Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре

«Итак, я требую фактов. В жизни требуются одни факты. Не насаждайте ничего иного и все иное вырывайте с корнем. Ум мыслящего животного можно образовать только при помощи фактов, ничего иное не приносит ему пользы. Держитесь фактов, сэр!».

Эти слова, с которых начинается роман Чарлза Диккенса «Тяжелые времена», изречены устами величественного мистера Грэдграйнда, школьного учителя. Он поэт и жрец божества, именуемого Фактом. Священное имя не сходит с его уст. Всечасно и вдохновенно, не зная устали, он несет божественную истину в мир. Замыслы его столь же грандиозны, сколь и практичны — вполне в духе религии, которую мистер Грэдграйнд исповедует. «Мы надеемся в недалеком будущем, — обращается он к потрясенной аудитории, — учредить министерство фактов, где фактами будут ведать чиновники, и тогда мы заставим народ быть народом фактов».

Мистер Грэдграйнд — фигура вымышленная, к тому же комическая. Предоставим слово лицу реальному, автору серьезной книги: «Умение наблюдать факты, наслаждаться ими и воспроизводить их, и притом факты по возможности разнообразные, — вот что составляло достоинство драматического писателя века Елизаветы. Ему не нужна была доктрина, или откровение, или истолкование фактов. Достаточно было одного факта, без всякой теории относительно его, и люди видели тогда этот факт полнее, выпуклее, потому что подходили к нему ради одного наслаждения им»¹. Может показаться, что цитируемая книга принадлежит перу мистера Грэдграйнда. Однако ее автор — один из самых крупных шекспирологов XIX в. Эдуард Дауден. Эпоха Елизаветы, которой он слагает хвалы, — «век в высшей степени положительный и практический». Если средневековый путешественник Мандевиль привез из своих странствий рассказы о демонах и адских долинах, то елизаветинец Рэли — табак и картофель. Шекспир, как истинный британец, чуждается абстрактных идей, он живет, повинуясь лишь «величественному здравому смыслу», внимая лишь голосу факта. Вина его героя принца датского в том, что он слишком погрузился в жизнь чистых идей. Если бы он смог найти сильную натуру — друга, «то меланхолия Гамлета рассеялась бы, он был бы вознесен в светлую и прочную область благих фактов, и тогда он не колебался бы на своем пути»². Диккенсовский Грэдграйнд и Дауден — люди одного века. Ренессанс у Даудена — это сколок с викторианской эры, какою она хотела бы видеть себя, — век торжества прогресса, цивилизации и положительной науки. Легко иронизировать над самодовольством и сциентистскими иллюзиями викторианцев, однако знаменитый Хрустальный дворец, столь ненавидимый Рескином, и на самом деле был храмом просвещенного разума, достигшего невиданных высот в постижении тайн природы и человека. Успехам точных наук сопутствовал стремительный прогресс в изучении истории: две эти сферы не разделяли, ибо верили в то, что законы развития человечества тождественны естественнонаучным.

«Идея сравнивать свой век с прошлыми веками или с нашими представлениями о тех веках, которые Должны наступить, приходила философии и прежде. Но она никогда еще не становилась доминирующей идеей века», — писал Джон Стюарт Милль, один из вождей викторианской мысли. Интерес к истории перестает быть уделом знатоков. Сочинения историков выходят огромными тиражами. Век жил в жарком ожидании археологических открытий — это была великая эпоха археологии, эпоха Шлимана, Лейярда, Роулинсона. Троя вдруг оказывалась не мифической абстракцией, а фактом, реальным городом, камни которого можно потрогать; библейский Вавилон открыл перед учеными и путешественниками остатки своих стен и дворцов. Рядом с историками и археологами в Англии работают ученые-антиквары, собиратели древностей и исследователи старинных обычаев, одежды, мебели — Джозеф Стратт, Джозеф Нэш, Джеймс Планше — знаток геральдики, исторического костюма, драматург, автор бурлесков и арлекинад, друг и советчик постановщиков Шекспира, пьесы которого он и сам ставил.

Люди XIX в. воспринимали прошлое в его материальности, как лавку антиквара, забитую диковинками и мелочами, которые были когда-то частью будничного обихода, а теперь исполнились таинственного смысла, словно вобрали в себя голос далеких времен. Никакая мелочь старинного быта не казалась недостойной внимания. У англичан вкус к исторической детали усугублялся индуктивным складом мышления, традиционно английским недоверием к общим идеям, что так возмущало Ипполита Тэна: хотя, как полагалось позитивисту, он был эмпириком, но при всем том он был француз, воспитанный в любви к отвлеченной мысли.

В открытиях ученых-антикваров англичане XIX в. склонны были усматривать главный ключ к прошлому. Восстановить внешний облик былого казалось достаточным, чтобы воскресить его суть. Так, создатели псевдоготических зданий полагали, что довольно фотографически точно повторить элементы, составляющие убранство готического храма, и суть старого стиля возникнет сама собой.

Между исторической наукой и искусством, обратившимся к истории, не было непроходимой грани. Ученые стремились описывать людей и нравы древности как художники. Достоинство искусства видели в приближении к точности, бесспорности исторической науки, к Факту. Маколей был прекрасным литератором, Вальтер Скотт — ученым. И если читатель наших дней с неудовольствием пролистывает подробные экскурсы Скотта в области геральдики или ритуала рыцарских турниров («Айвенго»), многостраничные описания приема Елизаветы Лейстером с обширными цитатами из источников («Кенильворт»), то для читателей XIX в. эти отступления были не менее увлекательными, чем приключения героев. От романистов, как и от историографов, читатели ждали достоверной и полной информации о том, как жили, что носили и ели, о чем говорили предки. То же можно сказать и о театральных зрителях, и о любителях живописи.

XIX столетие в Англии — эпоха исторической живописи. Имена Дж. Мортимера, Дж. Копли, Ф. Гудалла, Д. Мэклиза, У. Фрита и даже Л. Альмы Тадемы мало что говорят нашим современникам, хотя в свое время они были знамениты. Одну из причин их популярности легко найти в том, что авторы исторических картин были ревнителями антикварного буквализма. Историк английской живописи Рой Стронг показывает, как художники используют труды ученых-антикваров, иногда прямо перенося на полотно образцы одежды или мебели, найденные ими в книгах Стратта или Планше. Это вовсе не говорит об унылом педантизме. В археологическом энтузиазме художников и публики прошлого века заключалась истинная поэзия: «Художник, казалось, обладает сверхчеловеческой способностью, он один мог словно заставить время остановиться. Пусть он мог уловить один единственный момент, но он мог сделать то, чего не мог писатель: он мог действительно поставить публику лицом к лицу с живой реальностью прошлого. Можно понять эмоции, вызванные некоторыми из полотен у посетителей Королевской Академии»³.

