого английского драматурга — отнюдь не сочетание красот и уродств, как принято было думать вслед за Вольтером, доказывал Баретти. «Шекспир — поэт, который и в области трагического и в области комического стоит один на один со всеми Корнелями, со всеми Расинами и со всеми Мольерами Галлии»⁵⁵, — писал он. Спор о Шекспире приобретал международный характер.

В подобных условиях Вольтер не мог промолчать. В 1761 г. он выпустил анонимно памфлет «Обращение ко всем нациям Европы по поводу суждений одного английского писателя⁵⁶, или Декларация по вопросу о том, принадлежит ли пальма первенства лондонскому или парижскому театру». В 1764 г. «Обращение» было переиздано в исправленном виде под неоднократно использованным Вольтером псевдонимом Жером Карре. Впрочем, уже начиная с первого издания всем было ясно, что автор его — Вольтер.

Вопрос о преимуществах Корнеля или Шекспира, говорит в этом памфлете Вольтер, решается очень просто. Кто во всей Европе, кроме Англии, знает и ставит Шекспира? И кто не знает французских драматургов? Всемирное признание — вот подтверждение их преимуществ.

Эти, казалось бы, мимоходом брошенные слова очень много значили в эволюции взглядов Вольтера. В Восемнадцатом письме он близок был к тому, чтобы позволить англичанам говорить языком, сообразным с их культурной историей и национальным характером. Сейчас он очень решительно возвращается к представлению о всеобщности законов искусства, не терпящих каких-либо исключений. Если та или иная нация их не принимает — это ее беда. «Когда то, чем восхищается нация, имеет успех только у нее, это не говорит в пользу ее вкуса» (330)⁵⁷, — такими словами определяет он в 60-х годах свою позицию.

Человек с нормальным вкусом, познакомившись с Шекспиром, от него отшатнется. Во всех французских переводах (в переводе Вольтера в том числе) Шекспир был из уважения к публике приглажен и облагорожен. Настала нора показать, как он выглядит на самом деле. И Вольтер заново, на этот раз подстрочно, переводит монолог Гамлета и около десятка реплик из «Отелло» в доказательство крайней грубости и бессмысленности пьес Шекспира.

Но чем же в таком случае объясняется пристрастие английской публики к Шекспиру? Ее грубостью, отвечает на сей раз Вольтер. «Носильщики портшезов, матросы, извозчики, сидельцы, мясники, даже писцы весьма любят зрелища; покажите им петушиный бой, или бой быков, или битву гладиаторов, покажите похороны, дуэли, виселицы, чародейства, привидения — они сбегутся толпой; нет столь любопытного властителя, как народ. Лондонские мещане нашли в трагедиях Шекспира все, что может нравиться любопытным. Светские люди поддались поветрию: как не восхищаться тем, чем восхищается лучшая часть горожан? В течение ста пятидесяти лет в театре не было ничего лучшего, восхищение усилилось и превратилось в преклонение. Несколько гениальных мест, несколько удачных стихов, полных силы и естественности, которые невольно запоминаются наизусть, вызвали снисхождение к остальному, и скоро благодаря отдельным красотам вся пьеса завоевала успех» (302).

Это мнение Вольтера, как и все прочие, было с восторгом поддержано Жаном Франсуа Лагарпом. В двенадцатом томе своего восемнадцатитомного «Лицея, или Курса старой и новой литературы» (1799—1805) (эта книга, изданная уже после смерти автора, представляла собой запись лекций, которые Лагарп читал в Лицее⁵⁸ начиная со второй половины 80-х годов) он объяснял популярность Шекспира в Англии народным характером театра в этой стране, но не находил в этом ничего похвального, ибо «вкусы народа грубы». Французский театр был обязан своим величием утонченной публике. Потом, к сожалению, она перестала определять настроение зала, и положение изменилось...

В других кругах «Обращение ко всем нациям Европы» особого успеха не имело. Тем, кто черпал свои сведения о Шекспире из предыдущих выступлений Вольтера, оно ничего нового не сказало, тех, кто имел самостоятельное суждение об этом драматурге, переубедить не могло. Причем виной всему была даже не слабость аргументов Вольтера. Времена менялись. Обвинив Шекспира в потакании вкусам черни, Вольтер нечаянно отметил главную причину всеповышающегося интереса французской публики к Шекспиру — ее демократизацию.

Тот же Лагарп, завоевавший в 1763 г. огромный успех своей трагедией «Варвик», в 1780 г. не решился поставить на сцене новую свою трагедию «Филоктет», два акта из которой он с успехом читал в Академии. В своей «Литературной корреспонденции» он объяснял это тем, что вкусы Академии и «сегодняшнего партера» слишком разошлись. «Испорченность вкуса стала такой всеобщей и достигла такого позорного уровня, что простоту и красноречие греческой трагедии ("Филоктет" представлял собой переделку из Софокла. — Ю.К.) просто никто не оценит»⁵⁹, — писал он.

«Английский театр был театром нации, французский — театром одного класса»⁶⁰ — такими словами Томас Лаунсбери определил главную, как ему казалось, причину того, что английский театр XVIII в. видел свою опору в Шекспире, а французский чурался его. Лаунсбери не совсем прав. Иная, чем у англичан, драматическая система, принятая во французском театре, тоже имела национальную основу. Но если французский театр в каком-то смысле и был в первой половине века «театром одного класса»⁶¹, то начиная с середины столетия положение заметно меняется.

До этого демократическая публика мало интересовалась театрами французской и даже итальянской комедии. Теперь они начинают все больше ее притягивать. По словам русского исследователя Ив. Иванова, специально изучавшего этот вопрос, «происходят перемены в составе благородной и простой театральной публики, — происходят постепенно, так что на первых порах, по-видимому, ускользают от наблюдательности современников, но к семидесятым годам очевидцы говорят о новых раньше неведомых зрителях уже как о законченном явлении»⁶².

Демократический партер, — а количество мест в нем не было строго ограничено, он был стоячим — численно преобладает уже в 60-х годах. Так, в 1765 г. из двадцати одной тысячи зрителей, посмотревших пьесу Седена «Философ, сам того не зная», больше половины купило билеты в партер. Правда, в партер заглядывали и бедные дворяне, особенно когда они не брали с собой семью, но в основном он все-таки принадлежал третьему сословию.

В 1770 г. Комеди Франсез, находившаяся прежде в Латинском квартале, переезжает в новое помещение оперного театра в Тюильрийском дворце (так называемый «Зал театральных машин»), и с этого момента партер демократизируется еще решительнее, чем прежде. «Раньше он наполнялся, — по словам современника, — "почтенною буржуазией", литераторами, вообще людьми, имеющими отношение к научным и литературным занятиям. Студенты играли в партере преобладающую роль... Теперь партер наполняется совершенно другою публикой — рабочими, ремесленниками и вообще простонародьем. Прежняя публика перешла в ложи: буржуа не хотели в этом отношении, — как и везде, где было возможно, — отстать от аристократии. Вкус к театру среди черного населения столицы, видимо, возрастал. Замечено, что ремесленники, которые раньше шли напиваться... в кабаки, теперь посещают театры»⁶³.

Эта перемена сильно насторожила власти. На каждый спектакль посылалось теперь по тридцать солдат с ружьями. «При первой же... попытке проявить чем-нибудь свое существование тут как тут солдаты, готовые тотчас же схватить вас за шиворот»⁶⁴, — свидетельствует Луи Себастьян Мерсье в «Картинах Парижа».

Не слишком были довольны и те, кто видел опору театра в интеллигентах Латинского квартала. Тот же Мерсье сетует в 1781 г., что «когда Французская комедия находилась в Латинском квартале, состав ее партера был гораздо лучше, чем сейчас; тогда партер умел создавать актеров. Теперь же последние, лишившись полезной для них студенческой критики, портятся, играя перед грубым партером, состоящим исключительно из лавочников с улицы Сент-Оноре, из акцизных и мелких служащих таможни»⁶⁵. Впрочем, у Мерсье были собственные счеты с Комеди Франсез...

Ретиф де ла Бретон дает в «Совращенном поселянине» (1775) занятный пример того, как быстро в 70-х годах Комеди Франсез приручала неискушенную публику. Его герой, недавний крестьянин, сперва полон восторга перед канатоходцами, эквилибристами и прыгунами, которых видел на ярмарке. Однако едва обжившись в Париже, он уже пишет: «Сравнительно с Комеди Франсез все прочие зрелища — чепуха; этот театр превосходит все и по достоинствам пьес, и по игре актеров; теперь я сам понимаю, что можно пренебрегать и акробатами и всем остальным, что мне довелось видеть. В Комеди Франсез господствует разум, там проповедуют только здравую мораль, показывают только возможные и естественные сюжеты и, как мне показалось, исполняют все в духе самого лучшего общества»⁶⁶.

Эта публика не только послушно принимала культуру из рук тех, кто к ней привык. Она требовала своего. Ретиф де ла Бретон, сам в какой-то мере прошедший путь своего героя, делает в этом месте примечание, в котором умеряет восторги своего не очень еще искушенного Эдмона по поводу репертуара... Все большая привередливость подобной публики в это время — общее место театральных фельетонов. Под невидимым давлением нового зрителя в театре и происходят перемены, от года к году все более возмущающие Вольтера.

Ревнители старины с нетерпением ждали 1782 г., когда Комеди Франсез предстояло наконец после двенадцатилетнего перерыва вернуться в старые края. Думали, тем самым удастся вернуть и старую публику. Что касается «зрителя зала театральных машин», то от него, напротив, мечтали избавиться. Театр теперь от него территориально отдалялся, партер стал сидячим, цены соответственно выросли⁶⁷. Увы, обе эти надежды не оправдались. Старый зритель вернулся лишь отчасти, старые вкусы не вернулись совсем. Более того, прошел недолгий срок, и «Женитьба Фигаро» привлекла в театр еще и новые контингенты зрителей — тех, кто никогда прежде его не посещал и уж во всяком случае никак не мог похвастаться классическим образованием. Демократизация театра оказалась процессом необратимым.

Именно в демократических кругах и научились в первую очередь ценить и понимать Шекспира. Все, что так или иначе приближалось к его эстетике, вызывало полный восторг⁶⁸. Могло ли это не воздействовать на актеров? Роли в мещанской драме чем дальше, тем больше сулили успех. Роли в появившихся вскоре переделках из Шекспира тоже помогали выдвинуться. Роль Беверлея в переведенном на французский «Игроке» Эдварда Мура принесла популярному и до того Франсуа Моле такую славу, что, когда в 1766 г. он заболел воспалением легких и жизнь его оказалась в опасности, издавались ежедневные бюллетени о состоянии его здоровья. Когда же врач порекомендовал ему, чтобы окрепнуть, пить побольше старого кларета, почитатели прислали ему в тот же день две тысячи бутылок этого вина. Жана Батиста Бризара, хорошего, немало на своем веку поработавшего трагика, запомнили все-таки именно за исполнение ролей в «Отце семейства» Дидро, «Философе, сам того не зная» Седена и в дюсисовской переделке «Короля Лира». (По иронии судьбы именно Бризар венчал Вольтера 1 апреля 1778 г. лавровым венком в ложе Комеди Франсез, когда Париж чествовал престарелого драматурга на шестом представлении «Ирены».) Комеди Франсез год от года все труднее было оставаться «цитаделью хорошего вкуса». К тому же «зритель зала театральных машин» приобрел своего теоретика, пытавшегося доказать, что новый вкус отнюдь не противоречит правильно понятой, истолкованной без предрассудков, очищенной от позднейших напластований античной традиции, напротив — ее выражает. «Никто так близко не подошел к грекам, как Шекспир, которого мы столь презираем за его несообразности, — пишет в "Совращенном поселянине" Ретиф де ла Бретон. — И я осмелюсь сказать, что в этих несообразностях и сказывается истинный гений, который хотел изображать жизненные события такими, какими они и бывают в действительности, а не превратил трагедию, как лучшие наши драматурги, в волшебную сказку, где вместо человеческих поступков одни лишь чудеса». Из современных французских драматургов Ретиф де ла Бретон, разумеется, ставит выше всего Вольтера. Это общепринято, он с этим не спорит, и ни на взгляды Вольтера, ни на его авторитет как художника нисколько не покушается — всего только хвалит его за то, что, взяв многое от Корнеля (благородство), Расина (трогательные сердечные переживания) и Кребийона (сложность событий и напряженность), «он внес в трагедию разнообразие»⁶⁹, иными словами, как можно понять из контекста, сделал шаг в сторону Шекспира. Мнения, выраженные в статьях из «Журналь энциклопедик», стали, видно, за минувшие полтора десятилетия всеобщим достоянием.

В дальнейшем тон сторонников Шекспира делается еще более непримиримым. Мерсье, который еще в 1773 г. излагал подобные мысли в своей вышедшей в Амстердаме книге «О театре, или Новый очерк о драматическом искусстве» (книга эта вызвала потоки грубой брани со стороны журналистов, сторонников классицизма), пишет в «Картинах Парижа», что «французская театральная публика начинает, наконец, отдавать себе отчет в однообразии ограниченных замыслов и повторяющихся характеров, которые оставляют в зрителе чувство пустоты и придают нашим современным трагедиям заметную вялость... Громко заявляли о том, что наша маленькая сцена представляет собой только говорильню, что наши двадцать четыре часа послужили только к нагромождению целого ряда самых нелепых и странных нецелесообразностей. Все согласны с тем, что применение одного и того же драматического шаблона ко всем народам, всем правительствам, всем событиям, — потрясающим или трогательным, простым и сложным, — представляет собой ребяческий прием. Его могли санкционировать одни только подражатели, у которых не хватало таланта видоизменить искусство, только лишенные всякой фантазии раболепные поклонники того, что было создано до них»⁷⁰.

