Глава VIII. Послѣднія пьесы Шекспира

Во всѣхъ предыдущихъ главахъ мы, преимущественно, разсматривали развитіе мысли и творчества Шекспира. Для подобнаго изслѣдованія, прежде всего, требовалась хронологическая схема послѣдовательности пьесъ Шекспира, которая могла быть принята, какъ, вообще, заслуживающая довѣрія. Но, къ счастію, нѣтъ необходимости для подобнаго изслѣдованія опредѣлять въ каждомъ частномъ случаѣ, какъ одна пьеса слѣдовала за другою. По многимъ причинамъ было бы важно и интересно знать точно эпоху появленія въ свѣтъ каждаго произведенія Шекспира, но это сдѣлано не было, и мы можемъ съ увѣренностью сказать, что это никогда сдѣлано не будетъ. Мы достигли того, что намъ безусловно необходимо, чтобы понять во всѣхъ существенныхъ ея чертахъ исторію характера и творчества Шекспира, когда мы установили послѣдовательность не пьесъ Шекспира, а его основныхъ представленій истины, его самыхъ интенсивныхъ моментовъ вдохновенія, его величайшихъ открытій въ области человѣческой жизни.

Въ развитіи каждаго художника и каждаго человѣка есть періоды ускореннаго существованія, когда завоеванія въ области духа совершаются безъ всякихъ усилій, и цѣли достигаются легко, почти непроизвольно. Въ эти эпохи не человѣкъ ищетъ истины, но истина сама ищетъ и находитъ его; не человѣкъ строитъ прекрасные образы, но красота сама преслѣдуетъ человѣка своими видѣніями, появляется предъ нимъ неожиданно и подстерегаетъ его. Эти періоды получаются, какъ результатъ или долгой нравственной борьбы, которая кончилась побѣдою, или внезапнаго освѣщенія міра радостью жизни, или сильнаго горя и самоотверженія. Подобныя эпохи открытій въ области духа составляютъ непосредственную или болѣе отдаленную подкладку творчества художника, и въ нихъ зарождается это творчество. Можетъ быть, изъ многихъ произведеній искусства, какое-либо одно произведеніе послужитъ высшимъ и безусловнымъ выраженіемъ отдѣльному жизненному опыту, и это произведеніе, — создано ли оно въ самый моментъ опыта, или черезъ десять лѣтъ послѣ него — въ сущности принадлежитъ эпохѣ нравственнаго кризиса, его вызвавшей. Лирическіе писатели, обыкновенно, сейчасъ-же высказываются, когда почувствуютъ острый ударъ радости или страданія. Драматическіе писатели, которые нуждаются въ нѣкоторой независимости отъ своихъ личныхъ чувствъ для того, чтобы ихъ созданія вышли чисты и вѣрны, чаще высказываются не сейчасъ, а черезъ нѣкоторый промежутокъ времени, когда они достигли самообладанія.

Въ данномъ случаѣ, хотя мы не всегда можемъ сказать съ увѣренностью, что эта пьеса Шекспира предшествовала той, однако, порядокъ возникновенія его произведеній установленъ настолько, что мы можемъ съ увѣренностью опредѣлить послѣдовательность эпохъ измѣненія и развитія, имѣвшихъ мѣсто въ духѣ Шекспира. Не особенно важно знать, «Макбетъ» ли предшествовалъ «Отелло», или «Отелло» — «Макбету»; это — вопросъ чистаго любопытства въ области литературы; если вопросъ будетъ рѣшенъ, мы не особенно далеко уйдемъ въ пониманіи Шекспира сравнительно съ тѣмъ, когда вопросъ оставался сомнительнымъ. Эти оба произведенія принадлежатъ — и принадлежатъ въ одинаковой мѣрѣ — къ одному и тому же періоду исторіи мысли и творчества Шекспира и мѣсто этого періода въ цѣлой исторіи намъ безспорно извѣстно. Въ этой главѣ «Тимонъ Аѳинскій» сближенъ съ «Бурей», хотя, быть можетъ, въ промежуткѣ ихъ появленія была создана еще одна пьеса, или даже двѣ, или три. Они сближены, потому что «Тимонъ Аѳинскій» представляетъ самое сильное идеальное выраженіе негодованія Шекспира на міръ, тогда какъ «Буря» есть идеальное выраженіе того настроенія, которое смѣнило настроеніе негодованія — выраженіе того патетическаго, но величественнаго, яснаго спокойствія, которымъ отличался послѣдній періодъ творчества Шекспира. Для цѣлей, которыя имѣетъ въ виду изслѣдованіе, подобное этому, мы можемъ видѣть въ «Бурѣ» послѣднее произведеніе Шекспира. Можетъ быть, это такъ и было въ дѣйствительности; можетъ быть, «Зимняя сказка» или «Цимбелинъ», или обѣ эти пьесы были созданы позже по времени. Для цѣлей, которыя поставило себѣ настоящее изслѣдованіе, не особенно важно знать, которая изъ нихъ появилась прежде, которая послѣ. Мы увидимъ, что эти три произведенія составляютъ отдѣльную маленькую группу, но въ «Бурѣ» всего лучше выразился тотъ духъ, который проникаетъ эти три пьесы, заканчивающія драматическое поприще Шекспира; поэтому для насъ «Буря» — его послѣднее произведеніе¹. Мы старались какъ-бы уловить размѣръ поэтическаго теченія жизни Шекспира. Чтобы исполнить это надлежащимъ образомъ, мы должны считать скорѣе ударенія, чѣмъ слоги стиховъ этой жизни; если мы открыли послѣдній стихъ, имѣющій на себѣ удареніе, мы нашли истинный конецъ стиха, хотя бы за этимъ слогомъ и слѣдовалъ еще одинъ или два дальнѣйшихъ слога, обогащающихъ стихъ своимъ замирающимъ паденіемъ. Точно также «Тимонъ Аѳинскій» могъ быть въ дѣйствительности отдѣленъ значительнымъ промежуткомъ времени отъ тѣхъ открытій зла въ сердцѣ человѣка, которыя вдохновили монологи Гамлета и безумныя восклицанія Лира, но въ «Тимонѣ» негодованіе нашло свое идеальное выраженіе; это — девятый валъ прилива безграничнаго и бурнаго моря человѣческой страсти.

«Тимонъ Аѳинскій», хотя по праву одна изъ наименѣе популярныхъ пьесъ Шекспира, принадлежитъ къ его лучшему періоду, и поэтъ вполнѣ увлекался сюжетомъ. Для насъ не существенны вопросы: написалъ ли Шекспиръ, какъ предполагаетъ Флэй, сперва часть, ему принадлежащую, и оставилъ пьесу неоконченною, такъ что ее додѣлалъ позднѣйшій драматургъ; или пьеса Шекспира была урѣзана и измѣнена для сцены, въ угоду публики, требовавшей комическихъ сценъ и шутокъ клоуновъ, что могло имѣть мѣсто или при жизни автора, или въ промежутокъ времени между его смертію и появленіемъ перваго изданія въ листъ;² или — какъ думали Найтъ и Деліусъ и какъ теперь утверждаетъ Спэддингъ — Шекспиръ обработалъ матерьялъ, оставленный какимъ-либо его предшественникомъ (можетъ быть, Джоржемъ Уилькинсомъ).

Съ небольшими исключеніями, тѣ части пьесы, гдѣ говоритъ Тимонъ, могли быть созданы лишь рукою Шекспира. Если подобныя предположенія могутъ имѣть какую-либо цѣну, можно рискнуть утвержденіемъ, что въ то время, когда писана была эта пьеса, Шекспиръ успѣлъ смирить въ себѣ порывы страсти до того, что они ограничились лишь бѣшенствомъ противъ существующаго въ мірѣ зла. Пьеса оставляетъ въ насъ впечатлѣніе вполнѣ здраваго отношенія Шекспира къ предметамъ. Онъ могъ такъ полно и безбоязненно войти въ настроеніе духа Тимона, потому что самъ былъ уже обезпеченъ отъ всякой опасности подпасть болѣзни Тимона. Онъ уже выучился бороться со зломъ и побѣждать его; онъ выучился прощать. И потому онъ могъ дерзнуть высказывать то негодованіе противъ міра, которое составляло, навѣрно, и для него искушеніе, но которому онъ не поддался вполнѣ никогда.

По-видимому, около этого періода умъ Шекспира сильно занимали вопросы: Какъ должны мы встрѣчать обиды, наносимыя намъ нашими ближними? Какъ должны мы относиться къ тѣмъ, которые наносятъ намъ обиды? Какъ охранить наше внутреннее я отъ хаоса среди всего зла, встрѣчающагося въ мірѣ? Какъ достигнуть наибольшей справедливости и наибольшаго благородства, съ которыми нашъ духъ можетъ встрѣчать измѣнчивость и бѣдствія жизни? Въ Тимонѣ мы видимъ одинъ отвѣтъ, который человѣкъ можетъ дать бѣдствіямъ жизни: онъ можетъ излитъ на міръ безплодное, самоубійственное бѣшенство. Шекспиръ интересовался судьбою Тимона, не только какъ драматическимъ этюдомъ и не только въ виду нравственнаго поученія, но потому, что въ этомъ аѳинскомъ мизантропѣ онъ узнавалъ кого-то знакомаго, кого-то весьма близкаго, именно, того Тимона, который жилъ въ самой душѣ Шекспира. Должны ли мы колебаться допустить, что въ душѣ Шекспира жилъ подобный Тимонъ? Мы привыкли такъ неразсудительно говорить о снисходительности и о терпимости Шекспира, что намъ легче представить Шекспира относящимся снисходительно къ низости и злу, чѣмъ дошедшимъ до безпредѣльнаго бѣшенства и негодованія противъ нихъ — до бѣшенства и негодованія, иногда переходящихъ всякую мѣру и разростающихся надъ всѣмъ преступнымъ человѣческимъ родомъ. Безспорно, что наслажденіе, которое Шекспиръ находилъ въ изученіи характеровъ, его живая и проницательная симпатія къ человѣческимъ личностямъ почти всякаго рода — спасли его отъ всякой продолжительной несправедливости въ отношеніи къ внѣшнему міру. Однако, едва ли можно сомнѣваться, что творецъ Гамлета, Лира, Тимона ясно видѣлъ и глубоко чувствовалъ, что во внѣшнемъ мірѣ и въ человѣческой душѣ существуетъ болѣе мрачная сторона.

Шекспиръ вѣчно ясный, благосклонный и веселый, это — миѳическій Шекспиръ. Человѣкъ, котораго можно въ самомъ дѣлѣ открыть за его пьесами, былъ человѣкъ, котораго искушали крайніе порывы страсти, который обладалъ сильной волею и въ которомъ его высшее я произнесло приговоръ въ пользу господства разума. Поэтому-то онъ рѣшилъ хорошенько устроить свою матерьяльную жизнь и исполнилъ это. Онъ рѣшилъ также, что приведетъ свой духъ въ гармонію съ высшими фактами и законами міра; и эту работу онъ исполнилъ могучимъ пріемомъ, свойственнымъ его натурѣ. Его произведенія производятъ на насъ впечатлѣніе длиннаго изслѣдованія работы самообладанія, — самообладанія, соединеннаго съ предоставленіемъ своей личности высшимъ фактомъ и высшимъ закономъ человѣческой жизни. Шекспиръ стремился овладѣть собою, но эта власть надъ собою должна была быть не та мелкая, педантическая власть, которой можетъ научить католическій духовникъ или правила какого-либо руководства къ морали, но власть широкая, могущественная, ясная и спокойная; и долгія усилія позволили ему, наконецъ, достичь этого. Невозможно представить себѣ, чтобы Шекспиръ прожилъ жизнь, прочувствовалъ всѣ ея недостатки, ея бѣдствія, ея горе, и ни разу не испыталъ искушенія Тимона — искушенія ожесточеннаго негодованія. Существовалъ ли человѣкъ, — мужчина или женщина, — стремившійся къ добру и нашедшій жизнь не всегда гладкою и пріятною, — существовалъ ли такой человѣкъ, который не пріютилъ бы въ себѣ Тимона, если не на дни или на недѣли, то на часы; если не на часы, то хотя бы на тяжелыя минуты, — Тимона, неспособнаго примириться съ обычнымъ ходомъ жизни и отчаянно отрывающагося отъ него съ криками безсильнаго и страстнаго возмущенія? И когда потомъ этотъ человѣкъ входитъ въ сдѣлку съ жизнью и съ человѣческимъ обществомъ, они для него уже не тѣ, чѣмъ были прежде. Музыка его жизни потеряла свою звучность; струны ея стали глуше. Или нервъ переродился въ сухожиліе, или человѣкъ оказывается болѣе равнодушнымъ къ страданію, или, отъ времени до времени, срывается съ его губъ ѣдкое слово, непонятное для тѣхъ, кто зналъ его лишь такимъ, какимъ онъ былъ прежде.

Создавая характеръ Тимона, Шекспиръ уже пріобрѣлъ силу драматически отдѣлиться отъ собственной личности. Было бы совершенно несогласно со всѣми привычками генія драматурга, если бы онъ выработалъ одно изъ своихъ дѣйствующихъ лицъ, какъ маску, скрывающую его собственное лицо, и въ страстныхъ лирическихъ монологахъ освободился отъ тѣхъ чувствъ, которыя его мучили. Нѣтъ. Шекспиръ, создавая Тимона, достигъ самообладанія и могъ съ полнымъ безпристрастіемъ перенестись въ личность молодого аѳинскаго баловня счастія. Во многихъ случаяхъ Шекспиръ употреблялъ слѣдующій пріемъ творчества: найдя какой-либо основной пунктъ сочувствія между главнымъ дѣйствующимъ лицомъ драмы и самимъ собою въ прошедшемъ или въ настоящемъ, онъ обезпечиваетъ свою свободу отъ изліяній чисто лирическихъ тѣмъ, что изучаетъ элементъ, общій ему и его созданію, при условіяхъ, далекихъ отъ тѣхъ, которыя имѣли мѣсто для него самого.

Въ первой сценѣ, Тимонъ, окруженный аѳинскими паразитами, разбрасывая неразсчетливо свои чувства и свои богатства, живетъ въ беззаботной пріязни съ человѣчествомъ и съ самимъ собою. Подобно Лиру, онъ мало понимаетъ свое собственное сердце и ничего не различаетъ въ сердцахъ и въ жизни окружающихъ его людей. Дѣло жизни для него — лѣтняя прогулка. Онъ живетъ, какъ во снѣ; онъ — какой-то добрый геній, которому прислуживаютъ духи, призванные магическимъ процессомъ его расточительности. «Мы рождены для благотворенья; а что мы можемъ назвать своею полною собственностью, если не имущество нашихъ друзей? О! какое драгоцѣнное утѣшеніе заключается въ мысли, что такое множество людей можетъ подобно братьямъ, располагать состояніемъ другъ друга!» (Д. I, сц. 2) Вентидій заключенъ въ тюрьму за долги и присылаетъ слугу, прося пять талантовъ. Тимонъ, не видѣвшій низости этого человѣка, восклицаетъ:

Вентидій благородный!
Ну, хорошо. Не такъ я сотворенъ,
Чтобъ покидать пріятеля въ то время,
Какъ онъ во мнѣ нуждается. Вполнѣ
Онъ помощи достоинъ и получитъ
Ее сейчасъ. Плачу я за него
И дамъ ему свободу.