Существовало, однако, искусство, способное сделать то, чего не могли ни писатель, ни художник, — восстановить перед глазами публики прошлое движущимся и звучащим: искусство театра.

Летосчисление «археологического натурализма», как историки английского театра называют этот стиль, можно начинать с 1820 г., когда в «Дрюрилейн» поставили «Короля Лира», используя точные копии костюмов древнесаксонского периода. Но первым триумфом археологического стиля был «Король Джон», поставленный в 1823 г. по рисункам Дж. Планше. На афише значилось: «...каждый персонаж появится по точному обычаю того периода, одежды и декорации выполнены в соответствии с бесспорными источниками, такими, как изображения на гробницах, печати, иллюстрированные рукописи и пр.»⁴.

Когда король Джон появился перед зрителями, одетый в точности как на изображении в Ворчестерском соборе, а на голове у его баронов публика увидела шлемы XIII в., раздался, по свидетельству современника, «единодушный крик одобрения»⁵. Трудно поверить, что все зрители до одного знали, как именно выглядит одежда XIII в., но, предуведомленные афишей, они были готовы испытать радость причащения к исторической подлинности.

Расцвет сценического археологизма наступает, когда в «Театре принцессы» Чарлз Кин ставит серию шекспировских спектаклей (1850—1859). К премьере театр выпускал программы, больше напоминавшие солидные исторические труды: академические дискуссии, ученые ссылки на Страбона и Стратта. То, что Ч. Кин использовал изыскания историков, ставя шекспировские хроники (макеты пушек XV в. в «Генрихе V», костюмы в «Ричарде II», скопированные с рисунков Стратта), не удивительно. Но свой археологический метод Кин применил и к пьесам Шекспира, действие которых происходит в условно-сказочных странах. В «Зимней сказке» Богемия — фантастический край, стоящий на море (коего в подлинной Богемии нет). Однако Кин, следуя за гипотезой шекспиролога Т. Ханмера (шекспироведы тоже были охвачены археологическим энтузиазмом), объявил слово «Богемия» в тексте первого издания опечаткой и, решив считать ее Вифинией, поставил экзотическую сцену из варварской жизни азиатов. Сцены в Сицилии изображали Сиракузы «ок. 300 г. до P. X.» с фонтаном Аретузы и храмом Минервы, возле которых 36 девиц исполняли пиррический танец («эффект был электрический», — замечал критик⁶).

Только Чарлз Кин, только человек XIX в. мог всерьез решать проблему, где и когда происходит действие «Сна в летнюю ночь», фантастической сказки, где мифический Тезей появляется рядом с простолюдинами елизаветинского Лондона.

В программе, выпущенной к спектаклю, Кин приносит извинения за то, что не мог реконструировать на подмостках Афины эпохи Тезея и амазонки Ипполиты: об этом времени слишком мало известно. Поэтому Кин позволил себе перенести действие в классические Афины, и на сцене можно было видеть Акрополь, театр Диониса, Парфенон. В мастерской плотника Дудки, где ремесленники репетировали свое представление, стояла мебель и станки, точно копирующие найденные на раскопках Геркуланума.

Археологический стиль в шекспировских спектаклях сохранялся на протяжении всего XIX в. Принципам Кина, но с гораздо большей пышностью и обилием деталей следовали постановки Г. Ирвинга и Г. Бирбома-Три, особенно его монументальный «Юлий Цезарь» (1898), стоящий в одном ряду со спектаклем мейнингенцев⁷.

О «Юлии Цезаре», поставленном Три, писали: «Это менее драма, чем бессмертная страница мировой истории, которая развертывалась перед нами в серии пышных картин Альма-Тадемы»⁸. Высказывание, крайне характерное для театра конца века.

Проблема шекспировского стиля как эстетическая проблема перед викторианской сценой не стояла. Сквозь драму Шекспира старались рассмотреть исторический материал, на котором пьеса построена. В Шекспире готовы были видеть летописца нравов, историка быта, елизаветинского Маколея, Моммзена или хотя бы Вальтера Скотта. Ставили не «Юлия Цезаря», а «Рим в эпоху Юлия Цезаря», не «Венецианского купца», а «Венецию эпохи Возрождения», не «Ричарда III», а «жизнь Англии в конце войны Алой и Белой Роз». Смущавшие постановщиков анахронизмы (бой часов в древнем Риме и т. д.) попросту выкидывали. «Театр стал достойной школой антикварной иллюстрации, живой лекцией о прошлом»⁹.

Известно, что в романтической литературе, особенно у эпигонов Вальтера Скотта, авторов исторических романов середины XIX в., история всего лишь декорация, сумма аксессуаров. Применительно к викторианскому театру это справедливо в самом буквальном смысле.

На викторианской сцене, как и в изобразительном искусстве, исторические обстоятельства — не среда в понимании натуралистов, предполагающая сложный клубок биологических и социальных связей объективной материи жизни с существованием личности, но более или менее инертный живописный фон, на котором действуют герои — носители отвлеченных моральных качеств или психологических свойств¹⁰. Викторианский Шекспир здесь сходится с исторической мелодрамой. Понятие историзма не распространяется на личность и взаимоотношения людей. Стимулы поведения героев — «общечеловеческие». Дело, возможно, не только в том, что английский театр XIX в. «не дорос» до осознания исторической обусловленности человеческих деяний. Идея развития, культ исторического парадоксальным образом сочетаются в викторианском сознании со страхом перед возможностью перенести идеи развития в сферу морали, что означало бы признание относительности морального. Викторианским философам казалось, что «исторический метод учит спрашивать, не "хорошо это или дурно", но "почему это возникло, чем это обусловлено", ибо все относительно и связано с данным состоянием данного общества»¹¹. Здесь они видели грозную опасность для морали. Конфликт между позитивистской верой в историю и моралистическим стремлением охранить «вечные ценности» не разрешался, а, как это бывает в истории английской мысли, отодвигался, острота его снималась путем компромисса: наука, история, прогресс получали «внешний мир» — от экономики до быта, а «нравственно-абсолютное» получало власть над душой человека. Предельный утилитаризм в сфере «дела» уживался с предельной же (и не всегда только на словах) приверженностью к традиционной религиозной морали. Генри Ирвинг играл Шейлока достойнейшим джентльменом, суровым приверженцем строгой нравственности, нежным мужем и отцом, хранителем домашнего очага, которого обманули легкомысленные, погрязшие в светских утехах венецианцы. Вопрос о том, не компрометирует ли респектабельного финансиста и добродетельного семьянина требование «фунта мяса» и готовность собственноручно этот фунт вырезать, не задавался: мораль моралью, а дело делом. В конце концов «так сказано в расписке».