«Молодые писатели, желаете вы познать истинное искусство, желаете вывести его из рамок, которыми оно сковано? — продолжает этот, как его назовут впоследствии, "санкюлот театра". — Оставьте же в покое журналистов и их наставления; читайте Шекспира — не для того, чтобы копировать его, а чтобы проникнуться его величественной, свободной, простой, естественной и сильной, выразительной манерой; изучайте в нем верного истолкователя природы, и вскоре все наши ничтожные трагедии, — однообразные, скудные, лишенные замысла и движения, предстанут перед вами во всей своей сухости и отталкивающем худосочии»⁷¹.

В другом месте Мерсье высмеивает некоего стихоплета, который способен биться целый месяц «над каким-нибудь непослушным стихом». «Если ему сказать, пишет Мерсье, что такой-то прозаик (а он его не читал, потому что читает одного Расина) — большой художник; что такой-то английский писатель, которого он называет "варваром", помимо своеобразия и гениальности обладает еще и большим вкусом, чем Буало, то он вас, конечно, не поймет»⁷². Где тут почтение к тем потокам пота, которые, по мнению Вольтера, и есть святая вода искусства? В 1781 г., как нетрудно заметить, отрицается даже положение, казавшееся дотоле незыблемым, — мысль о том, что какие бы достоинства ни обнаружились у Шекспира, хороший вкус всегда останется привилегией французов. Для руссоиста Мерсье Шекспир — это своеобразный «естественный человек» мирового театра. В той мере, в какой руссоизм (этот романтизм века разума) предвещает романтизм следующего века, Шекспир тоже «романтик». Он для Мерсье прежде всего — великий знаток свободной от пут человеческой природы. Начинает проглядывать и мысль об отсутствии в классицизме исторической и этнографической правды — того, что романтики потом назовут историческим и местным колоритом...

В конце 60-х — начале 70-х годов имя Шекспира появилось и на театральных афишах. В 1769 г. парижская публика увидела переделку «Гамлета», в 1772 г. — переделку «Ромео и Джульетты»⁷³. Автором их был Жан Франсуа Дюси (1733—1816), средних способностей литератор, которому предстояло в дальнейшем занять в Академии кресло, освободившееся от Вольтера. Убежденный классицист, Дюси сделал все возможное, чтобы согласовать шекспировские пьесы с правилами французской сцены. Это было ему тем легче, что он ни слова не знал по-английски и опирался на весьма приблизительные переводы Лапласа. Но все же герои и сюжеты Шекспира, хоть и в «облагороженном» виде, проникли теперь на театральные подмостки. А это было немало. При том, какие нарекания вызывали потом переделки Дюси («Я прошу Шекспира, а мне предлагают Дюси», — говорил Тальма), они для своего времени были заметным шагом вперед. Дюси, по замечанию С.С. Мокульского, «дал в своих пьесах максимум того, что французский зритель, воспитанный на классицистическом театре, мог воспринять из Шекспира»⁷⁴, а это далеко выходило за границы, очерченные Вольтером.

Сдвиг в общественных представлениях и вкусах к этому времени так велик, что Вольтер, выпустив «Обращение ко всем нациям Европы», уже не прибегает больше к фигуре умолчания. В 1764 г., издавая свое получившее потом такую известность комментированное издание Корнеля, он публикует в виде приложения к «Цинне» перевод трех действий шекспировского «Юлия Цезаря». Поводом послужила близость темы обеих пьес (и в той и в другой речь шла о политическом заговоре), чем Вольтер и воспользовался, дабы показать преимущества французского драматурга перед английским. В каком-то смысле это оказалось нетрудно. Вольтер перевел Шекспира белыми стихами, а во Франции подобный тип стихосложения не имел в драме собственной традиции, и не Вольтеру было назначено ее создать. В результате шекспировский (вернее, вольтеровский) стих звучал нелепо. В других отношениях принизить Шекспира оказалось труднее, и для этого потребовались дополнительные усилия. Из перевода, на абсолютной адекватности которого подлиннику Вольтер особенно настаивал (он потому и предпринял его, что лапласовский перевод казался ему недостаточно точным), была выкинута почти треть текста — все те сцены, которым Вольтер близко следовал в своей «Смерти Цезаря», иными словами, лучшие места шекспировской трагедии.

Этим своим приложением ко второму тому Корнеля Вольтер очень гордился и считал его чем-то вроде «Второго обращения ко всем нациям Европы». Дважды вступал Вольтер в 60-х и самом начале 70-х годов и в споры со своими английскими оппонентами. В 1768 г. он повторяет свои старые суждения о Шекспире в письме Хорэсу Уолполу. В 1770 г. в статье «Драматическое искусство» возражает Сэмюэлю Джонсону, который, по его мнению, не умеет ценить в трагедии изящество и благородство. Но в это время Вольтер пытается еще быть объективным. Более того, в его статьях и письмах вновь слышатся интонации восемнадцатого письма. «Я стараюсь примирить Корнеля с Шекспиром в ожидании того времени, когда наши короли соблаговолят установить мир в Европе» (328), — пишет он в 1762 г. одному из своих английских корреспондентов Джорджу Киту.

В 1770 г. в «Философском словаре» (статья «Драматическое искусство») он произносит свою знаменитую фразу о Шекспире, языком которого говорит сама природа. Но в те самые 70-е годы, начало которых отмечено этой примиренной статьей, положение невиданно обостряется.

Уже пьесы Дюси обеспокоили Вольтера. В октябре 1769 г. он пишет графу д'Аржанталю, что изменения, которые он, Вольтер, внес во французскую трагедию, положили начало слишком уж большим переменам. В еще более встревоженном тоне он говорит об этой тенденции три года спустя в письме д'Аржанталю от 24 ноября 1772 г., когда к дюсисовскому «Гамлету» прибавился еще и «Ромео»: «Хорошие стихи вышли из моды. От автора больше не требуют, чтоб он умел писать. Увы! Я сам ускорил этот упадок, введя действие и театральные эффекты. Ныне пантомима берет верх над разумом и поэзией» (337).

Но все эти огорчения отошли на задний план перед событием, совершившимся несколько лет спустя. Оно поистине было подобно катастрофе.

В 1776 г. было начато новое, на этот раз прозаическое, собрание сочинений Шекспира в переводе Пьера Летурнера (1736—1788). Оно сыграло во Франции и в этот момент и потом очень большую роль. Это и был тот самый «немного заглаженный», как они потом обнаружили, неревод, «сквозь который разглядывали Шекспира»⁷⁵ романтики поколения Теофиля Готье (1811—1872) — молодые студенты, художники и литераторы, двинувшиеся 25 февраля 1830 г. в Комеди Франсез, чтобы отстоять от классицистов «Эрнани» Гюго и совершить в эти памятные вечера «романтическую революцию». Пьер Летурнер ко времени начала своей работы над Шекспиром успел уже составить себе имя переводом «Клариссы» Ричардсона. В литературных кругах его любили и считали отличным человеком. Имел он неплохие связи и в высших сферах.

В момент, когда Летурнер предпринял свое издание, он состоял секретарем брата короля, графа д'Артуа, будущего Людовика XVIII. Немудрено, что ему удалось обеспечить себе поддержку королевской семьи, а тем самым и очень широкий круг знатных подписчиков. Изданию были предпосланы сто сорок страниц вступительных материалов, в которых излагались новые, никогда еще не высказывавшиеся во Франции в такой полноте и с такой откровенностью взгляды на французскую и английскую драму.

По словам Летурнера, Шекспир появлялся доселе перед французским читателем лишь в смехотворных переделках, искажавших его прекрасные пропорции. (Кого имел в виду Летурнер — Дюси или, может быть, самого Вольтера?) Между тем это — великий драматург. Шекспир замечателен уже тем, что он изображал все слои общества. Он искал правду всюду — в том числе и под крышей простых тружеников. Конечно, про него говорят, что он неприличен. Но это неверно. Так думают те, кто его не знает. Например, Жан Франсуа Мармонтель. (Увы, этот драматург, писатель и критик только повторял Вольтера!) Не более почтительно обошелся Летурнер с Вольтером и его учениками и по другим вопросам. Прежде всего, он решительно опроверг мнение, что, живи Шекспир в век Аддисона, он усовершенствовался бы в своем искусстве. Напротив, говорит Летурнер, «правила» бы его стеснили. Шекспир был английским Плавтом и Софоклом, и, если бы Аристотель жил в век Шекспира, он иначе определил бы законы театрального искусства. Что же касается хваленой пьесы Аддисона, то она, по Летурнеру, немногого стоит...

Все это выглядело на редкость доказательно. Летурнер не только располагал новыми идеями. Он отстаивал их на том уровне знания, которым во Франции в то время не располагал никто.

Это предисловие не просто возмутило Вольтера. Оно привело его в состояние, близкое к панике.

«Я как нельзя более негодую на некоего Турнера... — пишет он 19 июля 1776 г. из Ферне графу д'Аржанталю. — Не читали ли Вы два тома этого негодяя, в которых он пытается нас уверить, что единственный образец подлинной трагедии — это пьесы Шекспира? Он называет его "богом театра". Он приносит в жертву своему кумиру всех французов без исключения, как некогда в жертву Церере приносили свиней. Он даже не благоволит назвать Корнеля и Расина, он лишь распространяет на этих двух великих людей общую проскрипцию, не упоминая их имен. Вышло ужо два тома этого Шекспира, которые можно принять за собрание пьес для ярмарочного театра, написанных двести лет назад. Этот бумагомарака непонятным образом расположил в свою пользу короля, королеву и всю королевскую семью, подписавшуюся на его сочинения...

Что отвратительно, так это то, что чудовище имеет во Франции партию приверженцев, и в довершение бедствия и ужаса я сам когда-то первым заговорил о Шекспире, я первым показал французам несколько жемчужин, которые нашел в его огромной навозной куче. Я не ожидал, что это когда-нибудь позволит попирать ногами лавровые венки Расина и Корнеля и вместо них увенчивать лаврами варварски грубого гистриона.

Постарайтесь, прошу Вас, проникнуться таким же гневом, как я, не то я натворю бед...» (340).

«Расина и Корнеля покидают ради Шекспира, — пишет он девять дней спустя де Вен. — Я когда-то познакомил Францию с Шекспиром, а теперь оружие, которое я сам доставил, обращают против меня» (341).

«Мой дорогой ангел, в храме господнем мерзость запустения, — адресуется он снова к д'Аржанталю 30 июля 1776 г. — Лекен... пишет мне, что почти вся парижская молодежь стоит за Летурнера, что английские эшафоты и бордели берут верх над театром Расина и прекрасными сценами Корнеля, что в Париже уже нет ничего более великого и пристойного, чем лондонские шуты, и что, наконец, собираются давать трагедию в прозе, где перед публикой предстанет сборище мясников, которое произведет чудесный эффект. Мне довелось увидеть, как окончилось царство разума и вкуса. Я умру, оставив Францию погрязшей в варварстве, но, по счастью, Вы в живых, и я льщу себя надеждой, что королева не отдаст свою новую родину, которая ею очарована, в добычу дикарям и чудовищам. Я льщу себя надеждой, что господин маршал Дюра оказал нам честь, вступив в Академию, не для того, чтобы спокойно взирать, как нас пожирают готтентоты» (341).

И призыв к д'Аржанталю «проникнуться гневом», и дипломатичное упоминание о королеве и маршале Дюра были явно рассчитаны на то, что власти «примут меры». С этой же целью Вольтер послал 11 сентября 1776 г. письмо герцогу Ришелье, в котором убеждал внучатого племянника кардинала Ришелье — основателя Академии — не позволить нанести ущерб национальной чести Франции.

Он и сам как писатель и член Академии не оставался бездейственным. Письмо д'Аржанталю было чем-то вроде декларации об объявлении войны. Оно отнюдь не предназначалось для того, чтобы остаться предметом частной переписки. Копии его были пущены по Парижу, а несколько месяцев спустя оно было опубликовано в английских газетах. За сим последовали и регулярные военные действия. Вольтер направил по вопросу о новом переводе Шекспира специальное письмо Французской Академии. Французская публика обвинялась в том, что если она раньше знать не знала о Шекспире, то теперь впала в другую крайность и готова ставить его выше настоящих драматургов, своих соотечественников. Это непатриотично и к тому же отнюдь не основано на знании предмета. Летурнер заявил, что французская публика не имела до сих пор верного представления о Шекспире. Но разве Вольтер не перевел три действия «Юлия Цезаря» строчка за строчкой? И разве перевод Летурнера точнее перевода Вольтера? Летурнер скрыл от французов грубость Шекспира. Он, Вольтер, вынужден ныне, опасаясь, правда, оскорбить чувства дам, дать примеры действительного языка английского драматурга... С этой целью Вольтер привел отрывки из «Отелло», «Ромео и Джульетты» и «Лира», а также по несколько фраз из разговора Генриха V с дочерью французского короля и из речей привратника в «Макбете». Он ссылался также на мнение о Шекспире английского критика конца XVII — начала XVIII в. Томаса Раймера (1641—1713)⁷⁶, отрицавшего значение Шекспира. Впрочем, Вольтер, демонстрируя свою беспристрастность, отказывался к нему присоединиться. Он заявлял, что предпочитает занять по вопросу о Шекспире позицию между Раймером и «переводчиком Шекспира» (он ни разу не назвал в этом письме Летурнера по имени).