(Д. I, сц. 1).

Тимонъ знаетъ обычныя изреченія объ обманчивости міра и повторяетъ ихъ, но въ отвлеченномъ смыслѣ, не усваивая ихъ значенія:

Картинѣ я душевно радъ. Картина
Почти вѣдъ то, что человѣкъ живой;
Съ тѣхъ самыхъ поръ, какъ начало безчестье
Натурою людскою торговать,
Сталъ человѣкъ созданьемъ чисто-внѣшнимъ.
Тѣ образы, что производитъ кисть.
Съ дѣйствительностью очень схожи. Ваша
Картина мнѣ пріятна...

(Д. I, сц. 1).

Эти слова искренни, но это — отвлеченныя понятія, не относящіяся ни къ чему реальному. Но именно потому, что добродушіе Тимона такъ неразборчиво, такъ несдержанно и щедро, потому это не есть истинная доброта, которая, какъ вполнѣ сознавалъ Шекспиръ, должна заключать въ себѣ долю строгости³. Именно потому, что Тимонъ не открылъ зла въ людяхъ, онъ не сдѣлалъ открытій и въ области человѣческой доброты. Онъ во всемъ далекъ отъ дѣйствительности. Его друзья — лѣтнія ласточки, которыя разлетятся, когда дни станутъ холоднѣе. Онъ не можетъ отличить отъ другихъ единственное честное сердце, которое находится въ его кругозорѣ, именно сердце его дворецкаго. Его состояніе растаяло, и онъ не замѣчаетъ этого. Дворецкій указываетъ ему истину, но онъ неспособенъ выслушать ее. Какъ можетъ когда-либо взволноваться поверхность моря счастья и всеобщаго благодушія среди лѣтняго блеска этого моря?

Не сдѣлавъ никакого открытія въ области человѣческой добродѣтели, Тимонъ, въ первый разъ въ жизни, встрѣчается съ реальнымъ фактомъ въ формѣ человѣческаго себялюбія, человѣческой неблагодарности и низости. Все зданіе его жизненныхъ грезъ колеблется, рушится и падаетъ съ трескомъ. Исчезаетъ призракъ всеобщаго братства между людьми, и Тимонъ остается одинъ въ пустынѣ міра. А такъ какъ Тимонъ, своею безпечною жизнью, разслабилъ свое нравственное существо, то теперь, когда его постигло несчастіе, у него оказывается совершенный недостатокъ душевной выносливости. Онъ — «рабъ страсти» и служитъ «для счастья дудкой», чтобъ издавать «по прихоти его» различные звуки («Гам.», д. III, сц. 2).

Въ болѣе ранней драмѣ, изъ которой взяты эти слова, Шекспиръ изобразилъ человѣка, который «бралъ удары и дары судьбы, благодаря за то и за другое». Но Гораціо не слабъ и не снисходителенъ къ себѣ; онъ, скорѣе, «древній римлянинъ, чѣмъ датчанинъ». Тимонъ не въ состояніи помириться съ горемъ и выказать самообладаніе, пока онъ будетъ въ состояніи приспособить себя къ измѣнившимся обстоятельствамъ. Отъ прежней легкой филантропіи, чуждой всего реальнаго, онъ переходитъ къ страстной ненависти къ людямъ. Онъ возмущается противъ человѣчества. Онъ проклинаетъ его съ пѣной у рта. Онъ отрясаетъ прахъ Аѳинъ съ своихъ ногъ и стремится охранить свое одиночество, какъ единственный человѣкъ, протестующій противъ жестокости, себялюбія и низости человѣческой расы.

Таковъ одинъ способъ, которымъ человѣкъ можетъ отнестись къ оскорбившему его міру. Этотъ способъ не лишенъ и нѣкотораго, неправильно понятаго, благородства. Во всякомъ случаѣ, есть нѣчто болѣе низкое, чѣмъ мизантропія Тимона, это — спокойное примиреніе съ хищничествомъ, себялюбіемъ и неправедностью, господствующими въ жизни этихъ трусливыхъ и развращенныхъ Аѳинъ. Бѣшенство Тимона происходитъ, отчасти, отъ его сердечной доброты. Мизантропія, какъ говоритъ Ульрици, была для него отравленною атмосферою, поэтому онъ неизбѣжно сдѣлался жертвою этого гибельнаго бѣшенства противъ себя и противъ всего человѣчества. Тимону оставался одинъ путь къ успокоенію — смерть и забвеніе смерти. Тимонъ умретъ и достигнетъ вѣчнаго забытья здѣсь, на морскомъ берегу, какъ можно дальше отъ людей, гдѣ волны два раза въ день смываютъ человѣческій слѣдъ, гдѣ ни одна слеза не будетъ пролита о немъ, кромѣ соленыхъ брызгъ морского прилива. Онъ снова сдѣлался обладателемъ золота — и блестящаго, и тяжелаго; но золото безъ человѣческой любви, о которой онъ мечталъ, для него стало чѣмъ-то низшимъ, чѣмъ вещь, лишенная всякой цѣны; оно — ненавистный развратитель людей. Аѳинскій сенатъ предлагаетъ ему снова власть и вліяніе; но Тимонъ не можетъ властвовать среди гордыхъ неправедниковъ, среди безсердечныхъ сластолюбцевъ. Лучше грызть корни въ уединеніи и проклинать; а еще лучше оставить въ минувшемъ всѣ горькія слова и успокоиться подъ морскимъ пескомъ и морскими волнами. Мизантропія Тимона не столько преступленіе, сколько жестокая болѣзнь, которой можетъ быть подверженъ лишь тотъ, кто заключалъ въ себѣ возможность истиннаго благородства. Ни его любовь, ни его ненависть не были разумны — ни то, ни другое не были низки:

Пренебрегалъ ты всякимъ изліяньемъ
Людскихъ мозговъ и каплями тѣхъ слезъ,
Что скупо льетъ природа человѣка.
Но научилъ тебя твой мощный умъ,
Какъ побудить громаднаго Нептуна,
Чтобъ вѣчно онъ на гробѣ у тебя
Оплакивалъ прощенные проступки.
Скончался ты, нашъ доблестный Тимонъ,
И помянуть тебя мы не забудемъ.

(Д. V, сц. 4).

Въ трагедіи: «Тимонъ» мы встрѣчаемъ два контраста: во-первыхъ, мизантропія Тимона противопоставлена мизантропіи Апеманта; во-вторыхъ, отношеніе Тимона къ людямъ, нанесшимъ ему обиду, противопоставлено дѣйствіямъ Алкивіада. Апемантъ служитъ какъ бы истолкователемъ и апологетомъ Тимона; онъ возвелъ врожденную ему грубость въ философію и въ вѣрованіе. Онъ лаетъ на человѣчество съ собачьей горячностью и, въ то же время, охотно подбираетъ, какъ собака, всякую кроху, падающую со стола людей. Какъ Яго развивается и процвѣтаетъ въ атмосферѣ невѣрія въ красоту и добродѣтель, которая смертоносна для Отелло, точно такъ же Апемантъ находитъ правильнымъ и естественнымъ ненавидѣть человѣчество и предается этому энергически, чувствуя вульгарное наслажденіе въ ненависти, тогда какъ Тимонъ ненавидитъ и гибнетъ отъ этой ненависти, потому что нуждался въ любви.

Гервинусъ вѣрно замѣтилъ, что во многихъ драмахъ Шекспира встрѣчаются двѣ завязки, причемъ второстепенная служитъ какъ бы для большаго уясненія главной. Такъ повѣсть о Глостерѣ и его безчеловѣчномъ сынѣ Эдмундѣ представляетъ второстепенную завязку, отражающую повѣсть о Лирѣ и его дочеряхъ: громъ этой нравственной бури разражается раскатами, которые дѣлаютъ его угрозы продолжительнѣе и интенсивнѣе. Въ «Гамлетѣ» Лаэртъ, у котораго убили отца и который торопится отмстить за его смерть, какъ бы повторяетъ по своему положенію положеніе датскаго принца. Въ «Бурѣ» измѣнническое покушеніе, сдѣланное на жизнь Просперо Калибаномъ, Стефано и Тринкуло, представляетъ, по злобѣ и безумію, какъ бы пародію заговора Антоніо и Себастіана противъ короля Неаполитанскаго. И здѣсь, въ «Тимонѣ Аѳинскомъ», эпизодъ объ Алкивіадѣ, такъ дурно связанный внѣшними точками соприкосновенія съ повѣстью главнаго дѣйствующаго лица, служитъ для тѣхъ нравственныхъ и эстетическихъ цѣлей, какъ второстепенные эпизоды въ «Лирѣ», въ «Гамлетѣ» и въ «Бурѣ». Эта часть пьесы, если не была написана самимъ Шекспиромъ, то написана подъ его руководствомъ или лицомъ, понимавшимъ, въ извѣстной мѣрѣ, его художественные пріемы.

Алкивіадъ является предъ аѳинскимъ сенатомъ, чтобы просить о помилованіи друга, убившаго человѣка, который оскорбилъ его честь:

Онъ на врага возсталъ лишь потому
Съ горячностью и гнѣвомъ благороднымъ,
Что честь его была на смерть врагомъ
Оскорблена.

(Д. III, сц. 5).

Тимонъ не нашелъ, именно, такой преданной дружбы, какую выказалъ Алкивіадъ, и оттого предался отчаянію.

Сенаторы, которые говорятъ прекрасно, но нисколько не входятъ въ сущность дѣла, высказываютъ мудрыя нравоученія о томъ, что нужно терпѣливо сносить обиды и воздерживаться отъ мести.

Нѣтъ, только въ томъ дѣйствительная доблесть,
Кто съ мудростью умѣетъ выносить
Все худшее, что только могутъ люди
Произносить; кому обиды всѣ —
Одежда лишь, въ которой равнодушно
Гуляетъ онъ; кто сердца своего
Не отдаетъ на жертву оскорбленьямъ,
Губить его не позволяя имъ.

(Д. II, сц. 5).

Но Алкивіадъ — личность дѣятельная, практическая, чуждая идеализму — не можетъ понять мудрости, заключающейся въ терпѣливомъ перенесеніи зла, когда человѣкъ можетъ прекратить это зло, вооружившись противъ него.

Скажите мнѣ, зачѣмъ же человѣкъ
Безумно такъ бросается въ сраженье
И всѣхъ угрозъ не сноситъ? Почему
Спокойно онъ не подставляетъ горла
Своимъ врагамъ?

(Д. III, сц. 6).

Алкивіадъ за то, что онъ прогнѣвилъ сенатъ, осужденъ на вѣчное изгнанье. Подобно Тимону, онъ испытываетъ людскую неблагодарность. Но Алкивіадъ жилъ въ связи съ дѣйствительнымъ міромъ и способенъ сейчасъ оцѣнить надлежащимъ образомъ эту неблагодарность и низость въ мірѣ, гдѣ зло смѣшано съ добромъ.

Хотя Алкивіадъ вовсе не заключаетъ въ себѣ той возможности истиннаго благородства, которую встрѣчаемъ въ Тимонѣ, но онъ обладаетъ зато однимъ достоинствомъ — подмѣчать факты, доступные для его ограниченнаго наблюденія. Онъ не въ состояніи охватить весь міръ; но понимаетъ, вообще, вѣрно его половину въ ея положительномъ смыслѣ и опредѣленныхъ границахъ. Онъ нѣчто меньшее Тимона, однако выше его, такъ какъ Тим отъ гибнетъ отъ недостатка именно того дара, которымъ обладаетъ Алкивіадъ. Точно также Гамлетъ погибъ отъ недостатка той способности, которой обладаетъ Фортинбрасъ; тѣмъ не менѣе Гамлетъ несравненно болѣе широкая и рѣдкая натура, чѣмъ принцъ норвежскій. Алкивіадъ не жилъ, по крайней мѣрѣ, въ области грезъ; онъ пользуется положительными и грубыми наслажденіями жизни и переноситъ ея положительныя, ограниченныя страданія, опредѣленныя несчастія, допускающія точную оцѣнку. Его не можетъ подавить такое идеальное, безграничное горе, какъ горе Тимона. Поэтому, вмѣсто того, чтобы тратить силы въ пустомъ бѣшенствѣ на человѣчество, Алкивіадъ рѣшается активно противодѣйствовать людямъ, оскорбившимъ его. Въ то время какъ Тимонъ подымаетъ въ своемъ негодованіи безсильныя руки, взывая къ богамъ, — Алкивіадъ при звукахъ барабановъ, съ оружіемъ идетъ на Аѳины. Предъ нимъ сенатъ преклонится съ униженною просьбою о помилованіи. Тимонъ злобно отвергъ его просьбы, такъ какъ онъ не можетъ принималъ услугъ или оказывать ихъ среди міра низкихъ душъ, далекихъ отъ идеала его грезъ. Алкивіадъ, принимающій міръ такимъ, какъ онъ есть, накажетъ и проститъ. Бѣшенство Тимона было безплодно; онъ успокаивается, наконецъ, подъ морскимъ пескомъ и подъ морскими волнами. Но положительная оппозиція, противопоставленная злу Алкивіадомъ, плодотворна, хотя и чужда идеальной чистоты и добродѣтели:

Ведите же меня въ вашъ городъ, я
Хочу свой мечъ соединить съ оливой.
Пускай война родитъ намъ миръ, а миръ
Смиритъ войну; я вмѣстѣ ихъ поставлю
И врачевать другъ друга ихъ заставлю.
Бей въ барабанъ!

(Д. V, сц. 5).

Олива и мечъ — прощеніе и наказаніе — именно въ этихъ благодѣтельныхъ дарахъ нуждались аѳиняне, а не въ разборчивой филантропіи Тимона и не въ безсильномъ бѣшенствѣ его противъ человѣчества.