Между викторианским театром и исторической живописью легко провести параллели — они очевидны. При этом живопись на шекспировские темы, которая была прямо связана со сценической интерпретацией английской классики, принадлежала к той же исторической школе, составляя очень весомую ее часть. В умах викторианцев картины, изображавшие героев Шекспира, и полотна на исторические сюжеты были неразделимы (не говоря уж о том, что у Шекспира немало исторических персонажей).

Театр и живопись объединял не только археологический энтузиазм, но и восприятие истории как парадного шествия громких событий и великих героев, пристрастие, с одной стороны, к демонстрации государственных апофеозов, а с другой — к изображению великих в частной жизни: они такие же люди, как мы с вами. В живописи: Бонингтон «Генрих IV и испанский посол», Уорд «Беседа Карла II и Нелли Гвин»; в театре — многочисленные позднеромантические пьесы Бульвер Литтона, Уиллса, Ст. Филипса на исторические темы.

При всей декларируемой моральной «всечеловечности» коллизий, возникающих между действующими лицами истории или пьес Шекспира, в изображении художников и актеров XIX столетия они, эти действующие лица, выглядят, разумеется, истинными викторианцами.

Римские матроны на картинах Альма-Тадемы точь-в-точь светские дамы, ведущие изысканные беседы в гостиных где-нибудь на Белгрейвиа-сквер. Р. Сизеран заметил о его картине «Адриан в Англии», что, «если одеть римского императора в сюртук, сопровождающих его дам по моде 1895 года (не многое пришлось бы изменить), а рабочих в блузы, и выдать все это за посещение каким-нибудь государем горшечной фабрики Валори, никому и в голову не пришла мысль об исторической композиции»¹². От героев прошлого веет духом благовоспитанности и домашних добродетелей буржуазного Лондона. Точно так же Гамлет, сыгранный Ирвингом, был совершенным джентльменом эпохи позднего викторианства, когда в моду вошла утомленная меланхолия. Он — воплощение той мечты о «сладкозвучной гармонии джентльменства, некогда существовавшей на нашем острове»¹³, о которой иронически писал Дж. Мередит. Он вышел скорее из аудитории Оксфорда времен Рескина, чем из стен Виттенберга эпохи Лютера и доктора Фауста, и внезапно оказался среди вульгарных страстей, плоского лицедейства и игры не по правилам. Торжествующее грубое злодейство не только возмущает его нравственное чувство, но и оскорбляет его вкус. Наделенный, по выражению русского критика, «самыми привлекательными слабостями человеческой натуры, всеми ее нежнейшими атрибутами»¹⁴, он отвечает на зрелище попранной добродетели истерическими взрывами.

Ирвингу важно было создать на сцене контраст между обжитыми уютными покоями Эльсинора, где еще бродит тень старого доброго отца¹⁵, и грубым маршем придворных, которые под звуки примитивной музыки параллельными рядами вступали в тронный зал. Пытаясь сдержать отвращение, принц нервно рвал носовой платок. Оскверненный Дом — главная причина его страданий. Речь велась о «потерянной семейной идиллии Гамлета»¹⁶. Вот почему Ирвинг при всей его любви к театральным эффектам, которых, кстати, в его «Гамлете» было предостаточно, последовал ремарке первого кварто и в сцене спальни заставил актера, игравшего Тень отца, выходить не в блистающих доспехах, а в домашнем халате.

«Основой меланхолии Гамлета, с точки зрения Ирвинга, было открытие, что Гертруда, родительница, предала семейные узы, которые также строились на любви и доверии»¹⁷. Современный историк, опирающийся в своем исследовании шекспировских ролей Ирвинга на исчерпывающе полный материал, включающий театральные экземпляры пьес, употребляет слово «также», поскольку перед тем он описывал гармонию, царившую, согласно интерпретации Ирвинга, в доме Полония. Старый вельможа, его сын и дочь составляли на сцене «Лицеума» «трогательную семейную группу»¹⁸. Подсылая слугу шпионить за сыном, Полоний предавал семью и позже расплачивался за это.

Офелия — Эллен Терри, «прерафаэлитская мадонна» с лилией в слабой руке, — классический случай безвинной страдалицы, которыми были полны викторианские романы, пьесы и произведения художников, безгласные и покорные жертвы жестокостей грубых нецивилизованных времен. Кроме Офелии, излюбленной героини английских живописцев XIX в. (Редгрейв, Миллее, Уоттс), викторианское изобразительное искусство много раз обращалось к судьбе юной Джейн Грей, погибшей под топором палача; за 50 лет, с 1828 по 1877 г. 24 картины, посвященные несчастной Джейн Грей, были выставлены в залах Академии; она же — героиня бесчисленных романов и мелодрам. Занимала художников и несчастная участь королевы Екатерины, покинутой Генрихом VIII. В Англии XIX в. было написано 19 полотен, изображающих разные моменты ее жизни; шесть из них посвящены суду над королевой. В постановках хроники Шекспира «Генрих VIII», которые шли в театрах Ч. Кина, Г. Ирвинга и Г.Б.-Три, сцена суда была сделана главной: сохранившиеся эскизы к спектаклю Ч. Кина и фотографии сцены суда в спектаклях двух других постановщиков почти неотличимы от репродукций картин У. Тида (1854), Дж. Потта (1880), Э. Эбби (1900).

Гамлет — Г. Ирвинг, Офелия — Э. Терри. «Лицеум», 1878, худ. Э. Белл

В викторианском искусстве трагическое замещено трогательным. Еще сильнее, чем безвинно мучающиеся женщины, слезы сострадания вызывали у публики образы страдающих детей. Раздирающие душу детские муки — один из лейтмотивов искусства прошлого века. Вместе с художественными вершинами (страдания детей у Достоевского, отчасти у Диккенса) XIX век дал множество мелодраматически сентиментальных вариантов темы. Появилось несколько картин на сюжет мученической смерти маленьких принцев, детей Эдуарда IV (Дж. Норткот, П. Деларош, Миллее), убитых в Тауэре но приказанию Ричарда III. В пьесе Шекспира момента убийства нет, но в некоторых викторианских постановках ее вводили как немую сцену — жаль было лишиться столь сильного эффекта.