Письмо Вольтера было прочитано в Академии дважды — на закрытом, а потом (в новом варианте, где цитаты из Шекспира, которые могли «оскорбить общественную нравственность», были заменены новыми, не столь вопиющими) еще и на открытом заседании. Однако за пределами Академии оно встретило прием не такой доброжелательный. Сторонники Летурнера не признали своего поражения. Вольтер представил новые, но отнюдь не более убедительные, чем прежде, аргументы в защиту своей старой, давно всем известной, давно вызывавшей протест точки зрения, и переубедить кого-либо из тех, кто думал иначе, ему не удалось. Более того, письмо Вольтера Академии вызвало резкую отповедь в Италии. В 1777 г. Джузеппе Баретти опубликовал «Рассуждение о Шекспире и о господине Вольтере», где отказывал Вольтеру в настоящем знании английского (а заодно и итальянского) языка. О вольтеровском переводе «Юлия Цезаря» он отзывался как о работе, которая с таким же успехом могла бы быть выполнена школьницей. Баретти первый заметил неадекватность французского белого стиха английскому и по этому поводу назвал вольтеровский перевод «не переводом, а убийством». Пренебрежение Шекспира «правилами», по мнению Баретти, — не слабость его, а сила. Во всем остальном Баретти тоже целиком солидаризировался с Летурнером.

Брошюра Баретти была написана на французском языке и должна была сыграть роль в спорах, развернувшихся во Франции. Она и в самом деле оказалась еще одним аргументом против великого классициста.

При французском дворе письмо Вольтера Академии тоже вызвало неудовольствие. Обвинение в отсутствии патриотизма, предъявленное читателям Летурнера, бросало тень и на королевскую семью — ведь она чуть ли не целиком фигурировала в списке подписчиков. К тому же издание Летурнера открывалось посланием королю, где о французском монархе говорилось, что он, подобно Шекспиру, испытывает интерес ко всем слоям общества. Письмо Вольтера было на некоторое время запрещено к распространению. Правда, его через короткий срок все-таки разрешили, но августейшее недовольство не утихло. Оно выразилось в весьма ощутимой форме: Академия не получила просимых денежных сумм.

Издание Летурнера подстегнуло Дюси на создание новых «шекспировских» пьес. В 1783 г. появляется «Король Леар», год спустя Дюси заканчивает начатого еще до «Леара» «Макбета». В 90-х годах он снова, уже в третий раз, возвращается к Шекспиру и создает «Иоанна Безземельного» (1791) и «Отелло» (1792)⁷⁷. В предисловии к последнему Дюси высказывает мысль, которая должна была бы показаться старику Вольтеру ужасающей. Главная цель поэта, заявлял Дюси, — нравиться своему народу. Дюси говорил это, желая оправдать самостоятельность своего подхода к Шекспиру, переделанного в соответствии с классицистской эстетикой, а заодно липший раз принести дань французскому классицизму. Он утверждал, что французскому зрителю, воспитанному на великих образцах Корнеля и Расина, Шекспир в его подлинном виде нравиться не может, но ведь тем самым отрицалась идея о всеобщности классицистского вкуса!

Впрочем, великому классицисту не довелось об этом узнать. Последние четыре переделки появились уже после того, как Дюси, произнеся 4 марта 1779 г. вступительную речь и воздав согласно установленному порядку (но в данном случае — совершенно искренне) хвалу своему предшественнику⁷⁸, занял в Академии кресло Вольтера.

Но еще при жизни Вольтера Элизабет Монтегю, английская эссеистка, опубликовала в апреле 1769 г. анонимную брошюру «Опыт о произведениях и гении Шекспира в сравнении с греческими и французскими драматическими поэтами и с приложением некоторых замечаний по поводу ложных толкований господина де Вольтера». В 1777 г., находясь в Париже и сделавшись свидетельницей (а в какой-то мере и участницей) литературных споров, вызванных переводами Летурнера, она выпустила свою старую работу во французском переводе и под новым названием: «Апология Шекспира, написанная в ответ на критику господина де Вольтера»⁷⁹.

Работа миссис Монтегю не заняла сколько-нибудь почетного места в шекспироведении. Сегодняшней историей шекспировской критики опа оценивается более чем скромно. Но на современников, исключая разве Сэмюэла Джонсона, она произвела большое впечатление. Работа была многократно переиздана (уже с указанием фамилии автора), переведена на немецкий язык и сыграла свою роль в пропаганде Шекспира за пределами Англии. Правда, у немцев был уже к этому времени восьмитомный прозаический перевод двадцати двух драм Шекспира, исполненный Кристофом Мартином Виландом (1733—1813) и изданный им в 1762—1766 гг., но перевод этот хотя и вызвал большой интерес и сделан был, по позднейшему отзыву Гете, легко, хорошо и понятно, подвергся атакам критиков, обвинивших Виланда во многих пропусках и ошибках. Иоганн Иохим Эшенбург (1743—1820), который перевел в 1771 г. работу Элизабет Монтегю, выступил несколько лет спустя с собственным, более совершенным, чем Виландовский, переводом Шекспира. Французский перевод работы Элизабет Монтегю тоже вызвал большой к себе интерес и придал мужества «шекспировской партии» в Париже.

Вольтер счел необходимым ответить своей английской оппонентке. Это казалось ему настолько важным, что в этом он видел одну из причин своего последнего приезда в Париж в 1778 г.

В феврале 1778 г. 83-летний Вольтер после 27-летнего отсутствия снова появился во французской столице. Среди его бумаг находился развернутый ответ миссис Монтегю, подготовленный в последние месяцы предыдущего года. Это новое «Письмо Французской Академии» было опубликовано в качество предисловия к первому изданию трагедии «Ирена» — последнего драматического произведения Вольтера, поставленного шестьдесят лет спустя после «Эдипа», первой его трагедии. 19 марта «Письмо Французской Академии» было прочитано на ее собрании и встречено горячим одобрением.

На этот раз Вольтер держался с огромным достоинством. В этом его письме не было прежней запальчивости и полемических излишеств.

Он не столько старался показать недостатки Шекспира (повторив в более сдержанной форме свои обычные аргументы), сколько отстаивал достоинства того направления в искусстве, которому отдал всю жизнь.

После работы над комментариями к Корнелю-драматургу, у которого Вольтер неожиданно для себя нашел немало недостатков, он окончательно утвердился во мнении, что вершину французского классицизма составляет творчество Расина. Славословию этого драматурга и посвящена основная часть «Письма Французской Академии» (1778). Расин, по Вольтеру, это «тот из наших поэтов, который больше всего приблизился к совершенству» (161). Он «придал поэзии то изящество, ту неизменную гармонию, которая до него была нам неведома, таинственное и невыразимое очарование, не уступающее прелести четвертой книги Вергилия, столь пленительную сладость, что, прочтя наугад десять или двенадцать стихов в одной из его пьес, вы испытываете неодолимое желание прочесть все остальные» (161). Таков Расин как поэт. Но если задуматься о нем как о драматурге, то и тут нельзя не сказать «о неуловимой изощренности творений Расина, о его великом искусстве строить трагедию, топкими средствами поддерживать интерес, наполнять одним чувством целый акт» (162). После Расина драматическое искусство поднялось на неведомую дотоле высоту. И не только драматическое искусство, но и литература в целом. «Ныне нельзя добиться истинного успеха без той правильности, той чистоты стиля, которая одна позволяет таланту предстать во всем своем блеске и без которой он проявил бы лишь силу, на каждом шагу впадая в еще более чудовищную слабость и низвергаясь в грязь с заоблачных высот» (163).

Поэтому-то Вольтер и не собирается уступать «умной и образованной даме» (165), «уважаемой гражданке Лондона, которая высказывает столь простительную пристрастность к своей родине» (164). Он согласен с ней, когда опа критикует Корнеля. Он сам нашел в нем немало недостатков. Но Корнель все равно великий поэт. Он является основателем той драматургии, которая поднялась к своей вершине в творчестве Расина — драматургии, основанной на хорошем вкусе и здравомыслии. Это драматургия просвещенного века, тогда как Шекспир принадлежит к варварским временам. И отнюдь не национальные предрассудки руководят автором этого послания в его полемике против уважаемой гражданки Лондона. «Настоящие писатели во Франции всегда были чужды того спесивого и мелочного соперничества, того возмутительного себялюбия, которое прячется под личиной любви к своей родине и побуждает иных отдавать предпочтение счастливым талантам своих сограждан, творивших в прежние времена, перед достоинствами любого иностранца только для того, чтобы приобщиться к их славе» (169). Но «пусть Англия довольствуется своими великими людьми, стяжавшими ей славу на стольких поприщах» (169), и не притязает на незаслуженные лавры в музыке, живописи и драматургии. Французы тоже не сразу достигли вершин искусства. Но они следовали правилам благопристойности, они пытались совершенствоваться. «Что должны были сделать англичане? То же, что сделали французы, — исправиться» (166).

«Письмо Французской Академии» подводило итог затянувшемуся на десятилетия спору, в котором по-своему отразилась эволюция театральных представлений и вкусов во Франции, а в какой-то мере и в Англии. Никак нельзя сказать, что этот спор разрешился в пользу Вольтера. Фернейский патриарх не сдал позиции. Но его давно обошли, и крепость, им обороняемая, потеряла на время всякое стратегическое значение.

Это доказали уже ближайшие годы. Несмотря на мощную контратаку, предпринятую Вольтером против Летурнера, количество подписчиков у того продолжало расти, и он спокойно, не позаботившись даже ответить своему маститому оппоненту, довел издание до конца. Сторонников Шекспира в Париже не убавилось. Напротив, их стало больше.

В дальнейшем выяснилось, что речь никак не шла о случайных колебаниях вкуса. Нет, во всем этом была закономерность. От года к году она выявлялась все отчетливей. «XVIII век сделал усилие, чтобы оживить трагедию; но его лекарства только окончательно ее убили»⁸⁰, — писал Г. Лансон. Действительно, творчеством Вольтера были исчерпаны все возможные варианты классицистской трагедии. Вольтер подготовил два последующих направления во французской драматургии: революционно-классицистское и романтическое. Но революционный классицизм и наследовавшая ему ампирная трагедия изжили классицистскую традицию, романтизм же постарался ее перечеркнуть.

Главное театральное событие 1789 г. — постановка трагедии Мари Жозефа Шенье «Карл IX, или Урок королям» — выдвинуло и главную фигуру французской драмы революционного десятилетия. Победив с помощью Тальма заговор актеров, не желавших играть революционную пьесу, венчанный «гражданской короной» Шенье видит в себе отныне учредителя нового направления в искусстве, а заодно и основного его теоретика. В последнем отношении Шенье претендовал на абсолютную непререкаемость. И правда, в особые споры с ним никто не вступал. Он сам себе все время противоречил.

Быстрая поляризация общественных сил, все большая бескомпромиссность политических требований породили в годы революции среди прочего и максимализм эстетический. Всегда характерное для французской сцены разделение «высокого» и «низкого» в известный момент достигает предела. Разумеется, в политическом смысле те и другие идут в ногу. «Малые жанры» преобразовываются в массовый революционный театр, трагедия тоже революционизируется. Но эстетические взаимовлияния между ними пытаются пресечь. Чем больше претензий у низового театра, тем решительнее отворачивается от этого нувориша трагедийная муза, бывшая аристократка, а ныне борец против привилегий и деспотизма. Что ж, это по-своему попятно. Новая трагедия не нуждается ни в каких украшениях или зрелищных эффектах. От экспозиции она устремляется к развязке по кратчайшему пути, и если этот путь оказывается все же достаточно долог, то лишь потому, что, пройдя несколько шагов, сразу же хочется остановиться и выплеснуть нерастраченную энергию в монологе. Вот он — момент наибольшей радости для трагического поэта! Вот оно, открывшееся в революционные годы высшее предназначение трагедии! Она может наконец разговаривать с залом открыто.

Позволительно ли пренебрегать подобной возможностью? Стоит ли после этого удивляться, что Шенье требует для трагедии античной чистоты линий, свободы от быта и боится «злоупотребления сценическим действием»? В Мерсье он видит «варвара» и злоумышленника, а именем Шекспира не желает даже осквернить своих уст.

Главный инструмент воздействия на зрительный зал у этой трагедии — тирада, уподобившаяся ораторской речи. Но и свое достоинство ей тоже терять не положено. Политический тезис должен быть разыгран в лицах, расстояние между героем и залом измеряется не только метрами, но и веками, современное платье оставлено в актерской уборной. Оно трагедии не подобает.