Однако, идеалистъ Тимонъ въ высшей степени занималъ воображеніе Шекспира. Онъ высоко уважалъ практическаго и не выходящаго изъ предѣловъ Алкивіада, но, въ дѣйствительности, не былъ заинтересованъ имъ. Точно также Гамлетъ, который потерпѣлъ неудачу, интересовалъ Шекспира; Фортинбрасъ, имѣвшій успѣхъ, казался ему заслуживающимъ удивленія, но его присутствіе не возбуждало симпатій Шекспира и его воображенія. Можемъ ли мы не угадать значенія этого факта? Можемъ ли мы сомнѣваться въ томъ, что Гамлеты и Тимоны въ пьесахъ Шекспира представляютъ тѣ стороны характера самого поэта, въ которыхъ заключалась особенная сила этого характера и которыя, въ то же время, представляли для него спеціальныя опасности и спеціальную слабость. Алкивіадъ и Фортинбрасъ представляютъ именно ту сторону его характера, которую онъ выставилъ въ огражденіе себя отъ слабости избытка страсти или избытка размышленія. Это была доля его существа, наиболѣе выработанная и наименѣе непосредственная; поэтому онъ ставилъ ее высоко, но не очень любилъ ея. Въ одномъ изъ своихъ стихотвореній Шекспиръ высказываетъ свое удивленіе предъ человѣкомъ спокойнымъ, достигшимъ самообладанія, завоевывающимъ себѣ успѣхъ, — предъ человѣкомъ, котораго природа надѣлила своими дарами, потому что она хорошая хозяйка и знаетъ, что здѣсь ея дары попадутъ въ дѣльныя руки; тогда какъ человѣкъ впечатлительный, порывистый, полный энтузіазма расточаетъ благодѣянія великаго источника благъ. Но, выражая такимъ образомъ свое удивленіе, Шекспиръ остается чуждъ и холоденъ при обработкѣ такихъ практическихъ характеровъ. предназначенныхъ на удачи и чуждыхъ идеализму. Мы замѣчаемъ, что въ глубинѣ сердца онъ сознавалъ существованіе другого, лучшаго пути: «Поколѣніе дѣтей міра — говорилъ Шекспиръ — становится мудрѣе поколѣнія дѣтей свѣта». Позаимствуемъ же отъ дѣтей міра тайну ихъ успѣха. Но мы не можемъ перейти въ ихъ лагерь; не смотря на опасность, грозящую дѣтямъ свѣта, не смотря на ихъ слабости, мы остаемся дѣтьми свѣта.

«Тотъ, правильный наслѣдникъ небесной благодати, тотъ охраняетъ богатства природы отъ расточенія, кто можетъ нанести ударъ, но не наноситъ его, кто скрываетъ въ своемъ существѣ болѣе того, что въ немъ видимо, кто, волнуя души людей, остается самъ твердымъ, неподвижнымъ, холоднымъ, какъ камень, кто не легко поддается искушенію. Онъ — повелитель и владыка своей личности; другіе — лишь подчиненные распорядители своими достоинствами». (Сон. XCIV).

Не было ли въ жизни Шекспира такихъ обстоятельствъ, которыя принесли ему горькій, но драгоцѣнный опытъ въ области несправедливости человѣка къ человѣку и выучили его трудному искусству справедливо относиться къ обидчикамъ? Если сонеты Шекспира, написанные за много лѣтъ до окончанія его поприща, какъ драматическаго писателя, представляютъ автобіографическій элементъ, то мы, быть можетъ, откроемъ то горе, которое впервые вызвало его сердце и воображеніе къ изслѣдованію зла и бѣдствія; то горе, которое запало глубоко въ его великую душу, пребывало тамъ до тѣхъ поръ, пока потеряло всю горечь, и тогда принесло свой плодъ въ самыхъ зрѣлыхъ произведеніяхъ Шекспира, отличающихся спокойной и ясной силой паѳоса и строгой, но нѣжной красотой⁴.

Сонеты, вѣроятно, написаны Шекспиромъ въ тѣ годы, когда онъ, какъ драматургъ, былъ занятъ сюжетами изъ исторіи Англіи и когда онъ накоплялъ тѣ средства, которыя должны были сдѣлать его зажиточнымъ гражданиномъ Стратфорда. Этотъ практическій человѣкъ, успѣвавшій въ дѣлахъ, достигъ въ это время средняго возраста, постепенно богатѣлъ и никогда не находилъ, подобно Марло, Нэшу, Грину и другимъ охотникамъ до безпорядочной жизни, наслажденія въ безтолковомъ идеализмѣ, состоявшемъ въ томъ, чтобы биться головой о прочные законы міра; однако, это была не совсѣмъ та, полная самообладанія, веселая, разсчетливая личность, которую иные писатели принимали за настоящаго Шекспира. Въ сонетахъ мы открываемъ три вещи: что Шекспиръ былъ способенъ на безграничную личную преданность, что онъ былъ до крайности впечатлителенъ, особенно къ уменьшенію или измѣненію въ той любви, которой такъ жаждало его сердце, и что, претерпѣвъ несправедливость, онъ хотя и страдалъ, но умѣлъ стать выше личнаго оскорбленія и научился прощать. Существуютъ поклонники Шекспира, столь ревнивые относительно его чести, что они не въ состояніи допустить какой-либо нравственный недостатокъ въ такомъ благородномъ человѣкѣ. Шекспиръ, какимъ онъ является намъ въ своихъ стихотвореніяхъ и театральныхъ пьесахъ, скорѣе достигъ развитія, пройдя, какъ черезъ огонь, чрезъ горнило упорныхъ усилій, при содѣйствіи благодѣтельныхъ силъ міра. Прежде, чѣмъ мы станемъ выслушивать остроумныя теоріи обожателей Шекспира о безпорочности его жизни, пусть они докажутъ намъ, что въ его сочиненіяхъ не встрѣчается ничего оскорбляющаго насъ. Когда они докажутъ, что въ поэзіи Шекспира мы находимъ гордую дѣвственность поэзіи Мильтона, тогда они могутъ приступить къ доказательству, что молодость Шекспира была посвящена, подобно молодости Мильтона, служенію идеалу возвышенной и чистой нравственности. Когда насъ убѣдятъ, что одинъ и тотъ же нравственный духъ вдохновилъ «Комуса» и «Венеру и Адониса», тогда мы допустимъ, что Шекспиръ могъ бы говорить о своей безупречной жизни такъ же, гордо какъ Мильтонъ.

Конечно, изъ произведеній Шекспира нельзя заключить, что онъ съ дѣвственною твердостью и гордостью оставался чуждъ всѣхъ мірскихъ наслажденій, заслуживающихъ порицаній. Но зато ни одинъ читатель не найдетъ въ стихотвореніяхъ или драмахъ Шекспира ни одной строки, проникнутой холодностью, жестокостью, эгоизмомъ: все у него дышитъ теплымъ, воспріимчивымъ живымъ чувствомъ, все сіяетъ наслажденіемъ или дрожитъ отъ страданія. И мы можемъ смѣло утверждать, что, каковы бы ни были грѣхи жизни Шекспира, это не были грѣхи жесткости, эгоизма, — неразсчетливые, хладнокровно обдуманные грѣхи. Заблужденія его сердца имѣли своимъ источникомъ его впечатлительность, его воображеніе (не привыкшее сперва къ строгой вѣрности фактамъ), его живое сознаніе бытія и самоотверженность его преданности. У Чэпмана (Chapman) мы находимъ нѣсколько прекрасныхъ строкъ, въ которыхъ изображена жизнь, полная энергіи, энтузіазма и страсти, находящаяся всегда на краю опасности и, въ то же время, навсегда отъ нихъ огражденная.

«Мнѣ нуженъ умъ, который, несясь по бурному морю этой жизни, любитъ, чтобы свѣжій вѣтеръ надувалъ его паруса, даже до того, что его реи дрожатъ, его мачты трещатъ и его увлеченный корабль такъ накреняется, что черпаетъ воду, а киль бороздитъ воздухъ. Для человѣка, знающаго, что такое жизнь и что такое смерть, не существуетъ опасности; его мысль охватила всѣ законы и не ему преклоняться предъ закономъ какого-либо иного рода»⁵.

Шекспиръ былъ, именно, такой могущественный умъ, несущійся впередъ съ натянутыми парусами. Если корабль накренялся и черпалъ воду, то онъ снова выпрямлялся; и мы видимъ его, наконецъ, вблизи его гавани плывущимъ подъ давленіемъ широкаго, тихаго вѣтра, на немъ видны слѣды перенесенныхъ бурь, но, если онъ и пострадалъ отъ волнъ, онѣ не разрушили его. Нравственныя непогоды гибельны лишь для глупыхъ, неподвижныхъ натуръ, потому что онѣ не имѣютъ опредѣленныхъ стремленій, у нихъ нѣтъ ни энергіи, ни центра тяжести, чтобы снова выпрямиться. Намъ скажутъ, что «опасно» говорить что-нибудь противъ благопристойныхъ, недѣятельныхъ пороковъ и робкихъ добродѣтелей или въ защиту жизни, полной смѣлой дѣятельности и страстныхъ аффектовъ, неизбѣжныхъ рисковъ и подчасъ страданій. Пусть будетъ такъ; да, это опасно.

Шекспиръ, котораго мы узнаемъ изъ его сонетовъ, конечно, еще не достигъ того господства надъ жизнью, которое онъ усвоилъ въ свои послѣдніе годы, какъ свидѣтельствуетъ намъ его бюстъ въ Стратфордѣ. Выраженіе губъ и духъ, который оживляетъ всѣ части его лица, показываютъ, что для этого человѣка жизнь оказалась благомъ⁶. Послѣ того, какъ была написана большая часть сонетовъ, Шекспиръ могъ понять Ромео, онъ могъ понять Гамлета, но еще не могъ создать герцога Просперо. Подъ веселой внѣшностью Шекспира этой эпохи скрывалось жаждущее, впечатлительное, неудовлетворенное сердце, не умѣющее еще владѣть собою, способное заблуждаться въ своихъ привязанностяхъ и прибѣгать ко всѣмъ тѣмъ уловкамъ патетической лжи, помощью которыхъ заблуждающееся сердце пытается скрыть отъ самого себя свою ошибку. Шекспира оскорбилъ другъ, въ привязанности котораго Шекспиръ находилъ источникъ безграничнаго наслажденія; этотъ другъ былъ высокаго происхожденія, прекрасенъ, молодъ, уменъ, образованъ, горячъ душою. Шекспира оскорбила и женщина, любовь которой одно время вносила радостное возбужденіе въ его жизнь, хотя возбужденіе наполовину болѣзненное; это была женщина съ дурной репутаціей, вовсе не красавица, но натура сильная, жившая мыслью, любившая искусство, магнетически привлекательная, съ черными глазами, освѣщавшими блѣдное лицо. Шекспиръ живо чувствовалъ эти оскорбленія; всего живѣе — то оскорбленіе, котораго менѣе всего ожидалъ, — оскорбленіе, нанесенное другомъ. Иные находятъ еще большую низость въ томъ фактѣ, что Шекспиръ могъ простить, что онъ могъ побѣдить раздраженіе негодованія и приспособиться къ измѣнившимся обстоятельствамъ. Быть можетъ, Шекспиръ не признавалъ безспорными всѣ итоги кодекса чести; быть можетъ, онъ допускалъ нарушеніе запрещенныхъ степеней прощенія. Можетъ быть, онъ сознавалъ, что оскорбленіе, ему нанесенное, было свойственно человѣческой природѣ, было естественно и почти неизбѣжно. Онъ, конечно, видѣлъ, что главное оскорбленіе было нанесено не ему, а что его другъ еще болѣе оскорбилъ свое собственное лучшее я. Освободившись отъ предубѣжденій личнаго оскорбленнаго чувства и посмотрѣвъ на дѣло такъ, какъ оно было въ дѣйствительности, Шекспиръ могъ найти совершенно естественнымъ и необходимымъ не изгонять изъ своего сердца любимаго человѣка. Какъ бы то ни было, но его собственное здравомысліе и нравственная сила, чистота его художественнаго творчества, требовали, чтобы его душа окончательно освободилась отъ всякой горечи. Кромѣ того, жизнь еще не была исчерпана. Корабль выпрямился и пошелъ впередъ, бороздя открытое море. Шекспиръ находилъ въ жизни все болѣе и болѣе надлежащей пищи для высшихъ человѣческихъ потребностей ума и сердца. Жизнь его все болѣе наполняли видѣнія красоты, добра и ужаса, и твердость духа Шекспира росла. Однако, тѣ жизненные опыты, о которыхъ свидѣтельствуютъ сонеты, не могли пройти безслѣдно въ его жизни, и пережитыя настроенія духа, вызванныя фантазіей, могли впослѣдствіи сдѣлаться художественными мотивами. Страсть просвѣтлѣла, и, наконецъ, предъ нимъ возникла ясная и спокойная истина вещей⁷.

Сонеты говорятъ больше о впечатлительности Шекспира, чѣмъ о его силѣ. Въ первыхъ стихотвореніяхъ этого сборника высказывается въ безконечномъ разнообразіи восхищеніе Шекспира человѣческой красотой, умомъ, граціей. Для него не существуетъ ничего лучше человѣка. Но эта радость сдерживается и трагическимъ сознаніемъ непрочности всего сущаго, развалинъ, которыя производятъ время, и неизбѣжнаго процесса все подвигающагося далѣе разложенія. Любовь, высказываемая въ первыхъ сонетахъ, это — любовь, не знающая ни горя, ни перемѣнъ, ни оскорбленій; это экстазъ, съ которымъ еще не въ состояніи справиться впечатлительное сердце.

«Какъ дурной актеръ на сценѣ, который отъ страха сбивается со своей роли, или какъ какое-либо злобное существо, слишкомъ проникнутое бѣшенствомъ, и сердце котораго слабѣетъ отъ избытка силы его страсти, такъ я, боясь довѣриться себѣ, забываю слова и формы полнаго обряда любви и ослабѣваю отъ силы моей собственной любви, подавленный бременемъ ея могущества» (Сон. XXIII).

Неужели это былъ благоразумный и умѣренный Шекспиръ, который подавленъ этимъ бременемъ избытка любви, сердце котораго слабѣло отъ ея грозной силы? Онъ не можетъ спать, онъ лежитъ съ открытыми глазами, преслѣдуемый во мракѣ милымъ ему образомъ. Онъ впадаетъ внезапно въ отчаяніе; его способности кажутся ограниченными и незначительными; его стихотворенія — его лучшая радость — кажутся ему жалкими, настолько они далеки отъ тѣхъ видѣній, которыя онъ хотѣлъ передать въ нихъ; и среди этого унынія, онъ почти презираетъ себя за то, что унываетъ.

«Желая быть подобнымъ тому, кто богаче меня надеждами, имѣть его лицо, имѣть друзей, подобно ему; желая обладать искусствомъ этого, средствами того; всего менѣе довольный тѣмъ, что меня наиболѣе радуетъ». (Сон. XXIX)⁸.

Онъ оплакиваетъ потерю дорогихъ друзей; оплакиваетъ «давно уже минувшее горе любви», но эти тучи и этотъ туманъ разгоняютъ мысль объ одной человѣческой душѣ, которую онъ считаетъ прекрасною.