Викторианский театр имел особое пристрастие к тому, чтобы выводить детей на подмостки, — верный способ заставить публику умиляться. Очень короткая сцена короля Леонта с его маленьким сыном Мамилием в «Зимней сказке» была развернута Чарлзом Кином в целое представление самого трогательного свойства. «Я, словно это было только вчера, вижу себя в маленьком розовом с серебром костюмчике, который был на мне, когда я играла Мамилия, — пишет Эллен Терри (тогда ей едва исполнилось 8 лет). Помимо костюма, у меня был еще очаровательный реквизит, которым я очень гордилась. Это была детская колясочка, сделанная м-ром Брэдшоу и представлявшая собой точную копию игрушки, изображенной на какой-то греческой вазе. Я должна была возить эту колясочку по сцене»¹⁹. В ирвинговском «Много шума из ничего» Беатриче — Э. Терри замечала среди танцующих на балу малыша в маскарадном костюмчике, обнимала его, покрывала поцелуями, затевая с ним долгую игру. Что, по словам, критика, восхищенного этой сценой, означало вовсе не то, что у Беатриче веселый нрав, а то, что она хочет быть матерью и, стало быть, ее шутливые перепалки с Бенедиктом скрывают, упаси боже, не кокетство, а достохвальное желание исполнить долг перед природой, религией и призванием женщины²⁰.

Эльфов в викторианских постановках «Сна в летнюю ночь», разумеется, играли дети. Но даже в трагедию о принце датском (1892), где детям решительно делать нечего, Г. Бирбом-Три нашел возможность ввести толпу детей. «Я забыла, — пишет его вдова, — зачем столько детей нужны были в постановке Герберта, но они несомненно были»²¹. Зная театральные вкусы 1892 г., можно предположить, что дети несли цветы на похоронах Офелии.

Почти всегда рядом со своими детьми представал на полотнах художников XIX в. Карл I, король-мученик, любимый герой викторианских историков, романистов, драматургов и актеров. Вальтер Скотт воспел ему хвалу в «Вудстоке» — «лучший друг, лучший отец, лучший христианин». Почти теми же словами описывал критик Карла I, сыгранного Ирвингом в пьесе Уиллса: «Это был любящий отец, читающий старую балладу детям, муж, прощающийся с женой, которую он боготворит»²². Среди множества картин о судьбе последнего Стюарта известны две: Ф. Гудалл «Эпизод из счастливых дней Карла I», которая, по словам историка, «задумана как исторический прототип буржуазного домашнего счастья Виктории и Альберта»²³ (плывя в лодке по Темзе, Карл, его жена и дети кормят лебедей), и Д. Маклиз «Разговор Карла I и Кромвеля» (слушая врага, Карл с грустью смотрит на ласкающихся к нему детей — ему известно их будущее).

Все приведенные примеры — число их можно умножить сколь угодно — свидетельствуют о том, что, обращаясь к историческим и шекспировским темам, живопись и театр XIX в. последовательно и моралистически открыто взывают к семейственным инстинктам, к домашним добродетелям викторианцев.

Существенно при этом, что, чувствуя сострадание к мученикам прошлых веков (и вместе с тем некоторое благочестивое удовольствие по поводу своей способности к состраданию), зрителю викторианского Вест-энда надлежит испытывать чувство защищенности — мы, слава всевышнему, живем в другое время. Обозревая с вершины прогресса и гуманности жуткие сцены из времен, далеких от света цивилизации, англичанин должен сознавать, что нынешнее торжество прогресса, возможно, требовало некоторых жертв, но теперь, когда все необходимые жертвы принесены, можно с чистой совестью погрузиться в состояние душевного комфорта, полного и беспрекословного довольства собой и своей эпохой. И, без сомнения, своей страной, история которой представляет собой при всех временных трудностях неуклонный путь к величию империи, триумфу закона, разумной свободы и добродетели. Викторианские художники всегда стремились запечатлеть главнейшие ступени на этом славном пути («Король Джон дарует Великую Хартию Вольностей», «Англия приветствует Генриха V после победы при Азинкуре», «Генрих VIII лишает милости кардинала Уолси», «Шекспир читает свою пьесу королеве Елизавете» — есть несколько картин, запечатлевших это событие, которого, конечно, не было и быть не могло).

Главнейшая идея английской государственной философии — величавая постепенность развития Британии — от королевы Елизаветы до королевы Виктории²⁴; дух старого доброго времени не угас, прогресс не погубил его, напротив: истинная миссия современной цивилизации в том и состоит, чтобы сохранить святую старину и позволить ее воспринять в новом блеске. Эта идея, этот социальный миф империи лежит в основании самых разных явлений викторианской культуры, например архитектуры неоготического стиля. Сооружения Пьюджена и Барри (Парламент, множество церквей, усадеб, даже вокзалов, приводивших в отчаяние Рескина) должны были служить монументальным свидетельством того, что старая Англия жива. Идиллические образы old merry England заполняют художественные выставки XIX в. Эти же образы постоянно присутствуют и на викторианской сцене как в постановках современных пьес на исторические темы, так и в шекспировских спектаклях. Ради столь важной цели Чарлз Кин отступил от своего географического педантизма и ввел в «Сон в летнюю ночь» картину из староанглийского быта. 70 фей под водительством Пэка затевали обрядовые игры в пляски возле майского шеста. В «Виндзорских кумушках», поставленных Оскаром Эшем (1911), на сцене, засыпанной «настоящим» снегом, жгли костры и пели — идиллия старого английского рождества (действие комедии происходит летом, но летом не бывает рождества, которое так хотелось показать на сцене и которое, что важнее, близко сердцу Шекспира-комедиографа).

Когда Ирвинг ставил «Макбета» (1888), для него существенно было, что кровавые события трагедии происходят в Шотландии, — он сделал все, чтобы восстановить на сцене суровый варварский дух северного королевства. Но вот действие на короткое время переносилось в Англию, и вместо дикой страны, залитой кровью и объятой мраком, публика увидела мирный английский пейзаж, залитый солнцем, зеленый простор, светлую и ясную картину покоя и довольства, обитель закона и порядка²⁵. Какой-то зритель из задних рядов, не выдержав, закричал со слезами в голосе: «Добрая старая Англия!» и зал, полный респектабельнейшей публики (это была премьера), ответил рукоплесканиями. Ирвинг достиг своей цели.