Шенье среди прочего отдал дань «античному маскараду». Его «Кай Гракх» (1792) построен на облюбованном революцией римском республиканском сюжете. В Риме происходит действие и нескольких других его трагедий, написанных во времена консульства и Империи. Но все же этой традиции он приносит не слишком большую дань, а мифологические сюжеты и вообще отвергает. Мифология составляла общее знание древних греков и римлян, а также образованных классов в дореволюционной Франции. Ныне же общим знанием является политика. В театре следует вести речь о насущных делах революции. И только ли бесполезен в таком случае мифологический сюжет? Не помогает ли он отвлечь народ от борьбы?

Такова внутренняя логика эстетических новаций Шенье. Такой же применительно к театру оказывается логика политических новаций Робеспьера. В период якобинской диктатуры мифологические сюжеты запрещаются как аполитичные, а потому вредные.

Оставались сюжеты исторические. На примере Карла IX, слабого короля, которого придворной камарилье удалось склонить к Варфоломеевской ночи, английского «сильного короля» Генриха VIII или столь же «сильного» испанского короля Филиппа II легче проводить исторические параллели и делать прозрачные политические намеки, чем на примере, скажем, Агамемнона. Такой трагедии отдавалось ныне предпочтение. Она в тех случаях, когда речь шла о Франции, приобретала даже название «национальная» — слово, далеко выходившее за пределы терминологического ряда и звучавшее высшей похвалой.

Однако Шенье при всей видимой логичности своих построений впадает в противоречие. Ему нужны сразу и античная «чистота линий», и свобода от быта, и исторический сюжет. Не станет ли в результате история чистейшей условностью?

Этой опасности, действительно, избежать оказалось труднее всего. Трагедии, идущей по стопам Шенье, все время грозит психологическая и эстетическая одноплановость, ей трудно сохранить какую-либо объемность. Внутренняя логика оказывается под ударом, трагедия может превратиться просто в цепь политических аргументов. Такое и в самом деле случалось. Из-за этого провалилась, например, трагедия «Павзаний» (1795), воспринятая современниками просто как некое травестийное действо.

У самого Шенье, впрочем, все обстояло не так просто. «Карл IX» при подчеркнутом его классицизме не был все же столь однопланов, как мечталось его автору. Шенье шел от двух традиций, оставленных Вольтером, — «трагедии без любви», положившей прямое начало революционному классицизму, и вольтеровской же исторической пьесы. В реальной театральной практике (а успех Шенье был прежде всего театральным успехом) первая традиция не сумела поглотить и нивелировать вторую. Напротив, они дали интереснейшее соединение. Тальма, игравший Карла IX, появился, предвосхищая романтиков, в исторически верном костюме и портретном гриме. Он не избегал подробностей, напротив, нашел те, что оказали потом огромное влияние на театр. То же можно сказать о его манере декламации. Она восходила к практике ораторов революции, которую никак нельзя назвать одноплановой. Революционному оратору нужно было убедить своих слушателей в целесообразности той или иной политической акции, и он бывал доказателен и логичен. Но ему надо было еще заразить их сильными эмоциями, воодушевить и повести за собой. Тальма тоже умел и убеждать и заражать. Его декламация была умна и логична. Его эмоциональные «броски» потрясали. В сценическом своем воплощении революционный классицизм предвещал уже романтизм, иными словами, помогал изжить ту самую традицию, которой был на словах так ортодоксально привержен.

Но это было только начало. В качестве драматурга Шенье чем дальше тем больше обходил закон, изданный им в качестве теоретика. В 1791 г. он закапчивает «Жана Каласа», первую свою пьесу, начатую уже после революции («Карл IX» и «Генрих VIII» были написаны раньше и только подвергались переделкам). Эта пьеса о французском протестанте, казненном в 1762 г. по обвинению в убийстве перешедшего в католичество сына и благодаря кампании, поднятой Вольтером, оправданном посмертно, имела современный (или, во всяком случае, очень близкий к современности) сюжет, герои ее были те же, что и в мещанской трагедии, бытовых подробностей, столь Шенье-теоретику ненавистных, тоже не удалось избежать. В «Фенелоне, или Монахинях в Камбре» (1793) Шенье уже делает шаг к мелодраме, — к тому самому жанру, который послужил потом одним из источников романтической драмы. Отдает он дань и малым жанрам. Правда, в пьесе «Лагерь у Гран-Пре, или Триумф республики», написанной после победы у Вальми, он стремится насколько возможно возвысить низовой театр, сообщить ему торжественность аллегорического спектакля с элементами пасторали, классицизмом не отвергаемой, но до высот трагедии он тоже поднимать его не собирается, — останавливается где-то на полпути. Того ли можно было ждать от непримиримого автора предисловия к «Карлу IX»?

Изживалась постепенно классицистская традиция и в новом, ампирном ее обличии. Здесь тоже прорастали семена заложенных противоречий. История не желала подчиняться правилу трех единств и, насильно в них втиснутая, производила странное и неестественное впечатление. Современники упрекали в этом даже лучшие из подобного рода трагедий, например «Тамплиеров» (1802, поставлена в 1805 г.) Франсуа Жюста Мари Ренуара (1761 —1836). Богатство зрительных впечатлений, эмоциональная насыщенность (публику потрясла сцена, где тамплиеры с пением идут на костер), большая действенность этой трагедии и узкие рамки единств явно мешали друг другу. В других исторических трагедиях несообразности подобного рода оказывались так велики, что приводили к провалу. Классицистская система угасала, упрощая в угоду единствам быт и историю, или теряла некоторые признаки классицизма, неспособная сдержать распиравший ее исторический и бытовой материал⁸¹. То там, то тут обнаруживались прорехи. Имя Шекспира снова произносилось с уважением. Классицизм был теперь в странном положении. Он не мог уже противостоять новым веяниям, но и неспособен был отказаться от своего «я». Угасал он еще очень долго. Классицистские трагедии перестали писать только после провала в 1843 г. трагедии Понсара «Лукреция», но чем дальше, тем яснее становилось, что дело идет к концу.

Не потому ли (хотя бы отчасти) это произошло, что драматурги революции и Империи поверили сразу и Вольтеру, размывавшему классицизм, и Вольтеру, его отстаивавшему? Чем он кончил, с того они начали. Однако, сделав этот следующий шаг, они переступили ту грань, которая отделяет искусство пусть не вечное, но полное еще жизненных сил и способное порождать потомство, от искусства, сорвавшего громкие аплодисменты на премьере, принятого в число сосьетеров, но год от года доказывавшего свою бесплодность и вынужденного в конце концов уйти.

Романтики, напротив, всерьез подошли только к Вольтеру, сумевшему чему-то научиться у Шекспира. Он был для них человеком, который придал трагедии динамику, привел ее в движение, заставил перейти от слов к делу. «Вольтер первый пытался создать подлинную современную трагедию, написав "Танкреда". Он считал, что это удалось ему полностью, и не совсем ошибся»⁸², — заявил Мюссе. Да, Вольтер действительно был человеком, который подготовил публику к восприятию романтической драмы. Однако он заслужил этим лишь несколько благодарственных слов, а не бессмертие, ибо романтическая драма отучила публику от классицизма, а тем самым и от Вольтера. Он был теперь не нужен. Тенденции, им намеченные, романтики выражали куда полнее. Спорить с ним тоже не имело особого смысла. Он, конечно, защищал классицизм, но никак не казался ближайшим своим потомкам достаточно законченным его представителем. «Расин и Шекспир», а не «Вольтер и Шекспир» назвал Стендаль два своих знаменитых сборника. Вольтер подготовил новый век, но ему не понадобился — ни как сподвижник его, ни как оппонент. Эстетический процесс бывает так же закономерен и безжалостен, как и исторический. Вольтера, в величии которого как драматурга прежде не сомневались, ставили все меньше, потом перестали ставить совсем.

За пределами Франции, среди тех самых наций Европы, к которым дважды обращался за судом Вольтер, дело обстояло еще хуже. По удачному выражению Б.Г. Реизова, вторую половину XVIII и начало XIX в. можно назвать героической порой европейского шекспиризма⁸³, и первую большую победу в этой борьбе одержали немцы. Перелом наметился уже в конце 50-х годов, хотя до этого, казалось, не было страны, высказавшей столь рьяное желание «исправиться» (в отличие от англичан) и послушно пойти по стопам французских классицистов. В справедливости их симпатий и антипатий сомневаться не полагалось. Готшед не принадлежал, конечно, к общеевропейским корифеям драмы и критики. Однако провинциальность Готшеда только придавала ему правоверность и истовость. Своего «Умирающего Катона» (1731), задуманного сперва в качестве перевода трагедии Аддисона, он потом «создал» как своеобразную контаминацию из Аддисона и находившегося под его влиянием француза Дешана — последний показался ему более «правильным». Истолковывая теоретические положения классицизма, он доходил до смешных крайностей. И все же царство Готшеда оказалось таким непрочным отнюдь не из-за слабостей своего основателя. В конце концов Готшеда можно было поправить — но его предпочли опровергнуть. Классицизм, понадобившийся немцам, дабы избавиться от «средневековой дикости», исчерпал себя удивительно быстро, ибо в том, что совсем недавно считали «дикостью», удалось увидеть — пусть неразработанные — основы национального вкуса. Германия не имела великого драматурга, который в свое время сумел бы все это выразить, но Англия могла многому научить своим Шекспиром. «Лейпцигскому классицизму» не суждено было устоять перед натиском Лессинга. Четыре года спустя после успеха «Мисс Сары Сампсон» (1755), написанной в согласии с английскими образцами «буржуазной трагедии», автор ее решительно выступил против Готшеда в одном из «Писем о новейшей немецкой литературе». В этом знаменитом Семнадцатом письме (16 февраля 1759 г.) он отвергал французскую ориентацию, которую Готшед пытался придать немецкому театру. Это выступление против Готшеда было одновременно выступлением против Вольтера, за Шекспира.

Последнее было самым важным. Готшед своим обращением к классицизму открыл двери влиянию гораздо более сильному — вольтеровскому. Не победив Вольтера, не победить было и Готшеда. Но задача была не из простых. «Вы понятия не имеете о том значении, которое в годы моей юности имел Вольтер и его великие современники, и как они идейно владели всем миром»⁸⁴, — сказал Гете Эккерману третьего января 1830 г. Легко попять поэтому, что даже Лессинг поначалу охотнее спорит с Готшедом, чем с Вольтером, тем более, что имя Вольтера сохраняет, видимо, для него в эти годы известное обаяние. Спор с французским классицизмом ведется так, что ясно, насколько просветитель Вольтер ближе Лессингу, нежели предшествовавшие ему классики французской сцены. Но и Вольтер для него — ничто по сравнению с Шекспиром. Вот кто представляется ему, если позаимствовать выражение, брошенное Летурнером, «богом трагедии». Но то, что заявит потом французский «Потрясатель основ», очень спокойно скажет за семнадцать лет до него немецкий драматург и критик.

При этом Лессинг мимоходом, словно бы и не заметив принципиальной важности своих слов, говорит и о том. что у каждого народа могут быть свои вкусы и ему не обязательно «исправляться», как советовал Вольтер. Классицизм, по Лессингу, отнюдь не вершина мирового искусства, а всего лишь одна из возможных его форм, весьма при этом уступающая искусству шекспировскому.

Готшед, пишет Лессинг, «вполне мог бы заметить, что наши старые драматические пьесы, которые он изгнал, куда больше соответствовали английскому вкусу, нежели французскому, что мы в своих трагедиях хотели больше видеть и мыслить, чем нам позволяет робкая французская трагедия; что великое, ужасное, меланхоличное сильнее действует на нас, чем все учтивое, нежное, ласковое; что чрезмерная простота нас утомляет сильнее, чем чрезмерная сложность и запутанность...

Если бы мастерские пьесы Шекспира были переведены для наших немцев с некоторыми небольшими изменениями, то наверное это было бы плодотворнее, чем наше близкое знакомство с Корнелем и Расином. Во-первых, Шекспир поправился бы нашему народу гораздо больше, нежели эти французские пьесы; во-вторых, Шекспир пробудил бы у нас совсем иные таланты, чем те, какие могли бы вызвать к жизни Корнель и Расин. Ибо гения может вдохновить только гений, и легче всего тот, который всем, по-видимому, обязан природе и не отпугивает нас трудностью совершенства, достигнутого им в искусстве»⁸⁵.

Как нетрудно заметить, Лессинг использует против Вольтера его же собственный, так часто повторяемый в последние годы жизни аргумент о том, что искусственные трудности, поставленные перед трагедией, помогают ей совершенствоваться. Пришедшие вскоре «бурные гении», видевшие в свободном волеизъявлении творческой личности выявление законов природы, а в следовании правилам — произвол и насилие над ней, имели уже на кого опереться.

Столь же решительно Лессинг обращает против классицистов их всегдашние ссылки на античное искусство. «Даже если судить по древним образцам, — пишет он, — то Шекспир гораздо более великий поэт, нежели Корнель, хотя последний отлично знал древних, а Шекспир почти не знал их. Корнель ближе к древним по внешним приемам, а Шекспир по существу. Английский поэт почти всегда достигает цели трагедии, какие бы необычные и ему одному свойственные пути он ни избирал, французский же почти никогда не достигает, хотя он и идет путем, проложенным древними. После "Эдипа" Софокла никакая трагедия в мире не будет иметь больше власти над нашими страстями, кроме "Отелло", "Короля Лира", "Гамлета" и т. д. Разве есть у Корнеля хоть одна трагедия, которая бы наполовину растрогала нас так, как "Заира" Вольтера? "Заира" Вольтера! А насколько она ниже "Венецианского мавра", слабой копией которого является и откуда заимствован весь характер Оросмана»⁸⁶.