«Внезапно приходитъ мнѣ мысль о тебѣ, и все существо мое подобно жаворонку, который при восходѣ солнца вспархиваетъ съ печальной земли — поетъ гимны у вратъ неба» (Сон. XXIX).

Затѣмъ является горькое открытіе: проходитъ любовь, которая казалась вѣчною, съ обѣихъ сторонъ высказывается холодность, отчужденіе, несправедливые нападки; въ то же время возникаютъ внѣшнія испытанія и заботы, и вредная жизнь актера и драматическаго писателя — вредная для нѣжной гармоніи и чистоты поэтической натуры — становится еще несноснѣе.

«Оттого моя личность проникается красками моего дѣла, какъ рука маляра» (Сон. CXI).

Онъ поэтически умоляетъ уже не о любви, но о жалости. Однако, въ худшемъ случаѣ, не смотря на всѣ страданія, онъ, все-таки, вѣритъ въ любовь:

«Не допускаю я помѣхи союзу вѣрныхъ душъ. Та любовь не есть любовь, которая измѣняется, встрѣчая измѣненіе» (Сон. CXVI).

Онъ можетъ допустить, что предметъ его любви не есть совершенство и продолжать любить. Это неблагоразумно въ обычномъ смыслѣ этого слова — но безконечное благоразуміе сердца — не что иное, какъ любовь.

«Она не боится хитростей, это — еретичка, которой даны для существованія краткіе часы, но, одинокая, она стоитъ съ глубокимъ разсчетомъ, не давая ни огню сжечь, ни ливнямъ залить себя» (Сон. CXXIV).

Онъ получилъ урокъ; его романическая привязанность, приписывавшая другу невозможное совершенство, перешла въ болѣе сильную любовь, принимающую друга, какъ онъ есть, съ полнымъ сознаніемъ факта, именно, факта слабости и несовершенства, но, въ то же время, съ сознаніемъ другого, болѣе значительнаго и безконечно-цѣннаго факта, именно, факта основной и все переживающей преданности и доброты, и эта новая любовь лучше прежней, потому что она реальнѣе.

«О, благо зла! Я теперь нахожу справедливымъ, что благо дѣлается еще лучше отъ зла, и разрушенная любовь, когда она возникла снова, становится прекраснѣе прежняго, и крѣпче, и далеко больше» (Сон. CXIX).

Онъ опять овладѣлъ своей душой, онъ «вернулся къ довольству».

Таковъ духъ сонетовъ Шекспира въ короткихъ словахъ и въ несовершенныхъ намекахъ. Одинъ изъ великихъ поэтовъ нашего времени, посвятившій дружбѣ одинъ отдѣлъ собранія своихъ сочиненій, написалъ слѣдующее:

«Историки грядущихъ поколѣній! Придите, я открою вамъ содержаніе того, что таится подъ этой безстрастной внѣшностью, я научу васъ, что сказать обо мнѣ; обнародуйте мое имя и повѣсьте мое изображеніе, какъ имя и изображеніе того, кто любилъ нѣжнѣе другихъ».

И въ другомъ мѣстѣ этихъ стихотвореній (Calamus), полныхъ нѣжной и сильной дружбы, онъ говоритъ:

«Вотъ листы, проникнутые моей наибольшей слабостью, но самые прочные; въ нихъ я прячу въ тѣнь и скрываю свои мысли. Я не высказываю ихъ, но онѣ высказываютъ мою душу болѣе, чѣмъ всѣ другія стихотворенія».

Эти слова Уайтмана (Whitman) можно поставить эпиграфомъ сонетовъ Шекспира. Въ этихъ сонетахъ Шекспиръ скрывался и высказывался.

Мы будемъ разсматривать три произведенія, относящіяся къ послѣднему періоду авторства Шекспира: «Цимбелина», «Зимнюю сказку» и «Бурю»⁹. Замѣчательно расположеніе этихъ произведеній въ первомъ изданіи Шекспира въ листъ (было ли это сдѣлано преднамѣренно, или вышло случайно). Томъ начинается «Бурей» и оканчивается «Цимбелиномъ». «Зимняя сказка» помѣщена послѣдней изъ числа комедій, которыя находятся всѣ между нею и «Бурей». Это могло быть дѣломъ случая, но, если такъ, то дѣломъ счастливаго случая, который намекаетъ на то, что первое и послѣднее впечатлѣніе, произведенное на насъ Шекспиромъ, должно намъ дать Шекспира въ періодъ его широкой, спокойной мудрости, и что всѣ его произведенія слѣдуетъ читать при свѣтѣ ясныхъ и торжественныхъ видѣній его послѣднихъ лѣтъ. Особенности стихосложенія и слога и болѣе широкая роль, приданная сценической обстановкѣ, указываютъ, что эти произведенія написаны около одного и того же времени. Но между ними есть еще болѣе глубокая духовная связь. Всѣ они заключаютъ въ себѣ романтическій элементъ¹⁰. Въ созданіи ихъ участвовали всѣ стороны генія Шекспира, но всѣ въ смягченной, утонченной, болѣе изысканной формѣ; въ нихъ поэтъ избѣгаетъ крайностей веселаго юмора и напряженнаго трагизма; въ нихъ мысль Шекспира менѣе страстно сосредоточена, чѣмъ въ предыдущихъ произведеніяхъ, но ищетъ болѣе глубокаго и изящнаго наслажденія.

Бывали въ этомъ періодѣ моменты, когда Шекспиръ не былъ вполнѣ поглощенъ своимъ художественнымъ трудомъ; онъ какъ будто писалъ, думая о своей жизни или о поляхъ и ручьяхъ Стратфорда, и продолжалъ, однако, писать; нити, связывавшія его съ его искусствомъ, какъ будто не разрывались съ сильнымъ душевнымъ движеніемъ, а потихоньку ослабѣвали. Монологъ Белларія въ концѣ третьей сцены третьяго дѣйствія въ «Цимбелинѣ» и монологъ Имогены, когда она находитъ обезглавленное тѣло Клотена, написаны такъ, какъ бы Шекспиръ чувствовалъ лишь умѣренный интересъ къ нѣкоторымъ частямъ своихъ драматическихъ произведеній¹¹. Строки, которыя мы приводимъ ниже, занимаютъ мѣсто, какъ часть монолога, не представляютъ, собственно, объясненія, обращеннаго къ зрителямъ; онѣ могли быть написаны только тогда, когда поэтъ не заботился о приданіи энергіи менѣе интереснымъ, хотя я необходимымъ мѣстамъ драмы.

Белларій.

О Цимбелинъ! Зевесъ и совѣсть знаютъ,
Что изгнанъ я невинно; и за то
Твоихъ дѣтей, двухъ первенцовъ твоихъ —
По третьему и по второму году —
Я у тебя похитилъ; мнѣ хотѣлось
Лишить тебя потомковъ, какъ тобой
Былъ я лишенъ всего. Ты, Эврифила,
Вскормила ихъ — и матерью считали
Они тебя и чтутъ твою могилу;
Меня жъ, Белларія — теперь Моргана, —
Зовутъ отцомъ.

(Д. III, сц. 3)¹².

Подтвержденіемъ нашего впечатлѣнія, что Шекспиръ теперь менѣе интересовался своими произведеніями, чѣмъ прежде, служитъ то обстоятельство, что онъ теперь писалъ отрывки пьесъ, которые дополнялись другими писателями гораздо хуже. Онъ съ очевиднымъ наслажденіемъ принялся за «Перикла», но могъ допустить для своей Марины мѣсто среди грубаго и неуклюжаго труда другого писателя. Въ «Двухъ благородныхъ родственникахъ» грустно и почти невыносимо видѣть обезображеніе работы Шекспира грязнымъ сюжетомъ Флэтчера. Въ «Генрихѣ VIII» все художественное и нравственное единство принесено въ жертву пошлому требованію произведенія, написаннаго на извѣстный случай, и сценической обстановкѣ.

Нѣтъ ничего удивительнаго, что Шекспиръ въ это время не испытывалъ уже сильнаго давленія воображенія и чувства и пріобрѣлъ манеру письма болѣе пріятную, досужную и не такую величественную. Періодъ творчества окончился. Въ трагедіяхъ Шекспиръ изслѣдовалъ тайну зла. Онъ изучалъ тотъ вредъ, наносимый людьми другъ другу, который непоправимъ. Онъ видѣлъ, какъ невинные страдаютъ вмѣстѣ съ виновными. Являлась смерть и похищала изъ міра людей преступника и его жертву, и мы оставались въ торжественномъ ужасѣ въ присутствіи неразрѣшимыхъ загадокъ жизни. Вотъ лежитъ злодѣйски убитый Дунканъ, который «царилъ такъ доблестно и кротко, высокій санъ такъ чисто сохранялъ»; вотъ безжизненная Корделія въ объятіяхъ Лира; вотъ Дездемона на постели, которая не скажетъ ужъ ни слова; вотъ Антоній, обращенный въ развалину чарами Клеопатры; вотъ, наконецъ, Тимонъ, отчаянный бѣглецъ изъ области жизни, нашедшій убѣжище лишь среди безплодныхъ и полныхъ забвенія морскихъ волнъ. И въ то самое время, когда Шекспиръ открывалъ передъ нами трагическія тайны человѣческой жизни, онъ укрѣплялъ наше сердце, показывая, что страданіе еще не самое большое зло человѣка и что преданность, невинность, самопожертвованіе, непорочная, искупающая ревность къ добру существуютъ и не могутъ потерпѣть пораженія. Теперь, въ послѣдній періодъ своего творчества, Шекспиръ оставался серьезнымъ, — могло ли это быть иначе, — но его строгость стала мягче и чище. Онъ уже менѣе нуждался въ суровомъ ученіи стоицизма, потому что укрѣпляющій элементъ той мудрости, которую заключаетъ въ себѣ стоицизмъ, былъ уже выдѣленъ и вошелъ въ плоть и кровь поэта.

Шекспиръ, попрежнему, думалъ о болѣе тяжкихъ испытаніяхъ человѣческой жизни, о томъ вредѣ, который люди наносятъ другъ другу; но въ его теперешнемъ настроеніи онъ искалъ не трагическаго исхода, а скорѣе веселаго и мирнаго разрѣшенія вопроса. Диссонансъ долженъ былъ разрѣшиться гармоніею, или ясною и восторженною, или торжественною и глубокою. Согласно тому, въ каждой изъ этихъ пьесъ: въ «Зимней сказкѣ», въ «Цимбелинѣ» и въ «Бурѣ», мы видимъ тяжелыя заблужденія сердца, видимъ вредъ, наносимый человѣкомъ человѣку и столь же жестокій, какъ и въ великихъ трагедіяхъ, но въ концѣ диссонансъ разрѣшается, наступаетъ примиреніе. Это слово разъясняетъ послѣднія пьесы Шекспира; примиреніе — «слово чудное, какъ небо». Это не только развязка, какъ въ первыхъ комедіяхъ: «Два Веронца», «Много шуму изъ ничего», «Какъ вамъ будетъ угодно» и другихъ. Разрѣшеніе всѣхъ раздоровъ въ послѣднихъ пьесахъ — не только необходимость сценическая, необходимость техники фабулы, придуманная авторомъ для того, чтобы закончить пьесу, и мало интересная для его фантазіи и для его сердца. Здѣсь разрѣшеніе раздоровъ имѣетъ духовное, этическое значеніе; это — нравственная необходимость.

Въ «Зимней сказкѣ» ревность Леонта не меньше ревности Отелло, но озлобленнѣе и несправедливѣе. У него нѣтъ Яго, который бы нашептывалъ ему ядовитыя подозрѣнія. Его жена прошла черезъ испытанія; это не Дездемона, отдающая разомъ свое сердце подъ вліяніемъ нѣжнаго влеченія.

По истеченіи трехъ тяжелыхъ
И длинныхъ мѣсяцевъ, успѣлъ достичь я
Того, что ты рѣшилась дать мнѣ руку,
Сказавъ: твоя вполнѣ!

(Д. I, сц. 2).

Герміона заподозрѣна во внезапномъ, безстыдномъ проступкѣ, между тѣмъ какъ она уже зрѣлая женщина, мать дѣтей Леонта, — женщина, характеръ которой проникнутъ серьезнымъ и нѣжнымъ достоинствомъ, привыкшая къ благородному самообладанію и откровенная лишь вслѣдствіе сознанія своей ненарушимой вѣрности¹³. Страсть Леонта — не ужасный духовный хаосъ Отелло, смятеніе и отчаяніе при потерѣ того, что было для него всего прекраснѣе на землѣ; въ душѣ Леонта является грубая личная злоба, а не горькое негодованіе судьи; его страсть отвратительно каррикатурна, въ то время какъ страсть Отелло патетична.

Слѣдствія ревниваго безумія Леонта не такъ бѣдственны, какъ гибель, вызванная ревностью Отелло, потому что Герміона обладаетъ мужествомъ, сдержанностью и такою твердостью души, которую не могутъ сломить годы страданія.

Здѣсь царитъ
Дурное и зловѣщее вліяніе
Какой-нибудь звѣзды! Мнѣ остается
Терпѣть и ждать, покамѣстъ небо взглянетъ
На насъ опять привѣтливѣй. Вы всѣ,
Что здѣсь кругомъ стоите, вамъ скажу я,
Что я чужда слезливости, которой
Страдаетъ женскій полъ; быть можетъ, вы,
Не видя слезъ въ глазахъ моихъ, и сами
Не станете жалѣть меня; но знайте,
Что я полна той благородной скорби,
Которая, упавши разъ на душу,
Томитъ ее и жжетъ съ такою силой,
Что не залить потокомъ горькихъ слезъ.
Прошу васъ всѣхъ, судите обо мнѣ,
Какъ будетъ вамъ внушать сердечный голосъ
И доброта. Затѣмъ, пусть будетъ такъ,
Какъ хочетъ государь!¹⁴.

(Д. II, сц. 1).

Но, хотя волна несчастія разбивается о твердость души Герміоны, эта волна оставила, все-таки, послѣ себя слѣды разрушенія, которые трудно забыть. Для королевы настаютъ дни уединенія и страданія. Умеръ сынъ Леонта и Герміоны, подававшій такія большія надежды. Пердита съ дѣтскихъ лѣтъ удалена отъ родныхъ и друзей. Наконецъ, горе и раскаяніе наставляютъ Леонта и очищаютъ его сердце. Онъ «довольно себя уже покаралъ», раскаяніе «искупило его вину», оно было «сильнѣе, чѣмъ его проступокъ»:

Пока храню я память объ ея
Достоинствахъ и сердцѣ — я не въ силахъ
Простить себѣ вину иль позабыть
Свою несправедливость. Я лишилъ
Свой царскій тронъ наслѣдника, сгубивши
Прекраснѣйшую женщину изъ всѣхъ,
Когда-нибудь дѣлившихъ съ мужемъ счастье.

(Д. V, сц. 1).