В среднем буржуазном сознании XIX столетия история, которая, как мы знаем, стала предметом всеобщего интереса, воспринималась не столько как процесс взаимодействия общественных сил, сколько как серия красочных картин, запечатлевших наиболее эффектные моменты событий прошлого, решающие мгновения судеб великих личностей, от коих зависит участь народов, исторические встречи героев — на поединках или с их возлюбленными, переломные моменты знаменитых сражений. Это «иконическое» видение истории, обусловленное многими закономерностями жизни общества, складывалось не без воздействия романа школы Вальтер Скотта, исторической живописи, театра, романтической историографии. Нечто близкое происходило в массовом восприятии драм Шекспира — кроме театра и живописи на сюжеты Шекспира здесь играли роль многочисленные иллюстрированные издания Шекспира. В XIX в. формируется то, что можно назвать шекспировской эмблематикой, если дозволено воспользоваться термином, относящимся к значительно более ранней поре культуры. Пьесы великого стратфордца существуют в сознании как череда знаменитых, живописно зафиксированных моментов, своего рода мгновенных снимков («точек» — points, как их называли английские актеры): Гамлет у ног Офелии, Офелия над ручьем, Макбет, видящий в воздухе кинжалы, Лир с телом Корделии и т. д. Сложившиеся под влиянием искусства, воплощающего Шекспира, визуальные образы его пьес, живущие в массовом сознании, начинают, в свою очередь, властно воздействовать на живопись, работу иллюстраторов и театр. В викторианском театре нередки случаи, когда разные постановки одной пьесы удивительно на наш современный взгляд схожи между собой. Их создатели захотели бы объяснить это тем, что спектакли адекватны пьесе; на деле они чаще всего адекватны заложенным в тысячах умов зрительным представлениям.

«Макбет» в постановке Г. Ирвинга. Лицеум, 1888

Характер восприятия шекспировских произведений в обыденном сознании XIX в. нужно соотнести со спецификой романтической интерпретации Шекспира. Фридрих Шлегель, один из зачинателей романтической шекспирологии, в своих венских чтениях сопоставлял два стиля художественной культуры — пластический (античный) и живописный (шекспировский). Истолковывая многообразный смысл категории «живописный» у Ф. Шлегеля и других романтиков, Н. Берковский писал: «Романтики хорошо воспринимали многообразие личных миров в драмах Шекспира²⁶. Но оно для них было летучим, оптическим, волнующимся, красочным, именно "живописным", без особой пытливости к каждому из этих миров в отдельности: если оставаться в среде живописных аналогий, то надо бы сказать, что от романтиков скрыто было рембрандтовское начало в творениях Шекспира, они в драмах его видели сплошную венецианскую школу»²⁷. Развивая идеи Шлегеля, Адам Мюллер, второстепенный романтический теоретик, уподобил античный театр скульптуре, новый шекспировский панораме, «иллюзии богатой и красивой местности, созданной стенной живописью и световыми эффектами»²⁸. Мюллер спускает шлегелевские идеи с высоты умозрения, переводя на язык практический, приближая к уровню обыденного сознания, тоже на свой лад воспринимающего Шекспира в единстве с «живописным», но не в глубокомысленно-философском, а в самом реальном значении²⁹ — пример чему дает английская сцена. Не забудем, что эстетические идеи романтиков, видоизменяясь, сохранялись в Англии на протяжении всего XIX в., пусть в позитивистски прозаической и упрощенной форме.

Шекспировский спектакль — и вообще представление на историческую тему — виделись викторианцам как ожившая живопись. Уже одно стремление к археологической точности должно было поставить перед сценой задачи, близкие к задачам изобразительного искусства. Если театр не задавался целью интерпретировать поэтический стиль шекспировской драмы, то воскресить исторический фон, передать стиль эпохи, в которую помещено было действие пьесы, сцена стремилась со всем упорством, во всеоружии научной эрудиции. Так начинало возникать художественное единство спектакля, ограниченное, впрочем, пределами внешнего облика. Это был процесс общеевропейский. «Борьба за целостность и новый реализм спектакля, — пишут историки русского театра XIX в., — начинается с постановки исторических пьес»³⁰.

Александринский театр поставил «Смерть Иоанна Грозного» (1867) в принципах, близких археологическому стилю Ч. Кина. В 70—80-е годы на императорских сценах появился длинный ряд исторических реконструкций (это было время увлечения драмами из древнерусской истории). Для консультации приглашали историков и археологов. Декорации писали художники исторического жанра, среди них — В.Г. Шварц, делавший эскизы костюмов к александрийской «Смерти Иоанна Грозного».

Крупные художники викторианской эпохи долго избегали работы в театре, казавшемся местом недостаточно почтенным: лишь к концу века некоторые из них (Альма-Тадема, Мэддокс-Браун, Берн-Джонс) изредка соглашались писать для сцены, главным образом для «Лицеума». От имени изобразительного искусства в театре представительствовали не только опытные ремесленники, делавшие декорации (такие, как У. Телбин, Х. Крейвен, работавшие в «Лицеуме»), но и сам постановщик — антрепренер — главный актер: в английском театре XX в. это обычно одно лицо. Он видел свою задачу близкой функции живописца. Но поводу постановки в «Лицеуме» пьесы У. Уиллса «Фауст» (по Гёте) Генри Ирвинг говорил: «Каждая сцена подобна картине для художника. Вы должны комбинировать краски, группы фигур и искать линии»³¹. Критики рассуждали о спектаклях Фелпса, Ирвинга, Три, словно о произведениях живописцев. Уильям Арчер писал в 1883 г.: «...когда думаешь о последних пяти годах "Лицеума", перед глазами встает галерея сценических картин, каждая из которых столь же достойна кропотливого изучения, как любое полотно самого высокоученого художника — археолога»³². Ассоциации с живописью щедро выходят из-под пера критиков не только, когда речь идет о декорациях, но и в тех случаях, когда они обращаются к искусству актеров: «Ирвинг — то, что называют "живописным актером", то есть его эффекты зависят не столько от того, как он произносит текст, сколько от искусства представлять перед глазами некую линию», — писал Генри Джеймс³³.

Сценическое пространство воспринималось викторианцами как пространство полотна. Зеркало сцены — как рамка картины. Когда в 1880 г. Сквайр Бэнкрофт, актер и руководитель театра «Хаймаркет», велел заключить сцену в массивную, литую, покрытую резьбой раму, это сочли счастливой находкой, и другие театры последовали примеру «Хаймаркета».

Постепенно рождавшееся искусство режиссера таким образом, заимствовало у изобразительного искусства приемы создания композиционного единства. Сцена проходила школу живописи, чтобы возникнуть в новом качестве — как театр XX в. Это происходило не только в Англии. Георг II, герцог мейцингенский, был художником, близким к школе монументальных исторических композиций Каульбаха, что отразилось в сценической лексике мейнингенцев. «Собственно, это, скорее, картины, чем декорации», — писал А. Веселовский об облике спектаклей немецкой труппы и рассуждал о «содействии, оказываемом сценической иллюзии живописью»³⁴.