Удар, нанесенный Лессингом, оказался необыкновенно силен. Правда, покончить с классицизмом сразу не удалось — он царил слишком долго и нераздельно. По словам Гете, «водянистая поэзия Готшеда точно библейский потоп затопила в ту пору весь немецкий мир и уже подступала к вершинам самых высоких гор. Много потребовалось времени на то, чтобы схлынули эти воды и просохла бы земля»⁸⁷. Но в 60-х годах земля уже подсыхала. В Германии в эти годы установилось своеобразное двоевластие. Классицистов по-прежнему уважали. Шекспира все больше научались понимать и ценить.

В «Поэзии и правде» Гете описывает занавес, специально изготовленный в 1706 г. для нового театрального здания в Лейпциге. Этот занавес был достаточно традиционен. «Двор перед далеко отнесенным вглубь Храмом Славы был украшен статуями Софокла и Аристофана, вокруг которых толпились все новейшие авторы драм и комедий. Тут же находились и богини искусств. Все вместе производило достойное и прекрасное впечатление». Однако, продолжает Гете, было в этом занавесе и нечто неожиданное. «Середина композиции была оставлена свободной, там в отдалении виднелся портал храма и человек в простенькой куртке, который шел меж упомянутых групп, казалось, вовсе их не замечая, прямо к ступеням храма; видимый нам, следовательно, со спины, он был выписан довольно небрежно. Человек этот был Шекспир. Без предшественников и преемников, нимало не заботясь об образцах, он собственным своим путем двигался навстречу бессмертию»⁸⁸.

«Поэзия и правда» помогает увидеть, как Гете (да и не только он один — он говорит на этих страницах от имени всего круга молодежи, к которому принадлежал) приобщался к Шекспиру. В Лейпциге, где он оказался в 1765 г., он прочитал хрестоматию Уильяма Додда (1729—1777) — английского священника и популяризатора, повешенного впоследствии за подделку чека на крупную сумму денег, — «Красоты Шекспира» (1725). Книга эта, содержавшая отрывки из Шекспира, не давала достаточного представления о построении его пьес. Она рекомендовала Шекспира скорее как поэта, чем как драматурга, и в этом смысле была бы приемлема для самого Вольтера, всегда восхищавшегося «отдельными красотами» Шекспира. В 1766 г. был, однако, закончен перевод Виланда, и Гете впервые узнал Шекспира как драматурга. То, что этот (как и последующий, эшенбурговский) перевод был прозаический, Гете не смутило. Он, напротив, отнес это к числу его достоинств. «Я высоко ценю ритм, рифму — только благодаря им поэзия и становится поэзией, — писал он, — но собственно глубокое, подлинно действенное, воспитующее и возвышающее — это то, что остается от поэтического произведения, когда оно переведено прозой. Только тогда мы видим чистое, неприкрашенное содержание, ибо внешний блеск нередко подменяет его, если оно отсутствует, и заслоняет, если оно имеется»⁸⁹.

Однако для того чтобы влияние Шекспира на Гете проявилось в полную меру, понадобились (вопреки тому, что казалось самому Гете в конце 60-х годов) еще и страсбургское увлечение Гердером, и новые выступления Лессинга. Пока же Гете исполнен еще почтения к Готшеду. Когда в Лейпциг приезжает его земляк Иоганн Георг Шлоссер, желающий повидать тамошних «именитых мужей», Гете пользуется этим случаем, чтобы и самому познакомиться с Готшедом. Потом, однако, из всей этой встречи он вспоминал только о смешном происшествии, с которого она началась. В ту самую минуту, когда они с приятелем вошли в комнату, «из противоположной двери... вышел Готшед, в зеленом дамастовом халате на красной тафтяной подкладке, дородный широкоплечий гигант, с огромной плешью на непокрытой голове. Эта досадная небрежность, видимо, подлежала немедленному устранению, так как из боковой двери тотчас же выскочил лакей, держа на руке огромный парик (локоны ниспадали ему по самый локоть), и с испуганным видом протянул его своему господину. Готшед, не выказав ни малейшего неудовольствия, левой рукой взял парик и мигом насадил его себе на голову, правой же дал бедняге такую оплеуху, что тот, точь-в-точь как в комедии, опрометью выскочил из кабинета, после чего почтенный патриарх величественным мановением руки пригласил пас присесть и удостоил довольно долгого собеседования»⁹⁰. Содержание этого разговора, однако, Гете не сообщает.

О том, как относились к Шекспиру в 60-х годах (во всяком случае в первой половине), можно судить уже по тому, что тот же Виланд, немало сделавший, чтобы познакомить немцев с Шекспиром, в примечаниях к собственному изданию за многое бранил великого англичанина в старом добром классицистской вольтеровском духе.

Ближе к концу 60-х годов (точнее же, всего через год после появления виландовского издания) приходит пора начать новое наступление против классицизма, причем объектом атак служит на этот раз сам Вольтер.

В «Гамбургской драматургии» (1767) Лессинг уже открыто воюет с ним, и творчество Шекспира — сильнейший его аргумент в этом споре. Он начинает с вольтеровской «Семирамиды», значительно, по его мнению, уступающей в главной своей сцене «Гамлету» (об этом говорилось выше), он снова заводит разговор о «Заире».

«Заира» подвергается на сей раз совершенному разгрому. «Сама любовь диктовала Вольтеру его "Заиру" — говорит один учтивый критик довольно любезно. Он сказал бы вернее: галантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь: это "Ромео и Юлия" Шекспира. Правда, у Вольтера влюбленная Заира высказывает свои чувства весьма топко и пристойно; но что этот язык в сравнении с тем живым изображением самых малейших, самых неуловимых изворотов, которыми любовь вкрадывается в нашу душу, тех незаметных побед, которые она одерживает, всех тех ухищрений, при помощи которых она побеждает другие страсти, пока не остается единственным властелином всех наших желаний и антипатий? Вольтер прекрасно понимает канцелярский язык любви, если можно так выразиться, то есть тот язык, тот тои его, к которому прибегает любовь, если хочет высказаться осторожнее и скромнее, если хочет сказать только то, чем можно угодить чопорной софистке и холодному критику. Но самый лучший канцелярист не всегда хорошо знает правительственные тайны»⁹¹ Столь же решительно не принимает он и вольтеровского Оросмана. «Сиббер говорит, — пишет он по этому поводу, — что Вольтер завладел факелом, зажегшим трагический костер Шекспира. Я бы сказал: головнею из этого костра, притом такою, которая больше дымит, чем светит и греет»⁹².

То, что главный удар был нанесен по «Заире», отнюдь не случайно. «Заира», премьера которой получила название «успех слез», пьеса, наиболее полно в пределах классицистской эстетики воплотившая буржуазное представление о «чувствительности», была главной соперницей буржуазной трагедии, какой она рисовалась Лессингу. По словам К.Н. Державина, эта пьеса Вольтера «раскрывала глубокие отличия от классического канона. Расиновская тема любви облекалась здесь в обновленную форму, преодолевавшую традиции речевого действия и декламационно-ораторского стиля высокой трагедии XVII века и устремлявшуюся к идеалу, еще не вполне вырисованному и законченному — действенной трагедии, трагедии чувствительной, патетической и героической интриги». В связи с «Заирой», продолжает К.Н. Державин, Вольтер ставил вопрос о снижении трагического стиля до уровня человеческой интимности, о создании лексического и интонационного облика нового трагического жанра — жанра интимной человеческой трагедии, который уже проступал и у Расина сквозь величавые складки трагических одеяний его театра⁹³. Вместе с тем «Заира» была общепризнанным примером влияния Шекспира на Вольтера. Речь таким образом шла в «Гамбургской драматургии» не о том, нужен или не нужен Шекспир, а о том, в какую эстетическую систему он естественнее и полнее включается, — классицистскую или реалистическую, какая из них может больше извлечь из него. Шекспир оказался для Лессинга драматургом, на котором проверялась «емкость» системы. Классицизм, доказывал Лессинг, может воспринять его лишь в упрощенном виде.

В «Письмах о новейшей немецкой литературе» главным объектом атаки были Корнель и Расин. В «Гамбургской драматургии» — Вольтер. С Корнелем и Расином незачем было спорить о Шекспире. Вольтер вызывал на этот спор. Спор о пределах классицизма и необходимости новой системы.

Какой она будет?

Шекспировской! — восклицал в те годы не один энтузиаст новой драмы. После выступления Лессинга немцы жадно ловили всякое слово, шедшее вразрез с тем, что так усердно и обстоятельно пытался втолковать им Готшед. Они прислушивались теперь не к нему, даже и не к Вольтеру, а к «гражданке Лондона» Элизабет Монтегю и «санкюлоту» Мерсье. Пройдет не так много лет и молодой штюрмер Якоб Михаэль Ленц заявит в своих «Замечаниях о театре» (1774), написанных под живым впечатлением вышедшего за год до того трактата Мерсье «О театре», что подражать природе значит подражать Шекспиру. Шекспиром бредит молодой Гете. «Первая же страница Шекспира, которую я прочитал, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь я стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение, — писал он в статье "Ко дню Шекспира" (1771). — Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность; все мне было ново, неведомо, и непривычный свет причинял боль моим глазам... Не колеблясь ни минуты, я отрекся от театра, подчиненного правилам. Единство места казалось мне устрашающим, как подземелье, единство действия и времени — тяжкими цепями, сковывающими воображение. Я вырвался на свежий воздух и впервые почувствовал, что у меня есть руки, ноги. И теперь, когда я увидел, сколько несправедливостей причинили мне создатели этих правил... мое сердце раскололось бы надвое, если б я не объявил им войны и ежедневно не разрушал их козни»⁹⁴. В тот же год появляется первый вариант «Геца фон Берлихингена» — ответ Гете на «козни» «создателей правил». Второй вариант, законченный в 1773 г., приносит сценический успех. Год спустя после публикации «Геца» ставит в Гамбурге великий немецкий актер и режиссер Фридрих Людвиг Шредер (1744—1816). Впрочем, употреблять по отношению к Шредеру-режиссеру в 1774 г. слово «великий» несколько преждевременно: именно постановкой «Геца фон Берлихингена» тридцатилетний Шредер и сделал первый решительный шаг к тому, чтобы завоевать подобное положение. Это была настоящая революция в костюме, декорациях, манере игры. Исчезли остатки классицизма. Пудра, позументы, балетные жесты не подходили к железным доспехам и отрывистым репликам героев Гете. По словам Карла Манциуса, «Гец своей железной рукой сорвал искусственные парики с голов актеров»⁹⁵. С этого момента сторонники Шекспира начинают понемногу оттеснять сторонников Вольтера с подмостков.

Какие беспощадные филиппики против Вольтера произносятся в Германии в это время! В год, когда Гете создает первый вариант «Геца», крупнейший теоретик «Бури и натиска» Иоганн Готфрид Гердер (1744—1803) пишет и в год, когда Гете свою трагедию завершает, публикует статью «Шекспир», где о Вольтере говорится уже без последних остатков почтения. Он для Гердера кто угодно, но только не настоящий драматург. «Изящный стих Вольтера с его содержанием, покроем, образами, блеском, остроумием, философией — разве это не прекрасный стих? — пишет он. — Конечно! Прекраснее и вообразить нельзя, и, будь я француз, я отчаялся бы сочинить после Вольтера хотя бы один стих! Но прекрасен он или нет, это не театральный стих! Стих, который для любой драмы (кроме французской), для ее действия, языка, нравов, страстей, задач всегда будет простым школьным сочинением, ложью и галиматьей! Наконец, какова цель всего этого?.. Поставить на сцене изящную пьесу ... в которой учтивые, нарядные господа и дамы декламировали бы красивые речи, излагая в красивых стихах прекраснейшую и полезнейшую философию, вставить их в рамку сюжета, который создает видимость представления и тем самым приковывает к себе интерес; наконец, дать разыграть все это нескольким хорошо обученным господам и дамам, которые действительно уделяют много внимания декламации, ходульным сентенциям и внешним проявлениям чувства, успеху и одобрению публики — все это, быть может, наилучшее средство для чтения вслух, для упражнения в выразительности, позах и поведении, для изображения добрых или даже героических нравов, — наконец, это целая академия национальной мудрости и приличий на все случаи жизни и даже смерти (не говоря уже о других, побочных целях!). Прелестно, поучительно, назидательно, превосходно, — но во всем этом нет и следа той цели, которую ставил перед собой греческий театр!»⁹⁶ Шекспир, эстетика которого в корне отлична от эстетики греческого театра, во много раз лучше выполняет задачи трагедии, сформулированные Аристотелем, пишет Гердер, чем Вольтер, пытающийся грекам подражать. Шекспир создает людей. Французы — всего только манекены, людей внешностью своей очень напоминающие, но при этом абсолютно безжизненные.