И жена безъ упрековъ принимаетъ Леонта въ свои объятія; цѣлуетъ его въ молчаніи, оставляя раскаянію довершать начатую работу.

Грѣхъ Постума былъ менѣе тяжелъ, это было на половину заблужденіе, поэтому и возрожденіе его болѣе радостно. И онъ понялъ собственные недостатки, узналъ высокое достоинство Имогены. Лишь цѣною собственной жизни онъ надѣется искупить свою вину предъ богами.

За жизнь жены возьмите жизнь мою;
Она не такъ цѣнна, но все-же жизнь;
Она вашъ даръ; не всякую монету
По вѣсу цѣнятъ; часто сходитъ съ рукъ
И легкая, когда на ней есть штемпель.
Возьмите же меня, какъ свой чеканъ.
О вѣчныя, благія силы неба!
Принявъ отчетъ, возьмите жизнь мою,
И счетъ мой уничтожьте!

(«Цимбелинъ», д. V, сц. 4).

Не съ молчаливымъ прощеніемъ встрѣчаетъ Имогена своего мужа, а со словами тонкой и радостной насмѣшки. Ударъ Постума бросилъ ее на землю, когда она была переодѣта пажемъ Луція, потому что она, по-видимому, легко отнеслась къ его любви и къ его горю. Имогена обнимаетъ мужа съ веселымъ намекомъ на эту послѣднюю его ошибку, какъ будто это было все, что она выстрадала чрезъ него, и вызываетъ его съ радостною насмѣшкою на новую жестокость; въ одну минуту совершился полный союзъ мужа и жены, предупреждая всякое объясненіе и дѣлая навсегда ненужными тяжелыя слова раскаянія.

Имогена.

Зачѣмъ ты оттолкнулъ свою жену?
Подумай, что ты на скалѣ, и снова
Столкни меня¹⁵

Постумъ.

Виси на мнѣ, какъ плодъ
На деревѣ, пока оно живетъ¹⁶.

Виноватые въ «Бурѣ» представляютъ группу лицъ, преступныхъ въ различной степени; отъ вѣроломнаго брата Просперо, продолжающаго замышлять козни, до Алонзо, который обязанъ герцогу миланскому, какъ государь. Духи помогаютъ Просперо и, путемъ ужаса и пробужденія совѣсти, подготовляютъ Алонзо къ принятію прощенія Просперо. Алонзо считаетъ своего сына погибшимъ и видитъ въ этомъ наказаніе за свое преступленіе. «Могущество превѣчнаго суда хоть медлило, но мщенья не забыло» и «подняло моря и берега и все живущее» противъ грѣшниковъ; они могутъ спастись «лишь чистотою жизни и истиннымъ раскаяньемъ души» (Д III, сц. 3). Гете, въ началѣ второй части «Фауста», представляетъ совершенно противоположное вліяніе внѣшней природы на человѣческую совѣсть. Фаустъ, послѣ сцены съ сумасшедшей Маргаритою въ тюрьмѣ, лежитъ на травѣ, среди цвѣтовъ, усталый, безпокойный и старается заснуть. Аріэль Гете сзываетъ своихъ эльфовъ, чтобы придать душѣ Фауста новую энергію, омывъ его росою изъ воды Леты, угомонивъ его страданіе, удаливъ раскаяніе: «Смирите грозную борьбу души; удалите горькія раскаленныя стрѣлы укоровъ совѣсти; очистите его внутренній міръ отъ пережитаго ужаса». Первый шагъ въ дальнѣйшемъ воспитаніи и развитіи Фауста, это — устраненіе изъ его совѣсти сознанія зла, нанесеннаго умершей женщинѣ. Аріэль Шекспира, оживляющій стихіи и силы природы, усиливаетъ раскаяніе короля въ преступленіи, совершенномъ двѣнадцать лѣтъ тому назадъ.

Ужасно! о, ужасно! слышалъ я,
Какъ волны мнѣ упреками шумѣли,
И вѣтеръ вылъ, нашептывалъ мнѣ въ уши,
И громъ, какъ басъ въ концертѣ похоронномъ,
Такъ звучно, такъ ужасно рокоталъ,
По имени Просперо называя...
Теперь мой сынъ лежитъ въ морскомъ илу,
Но я къ нему спущуся глубже лота
И вмѣстѣ съ нимъ тамъ лягу въ глубинѣ.

(Д. III, сц. 3).

Враги Просперо теперь совершенно въ его рукахъ. Какъ же онъ поступитъ съ ними? Они вѣроломно воспользовались его нелюбовью къ свѣтской жизни и отсутствіемъ у него практичности, они изгнали его изъ его герцогства, они бросили его съ трехлѣтней дочерью въ гнилой лодкѣ на произволъ волнамъ. Неужели онъ не отомститъ теперь безъ всякаго угрызенія совѣсти? Къ какому рѣшенію пришелъ Просперо?

Хоть оскорбленъ я ими былъ жестоко,
Но я мой гнѣвъ разсудку покорилъ.
Прощеніе всегда отраднѣй мщенья.
Раскаялись они — и я достигъ
Въ стремленіи моемъ желанной цѣли,
Я болѣе на нихъ ужъ не сердитъ.

(Д. V, сц. 1).

Мы видѣли, съ какою злобою отнесся къ человѣчеству Тимонъ, какъ онъ ненавидѣлъ всѣхъ: «Зовусь я — мизантропъ, и родъ людской глубоко ненавижу». Зло, нанесенное Просперо, болѣе жестоко и низко, чѣмъ то, которое потерпѣлъ Тимонъ. Но Просперо не жилъ въ лучезарномъ настроеніи неразборчивой и мотовской благотворительности; онъ строго относился къ жизни и «въ тишинѣ хотѣлъ обогатить свой жадный умъ таинственной наукой». А изъ крѣпкаго исходитъ сладкое. Въ «Цимбелинѣ», зло, нанесенное Іахимомъ Постуму, немногимъ меньше того зла, которое Яго нанесъ Отелло, но Іахимъ не въ состояніи выдержать тяжести своей вины и падаетъ подъ ней. Въ послѣдней сценѣ «Цимбелина», когда Постумъ прощенъ Имогеной», онъ въ свою очередь прощаетъ:

Не преклоняй колѣнъ
Передо мною. Я власть имѣю только
Тебя простить и мщенье все забыть.
Живи и будь правдивѣе съ другими.

(Д. V, сц. 6).

Герміона, Имогена, Просперо, это — какъ бы названія милосердыхъ силъ, распространяющихъ прощеніе на людей. Герміона, проницательность которой равняется ея мужеству, сразу поняла, что ея мужъ поддался заблужденію, жестокому и гибельному для него самого. Съ самаго начала она чувствуетъ не слѣпое негодованіе, а истинную жалость къ человѣку, который оскорбляетъ ее. Но если она достаточно тверда, чтобы перенести свои страданія, она съ твердостью допускаетъ и для мужа то неизбѣжное мученіе, которое должно возстановить въ немъ лучшаго человѣка. Она не сокращаетъ времени его страданій, такъ какъ эти страданія должны быть благодѣтельны для него. И въ ея молчаливомъ поцѣлуѣ заключается — съ полной справедливостью — доля той истины, которую она высказала гораздо раньше:

Какъ будешь ты жалѣть, узнавши самъ
Позднѣй свою ошибку, что обидѣлъ
Меня такъ передъ всѣми, и едва ли
Достаточно окажется тогда
Исправить мой позоръ простымъ сознаньемъ
Въ теперешней ошибкѣ.

(Д. II, сц. 1).

Ясное и полное пониманіе событій мучительно, но драгоцѣнно для Герміоны; оно ставитъ ее выше всякаго вульгарнаго волненія души и характера и выше всякой несправедливой злобы.

Имогена, не имѣющая въ характерѣ ничего торжественнаго и тяжелаго, но обладающая изящною живостью чувства и воображенія и чистымъ, порывистымъ, пылкимъ сердцемъ, переходить отъ обморока, вызваннаго внезапнымъ горемъ, къ живому негодованію, чуждому всякаго слѣда жажды мести и представляющему лишь иную форму страданія. Она прощаетъ точно также не съ самообладаніемъ, не съ широкою, спокойною радостью о томъ, что фактъ совершился, но съ чистымъ пыломъ, съ изящной жаждою любви и радости. Прощеніе Просперо торжественно, это — прощеніе судьи; оно имѣетъ въ себѣ нѣчто отвлеченное и безличное. Онъ не въ состояніи унизить свою собственную высшую натуру, свой благородный разумъ, питая въ себѣ такую недостойную страсть, какъ жажду мести. Себастіанъ и Антоніо, не раскаявшіеся въ своемъ преступленіи, не прощены. Они получили урокъ, потерпѣли неудачу, узнали страданіе и, быть можетъ, убѣдились въ томъ, что благоразумнѣе поступать честно, если они и не въ состояніи понять нравственную обязанность поступать такимъ образомъ. Раскаявшійся Алонзо торжественно прощенъ. Прощеніе Просперо — воплощеніе безпристрастной мудрости и милосердой справедливости.

Часть еще одной пьесы безспорно принадлежитъ къ этому послѣднему періоду авторства Шекспира — часть «Короля Генриха VIII¹⁷. Джонсонъ замѣчаетъ, что геній Шекспира входитъ въ пьесу и оставляетъ ее съ личностью королевы Екатерины. Что же, главнымъ образомъ, интересовало драматическаго писателя въ этомъ задуманномъ и отчасти написанномъ «Генрихѣ VIII»? Это было участіе въ немъ благородной страдалицы — глубоко оскорбленной, но чуждой страсти и личнаго раздраженія вслѣдствіе своей преданности, честности и правдивости, вслѣдствіе безкорыстія души и великодушнаго терпѣнія; она доходитъ до вполнѣ реальнаго отношенія къ событіямъ, что позволяетъ ей, если не избѣжать значительной доли страданій, то не знать неблагодарной злобы или мелочной сердечной горечи. Не смотря на оппозицію Уольсея, она безстрашно и спокойно стоитъ на своемъ, заботясь о благоденствіи своихъ англійскихъ подданныхъ. Здѣсь прямодушіе и отсутствіе эгоизма вступаютъ въ борьбу съ коварствомъ, силой и гордостью. Во время суда, негодованіе Екатерины возбуждено противъ Кардинала, но это негодованіе неуклонно стремится къ истинѣ и проникаетъ до нея.

Когда человѣкъ достигъ какой-нибудь высокой и свѣтлой вершины въ области радости или въ области самоотреченія, когда онъ въ самомъ дѣлѣ сталъ выше личныхъ интересовъ, или когда надъ нимъ получила господство одна изъ вѣчныхъ міровыхъ силъ добра — сила обязанности или самоотверженія, или могущество чего-то высшаго, чѣмъ онъ самъ, — тогда чудный, патетическій, идеальный свѣтъ освѣщаетъ для него всѣ прекрасныя вещи того низшаго міра, который онъ покинулъ. Когда мы озабочены судьбою собственной жатвы, то мы замѣчаемъ лишь солнечный лучъ, освѣщающій поле сосѣда. Когда же изъ нашей души исчезла привязанность къ какимъ-либо матеріальнымъ выгодамъ, мы видимъ солнечный лучъ вездѣ, куда онъ проникаетъ. Въ послѣдней главѣ большого романа Джорджа Эліота, Ромола, возвысившись до ея яснаго и спокойнаго одиночества въ области долга, чуждаго личныхъ интересовъ, нѣжно склоняется надъ дѣтьми Тито, передавая имъ въ простыхъ, доступныхъ имъ словахъ ту повѣсть, которой ее научила жизнь, и ихъ лица кажутся ей просвѣтленными чудною, идеальною красотою. Въ послѣднихъ произведеніяхъ Шекспира сочувствующій читатель непремѣнно подмѣтитъ нѣкоторое отчужденіе отъ общей мірской радости, нѣкоторое удаленіе отъ обычныхъ удовольствій и печалей жизни и, въ то же время, еще болѣе этой самой нѣжности, съ которой поэтъ склоняется надъ тѣми, кто, подобно дѣтямъ, еще поглощенъ личными радостями и огорченіями.

Юношеская красота и юношеская любовь выставлены въ этихъ послѣднихъ пьесахъ Шекспира въ болѣе нѣжномъ свѣтѣ, чѣмъ въ какихъ-либо прежнихъ его произведеніяхъ. Въ своихъ первыхъ пьесахъ Шекспиръ изображаетъ молодыхъ людей и молодыхъ дѣвушекъ съ ихъ любовью, весельемъ и огорченіями, какъ человѣкъ, живущій среди нихъ, принимающій во всемъ, касающемся ихъ, самое живое личное участіе; онъ можетъ раздѣлять ихъ веселье, обращаться съ ними за-просто, а если нужно, и научить ихъ насмѣшками уму-разуму. Въ этихъ первыхъ пьесахъ молодость съ ея радостями и печалями не представляетъ ничего удивительнаго, чудно-прекраснаго, патетическаго. Въ историческихъ драмахъ и трагедіяхъ, какъ и слѣдовало ожидать, болѣе важные, обширные и глубокіе вопросы занимаютъ воображеніе поэта. Но въ этихъ послѣднихъ пьесахъ мы видимъ вездѣ прекрасное патетическое освѣщеніе. Тамъ страдаютъ люди пожившіе, опытные, испытанные жизнію — королева Екатерина, Просперо, Герміона. А рядомъ съ ними — дѣти погружены въ свой счастливый, изящный эгоизмъ — Пердита и Миранда, Флоризель и Фердинандъ и воспитанники стараго Белларія.

Для сохраненія идеальности всѣхъ этихъ молодыхъ, прекрасныхъ личностей, употреблены во всѣхъ случаяхъ одни и тѣ же средства (можетъ быть, скорѣе, невольно, чѣмъ преднамѣренно). Всѣ они покинутыя дѣти — принцы или принцессы, удаленные отъ двора и всякой условной обстановки и живущіе въ какой-либо удивительной, прекрасной мѣстности. Предъ нами принцы Арвирагъ и Гвидерій живутъ среди Уэльскихъ горъ, дышатъ свѣжимъ воздухомъ и привѣтствуютъ восходъ солнца. Передъ нами Пердита — пастушка-принцесса, «царица всѣхъ молочницъ», раздающая и старикамъ, и юношамъ цвѣты прекраснѣе и безсмертнѣе тѣхъ, которые разроняла Прозерпина, «когда неслась на огненныхъ коняхъ суроваго Плутона». Передъ нами Миранда (самое имя которой уже означаетъ чудо), соединеніе красоты, любви и женскаго состраданія, «не имѣющая ни привычекъ двора, ни привычекъ деревни», воспитанная на очарованномъ островѣ, гдѣ Просперо былъ ея опекуномъ и покровителемъ, Калибанъ — ея слугою, а Неаполитанскій принцъ — влюбленнымъ. Въ каждой изъ этихъ пьесъ мы видимъ Шекспира какъ-бы нѣжно склоняющимся надъ юностью съ ея радостями и печалями. Мы это замѣчаемъ скорѣе въ общей характеристикѣ личностей, въ общемъ впечатлѣніи и сознаніи присутствія этого чувства, чѣмъ въ опредѣленныхъ эпизодахъ и выраженіяхъ. Но кое-что подобное пробивается въ безкорыстной радости и удивленіи Белларія, когда онъ смотритъ на юношей-принцевъ и въ преданности Камилла Флоризелю и Пердитѣ; еще яснѣе это высказывается въ словахъ Просперо, которыя онъ произноситъ, глядя издали на старанія Миранды облегчить Фердинанду его тяжелый трудъ: «Бѣдняжка! ты заразилась ядомъ»¹⁸ (Д. III, сц. 1).