В России, как известно, главный путь к рождению новой театральной системы лежал на скрещении театра не с живописью, а с литературой — сколь бы ни был важен приход на сцену Головина, Добужинского, Сапунова. Станиславскому предстояло совершить на сцене то, что в романе сделали Толстой и Достоевский, а в драме — Чехов. Английский же театр существовал вне художественного опыта литературы XIX в., вне опыта современной европейской драмы. Попытки Арчера и Грейна в «Независимом театре», Гренвилл-Баркера и Шоу в театре «Корт» дать английской публике Ибсена и драматургов его школы, к которой относил свои пьесы сам Шоу, мало к чему привели. Новые идеи родились в английском театре в сфере для него вполне привычной — на пересечении сценического искусства и живописи. Концепции Гордона Крэга, театрального мастера и графика, скульптора, живописца, глубже, чем полагают и чем сам он готов допустить, укоренены в английской культуре прошлого века.

Само по себе сближение сцены и живописи еще, конечно, не гарантировало создание нового театра. Применительно к викторианскому театру речь может идти лишь о ранних предвестиях, первых шагах, более робких, чем у тех же мейнингенцев, не говоря уж об Антуане или Рейнхардте. Существенно, что эти шаги были сделаны в Англии едва ли не раньше, чем в других странах Европы, однако театральная система XX в. утвердилась на британской сцене позже, чем в большинстве стран континента: столь мощна была сложившаяся в XIX столетии сценическая традиция.

Крэг был прав, когда писал, что, «строго говоря, Ирвинг не был режиссером в нашем понимании»³⁵. «Актеры — антрепренеры» — Ирвинг, Форбс-Робертсон, Александер, Три — ставили для себя и «на себя». В исторически безупречных и натуральных декорациях среди выверенных с балетной точностью массовок действовала старая театральная система, в которой все подчинялось главному актеру. Когда Эллен Терри, репетируя Офелию, пожелала надеть в сцене безумия черное платье, ей вежливо, но твердо дали понять: «на сцене должна быть только одна фигура в черном — сам Гамлет»³⁶. В своей знаменитой постановке «Генриха VIII» Г. Бирбом-Три велел, чтобы во всех сценах, где присутствует кардинал Уолси (эту роль играл сам Три), его фигуру освещал особый луч прожектора, более сильный, чем все прочие. «Комбинирование красок и групп» призвано было служить протагонисту.

«Живописное» восприятие Шекспира не ограничивается подражанием изобразительному искусству; напротив, использование его приемов — только частный случай «живописного» видения.

На сцене викторианского театра «живописное» видение в расширительном значении более всего проявляется в стремлении создать монументальное пышное зрелище, переполненное эффектами, агрессивно наступающее на чувства публики. Ее хотят поразить изобилием красок, движений, звуков (и даже запахов — на сцене «Лицеума» в сцене венчания Клаудио («Много шума из ничего») в мессинском соборе, воспроизведенном с неслыханной роскошью, по зрительному залу при звуках органа распространялся аромат ладана), массивной роскошью декораций и костюмов, толпами статистов, почти не умолкающей музыкой.

Генри Джеймс, поклонник французской актерской школы, бранил английскую сцену за то, что слово на ней в пренебрежении, что в ущерб интересам разума театр обращается не к слуху, а лишь к зрению (как теперь бы сказали — к визуальному восприятию). «Нельзя играть Шекспира, будучи только живописным»³⁷, — укорял он Ирвинга.

Викторианцы поклонялись Шекспиру, ставили ему памятники по всей Англии, ввели его в самый первый ряд имперских святцев, где-то в непосредственной близости к самой Виктории, между Веллингтоном и лордом Биконсфильдом. Постановки Шекспира — род государственного ритуала. Однако с текстами его пьес театры обращались без малейшего почтения, считая их слишком длинными на современный вкус. Шекспира и сейчас почти не играют без сокращений. Но викторианский театр вымарывал чуть ли не половину текста каждой пьесы³⁸. Это нужно было, помимо прочего, чтобы спектакли не длились больше 4—5 часов (чрезвычайно много времени уходило на перестановки громоздких декораций — минут 40 между картинами; поэтому несколько сцен, действие которых проходит у Шекспира в одном месте, часто складывали в одну). Главная же цель сокращений — оставить возможно больше времени на чисто зрелищные эпизоды.

Поэтические описания, нередко заменявшие в шекспировском театре декорации, казались викторианским актерам излишними: Шекспир, считали они, прибегал к словесным описаниям, ибо был бессилен показать то, о чем идет речь на сцене. Но они-то, люди просвещенного века, вооруженного техникой современного театра, способны исполнить то, о чем Шекспир не смел мечтать. И сцена XIX столетия прибегает к одному из главных своих приемов — материализации шекспировского текста. Чарлз Кин в «Генрихе V» иллюстрировал рассказ Хора о битве при Харфлере картиной самого боя — толпы англичан осаждали стены крепости, которые защищали французские солдаты, стреляли пушки, рушилась часть стены, в проломе возникала рукопашная. В трагедии «Антоний и Клеопатра» Энобарб описывает шествие Клеопатры навстречу возлюбленному. Герберт Бирбом-Три превратил рассказ Энобарба в большую, сверкающую всеми красками сцену: Клеопатра, одетая в серебро, с серебряной короной на голове, золотым скипетром и символом золотого тельца в руке, шла во главе длинной процессии по улицам Александрии и при кликах толпы всходила на трон.

Парадные шествия были предметом особенного пристрастия викторианского театра. В театральных экземплярах шекспировских пьес перечисление участников и описание порядка шествий занимают целые страницы³⁹.

В 1899 г. Макс Бирбом, один из самых блестящих английских критиков и двоюродный брат Г. Бирбома-Три, писал: «наша публика равнодушна к звучанию слова и не вытерпит поэзии на сцене, если одновременно не получит пышное и солидное оформление, роскошно одетых бесчисленных статистов»⁴⁰.

Роскошь — одно из главнейших условий шекспировской постановки в английском театре XIX в. Спектакль представляли как прямую параллель получившим широкое хождение «роскошным изданиям» Шекспира. Даже археологическая пунктуальность постановщиков продиктована стремлением к роскоши. В высокоученых трактатах, печатавшихся в программах своих спектаклей, Чарлз Кин ссылается на авторитеты преимущественно для того, чтобы подтвердить свое право на пышность постановок. («Стратт замечает, что вся жизнь Генриха VIII наполнена процессиями и царственными зрелищами, полными величия и великолепия». «Есть все основания верить, что оружие времен "Макбета" было богато украшено»)⁴¹.