Очень скоро Шекспир перестал быть для Германии предметом одних только литературных споров — он сделался явлением театра. Гете успехом «Геца фон Берлихингена» проторил своему английскому учителю дорогу на сцену. Некоторое время Шредер еще колебался, потом решился. 20 сентября 1776 г. постановкой «Гамлета» он открыл серию своих шекспировских спектаклей, навсегда завоевавших Германию для великого англичанина.

«Гамлет» был, по общему признанию, самой великой из трагедий Шекспира; роль Гамлета в исполнении Гаррика была хорошо известна немцам по описанию Георга Кристофа Лихтенберга (1742—1799) — крупного физика и писателя-сатирика, который всего лишь за несколько месяцев до шекспировской премьеры Шредера, в июне 1776 г., начал публикацию в «Дойчес Музеум» своих «Писем из Англии» (1776, 1778), целиком посвященных театру⁹⁷, наконец, когда-то очень давно «Гамлет» уже появлялся на немецкой земле — в 1625 г. его показывала в Гамбурге гастрольная английская труппа. Но наибольшее значение имело то, что роль Гамлета наилучшим образом поддавалась интерпретации в духе штюрмерства. Так ее и сыграл в спектакле Шредера (сам Шредер играл духа, потом Лаэрта и могильщика и лишь впоследствии взял себе роль Гамлета) мгновенно прославившийся Иоганн Франц Брокман (1745—1812). За четыре года, оставшиеся до конца его первой гамбургской антрепризы, Шредер поставил еще «Отелло» (1776), «Венецианского купца» (1777), «Меру за меру» (1777), «Короля Лира» (1778), «Ричарда II» (1778), «Генриха IV» (1778), «Макбета» (1779) и две комедии — «Комедию ошибок» (1777) и «Много шума из ничего» (1779). Когда кончился срок аренды Гамбургского театра, Шредер повез свои шекспировские спектакли из Гамбурга в Берлин, из Берлина в Мюнхен, из Мюнхена в Мангейм, из Мангейма в Вену. Это было триумфальное шествие Шекспира по немецкоязычному миру. Да и до этого, когда Шредер еще оставался в Гамбурге, пример Брокмана вызвал подражание и чуть ли не всякий уважающий себя актер стремился сыграть Гамлета.

Шредер ставил Шекспира в собственных прозаических переделках, вызванных отчасти условиями сцены, отчасти настроениями и вкусами публики. Без переделок в этот момент было не обойтись, и «Отелло» (пьеса сыграна без переделки трагического конца) попросту провалился. И все же это был Шекспир, а не Дюси — Шекспир, своим могучим гением наглядно опровергавший классицисте кую эстетику театра.

Для классицистов наступали тревожные времена. Французские распри отозвались в Германии настоящим потрясением.

В 1779 г. преподобный Мартин Шерлок (ум. в 1797 г.), «клерикальный джентльмен», занимавшийся изящной словесностью и оставивший потомству «Письма английского путешественника» (он издал их сперва по-французски, а потом ужо в английском переводе — в 1780 г.), где рассказывалось о его встречах с континентальными знаменитостями, в том числе с Вольтером, посетил Фридриха II, который высказал ему свое — ученика Вольтера — недовольство Шекспиром и всеми, кто ему подражает. Шекспира можно еще извинить, говорил прусский король, ибо искусство не достигает зрелости в момент рождения. Но сейчас на сцене появилось отвратительное подражание этим жалким английским пьесам — «Гец фон Берлихинген» — и партер аплодирует и с энтузиазмом требует повторения спектакля! Год спустя, приблизительно в то же время, когда вышло английское издание «Писем» Мартина Шерлока, Фридрих II уже самолично (причем примерно в тех же словах) поведал городу и миру о своем отношении к «Гецу фон Берлихингену» в написанной им по-французски книге «О немецкой литературе» (1780). Единственное заметное различие состояло в том, что пьесы, подобные «Гецу», объявлялись «отвратительными пошлостями». Впрочем, при всем политическом значении Фридриха литературные его высказывания особой роли не играли. Явная антипатия Фридриха ко всему немецкому только лишь способствовала развитию немецкой литературы, скажет потом Гете, вспомнив, возможно, среди прочего и августейший отзыв о собственной пьесе. Скажет очень спокойно. Отзыв этот никакого влияния на его литературную судьбу не оказал, а потому и эмоций особых не вызвал...

Вольтер, как никто, сумел утвердить антиномию классицистской и шекспировской сцены, и ни одна другая страна не приняла ее так последовательно, как Германия. Только сперва она стала на сторону классицизма, а потом так же решительно от него отвернулась. Прошло каких-то три десятилетия с тех пор, как Германия открыла для себя Вольтера, «и вот этот Вольтер, чудо своего времени, сам сделался так же стар, как и литература, которую он оживлял и в которой царил без малого целое столетие»⁹⁸. Его хула и хвала мало теперь что значили. «На месте Вольтера я бы извинился перед тенью Шекспира», — скажет во второй половине 70-х годов Лихтенберг. Не случайно именно Германия дала на исходе старого, в начале нового века лучший на континенте, не потерявший значения до наших дней перевод трагедий Шекспира. Его осуществил в 1797—1810 гг. видный теоретик романтизма Август Вильгельм Шлегель (1767—1845). Движение, начатое Лессингом, нельзя было уже остановить⁹⁹.

Впрочем, у истоков этого движения стоял все тот же Вольтер. Конечно, это ошибка Вольтера. Знай он цель своих усилий, он не выступил бы так яростно против их результатов. Но ошибка по-своему удивительно плодотворная. Это его лекарства убили трагедию. Это он, пытаясь ее излечить, готовил драматургию совсем иного рода. То, что Вольтер считал сделанным на века, очень скоро обнаружило свою эстетическую нестойкость, ибо, как выяснилось, принадлежало не к формам синтетическим и завершающим, а, напротив, переходным; трагедии Вольтера не столько закладывают основы будущего, сколько его предвещают.

Вольтер-драматург боролся за преобразование, приближение к жизни и тем самым возрождение классицистской трагедии. Вольтер-просветитель создавал условия, при которых само существование трагедии делалось невозможным. Вольтер понимал это по отношению к шекспировскому ее варианту (и оказался здесь более нрав, чем, скажем, ранние штюрмеры, пожелавшие стать «новыми Шекспирами») и по отношению к варианту античному: в споре между сторонниками античной литературы и современной он целиком на стороне последних. Он не понимал, что Просвещение на рационалистическом своем этапе враждебно по сути своей любой трагедии, включая трагедию просветительскую. В этом и состояла парадоксальность ситуации, в которой оказался великий просветитель. Он возмечтал осчастливить свой век новой трагедией, но он же был наиболее законченным выразителем века, трагедию изначально не принимавшего.

Античная трагедия была трагедией рока. В трагедиях Шекспира его место тоже не осталось незанятым. По словам М.А. Барга, взгляды Шекспира, как и других гуманистов, на историю «колеблются между двумя полюсами: с одной стороны, гуманистической верой в суверенность личности, направляющей и контролирующей свою жизнь, с другой стороны, христианской традицией, рассматривавшей человеческую жизнь и, следовательно, человеческую историю лишь как воплощение божественного промысла». Современникам Шекспира, продолжает М.А. Барг, «история рисовалась... процессом, протекающим в двух формах: 1) видимой цепью событий, развязанных людьми, и 2) результатом неисповедимого "божественного" плана. В первом случае "актеры", подвизающиеся на сцене истории, движимы лишь ближайшей целью, которая их полностью поглощает и ослепляет. Их принуждают действовать страсть честолюбия, жажда власти, гордыня, местничество — словом, импульсы, заключенные в самой природе этих актеров. Во втором случае речь идет не столько о конкретном развертывании событий, сколько об их конечном результате, т. е. о том, к какой конечной цели они устремлены. С этой точки зрения "актеры истории" — не более чем слепые орудия провидения... Это было, по сути, глубоко трагедийное видение истории. Суверенная личность оказывалась лишь исполнителем чужой воли, жертвой глубокого самообмана: в конечном счете все заговоры, перевороты, восстания, кровопролитная борьба — все это только для того, чтобы реализовался "промысел божий"»¹⁰⁰.

Разумеется, шекспировский «промысел божий» неадекватен античному року. Как показал Дж. Маццини в своей работе «О роке как элементе драмы» (1838), у Эсхила «рок встает перед самой личностью, воздействует непосредственно, без промежуточных ступеней: существуют лишь он и жертва, между ними пустота. Иное в драмах Шекспира. Необходимость царит здесь скрытно, невидимо, действует лишь опосредствованно, властвует лишь через промежуточные ступени, через людей и представления, которые находятся вне личности или, чаще, в ней самой... Власть небесных сил почти никогда не выступает непосредственно в шекспировских драмах»¹⁰¹. Последнее и послужило источником ошибки немецких штюрмеров, увидевших в Шекспире только лишь провозвестника суверенной человеческой личности и проглядевших его зависимость от концепции «промысла божия». Можно сказать, что они в данном случае оказались такими же жертвами самообмана, как и герой Шекспира. Но в чем-то жертвой самообмана оказывается и Вольтер, никогда о суверенной личности у Шекспира не упоминавший. Он не больше штюрмеров видел источники трагического у Шекспира, и если бы даже открыл их, неизбежно отнес бы к числу «предрассудков». А может ли предрассудок послужить искусству в просветительском его понимании?

Просветительская трагедия не знает ни античного, ни шекспировского источника трагического. Рока нет — вместо него перечеркнувший его прогресс. Бога нет — вместо пего, выражаясь словами позднейшего просветителя Герберта Уэллса, «человечество с короной на голове».

Занятия Вольтера наукой, его увлечение Ньютоном тоже подрывали традиционную основу трагического. Под пером Ньютона мир уподобился часовому механизму, столь безупречному, что он не нуждался ни в ремонте, ни в заводе, ни в каких-либо иных формах человеческого участия. Здесь был бог — кто иной построил этот механизм и завел его раз и навсегда? — и не было бога, ибо, выполнив свой урок, он устранился от дел. Человек был космосу отныне не нужен, а потому и безразличен. Он от него отделился, из космоса перебрался в социум, мир социальных отношений. Природа не отзывалась более катаклизмами на человеческую боль. Великая цепь бытия разорвалась.

Но и социум не предлагал просветителям неразрешимых загадок. «Непостижимо для человеческого разума» — их ли это фраза? Социальный мир не живет для просветителей по своим законам, отличимым от законов человеческих. Он еще не диктует свою волю, напротив, воле человека готов подчиниться. От Ньютона до Адама Смита прошел изрядный срок. «Математические начала натуральной философии» появились в 1687 г., «Исследование о природе и причинах богатства народов» — в 1776 г., за два года до смерти Вольтера. Понятие отчуждения возникает еще очень нескоро. В вечной диалектике детерминизма и свободы воли XVIII век сделал небывалый упор на свободу воли. Это неудивительно. Эпоха Просвещения была временем великого поворота, мгновением выбора, той самой критической точкой истории, когда мера свободы возрастает настолько, что в сознании современников приближается к абсолютной. Но это — не лучшее время для трагедии. Человек в XVIII в. не сталкивается уже с неисповедимыми предначертаниями господа и не предстает еще перед лицом живущего своими внечеловеческими законами мира купли—продажи. Препятствия, стоящие сейчас перед ним, это препятствия пока что не преодоленные, но никак не непреодолимые. Вот почему в просветительской трагедии так возрастает роль случайности. Интрига приобретает первостепенное значение, по ее силе или слабости судят пьесу, Шекспир представляется бесформенным, и фабула «Отелло», этой «трагедии носового платка», возмущает своей элементарностью. Вольтер, правда, пошел в этом отношении против общего мнения и выбрал себе Шекспира в учителя. Он стремился, следуя за Шекспиром, усложнять интригу (одновременно, разумеется, упорядочивая ее). Что ж, это имело единственным результатом лишь то, что он сам оказался учителем для авторов романтической мелодрамы, а вслед за тем, если прослеживать эту генетическую линию дальше в XIX в., и так называемой «хорошо сделанной пьесы».

Это, кстати, тоже было одним из обвинений, которые потом предъявляли Вольтеру. «Аристотель называл фабулу душою трагедии. Вольтер же говорит, что душою трагедии является сохранение атмосферы неизвестности до самого последнего момента, а это звучит как адаптация Аристотеля для современных курсов начинающих драматургов», — пишет, например, известный англо-американский теоретик драмы Эрик Бентли. И, приведя высказывание ученика Вольтера Мармонтеля: «Действие... можно рассматривать как своего рода загадку, ответом на которую служит развязка», продолжает: «В этом замечании как в зеркале отражается не только теория, но и умонастроение. Напряженное ожидание. Стремительное развитие действия. Подогревание интереса. Наращивание напряженности ситуаций. Сохранение атмосферы неизвестности до последнего момента. Завязка и развязка интриги. Действие, действие, действие! Как знаком нам этот язык — язык современной кинорекламы и театральных колонок в газетах! Одно лишь выражение "завязка и развязка интриги" звучит старомодно. Однако и оно не выходило из моды добрую сотню лет, после того как родилось под пером Вольтера. Театр девятнадцатого века был театром "хорошо сделанной пьесы", а "хорошо сделанная пьеса" это одна из форм трагедии, созданной по канонам классицизма, причем такая ее форма, которую в зависимости от точки зрения можно охарактеризовать и как наиболее законченную и как клонящуюся к упадку». Сам Э. Бентли придерживается, разумеется, последней точки зрения. Порок подобного рода драматургии он справедливо видит в том, что «поскольку вся пьеса — это сплошной сюжет, последний работает на холостом ходу, ни с чем не сцепляясь, ни с чем не приходя в столкновение»¹⁰². Но стоит ли в таком случае объявлять отцом «хорошо сделанной пьесы» Вольтера, у которого сюжет «сцеплялся» с великой просветительской идеей?