Мы въ нѣкоторой степени отожествляемъ Просперо съ самимъ Шекспиромъ не только потому, что Просперо — великій волшебникъ, готовый раздробить свой «жезлъ волшебный» и потопить свою «книгу такъ глубоко, что до нея никто не досягнетъ», отпустить своихъ духовъ и возвратиться къ практическому управленію своимъ герцогствомъ. Мы больше сближаемъ Просперо съ Шекспиромъ потому, что настроеніе Просперо, его серьезный гармоническій характеръ, его самообладаніе, его спокойная твердость воли, его чуткость ко всякой неправдѣ, его непоколебимая справедливость, а вмѣстѣ съ тѣмъ, нѣкоторое отреченіе отъ всѣхъ обычныхъ радостей и печалей жизни — все это составляетъ характеристическія черты Шекспира, какимъ онъ является намъ въ своихъ послѣднихъ произведеніяхъ. Просперо есть гармоническая и вполнѣ развитая воля. Въ «Снѣ въ Иванову ночь» всѣ «смертные» блуждаютъ, сбиваемые съ толку продѣлками Пука — шутника и клоуна волшебной страны. Здѣсь же стихійные духи и Калибанъ — грубый геній грубаго вещества, пригоднаго для дѣла жизни — подчинены человѣческой волѣ Просперо¹⁹.

Кромѣ того, Просперо дошелъ до полнаго самообладанія. Шекспиръ съ намѣреніемъ показываетъ намъ его живое сознаніе обиды, его умственное нетерпѣніе, его случайное раздраженіе, чтобы мы лучше обратили вниманіе на господствующую въ немъ силу и на его самообладаніе, чтобы мы замѣтили, какъ та и другая были въ немъ привиты къ темпераменту вовсе не апатичному и весьма впечатлительному. И Просперо достигъ высшаго уровня нравственнаго развитія; онъ также дошелъ до той умственной высоты, съ которой онъ могъ окинуть взоромъ человѣческую жизнь въ ея цѣлости и видѣть, какъ она мелка и какъ она величественна. Его сердце чувствительно, его глубоко трогаетъ радость дѣтей, для эгоистической любви которыхъ онъ составляетъ предметъ второстепеннаго интереса; его глубоко возмущаетъ вѣроломство его брата. Его умъ сильно работаетъ, и Просперо съ трудомъ подавляетъ пылкое, чрезмѣрное его возбужденіе; онъ подпадаетъ иногда внезапному и бурному наплыву мыслей. Но Просперо сдерживаетъ свою впечатлительность, какъ душевную, такъ и умственную:

И сами мы вещественны, какъ сны,
Изъ насъ самихъ родятся сновидѣнья,
И наша жизнь лишь сномъ окружена.
Разстроенъ я; простите эту слабость;
Мой старый мозгъ немного раздраженъ.
Но этимъ вы, прошу васъ, не тревожьтесь:
Совѣтую въ пещеру вамъ войти
И отдохнуть, а я здѣсь прогуляюсь,
Чтобъ утишить взволнованный мой умъ.

(Д. IV, сц. 1).

«И сами мы вещественны, какъ сны». Со всѣмъ тѣмъ, въ этой ограниченной жизни, въ этомъ снѣ, Просперо хочетъ поддержать свои призрачныя права и совершить свой призрачный долгъ. Въ этомъ снѣ, какъ герцогъ, онъ исполнитъ обязанности герцога. Идеализируя все, Шекспиръ оставлялъ все вѣрнымъ дѣйствительности. Нога епископа Бэрклея такъ же могла отбросить попавшійся камень, какъ и тяжелая нога доктора Джонсона. Однако, никакая вещественная субстанція не стояла преградою между душою Бэрклея и непосредственнымъ присутствіемъ дѣятельности божественной силы²⁰.

Одна мысль какъ бы проглядываетъ во всей «Бурѣ», бросаясь временами въ глаза, подобно цвѣтной нити въ какой-нибудь ткани; это — мысль, что истинная свобода человѣка заключается въ принесеніи услугъ. Аріэль, не знающій человѣческаго чувства, тоскуетъ по свободѣ; послѣднія слова Просперо обѣщаютъ ему освобожденіе и возвращеніе къ стихіямъ. Аріэль уважаетъ своего великаго властелина и служитъ ему съ веселой быстротой; но онъ не связанъ съ ними никакими крѣпкими и нѣжными человѣческими узами и будетъ радоваться, когда Просперо какъ бы перестанетъ для него существовать²¹. Для Калибана — этого земноводнаго, въ составъ котораго входятъ лишь низшія стихіи — земля и вода, но не высшія — воздухъ и огонь, хотя онъ и получаетъ смутныя впечатлѣнія отъ высшаго міра — слабые или рѣзкіе музыкальные звуки, голоса во снѣ — для Калибана услуга — рабство²². Онъ съ ненавистью носитъ полѣнья, боится непостижимой силы Просперо, повинуется и проклинаетъ. Великій властелинъ захватилъ права грубой, вещественной силы Калибана. Когда появляются Стефано и Тринкуло, эти смѣшные, жалкіе образчики человѣчества, съ ихъ плоскими понятіями и пошлою жадностью, этимъ бѣднымъ земнымъ чудовищемъ овладѣваетъ внезапная мечта о свободѣ, фанатическая жажда ея:

Банъ—банъ, банъ—банъ, Калибанъ,
Для тебя хозяинъ новой,
Не сердитой, не суровой
Прилетѣлъ изъ лунныхъ странъ!
Свобода! у—у! свобода, свобода! у—у! свобода!

(Д. II, сц. 3).

Его новый господинъ также поетъ свой страстный гимнъ свободѣ, Марсельезу очарованнаго острова:

Давайте смѣяться, кричать, веселиться!
Вѣдь, мысли свободны...

(Д. III, сц. 2).

Предводители революціи, только что вылѣзшіе изъ «вонючаго болота», король Стефано и его главный министръ Тринкуло, подобно слишкомъ многимъ предводителямъ народа, кончаютъ свою великую попытку въ пользу свободы тѣмъ, что ссорятся изъ-за призрачной добычи, брошенной имъ на пути провидѣніемъ Просперо. Калибанъ, хоть не сдѣлавшись умнѣе и болѣе знающимъ, чѣмъ прежде, открываетъ свое послѣднее заблужденіе:

Да, былъ тройнымъ осломъ я, признаюся,
Что въ пьяницѣ я видѣлъ божество
И уважалъ безумнаго болвана.

(Д. V, сц. 1).

Нужно признаться, что Шекспиръ, если и не «тори и не джентльменъ», какъ говоритъ Гартлей Кольриджъ, то имѣлъ въ себѣ элементъ англійскаго консерватизма.

Но между тѣмъ, какъ Аріэль и Калибанъ, каждый по своему, тяготятся своею службою, дѣйствующія лица — люди, интересующіе насъ главнымъ образомъ, принимаютъ на себя обязанности, подчиняясь любви, подчиняясь долгу, и въ этомъ подчиненіи находятъ свою истинную свободу. Фердинандъ и Миранда оспариваютъ другъ у друга обязанность исполнить трудъ, который Просперо возложилъ на принца:

Я по рожденью принцъ,
А, можетъ быть, теперь уже король,
Хоть всей душой желалъ бы имъ не быть...
Я никогда не снесъ бы униженья,
Какъ не снесу того, чтобъ надъ губой
Вертѣлася докучливая муха...
Но слушайте, что скажетъ вамъ душа:
Лишь только васъ я увидалъ, Миранда,
Невольно я вамъ предался вполнѣ,
Душа моя рванулась къ вамъ на встрѣчу;
Я сдѣлался покорнымъ вамъ рабомъ,
Я сдѣлался послушнымъ дровосѣкомъ
Для васъ, для васъ!

(Д. III, сц. 1).

Миранда отвѣчаетъ съ тѣмъ священнымъ чистосердечіемъ, которое вырабатываетъ болѣе благородныя формы болѣе реальнаго и радостнаго общежитія, чѣмъ міръ свѣтскихъ условій, приличій и щепетильности.

Прочь ложный стыдъ! Чтобъ душу всю излить,
Пусть чистая невинность дастъ мнѣ силы;
Хотите ли, я буду вамъ женой?
А если нѣтъ — умру служанкой вашей.
Вы можете не взять меня въ подруги,
Но быть рабой вы мнѣ не запретите.

Фердинандъ.

Нѣтъ, должно вамъ, прекрасное созданье,
Повелѣвать. Я буду, какъ теперь,
Васъ обожать и вамъ повиноваться!

Миранда.

И будете супругомъ вы моимъ?

Фердинандъ.

О! съ радостью, какую ощущаетъ
Несчастный рабъ, свободу получивъ.

(Д. III, сц. 1).

Въ первой части пьесы, эта мысль о взаимныхъ услугахъ и обязанностяхъ затронута въ шутку въ описаніи воображаемаго государства Гонзало, въ которомъ человѣкъ будетъ освобожденъ отъ всѣхъ трудныхъ жизненныхъ заботъ. Вотъ идеалъ свободы въ отвлеченности, какъ бы хочетъ сказать Шекспиръ, но если мы вздумаемъ осуществить его, то онъ сейчасъ же приведетъ насъ къ нелѣпостямъ и противорѣчіямъ:

Промышленность, чины я бъ уничтожилъ,
И грамотѣ никто бы здѣсь не зналъ;
Здѣсь не было бъ ни рабства, ни богатства,
Ни бѣдности; я строго бъ запретилъ
Условія наслѣдства и границы;
Воздѣлывать поля или сады
Не стали бъ здѣсь; изгналъ бы я металлы,
И всякій хлѣбъ, и масло, и вино;
Всѣ въ праздности здѣсь жили бъ, безъ заботы,
Всѣ, женщины, мужчины; но они
Остались бы всѣ чисты и невинны!
Здѣсь не было бъ правительства...

Себастіанъ.

А самъ,
Какъ помнится, хотѣлъ быть королемъ²³.

(Д. II, сц. 1).

Наконецъ, въ эпилогѣ, который, можетъ быть, написанъ самимъ Шекспиромъ, можетъ быть, авторомъ знакомымъ съ его образомъ мысли, Просперо, выступая уже не могучимъ волшебникомъ, а обыкновеннымъ человѣкомъ, проситъ зрителей о двухъ вещахъ: о прощеніи и о свободѣ. Было бы натяжкою, если бы мы стали отыскивать глубокое значеніе въ этомъ эпилогѣ. Однако, онъ, при всей своей шуточности, замѣчательно совпадаетъ съ нравственнымъ смысломъ всего произведенія. Просперо, простившій враговъ, самъ проситъ о прощеніи. Каково бы ни было значеніе этого эпилога (помимо цѣли писателя), Шекспиръ зналъ, что нѣтъ прожитой жизни, которая не нуждалась бы, какъ въ томъ, чтобы простить, такъ и въ томъ, чтобы получить прощеніе. Онъ зналъ, что всякій энергичный дѣятель въ мірѣ принужденъ желать, чтобы его за многое искренне и великодушно простили. Прощеніе и свобода — вотъ основные звуки пьесы. Когда она занимала умъ Шекспира, онъ переходилъ отъ своей артистической службы къ своей службѣ, какъ англійскій землевладѣлецъ. Не работалъ ли его умъ надъ вопросомъ, какъ ему воспользоваться своей новой свободой, и не усвоилъ ли онъ ту истину, что высшая свобода состоитъ въ подчиненіи долгу?²⁴

Остается замѣтить, что «Буря», какъ произведеніе искусства, имѣетъ способность вызывать критиковъ на изученіе его, какъ аллегорію, и затѣмъ сбиваетъ ихъ съ толку, какъ бы осмѣивая самоувѣренность, съ которою они надѣются «разгадать ея тайну». Интересную главу исторіи критики Шекспира можно было бы написать, собравъ всѣ истолкованія аллегорическаго значенія Просперо, Миранды, Аріэля и Калибана. Калибанъ, — говоритъ Крейсигъ, — народъ. Это — разсудокъ безъ воображенія, говоритъ профессоръ Лоуэль (Lowell). Это — первобытный человѣкъ, предоставленный самому себѣ, объявляетъ Мезьеръ; Шекспиръ какъ бы говоритъ утопистамъ, предшественникамъ Жанъ-Жака Руссо: «вашъ герой такъ же хорошо ходитъ на четверенькахъ, какъ и на двухъ ногахъ». Даніэль Уильсонъ (Wilson) старательно доказываетъ, что Калибанъ — недостающее звено между человѣкомъ и животнымъ (при чемъ предполагается, что Шекспиръ предвосхитилъ теорію Дарвина). Другой критикъ увѣряетъ насъ, что Калибанъ — одна изъ тѣхъ силъ природы, которая подчиняетъ себѣ умъ при посредствѣ науки, а Просперо — основатель индуктивной философіи. Калибанъ — колонія Виргинія. Калибанъ — нестройная, ранняя драма Марло²⁵.

Всѣ эти аллегорическія истолкованія, какъ они ни остроумны, не заслуживаютъ большого довѣрія. Но значеніе художественнаго произведенія, какъ и характера человѣка, не оцѣнивается только путемъ изслѣдованія его внутренняго содержанія. Слѣдуетъ, однако, изслѣдовать его, такъ сказать, динамическія свойства, наравнѣ со статическими. Нужно видѣть его въ дѣйствіи, надо подмѣтить создаваемую имъ атмосферу, его вліяніе на умы людей. И, конечно, замѣчательно, что эта послѣдняя — или почти послѣдняя — пьеса Шекспира болѣе другихъ обладала способностью вызывать въ людяхъ желаніе попытаться разъяснить себѣ ее, какъ загадку и, въ то же время, приводила ихъ попытки къ неудачамъ.

Если бы я далъ волю моей фантазіи — сдѣлать подобную попытку объясненія, то я описалъ бы Просперо, какъ геніальнаго человѣка, великаго художника, которому сначала не доставало практическихъ дарованій, ведущихъ къ матерьяльному успѣху, котораго несутъ туда и сюда волны опаснаго житейскаго моря, гдѣ онъ нашелъ, наконецъ, свой очарованный островъ, въ которомъ можетъ совершать чудесныя дѣла. Онъ уноситъ съ собой искусство въ его младенчествѣ — чуднаго ребенка Миранду. Онъ подчиняетъ себѣ болѣе грубыя страсти и влеченія — Калибана.