Красота в представлении викторианцев прямо связана с бросающимся в глаза изобилием, богатством, выставленным напоказ. Огромные суммы, потраченные на постановку, были предметом гордости антрепренеров, и о них непременно сообщали публике — это делало рекламу. Лондон должен был знать, что «Фауст» Ирвинга стоил 41 723 фунта. Критик Клеменс Скотт («английский "Сарсэ"», как его называли) писал: «теперь не спрашивают, как нужно играть шекспировский персонаж, а сколько денег нужно заплатить за оформление»⁴².

Огромные объемные декорации сменили в 70—80-х годах прежние рисованные. В «Генрихе VIII» Ирвинга на сцене был выстроен трехэтажный дом — точная копия старинного лондонского здания. Подмостки были забиты копиями дорогих вещей, а иногда и их подлинниками. В современных салонных драмах на сцене висели оригиналы дорогих картин, чай подавался в чашках саксонского фарфора, в одной оперетте на сцене висел персидский ковер ручной работы, в другой — стоял секретер XVI века. Обо всем этом, разумеется, заранее оповещали зрителей. На сцене было так же тесно от вещей, как в интерьерах богатых домов той эпохи⁴³. Историк архитектуры пишет о «механической системе интерьера, без признаков единства, с возможностью бесконечного разрастания и суммирования»⁴⁴. Тот же автор связывает это с присущим позитивизму релятивным восприятием фактов реальности как механической суммы равных элементов, что отразилось в архитектуре эклектики. Пафос количества, свойственный культуре второй половины XIX в., с ясностью отразился в поэтике викторианской сцены — не только в декорациях, но и в массовых сценах. Использование целых армий статистов не всегда диктовалось археологическими амбициями, чаще — желанием поразить размахом. В финале «Макбета» на сцене «Лицеума», помимо главных актеров, участвовало 165 статистов. Эта цифра не покажется слишком большой, если вспомнить, что Чарлз Кин выпускал на сцену до 550 человек. Когда и этого не хватало, использовали манекены. С. Фелпс, у которого не было больших средств, заказал в галерее мадам Тюссо 80 восковых голов. К груди каждого из 40 статистов прикрепили перекладину, на которую с двух сторон посадили по восковой голове, — статисты пробегали по сцене (в «Генрихе V»), скрытые за декорациями так, что видны были только их и кукол головы. Эффект был, как говорили в XIX в., «электрический». Иногда недостающих участников массовки просто рисовали на декорациях, они служили продолжением живой толпы на сцене (на фотографии эпизода из «Генриха VIII» Г. Б.-Три за огромной толпой статистов, заполняющих подмостки, легко различимы нарисованные на заднике фигуры).

Бывало, в массовой сцене разыгрывались целые мимические представления, лишь косвенно связанные с пьесой. Свергнутый Ричард II в спектакле Кина выезжал на сцену, мрачно сидя на смиренной лошадке, в то время как его победитель Болингброк гарцевал на величественном коне (в пьесе об этом только говорится). Трубы, шествия, танцы, несут знамена цехов и т. д. Толпа (500 человек) приветствует Болингброка и требует бросить короля в Тауэр! «Старый солдат, который дрался под знаменами Черного принца при Кресси и Пуатье, вместе со своим внуком пытается отдать почести сыну своего полководца, но толпа отталкивает его»⁴⁵. Звучит как страница из исторического романа, но у Шекспира на эту трогательную историю нет и намека.

Шекспировский спектакль в викторианском театре состоит из бесконечного числа отдельных деталей; от Кина к Бирбому-Три количество их множится, они приобретают самостоятельное значение.

Еще в 1797 г. Фридриха Шлегеля беспокоила свойственная современному искусству «ненасытность в отношении подробностей и индивидуализация, для которых отсутствует какая-либо мера, изнутри самих явлений возникающая. Главной ценностью стало индивидуальное, само по себе взятое, и вот, по Фридриху Шлегелю, безо всякого противодействия откуда-либо эта ценность бесконечно приумножается и приумножается. Хотели индивидуального и характерного, но и этого мало, и в искусстве появилось щекочущее, колющее и поражающее»⁴⁶. Нельзя точнее предугадать логику движения викторианского театра второй половины XIX в., и в частности «живописного стиля» постановок Шекспира.

Стремление к сугубой «натуральности» вещей на сцене тех лет далеко не всегда свидетельствует о реалистических тенденциях или хотя бы о склонности к натурализму. В английском театре эпохи Виктории, особенно в 80—90-е годы, оно гораздо чаще диктуется жаждой «щекочущего и поражающего». Настоящий ручей в «Зимней сказке», живой осел в «Укрощении строптивой», собаки в «Сне в летнюю ночь», наконец, знаменитые живые кролики в том же спектакле (все постановки принадлежат Три)⁴⁷.

В 1892 г. Ч. Брукфилд, ставя собственную переделку пьесы В. Сарду «Разведенные», сделал местом действия последнего акта фешенебельный лондонский ресторан «Савой». Мало того, что он в точности скопировал на сцене зал ресторана. Ножи, вилки, посуда, салфетки и скатерти знаменитого ресторана — все было доставлено из настоящего «Савоя» и специально приглашенные официанты «Савоя» обслуживали на сцене персонажей пьесы. Мотивы, руководившие Брукфилдом и Бирбомом-Три, схожи — кролик на сцене такая же сенсация, как настоящий официант.

С этой эстетической установкой на «поражающее» можно поставить в связь обращение викторианского театра к приемам низовых зрелищ, бурно развивавшихся в XIX в. и составивших особую «паратеатральную» сферу городских развлечений. В условиях индустриального Лондона они исполняли функции патриархальных ярмарочных забав.

Афиша одного второстепенного лондонского театрика обещала почтеннейшей публике: «диорамы, восковые фигуры, пиротехнику, астрономические и научные опыты, китайские деревни, живые картины и водные представления»⁴⁸. Сюда еще следует добавить собственно театральные низовые жанры, чрезвычайно популярные в викторианской Англии, — рождественские пантомимы, феерии, бурлески, экстраваганцы, мюзик-холл.