И все же то, что XVIII век дал толчок «остросюжетной» драматургии — никак не случайность. Это прямой результат отсутствия трагического мироощущения.

Вольтер не сделал задуманного. Но не сделали задуманного и его противники. При том огромном импульсе, который дала театру романтическая и штюрмерская драма, сама она в своем «шекспировском» варианте либо не удержалась на подмостках, либо перестала порождать новые своп образцы. Готе, автор лучшей штюрмерской драмы «Гец фон Берлихинген», законченной в 1773 г., в 80-х годах и самом начале 90-х был уже автором классицистских «Ифигении в Тавриде» (1786) и «Торквато Тассо» (1790). Шиллер от «Разбойников» (1781), подытоживших штюрмерское движение, упорно двигался в сторону реализма. «Мария Стюарт» (1800) написана на скрещении влияний Софокла и Шекспира. У Софокла, взяв за образец трагедию «Царь Эдип», он учился искусству концентрации материала, преодолевая заодно старое штюрмерское представление об идеальной драме как драме «по-шекспировски», «не подчиняющейся никаким законам», у Шекспира — объективности, раньше столь ему чуждой. Шиллер противопоставил французскому классицизму не Шекспира и (в отличие от Гете) не обновленный, восходящий прямо к античности классицизм, а драму, приобретшую на скрещении этих двух влияний некое новое качество — драму реалистическую.

В 1843 г., как уже говорилось, провалом трагедии Понсара «Лукреция» кончила свой век классицистская трагедия. Но в тот же год провалились «Бургграфы» Гюго. Век французского романтизма оказался на редкость короток — он прожил всего тринадцать лет! С 1843 г. перестали писать для сцены не только классицистские пьесы — романтические тоже.

С единствами никто более не сражался. Им просто указали их место. Раньше они притязали на абсолютное господство. Теперь лишь сохранили некоторые права. Прежней строгости драматургических нравов нет и в помине, но и того «разброса» формы, который пытались противопоставить классицизму некоторые романтики (например, Мериме в «Жакерии»), теперь боятся не меньше, чем прежних всевластных единств. Отныне преобладающая форма драмы это пьеса, где единства соблюдаются в пределах действия. Шекспир «размягчил» классицистскую форму, но не заменил ее своей. Он не был более объектом для подражания — он ведь был Неподражаемым Шекспиром! Новые Шекспиры были не очень нужны: театру предстояло еще очень долго овладевать старым — и его непростой формой и его высоким трагизмом.

XVIII век дал своего трагика, оставившего непреходящий след в истории драмы, но это был не Вольтер, а Шиллер — представитель того поколения, которое отвергало Вольтера. Именно Шиллер сумел первым понять, что современность способна позаимствовать у Шекспира. Он не подражал ему, а учился у него.

Но приход Шиллера и все дальнейшие преобразования в области европейской драмы оказались возможными лишь на фоне того массового сдвига в эстетических представлениях, который совершился в XVIII в. под влиянием Вольтера. Этот враг Шекспира помог Европе им овладеть. Сколько издевательских слов сказал Лессинг о вольтеровской «Заире», сравнивая ее с «Отелло»! Однако история сохранила нам пример того, что именно «Заира» помогла людям, воспитанным в традициях классицизма, пробиться к «Отелло». И пример по-своему весьма примечательный.

2 октября 1789 г. 23-летний русский литератор Николай Михайлович Карамзин записывал в Женеве свои впечатления от посещения Ферне — поместья Вольтера. «Должно признаться, что никто из авторов осьмого-на-десять века не действовал так сильно на своих современников, как Вольтер... — пишет он. — Вольтер писал для читателей всякого рода, для ученых и неученых; все понимали его, и все пленялись им... Вообще в сочинениях Вольтеровых не найдем мы тех великих идей, которые гений натуры, так сказать, непосредственно вдыхает в избранных смертных; но сии идеи и понятны бывают только немногим людям, и по тому самому круг действия их весьма ограничен. Всякий любуется парением весеннего жаворонка; но чей взор дерзнет за орлом к солнцу? Кто не чувствует красот "Заиры"? Но многие ли удивляются "Отеллу"?»¹⁰³.

Эта запись, повторяем, сделана в октябре 1789 г. Карамзин, горячий почитатель Виланда, с которым он недавно виделся в Веймаре, знает, что «Отелло» выше «Заиры», но «Заира» ему (как, впрочем, возможно и Виланду) все же доступнее. Она больше во вкусе века.

Но века уходящего. Через вольтеровское подражание великой трагедии Шекспира совершается переход к самому Шекспиру. И темп этого перехода, чем ближе к концу века, становится все интенсивнее. В 1797 г., готовя к печати свои «Письма русского путешественника», Карамзин делает к строчке о «Заире» и «Отелло» такое примечание: «Тогда я так думал!». Сколько удивления перед самим собой тогдашним звучит в этой коротенькой фразе!

И в той части «Писем русского путешественника», которая была издана в 1801 г., мы читаем уже нечто иное.

«В драматической поэзии англичане не имеют ничего превосходного, кроме творений одного автора, но этот автор есть Шекспир, и англичане богаты.

Легко смеяться над ним не только с Вольтеровым, но и с самым обыкновенным умом; кто же не чувствует великих красот его, с тем я не хочу и спорить! Забавные Шекспировы критики похожи на дерзких мальчиков, которые окружают на улице странно одетого человека и кричат: "Какой смешной! Какой чудак!".

Всякий автор ознаменован печатию своего века. Шекспир хотел нравиться современникам, знал их вкус и угождал ему; что казалось тогда остроумием, то ныне скучно и противно: следствие успехов разума и вкуса, на которые и самый великий гений не может взять мер своих. Но всякий истинный талант, платя дань веку, творит и для вечности; современные красоты исчезают, а общие, основанные на сердце человеческом и на природе вещей, сохраняют силу свою как в Гомере, так и в Шекспире. Величие, истина характеров, занимательность приключений, откровение человеческого сердца и великие мысли, рассеянные в драмах британского гения, будут всегда их магиею для людей с чувством. Я не знаю другого поэта, который имел бы такое всеобъемлющее, плодотворное, неистощимое воображение, и вы найдете все роды поэзии в Шекспировых сочинениях. Он есть любимый сын богини Фантазии, которая отдала ему волшебный жезл свой, а он, гуляя в диких садах воображения, на каждом шагу творит чудеса!»¹⁰⁴.

Каким торжественным гимном Шекспиру звучат эти слова Карамзина! Как легко, мимоходом признаются и тут же отодвигаются куда-то на второй план все возражения, выдвинутые Вольтером против Шекспира! И как уместно сказано это в первый год того века, в художественном сознании которого Шекспир навсегда воцарится!

Но отметим заодно и такое обстоятельство: Карамзин в своем рассуждении о Шекспире точно следует плану, намеченному Вольтером в его Восемнадцатом письме. Нетрудно заметить, что разговор о недостатках Шекспира, которыми он был обязан своему времени, имеет своим источником «Философские письма». Но главный тезис Карамзину, произносящему панегирик Шекспиру, тоже дал Вольтер — своими словами о Шекспире как о великом гении.

XVIII век сделал очень много для драматургии и театра. И не только своими достижениями в этой области. Он совершил нечто большее — преобразовал в ходе споров своих и несогласий наше представление о драматургии, создал в ней новое отношение сил, в конечном счете передал нам Шекспира, ибо голос великого елизаветинца заново зазвучал для потомков лишь на фоне драматургии, первый импульс которой дал XVIII век.

И здесь мы должны отдать дань не только тем, кто завершал этот век, кто «твердо знал Шекспира» (слова Карамзина), любил его, черпал в нем вдохновение, но и тем, кто этот век начинал — прежде всего Вольтеру.

Примечания

1. Вероятно, именно знакомство с Шекспиром определило собой весьма критическое отношение Сент-Эвремона к французской драматургии, разделявшееся в одном важном пункте и Вольтером. «У нашего театра, блистающего такими красотами, был еще один скрытый недостаток... — пишет Вольтер. — Этот недостаток отметил только Сент-Эвремон. Он сказал: "Нагаи пьесы не производят достаточно сильного впечатления; то, что должно вызывать жалость, вызывает в лучшем случае умиление; мы испытываем легкое волнение вместо трепета, удивление вместо ужаса, нашим чувствам недостает глубины". Надо признать, что Сент-Эвремон коснулся больного места нашего театра, — продолжает Вольтер. — Пусть сколько угодно говорят, что Сент-Эвремон — автор жалкой комедии "Господин политик" и "Оперной комедии", что его салонные стишки как нельзя более плоски, что ото всего лишь фразер, но можно быть совершенно лишенным таланта и обладать большим умом и вкусом. Без сомнения, вкус у него был весьма тонкий, раз он таким образом определил причину вялости большинства наших пьес» (Вольтер. Эстетика. М.: Искусство, 1674, с. 312). Далее при ссылках на это издание указывается в тексте в скобках страница.

2. Jusserand J.J. Shakespeare en France sous l'Ancien régime. Paris: Arman Colin, C^ie Editeurs, 1898, p. 137—138.

3. Цит. по кн.: Kelly J.A. German Visitors to English Theatres in the XVIII century. Princeton: Princeton University Press: London: Oxford University Press, 1936, p. 9.

4. Цит. по ст.: Havens George R. The Abbé Prévost and Shakespeare. — Modern Philology, 1919, vol. XVII, N 4, p. 180.

5. Цит. по ст.: Havens George R. The Abbés Prévost and Shakespeare, p. 181—182.

6. Цит. по ст.: Havens George R. The Abbé Prévost and Shakespeare, p. 183.

7. Цит. по кн.: Havens George R. The Abbé Prévost and English Literature. New York: Princeton University Press, 1921, p. 66.

8. Источники, которыми пользовался Прево, следующие: Rowe N. Some Account of the Life, etc. of Mr. William Shakespeare (предисловие к изданию Шекспира 1709—1710 гг.); Gildon Charles. An Essay on the Art, Rise and Progress of the Stage in Greece, Rome and England; Idem. Remarks on the Plays of Shakespeare. Гилдон был автором нескольких пьес и весьма плодовитым критиком, правда, по мнению современников, скорее образованным, нежели талантливым. Его работы о Шекспире ныне утратили интерес.

9. См.: Барг М.А. Болингброк и английское Просвещение. — В кн.: Болингброк. Письма об изучении и пользе истории. М.: Паука, 1978.

10. Честерфилд. Письма к сыну. Максимы. Характеры. Л.: Наука, 1971, с. 61.

11. Впоследствии, критикуя в своем «Рассуждении о трагедии» (1730) недостатки французской сцены, Вольтер не обошел вниманием и этот случай. По его словам, здесь сыграл роль предрассудок, свойственный французской сцене в целом. Если бы автор «Манлия» сохранил реальные имена участников заговора маркиза Бодмера (1572—1655), имевшего целью впустить в Венецию испанские войска, пьеса только лишь из-за этого могла бы провалиться (74—75).

12. Об английских знакомствах Вольтера см.: Perry Norma. University of Exter. The Expatriate Distortion Syndrome: Voltaire and his London Acquaintance. — In: British Society for XVII century Studies. Newsletter 9, 1976, June.

13. Руссо Жан Жак. Избр. соч. М.: Гослитиздат, 1961, т. 1, с. 86.

14. Цит. по кн.: Реизов Б.Г. Итальянская литература XVIII века. Л.: Изд-во ЛГУ, 1966, с. 89.

15. Riccoboni Louis. Reflexions Historiques et Critiques sur les Differens Theatres de l'Europe avec les Pensées sur la Declamat ion. Paris, 1738, p. 167.

16. Ibid., p. 170.

17. Об одном из старших членов этой семьи, в доме которого он бывал в юности в своем родном Франкфурте-на-Майне, Готе сделал следующую запись в «Поэзии и правде» (1811—1831): «Имя фон Уффенбахов широко известно. Один из них, старшина городского совета, в то время жил на виду н в большом достатке. Побывав в Италии, он сделался там любителем музыки. Обладатель приятного тенора, он привез с собой отличное собрание музыкальных пьес, и у него на дому зачастую устраивались концерты или исполнялись оратории. Он сам пел в этих концертах и всячески поощрял музыкантов, а это считалось неподобающим, и его гости и прочие франкфуртцы нередко над ним подсмеивались» (Гете И.В. Собр. соч. в 10-ти т. М.: Худож. лит., 1976, т. III, с. 63).

18. Цит. по кн.: Kelly J.A. German Visitors to English Theatres in the XVIII cent., p. 12.

19. Kelly J.A. German Visitors to English Theatres in the XVIII cent., p. 17.

20. Цит. по кн.: Kelly J.A. German Visitors to English Theatres in the XVIII cent., p. 21.