Миранда.

Онъ негодяй; я не люблю его.

Просперо.

Что дѣлать, другъ; однако онъ полезенъ.

(Д. I, сц. 2).

И онъ частью надѣляетъ этого слугу-чудовище разсудительностью и воображеніемъ, потому что Калибанъ имѣетъ слабое сродство съ высшимъ духовнымъ міромъ. Но эти грубыя страсти и влеченія пытаются изнасиловать чистоту искусства. Калибанъ хочетъ овладѣть Мирандой и населить островъ Калибанами; вотъ отчего его надо держать въ строгомъ рабствѣ. Кто же Фердинандъ? Въ его храбрости и красотѣ не узнаемъ ли мы молодого Флэтчера, вмѣстѣ съ которымъ Шекспиръ работалъ надъ «Двумя благородными родственниками» и надъ «Генрихомъ VIII». Флэтчера считаютъ послѣдователемъ Шекспира въ стихѣ и методѣ драматическаго творчества; ему нравились многія женщины; онъ любилъ многія достоинства во многихъ женщинахъ, но его душа не предавалась вполнѣ никому, кромѣ Миранды. И Фердинанду ввѣритъ старый волшебникъ свою дочь — «нить собственной жизни»²⁶. Но Шекспиръ подмѣтилъ слабую черту таланта Флэтчера — недостатокъ твердости, терпѣливой выносливости, сознанія всей торжественности и святости служенія искусству. Поэтому онъ тонко намекаетъ своему другу, что для него овладѣніе Мирандой не должно быть слишкомъ легко и удобно. Фердинанду прійдется перетаскать нѣсколько тысячъ полѣньевъ и сложить ихъ согласно точному указанію Просперо. «Не пренебрегайте скучнымъ и тяжелымъ трудомъ, молодые поэты, — какъ бы говоритъ Шекспиръ, такъ старательно самъ работавшій надъ своими драмами изъ англійской и римской исторіи, — «ради Миранды такой трудъ долженъ казаться очень легкимъ». Поэтому же Просперо окружаетъ бракъ Фердинанда и Миранды религіозною торжественностью. Фердинандъ долженъ смотрѣть на нее какъ на нѣчто священное и пріобрѣсти ее тяжелымъ трудомъ. Но работа высшаго воображенія не скучный трудъ — она оживляетъ всѣ стихіи, вспыхиваетъ пламенемъ на мачтѣ, вызываетъ морскихъ нимфъ на берегу, создаетъ Цереру, богиню земли, благославляющую жатву — какъ въ брачномъ представленіи. Эта работа, по своей сущности, Аріель — легкій духъ, геній поэтической фантазіи, лишь недавно освобожденный въ Англіи отъ долгаго рабства у Сикораксы. Когда Просперо покидаетъ свой островъ, это — Шекспиръ покидаетъ театръ — сцену своихъ чудныхъ твореній:

Я повелѣлъ — проснулись мертвецы,
Чтобъ выпустить ихъ, отворилъ я гробы
Могуществомъ искусства моего...

(Д. V, сц. 1).

Съ этого времени Просперо — лишь обыкновенный человѣкъ, уже не великій волшебникъ. Онъ возвращается въ потерянное имъ герцогство въ Стратфордѣ на Эвонѣ и не будетъ болѣе платить дани какому-либо Алонзо или Люси²⁷.

Можно позволить себѣ подобную игру съ серьезнымъ сюжетомъ «Бури», и я требую для моего истолкованія не болѣе довѣрія, чѣмъ для всякой другой попытки, столь же невинной, если и незначительной, — разъяснить предполагаемую аллегорію.

Къ Шекспировскимъ произведеніямъ нельзя, однако, относиться слегка. Долгое изученіе всякаго великаго истолкователя человѣческой жизни — своего рода школа. Наша преданность Шекспиру не должна насъ доводить до того, чтобы мы утверждали, что школа Шекспира пригодна для всякой натуры. Онъ сурово обращается съ сердцемъ, съ волей, съ разсудкомъ и овладѣваетъ ими самыми неожиданными пріемами; онъ, можетъ быть, воспитываетъ своего ученика способами, сначала мучительными и ужасными. Есть личности, которыя въ продолженіе всей своей жизни достигаютъ высшей силы, только вслѣдствіе присутствія метафизическихъ сущностей, руководящихъ ихъ жизнью, и въ жизни почти всѣхъ людей бываетъ метафизическій періодъ, когда люди нуждаются болѣе въ этихъ гипотетическихъ сущностяхъ, чѣмъ въ реальномъ присутствіи личныхъ и общественныхъ силъ, насъ окружающихъ. Для этихъ личностей и въ этотъ періодъ школа Шекспира окажется непригодной. Онъ покажется тогда какъ разъ противоположностью того, что онъ есть; онъ покажется чуждымъ заботъ о великихъ фактахъ и о великихъ идеяхъ; въ немъ будетъ видѣться любовь къ границамъ, къ съуженію мысли, недостатокъ энтузіазма и воображенія. Для тѣхъ, кто видитъ высшую поэзію въ Шелли, Шекспиръ останется всегда чѣмъ-то въ родѣ прозы. Шекспиръ — поэтъ конкретныхъ, реальныхъ явленій. Оно такъ; но развѣ эти явленія не проникнуты страстью и мыслію? Часто наступаетъ время, когда человѣкъ отбрасываетъ отвлеченности и метафизическія сущности и ищетъ источника аффектовъ, мыслей и дѣйствія въ дѣйствительной жизни, въ реальныхъ людяхъ, окружающихъ его, — время, когда онъ стремится вступить въ связь съ Невидимымъ, не непосредственно, но путемъ откровенія Видимаго. Тогда онъ открываетъ ту силу и ту прочность, которыми Шекспиръ обогатилъ міръ.

«Настоящій вопросъ, который слѣдуетъ поставить, сказалъ библіотекарь конгресса въ статьѣ, читанной на соціологическомъ собраніи (Social Science Convention) въ Нью-Іоркѣ, въ октябрѣ 1869 г., — настоящій вопросъ, который слѣдуетъ поставить относительно какой-либо книги, это — помогла ли она хоть одной человѣческой душѣ? Это примѣнимо не только къ великому литератору и его книгѣ, но ко всякому великому художнику. Можетъ быть, прежде всего каждое произведеніе искусства должно оцѣниваться по его художественнымъ качествамъ, по его образности, по его драматизму, по его живописности, по стройности его композиціи, по его благозвучію и по другимъ техническимъ качествамъ. Когда же его отнесутъ къ разряду первостепенныхъ созданій, оно должно подвергнуться точной и строгой оцѣнкѣ въ томъ отношеніи, насколько оно опирается на принципы нравственности; насколько эти принципы, въ высшемъ смыслѣ и всегда косвенно исходятъ изъ него; насколько оно можетъ быть избрано изъ ряда подобныхъ созданій для того, чтобы освободить, возвысить, расширить нашъ духовный міръ»²⁸.

Что же можно сказать о томъ, насколько изъ созданій Шекспира, путемъ искусства, исходили высшія истины для руководства нашей совѣсти и нашихъ поступковъ? Что сказать о его силѣ освобождать, возвышать и расширять нашъ духовный міръ? Предыдущія главы могутъ дать кое-какой матерьялъ для отвѣта на эти вопросы. Но отвѣты эти остаются недостаточными. Есть прекрасное изреченіе Эмерсона: «Хорошій читатель можетъ, нѣкоторымъ образомъ, вгнѣздиться въ мозгъ Платона и думать вмѣстѣ съ нимъ; но этого нельзя сдѣлать съ Шекспиромъ. Мы все остаемся внѣ его».
Мы все остаемся внѣ его, и пусть мы радостно останемся покамѣстъ въ этомъ обширномъ, удобномъ пространствѣ. Не будемъ утончать Шекспира до какой-либо теоріи. Онъ постарался, чтобы мы не лишились этимъ путемъ нашей настоящей награды:

Природа
Скорѣе намъ свои откроетъ тайны,
Чѣмъ я — чужой секретъ.

(«Троилъ и Крессида», д. IV, сц. 2).

Шекспиръ не даетъ намъ никакой доктрины, не истолковываетъ намъ міра, не сообщаетъ намъ откровеній; но онъ даетъ каждому изъ насъ — мужество, энергію и силу для посвященія себя и своего труда на то, что жизнь открыла каждому изъ насъ, какъ лучшее, высшее и наиболѣе реальное, въ чемъ бы оно ни состояло.

Примечания

1. Профессоръ Ингрэмъ, въ своей статьѣ о «weak endings» Шекспира (см. объясненіе «weak endings» стр. 8 и 60), располагаетъ такамъ образомъ произведенія періода, когда Шекспиръ употреблялъ эту форму стиха: «Антоній и Клеопатра», «Коріоланъ», «Периклъ», «Буря», «Цимбелинъ», «Зимняя сказка», «Два благородныхъ родственника», «Генрихъ VIII». Съ эстетической точки зрѣнія «Антоній и Клеопатра» и «Коріоланъ», мнѣ кажется, болѣе связаны съ предшествующими, чѣмъ съ послѣдующими пьесами. Проф. Ингрэмъ склоняется къ мнѣнію, что «Макбетъ» долженъ быть помѣщенъ непосредственно передъ «Антоніемъ и Клеопатрой». Я пришелъ, независимо отъ него, къ тому же мнѣнію. «Тимонъ» долженъ быть помѣщенъ недалеко, и я думаю — раньше «Бури». Замѣтьте, что «Периклъ», «Два благородныхъ родственника», и «Генрихъ VIII» представляютъ лишь отрывки, принадлежащіе Шекспиру. Такимъ образомъ, «Буря», «Зимняя сказка» и «Цимбелинъ» остаются тремя полными произведеніями, которыя представляютъ послѣдній періодъ творчества Шекспира. Я разсматриваю въ этой главѣ «Тимона», какъ болѣе раннее произведеніе, но не слишкомъ далекое отъ упомянутыхъ.

2. См. отрицательную статью Н. Деліуса: «Ueber Shakespeare's», «Timon of Athens», Jahrbach der Deutschen Shakespeare Gesellschaft, т. II и статью Б. Чишвица (Tschischwitz): «Timon von Athen. Ein kritischer Versuch», «Jahrbuch», т. IV. Есть и другая вѣроятная теорія, придуманная Ульрици и измѣненная Карломъ Эльце. Въ первомъ изданіи въ листъ Тимонъ оканчивается на стр. 99. Затѣмъ слѣдуетъ бѣлая страница (100). Затѣмъ сейчасъ же идетъ Юлій Цезарь, начинающійся не на стр. 101, но на стр. 109. Хотя въ пагинаціи перваго изданія въ листъ встрѣчаются неправильности, во такого перерыва между двумя пьесами мы нигдѣ не встрѣчаемъ. Диета, обозначеннаго іі недостаетъ. Тимонъ оканчивается вмѣстѣ съ листомъ, обозначеннымъ hh, Юлій Цезарь начинается листомъ kk. Ульрици думаетъ, что Юлія Цезаря стали печатать раньше окончанія Тимона, вѣроятно потому, что рукопись Тимона требовала исправленій, которыя нельзя было сейчасъ сдѣлать. Рукопись Шекспира не была доставлена; пришлось составлять пьесу по спискамъ отдѣльныхъ ролей актера; эта списки были наполнены пропусками и вставками отрывковъ, не принадлежавшихъ Шекспиру. Карлъ Эльце добавляетъ предположеніе, что была возможность собрать только списки ролей главныхъ актеровъ. (Пьеса не была, по-видимому, популярна и, быть можетъ, не ставилась на сценѣ нѣсколько лѣтъ). Чтобы дополнить пьесу, издатели обратились, для второстепенныхъ ролей, къ старой пьесѣ: «Тимонъ Аѳинскій» (можетъ быть, написанной не очень задолго до пьесы Шекспира), которая могла принадлежать Джоржу Уилькинсу. Отсюда произошло то отсутствіе связи и послѣдовательности, которое находимъ въ пьесѣ, какъ она существуетъ въ настоящее время. См. предисловіе Карла Эльце къ Тимону, въ изданіи перевода Шекспира Тикомъ и Шлегелемъ, изданіи, сдѣланномъ нѣмецкимъ Шекспировскимъ Обществомъ. Этюдъ Флэя объ этомъ произведеніи см. въ «Transactions of the New Shakespeare Society».

3. Въ «Essays on Shakespeare's Dramatic Characters» Ричардсона (1786) истинное значеніе Тимона развито въ цѣломъ рядѣ главъ; это — методическое и нѣсколько сухое изслѣдованіе, но вѣрное и тщательное.

4. Я не буду входить въ полемику касательно объясненія сонетовъ. Можно классифицировать главныя теоріи о нихъ слѣдующимъ образомъ: I. Это стихотворенія о вымышленной дружбѣ и любви, Dyce, Delius, H. Morley. II. Въ нихъ есть доля вымысла и доля автобіографіи; C. Knight, H. von Friesen, R. Simpson (объ итальянской философіи-любви см. интересный трудъ Симпсона «Philosophie of Shakespeare's Sonnets», Trübner, 1868). III. Это — обширная аллегорія — Dr. Barnstorff (Schlüssel zu Shakspere's Sonnetten, 1860. Mr. W.H. Mr. William Himself), Mr. Heraud («Shakspere's Innet-Life». Молодой другъ — идеальная человѣчность). Karl Karpf. IV. Это — автобіографія; a) Mr. W.H. — Henry Wiothesley (измѣненъ порядокъ начальныхъ буквъ), графъ Саутгэмптонъ: — Drake, GerVinus, Kreissig и другіе. b) Mr. W.N. — William Herbert, графъ Пэмброкъ: — Bright, Boaden, A. Brown, Hallam, H. Brown. V. Они, отчасти, были обращены къ Саутгэмптону; другіе сонеты были написаны отъ его имени Елизаветѣ Вернонъ; нѣкоторые другіе отъ имени Елизаветы Вернонъ къ Саутгэмптону; а потомъ графъ Пэмброкъ просилъ Шекспира написать отъ него советы смуглой женщинѣ, лэди Ричъ (Rich). Первый намекъ на одну долю этой теоріи встрѣчается у Mrs. Jameson. Она была обработана Джеральдомъ Мэссей (Gerald Massey) въ Quarterly Review, April 1864, и въ его большой книгѣ «Shakespeare's Sonnets, and his Private Friends». Особенность объясненія Генри Броуна («The Sonnet of Shskespeare Solved», J.R. Smith, 1870) состоитъ въ томъ, что онъ находитъ въ сонетахъ Шекспира намѣреніе пародировать тогдашнюю модную поэзію и философію любви и посмѣяться надъ ними. См. объ этомъ статьи Деліуса и Фризена (въ Shakespeare Jahrbücher, т. I и IV; главу «Shakespeare's episch-iyrische Gedichte und Sonnetten въ H. von Priesen's «Altengland und William Shakespeare» (1874) и Деліуса «Der Mythus von William Shakespeare» (Bonn, 1851), стр. 29—31. Критики, умъ которыхъ болѣе принадлежитъ къ дѣловому, фактическому, прозаическому типу, не могутъ допустить, чтобы эти стихотворенія могли давать автобіографическій матеріалъ. Кольриджъ, напротивъ, не находитъ никакого затрудненія въ этомъ предположеніи. Уэрдсвортсъ горячо объявляетъ, что въ сонетахъ проявилось «личное чувство самого Шекспира».