21. Цит. по кн.: Kelly J.A. England and the Englishman in German Literature of the Eighteen Century. N. Y.: Colombia University Press, 1921, p. 31.

22. Моруа Андре. Литературные портреты. М.: Прогресс, 1970, с. 51.

23. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 9-ти т. М.: Academia, 1937, т. 9, с. 33.

24. Ауэрбах Эрих. Мимесис. М.: Прогресс, 1976, с. 32, 35.

25. Там же, с. 33.

26. Интересно, что Б. Брехт, рассказывая о совместной работе с Ч. Лаутоном над английским переводом «Галилея», тоже мимоходом сравнивает Библию и Шекспира (см.: Брехт Б. Театр. М.: Искусство, 1965, т. 5/1, с. 344). «Ничего не может быть глупее, чем ставить Шекспира так, чтобы он был ясным. Он от природы неясный. Он — абсолютная субстанция», — пишет он в другом месте (там же, с. 261).

27. Gay Peter. The Enlightenment: an Interpretation. The Rise of Modern Paganism. London: Weidenfeld, Nicolson, 1967, p. 35.

28. Эта тенденция и будет все больше побеждать в XVIII в. Любопытно, что итальянский поэт и филолог, пытавшийся создать итальянский аналог французской классицистской трагедии, Пьер Якопо Мартелли уже в 1714 г. в трактате «Обманщик» декларирует необходимость для трагедии отказаться от картезианства и искать опору в эмпирической философии.

29. Mantzius Karl. A History of Theatrical Art. London: Duckworth & Co., 1909, vol. 5, p. 254.

30. О том, что в Англии в это время тоже допускались зрители на сцену, Вольтер предусмотрительно умалчивает.

31. Державин К.Н. Вольтер. М.: Изд-во АН СССР, 1946, с. 348.

32. Лансон Г. История французской литературы. XVIII век. СПб., 1899, с. 29.

33. Державин К.Н. Указ. соч., с. 348.

34. Вольтер Ф.М. Собр. соч. СПб.: Изд-во Н.Ф. Мертца, 1908, т. 1, с. 27.

35. Лессинг. Гамбургская драматургия. М.; Л.: Academia, 1936, с. 46—47.

36. «Это великий человек в своем жанре», — говорил Вольтер о Кино (336).

37. Лессинг. Гамбургская драматургия, с. 47.

38. Лансон Г. Указ. соч., с. 29.

39. Lounsbury Thomas R. Shakespeare and Voltaire. New York, 1968, p. 130—131 (1-st ed. — 1902).

40. Речь идет о выписке из вольтеровского «Опыта о эпической поэзии» (впервые издан в Лондоне в 1727 г.), во второе издание которого Вольтер включил краткую, но весьма похвальную характеристику Шекспира. В этих своих замечаниях о Шекспире Вольтер особенно подчеркивает тот факт, что слава Шекспира не умерла за полтора столетия, в чем видит самое верное подтверждение огромных достоинств английского драматурга.

41. Johnson S. Lives of the most eminent English poets... to which are added «The preface to Shakespeare» and review of «The Origin of Evil». London: Frederick Warne & Co; Now York: Scribner, Welford & Armstrong, n. d., p. 509—510.

42. Уолпол Гораций. Замок Отранто. — В кн.: Уолпол, Казот, Бекфорд. Фантастические повести. Л.: Наука, 1967, с. 12—13.

43. Там же, с. 13.

44. Там же, с. 14.

45. Там же.

46. Руссо Ж.Ж. Избр. соч., т. 1, с. 131.

47. Мерсье Л.С. Картины Парижа. М.; Л.: Academia, 1935, т. 1, с. 343.

48. Дидро Дени. Собр. соч. М.; Л.: Academia, 1936, т, 5, с. 89.

49. Там же, с. 590—591.

50. Драматический вестник, 1808, ч. 1 (№ 15), с. 126—127. Эта статья, по позднейшей атрибутации, принадлежит самому издателю этого журнала А.А. Шаховскому (см.: Очерки истории русской театральной критики. Л.: Искусство, 1975, с. 67).

51. Цит. по комментариям С.С. Мокульского к «Отцу семейства». — В кн.: Французский театр эпохи Просвещения. М.: Искусство, 1957, т. 1, с. 483.

52. Возможно, именно ему и попытался отплатить Мерсье, сравнивая парижского англофоба с неким журналистом, который, ни слова не зная по-английски, осуждает Шекспира (см.: Картины Парижа, т. 1, с. 348).

53. Письмо от 16 октября 1760 г. (Voltaire. Oeuvres complètes. Paris, 1847, t. XII, p. 129).

54. См.: Jusserand J.J. Op. cit., p. 219.

55. Цит. по ст.: Володина И. Шекспир и Альфьери. — В кн.: Шекспир в мировой литературе. М.; Л.: Худ. лит., 1964, с. 80.

56. Судя по всему, Вольтер действительно поверил, что статьи в «Журналь энциклопедик» — перевод с английского.

57. Слова из письма к драматургу Бернарду Жозефу Сорену (1706—1781) от 4 декабря 1765 г.

58. Так назывался основанный в 1787 г. университет, предназначенный для вольнослушателей. В нем читались публичные лекции по литературе и науке.

59. Цит. по кн.: Lough John. Paris Theatre Audiences in the Seventeenth and Eighteenth Centuries. London: Oxford University Press, 1965, p. 203 (1-st ed. — 1957).

60. Lounsbury Thomas R. Op. cit., p. 269.

61. Во всяком случае, настроение зала (а он всегда был неоднороден) определяли вкусы аристократии.

62. Иванов Ив. Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII века. М., 1895, с. 305.

63. Иванов Ив. Указ. соч., с. 305.

64. Мерсье Л.С. Картины Парижа, т. 1, с. 474.

65. Там же, с. 197.

66. Ретиф де ла Бретон. Совращенный поселянин. М.: Наука, 1972, с. 257.

67. Стоимость места в партере выросла более чем вдвое — с 20 до 48 су. Гольдони в своих мемуарах отмечает, однако, что на составе публики это отразилось не в полную мору, ибо зрители, которым раньше приходилось брать места в ложах и амфитеатре по слишком дорогой цене 6 франков, теперь получили возможность ходить в сделавшийся более удобным партер (и тем самым, думается, чаще посещать театр) (см.: Гольдони К. Мемуары. М.: Academia, 1933, т. 2, с. 622).

68. О последующем проникновении Шекспира в низовой демократический театр бульваров см., в частности, в кн.: Кожик Ф. Дебюро. Л.: Искусство, 1973, с. 252. Речь в данном случае идет о влиянии Шекспира на французскую пантомиму.

69. Ретиф де ла Бретон. Совращенный поселянин, с. 346—347.

70. Мерсье Л.С. Картины Парижа, т. 2, с. 358—359.

71. Там же, с. 362—363.

72. Там же, с. 49—50.

73. Потребность в театральных интерпретациях Шекспира ощущалась в эти годы, по всей видимости, очень широко. Во всяком случае, еще за год до пьесы Дюси появилась переделка «Ромео и Джульетты», принадлежавшая перу некоего шевалье де Шастелю. В 1773 г. столь же малоизвестный капитан Дуэн написал своего «Венецианского мавра».

74. Мокульский С. История западноевропейского театра. М.; Л.: Искусство, 1939, т. 2, с. 178.

75. Готье Теофиль. Избр. произв.: В 2-х т. М.: Худож. лит., 1972, т. 1, с. 479.

76. Интересно, что это мнение Раймера, критика весьма в свое время влиятельного (он выпустил две книги, специально посвященные трагедии, — «Рассмотрение трагедий минувшего века», 1678 и «Краткий обзор трагедий», 1693 — и был с 1692 по 1713 г. королевским историографом), но при этом зачастую грешившего против истины и к тому же сформировавшегося задолго до начала просветительского движения, не раз использовалось на континенте как пример отношения англичан почти всей первой половины XVIII в. к Шекспиру. Подобную ошибку совершает и русский исследователь Чебышев, который приводит в своей книге «Очерки из истории европейской драмы. Английская комедия конца XVII и половины XVIII века» (СПб., 1897) мнение Раймера об «Отелло» как «трагедии носового платка» в качестве характерного для 20-х и отчасти 30-х годов XVIII в. Конец подобного отношения к Шекспиру, по Чебышеву, положили лишь «возрождение» (?) «национальной буржуазной трагедии» и заслуги Гаррика, «гениальная игра которого в пьесах великого драматурга возбудила в английском обществе интерес к последнему» (с. 9). В действительности история Шекспира в Англии XVIII в. (при том, разумеется, что значение этого драматурга с ходом времени осознавалось все полнее) отнюдь не столь драматична. Хотя ориентировавшиеся на Францию аристократы укоряли его за «ошибки» и «дурной вкус», он всегда оставался великим национальным драматургом.

77. Эта переделка и вызвала известное замечание Белинского о Дюси (или Дюсисе, как его до сих пор иногда называют). «Давали "Отелло", как и всегда пошлой фабрики варвара-Дюсиса», — пишет он в статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина» (1835) (Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3-х т. М.: Гослитиздат, 1948, с. 96).

78. Он называл его там преобразователем трагедийного жанра, драматургом, чьими судьями могут быть лишь человечество и время.

79. Эта перемена названия, очевидно, и послужила причиной ошибки, допущенной в комментариях В. Бахмутского к «Эстетике» Вольтера, издания в целом добросовестного. «Апологию Шекспира» автор комментария принял за отдельную работу (361).

80. Лансон Г. Указ. соч., с. 23. Лансон имеет при этом в виду именно Вольтера. «Вольтер воплощает в себе всю трагедию XVIII века: кроме него нам не на ком остановиться», — пишет он несколькими страницами ниже (там же, с. 30).

81. Это противоречие тоже было подготовлено драматургической практикой Вольтера. Как удалось заметить еще в конце прошлого века, «Вольтер нанес опасный удар законам единства именно тем, что он, отказавшись от простоты действия своих предшественников, старался вместе с тем для внешнего соблюдения этих законов искусственно и насильственно подгонять более сложные действия своих драм под закон единства времени и места» (Вольтер. По Коллини, Ваньеру, Штраусу и др. / Пер. с нем. яз. И. Андреева; Род. Д. Протопопов. СПб., 1899, с. 36).

82. Мюссе А. Избр. соч.: В 2-х т. М.: Гослитиздат, 1957, т. 2, с. 591.

83. См.: Реизов Б.Г. Судьба Шекспира в зарубежных литературах. — В кн.: Реизов Б.Г. Из истории европейских литератур. Л.: Изд-во ЛГУ, 1970, с. 365.

84. Эккерман И.П. Разговоры с Гете. М.; Л.: Academia, 1934, с. 484.

85. Лессинг Г.Э. Избр. произв. М.: Гослитиздат, 1953, с. 372.

86. Там же, с. 373.

87. Гете И.В. Собр. соч., т. 3, с. 214.

88. Там же, с. 262—263.

89. Гете И.В. Собр. соч., т. 3, с. 416.

90. Там же, с. 226.

91. Лессинг. Гамбургская драматургия, с. 60.

92. Лессинг. Гамбургская драматургия, с. 61.

93. Державин К.Н. Вольтер, с. 337.

94. Гете И.В. Избр. произв. М.: Гослитиздат, 1950, с. 673.

95. Mantzius Karl. A History of Theatrical Art. London, 1901, vol. V, p. 151.

96. Гердер И.Г. Избр. соч. М.; Л.: Гослитиздат, 1959, с. 8—9.

97. По мнению американского критика Готлиба Беца, именно описание роли Гамлета в исполнении Дэвида Гаррика и определило в значительной степени концепцию этой роли в спектакле Шредера. Это утверждение представляется малооправданным. Гамлет трактовался у Шредера как своеобразная вариация гетевского Вертера, гарриковский же Гамлет, как явствует это и из описания Лихтенберга, не имел прямого отношения к этому образу. Если Шредер и опирался на опыт Гаррика, то он заметно его переосмыслил. См.: Betz Gotlieb. Lichtenberg as a Critic of English Stage. — The Journal of English and German Philology, 1924, vol. XXIII (University of Illinois).

98. Гете И.В. Собр. соч., т. 3, с. 408.

99. В истории немецких переводов Шекспира заслуживает внимания перевод «Макбета», осуществленный в 1800 г. Шиллером. Особый интерес этому переводу придает то, что Шиллер осуществил его в период работы над «Марией Стюарт», пытаясь через Шекспира преодолеть субъективность своих ранних драм. Написав первые два акта «Марии Стюарт» и вчерне набросав третий, Шиллер отложил работу над своей пьесой и не возвращался к ней, пока не завершил перевод (материал заимствован из выступления профессора З.Е. Либинзона на Всесоюзной шекспировской конференции в Москве 6 июня 1978 г.).

100. Барг М.А. Шекспир и история. М.: Наука, 1976, с. 105—106.

101. Маццини Джузеппе. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1976, с. 279.

102. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978, с. 22—23.

103. Карамзин Н.М. Избр. соч. М.; Л.: Худож. лит., 1964, т. 1, с. 289—290.

104. Карамзин Н.М. Указ. соч., с. 572—573.