5. Byron's Conspiracy. Act III, scene 1 (last lines).

6. Это тѣмъ болѣе замѣчательно, что бюстъ почти навѣрное сдѣланъ съ маски, снятой послѣ смерти Шекспира; на бюстѣ и виденъ слѣдъ физической смерти, но смерть побѣждена жизнью.

7. Слѣдуетъ относиться осторожно ко всему тому, что сказано въ текстѣ касательно предполагаемыхъ фактовъ, которые будто-бы составляютъ подкладку сонетовъ. Однако, если эта доля «миѳа о Шекспирѣ» есть не миѳъ, а дѣйствительность, то данное въ текстѣ объясненіе нравственнаго смысла событій есть единственное, которое сообразно какъ съ сонетами, такъ и съ послѣдующей жизнью Шекспира.

8. По нѣкоторому соотношенію мы можемъ заключить, что въ послѣдней фразѣ находится намекъ на Шекспировскія поэмы и пьесы.

9. Флэй помѣщаетъ «Цимбелина» значительно раньше въ хронологической послѣдовательности произведеній Шекспира (начата въ 1605, окончена въ 1607—1608. См. статью «Who wrote our Old Plays?» въ Macmillan's Magazine, September 1874. Профессоръ Герцбергъ (Hertzberg на эстетическомъ основаніи и на основаніи свидѣтельства метрическихъ признаковъ, подтверждаетъ взглядъ, высказанный въ текстѣ и относитъ «Цимбелина» къ 1611. «Цимбелинъ», «Зимняя сказка,, и «Буря» различаются относительно женскихъ стиховъ (на этотъ признакъ стихосложенія Герцбергъ преимущественно полагается при опредѣленіи эпохи появленія произведеній Шекспира) менѣе чѣмъ на два процента. Въ послѣднее время Флэй принялъ дату 1609 г.

10. То же замѣчаніе относится и къ части «Перикла», которая написана Шекспиромъ и принадлежитъ къ этому періоду.

11. Гервинусъ, говоря объ «Антоніи и Клеопатрѣ» (онъ повторяетъ то же замѣчаніе при разборѣ «Тимона Аѳинскаго») пишетъ: «По-видимому, въ эпоху между 1607 и 1610 годами были у Шекспира промежутки, когда онъ писалъ свои произведенія болѣе небрежно, взглянемъ ли ми на нихъ съ эстетической или съ нравственной точки зрѣнія» («Шекспиръ» Гервинуса, перев. К. Тимофеева, т. IV, стр. 136). Гервинусъ приписываетъ эту небрежность «состоянію духа поэта». Но я не вижу подобной небрежности ни въ «Антоніи и Клеопатрѣ», ни въ «Тимовѣ». Обѣ пьесы написаны съ сильной и полной энергіей воображеія. Этого нельзя однако сказать о «Цимбелинѣ» и о «Зимней сказкѣ», См. объ этомъ прекрасныя замѣчанія Крейсига (Kreyssig. Vorlesungen über Shakespeare, изд. 1858), т. III, стр. 422—424.

12. Профессоръ Ингрэмъ (Ingram) высказалъ мнѣ мысль, что этотъ монологъ написанъ Шекспиромъ только до словъ «Но, чу! спугнули дичь!» Эти слова не кстати повторяются въ концѣ монолога: «Но, началась охота».

13. Контрастъ «Отелло» съ «Зимней сказкой» былъ замѣченъ Кольриджемъ и прекрасно разобранъ во всѣхъ подробностяхъ Гервинусомъ и Крейсигомъ, трудамъ которыхъ обязанъ во многомъ авторъ на предыдущихъ страницахъ.

14. Миссисъ Джэмсонъ примѣняетъ къ страстнымъ рѣчамъ Герміоны изящныя слова г-жи Сталь: «Въ ея душѣ могли подниматься величественныя волны, но не могли подниматься бури».

15. Въ переводѣ Ѳ.Б. Миллера эти слова Имогены переведены такъ:

Зачѣмъ жену свою ты отвергаешь?
Подумай, что стоишь ты на скалѣ,
И сбрось меня.

Здѣсь исчезъ тотъ самый намекъ, на который обращаетъ вниманіе Дауденъ. Поэтому, вѣрнѣй передать такъ, какъ въ текстѣ. Прим. перев.

16. Слова: «Подумай, что ты на скалѣ», вѣроятно, искаженіе; ни одно изъ предлагаемыхъ исправленій не оказалось удовлетворительнымъ. Слѣдуетъ упомянуть, какъ хорошій и вѣрный, разборъ «Цимбелина» у Флэтчера (George Fletcher's Shakespeare». 1847).

17. Карлъ Эльце въ своемъ сочиненіи «Zu Heinrich VIII» (Karl Elze, Shakespeare Jahrbuch, т. IX) старается доказать, — по моему, не совсѣмъ удачно, — что эта пьеса написана въ 1603 г. и «отложена въ сторону по случаю смерти Елизаветы, до тѣхъ поръ пока Роулей (Rowley) не издалъ въ 1613 г. своего «When you See me you Know те or famous Chronicle Historie of King Henrie the Eight» (Посмотрите и узнайте меня, или знакомая историческая хроника короля Генриха VIII). Тогда труппа «Globe» вспомнила о неигранномъ «Генрихѣ VIII», отдала его въ передѣлку Флэтчеру и поставила на сцену». Части произведенія, написанныя Шекспиромъ, слѣдующія: «Дѣйствіе I, сцены 1 и 2; дѣйст. II, сц. 3 и 4; дѣйст. III, сцена 2 (только отчасти Шекспира); дѣйст. V, сц. 1. Родерикъ (Roderick) въ Edwards «Canons of Criticism» (1765) замѣтилъ особенность версификаціи произведенія. Спэддингъ и Гиксонъ (Hickson) (1850) совершенно самостоятельно дошли до тожественныхъ результатовъ касательно выдѣленія мѣстъ, написанныхъ Шекспиромъ и Флэтчеромь. Флэй (1874) подтвердилъ заключеніе Спэддинга (принявъ за критерій преимущественно женскіе стихи); профессоръ Ингрэмъ и Фэрниваль еще разъ подтвердили его критеріемъ-формой перехода отъ одного стиха къ другому (weak ending stopt line).

18. То же высказываетъ онъ и въ словахъ, которыми кончается сцена 1 дѣйствія III:

Просперо.

Хоть не могу я такъ же, какъ они,
Быть восхищенъ — для нихъ все это ново,
Но, признаюсь, вполнѣ доволенъ я.

19. Этотъ контрастъ между «Бурей» и «Сномъ въ Иванову ночь» подмѣченъ Мезьеромъ. (Mézières: Shakespeare, ses œuvres et ses critiques» стр. 441—442).

20. См. замѣчательную статью о Гете и Шекспирѣ профессора Массона (Masson), перепечатанную въ сборникѣ его «Essays». О «Бурѣ» читатель можетъ справиться, какъ нъ прекрасномъ перечнѣ фактовъ, въ статьѣ: «On the origin ot Shakespeare's Tempest»; Cornhill Magazine, October 1872. Она основана на «Untersuchungen über Shakespeare's «Sturm» (1872) Мейснера. см. также статью Мейснера въ «Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft», т. V. Якова Айрера «Comedia von der schönen Sidea» можно найти съ переводомъ въ интересномъ сочиненіи Альберта Кона (Cohn); Shakespeare in Germany» (Ascher, 1805).

21. Аріэлю обѣщана свобода черезъ два дня (дѣйст. I, сц, 2). Почему черезъ два дня? Все дѣйствіе въ «Бурѣ» происходитъ только въ продолженіе трехъ часовъ. Чѣмъ же будетъ занятъ Аріэль въ эти два дня? Заботою о попутномъ вѣтрѣ и спокойномъ морѣ во время путешествія въ Неаполь. Такимъ образомъ, Шекспиръ представляетъ себѣ островъ Просперо на разстояніи двухъ дней скораго плаванія отъ Неаполя.

22. Образъ Калибана «раба-чудовища», «продажной рыбы», «черепахи» съ «плавательными перьями, похожими на руки», съ запахомъ «старой, тухлой рыбы», который «мычалъ», пока Просперо не «одарилъ его мышленье словомъ» — этотъ образъ былъ уже въ умѣ Шекспира, когда онъ писалъ «Троила и Крессиду». Терситъ говоритъ объ Аяксѣ (д. III, сц. 3): «Онъ совсѣмъ превратился въ какое-то земноводное чудовище».

23. Врядъ ли Шекспиръ хотѣлъ выставлять длинныя и глупыя шутки Себастіана въ самомъ дѣлѣ блестящими и остроумными. Онъ имѣлъ въ виду показать, что умственная бѣдность заговорщиковъ равносильна ихъ нравственной уродливости. Они болѣе низкія чудовища, чѣмъ Калибанъ. Ихъ смѣхъ похожъ на «трескъ терновника подъ горшкомъ».

24. Фэрнива, замѣчая, что въ этихъ послѣднихъ пьесахъ драматическій интересъ сосредоточенъ на разрывѣ семейныхъ узъ, и что примиренія носятъ на себѣ семейный характеръ, какъ въ «Цимбелинѣ», такъ и въ «Зимней сказкѣ», высказалъ мнѣ мысль, что это представляетъ нѣчто въ родѣ признанія со стороны Шекспира въ томъ, что онъ недостаточно чувствовалъ всю прелесть и нѣжность обычныхъ родительскихъ и супружескихъ отношеній и что онъ теперь спокойно рѣшился быть ласковымъ и вполнѣ справедливымъ къ женѣ и къ своей семьѣ. Я не могу вполнѣ согласиться съ этимъ взглядомъ на послѣднія пьесы Шекспира а представляю на усмотреніе читателя признать этотъ взглядъ и развить его, насколько это возможно.

25. Эта послѣдняя мысль высказана Эмилемъ Монтегю (Montégut) въ Bevue des Deux Mondes. Остроуміе слѣдующаго объясненія профессора Лоуэля вознаградитъ его растянутость. Въ «Бурѣ» дѣйствіе происходитъ нигдѣ, или по, крайней мѣрѣ, въ странѣ, которой нѣтъ ни на одной картѣ. Слѣдовательно, нигдѣ? И нигдѣ и вездѣ — потому что этотъ вѣчно безпокойный островъ находится въ душѣ человѣка — между высшимъ и низшимъ міромъ, подверженный набѣгамъ того и другого... Подумайте на минуту, было ли когда Воображеніе олицетворено лучше, чѣмъ въ Просперо, Фантазія — лучше, чѣмъ въ Аріэлѣ, грубый разсудокъ — лучше, чѣмъ въ Калибанѣ, который, едва его жалкая мыслительная способность возбуждена чуднымъ напиткомъ Стефано, замышляетъ возмущеніе противъ своего естественнаго властелина — разума. Миранда — не болѣе, какъ отвлеченная женственность; это настолько же истинная женщина до появленія Фердинанда, какъ Ева до того времени, пока въ ней пробудилось сознаніе ея женственности, когда въ Адамѣ ей откликнулось эхо ея природы, указывая ей существо такое же и, въ то же время, не такое же, какъ она. Фердинандъ, въ свою очередь, ничто иное, какъ молодость, принужденная заниматься тѣмъ, чѣмъ она пренебрегаетъ, пока, путемъ подавленія воли и самоотречения, она завоевываетъ свой идеалъ въ Мирандѣ. Второстепенныя личности просто типы: Себастіанъ и Антоніо — типы слабаго характера и дурно направленнаго честолюбія; Гонзало — типъ средняго пониманія и средней честности; Адріанъ и Францискъ — типъ болтающихся безъ дѣла джентльменовъ, служащихъ для пополненія міра. Это не личности въ томъ смыслѣ слова, какъ Яго, Фальстафъ, Шалло и Леонти; и любопытно то, что всѣ они заблудились на этомъ очарованномъ островѣ, всѣ подпадаютъ одной иллюзіи за другою, исключая Просперо, которому служатъ лишь существа идеальнаго міра. Вся пьеса, въ сущности, есть рядъ иллюзій, оканчивающійся торжественными словами великаго волшебника, который созвалъ на свою службу всѣ формы забавы и страсти, образы великой трагикомедіи жизни, и теперь прощается со сценой своихъ побѣдъ. Развѣ мы не узнаемъ въ Просперо самого поэта: «имя котораго было осуждено, потому что онъ не устроилъ свою жизнь какъ-либо лучше, чѣмъ обращаясь къ средствамъ общества тѣмъ путемъ, который указывали обычаи общества» (Сон. CXI), который лишился видного мѣста въ свѣтѣ за то, что предался своему искусству, былъ пущенъ въ океанъ жизни на гнилой лодкѣ, былъ выброшенъ бурей на тотъ счастливый островъ (что бываетъ всегда съ людьми, нашедшими призваніе), гдѣ онъ полный властелинъ, гдѣ всѣ силы природы служатъ ему, но Аріель и Калибанъ составляютъ его главныхъ пособниковъ? О комъ же другомъ могъ онъ подумать, говоря:

Я повелѣлъ — проснулись мертвецы.
Чтобъ выпустить ихъ, отворилъ я гробы
Могуществомъ искусства моего...

(Д. V, сц. 1).

«Among my Books. Shakespeare One More», pp. 191—192.

26. У Н.М. Сатина этотъ стихъ переведенъ:

Треть жизни собственной тебѣ вручаю.

(Д. IV, сц. 1)

но источникомъ этой передачи служили неточные тексты, гдѣ стояло слово third, вмѣсто thrid, какъ писалось прежде слово thread — нить. Прим. перев.

27. Ульрици (Ulrici) недавно высказалъ мнѣніе, что въ «Бурѣ» можно различить прощаніе съ театромъ; но онъ совершенно вѣрно считаетъ «Генриха VIII» написаннымъ позже «Бури». Shakespeare Jahrbuch, т. VI, стр. 358.

28. Whitman. Democratic Vistas, p. 67.

Предыдущая страница

К оглавлению