Вознамерившись расширить круг зрителей как в просветительских, так и в коммерческих целях, а также желая использовать в устройстве шекспировских спектаклей все возможные ресурсы зрелищного искусства, театр привлекает на помощь почти все перечисленные жанры, исключая разве что водные представления, астрономические опыты и китайские деревни. «Живые картины», вначале устраивавшиеся в частных домах, с 30-х годов стали публичным зрелищем и были включены в программы мюзик-холлов. Викторианские постановщики Шекспира не гнушались низким жанром. Форма, лежащая между живописью и театром, искусством и бытом, — «живые картины» дали возможность пластически зафиксировать «точки», составлявшие основу композиции викторианского спектакля, живописно закрепить моменты кульминаций и финалов. «Буря» в «Театре Его величества» завершалась так: корабль, уносящий Просперо, медленно исчезал на горизонте, «Калибан, стоя на скале, простирал к нему руки в немом отчаянии. Спускалась ночь, а Калибан оставался на одинокой скале. Он снова король»⁴⁹. В хронику «Король Джон» тот же Г.Б.-Три вставил «живую картину» на тему «Король Джон вручает баронам Великую Хартию Вольностей». Режиссер полагал, что исправляет недосмотр Шекспира, забывшего об этом славнейшем событии царствования несчастного короля. В «Генрихе V» Чарлз Кин ввел патриотическую «живую картину», иллюстрирующую слова Хора: перед битвой при Азинкуре легкомысленные французы предавались греховной игре в кости, в то время как англичане молились.

С подмостков Мюзик-холла на сцену солидных викторианских театров перешла так называемая «реализация картин» — точное их воспроизведение с помощью декораций и актеров. Режиссер повторял на сцене картину, написанную на сюжет, совпадающий с сюжетом пьесы, не только ради эффектной мизансцены, но и для того, чтобы зрители получили дополнительное удовольствие увидеть знакомое произведение и сообщить об этом соседям. Так, в «Генрихе VIII», поставленном Г.Б.-Три, актер А. Буршье, игравший главную роль, появлялся на сцене одетый и загримированный в точном соответствии с гольбейновским портретом Генриха VIII. «По партеру пронесся топот: "Король!" — и аплодисменты усилились, когда он принял знакомую позу с известного портрета»⁵⁰. Ирвинг «реализовал» в первой сцене «Короля Лира» картину Ф. Мэддокс-Брауна «Доля Корделии», Ф. Бенсон воспроизвел в «Юлии Цезаре» известную картину Жерома «Смерть Цезаря» — насколько позволяли скромные финансовые возможности его труппы.

«Генрих VIII» в постановке Г. Бирбома-Три. «Театр Его Величества», 1910

Живописный стиль шекспировских постановок особенно обогатился за счет зрелищных форм, которые основывались на «чудесах техники», столь привлекательных для жителей «мастерской мира». Вспоминая, как в финале «Бури» Чарлза Кина Ариель летел в огненном шаре, а затем плыл на спине дельфина, биограф Кина с восторгом гражданина великой технической державы восклицал: «Силы современных сценических механизмов почти так же чудесны, как дар, приписываемый волшебному жезлу и книгам Просперо»⁵¹. Панорамы, диорамы, косморамы, кинетоскоп, волшебный фонарь и т. д. — все нашло применение в театре.

Движущаяся панорама впервые была использована в феерии «Арлекин и Брат Бэкон» в Ковент Гардене (1820) и изображала морское путешествие. В 1839 г. движущуюся панораму использовал Макреди в «Генрихе V», а Чарлз Кин с ее помощью продемонстрировал в «Генрихе VIII» (1855) плавание лорд-мэра от Сити до Гринвича — бутафорская лодка раскачивалась на одном месте, а позади нее двигалась точно воспроизведенная картина набережной Темзы, домов и церквей старого Лондона.

В Лондоне устраивали специальные представления, на которых зрители с помощью световых аппаратов могли увидеть восходы и заходы, солнце, бури и кораблекрушения. Эти эффектные зрелища были немедленно применены в рождественской пантомиме и экстраваганце, а затем оказались в шекспировских спектаклях.

В «Много шума из ничего» Ирвинга была показана картина ночной Мессины: вставала луна, ее лучи падали на гавань, море, дворец, где постепенно гасли огни, пели соловьи и звучала тихая музыка; сцена рассвета в «Макбете» — солнце, поднимаясь, освещало верхушки деревьев, башни замка — которая нам, вероятно, показалась бы полной дешевых эффектов, привела в восхищение Андре Антуана.

Викторианцы имели слабость к картинам катастроф в театре — крушения поездов, пожары и прочие ужасы не исчезали со сцен лондонских театров. В мелодрамах и феериях была разработана специальная техника (например, химический порошок для иллюзии пожара, который демонстрировали в мелодраме «Вторжение в Россию» — горела Москва). Эту технику с успехом применили в шекспировских пьесах. «Буря Ч. Кина начиналась с того, что корабль, на котором плыл Алонзо и прочие, на глазах публики разваливался на части. О первой сцене "Макбета" в театре Г.Б.-Три критик "Аполлона" писал: "Ночь, ущелье в горах, три ведьмы, гроза — но какая! Право, не бутафорская, а настоящая. С грохотом рушится скалистый утес, валится расколотое громом дерево поперек пути появляющегося в ту же минуту Макбета. Трудно обставить более эффектно свою entreé, чем это делает г. Три»⁵². Не удивительно, что критик настроен слегка насмешливо: он приехал из России, где недавно поставили «Карамазовых» в МХТ и «Дон Жуана» в Александринке. Но в 1911 г. уже и англичане начали терять прежний восторг перед подобными фокусами.

Когда электричество было еще в диковинку, театры призвали его на службу. Оно стало в викторианском театре, в феериях и пантомиме, а затем в Шекспире главным поставщиком сценических чудес, которые вовсе не каждый раз были нелепы и безвкусны. Трудно сказать, сохранили бы современные зрители свое скептическое предубеждение против театральных эффектов, если бы увидели финал «Сна в летнюю ночь» в постановке Три: «На сцене танцуют феи, и постепенно зал с колоннами начал светиться загадочным светом, каждая колонна превращается в столп света, и над темной сценой летают горящие точки. Постепенно темнеет, и публика, глядя на закрывающийся занавес, думает, в самом деле, не был ли это сон»⁵³.

«Сон в летнюю ночь» был последним триумфом викторианского театра. Жить ему оставалось недолго. В 1910 г. Три поставил свое самое грандиозное представление — «Генрих VIII» с сотнями статистов, красочными шествиями, роскошными декорациями, живыми картинами, массовыми танцами, блеском факелов, парящими ангелами. Но зрительный зал остался глух к эффектам, совсем еще недавно действовавшим неотразимо. «Толпы, сверкающие шелком, блеском бархата, сиянием драгоценностей, шли и шли в наводящей смущение веренице до тех пор, пока падение занавеса не пришло как избавление»⁵⁴.

Критики были настроены иронически — всем стало ясно, что время «пиршества для глаз» миновало. Тот же «Таймс», который десять лет назад пел дифирамбы «Сну в летнюю ночь», нашел тот же театральный стиль «всего лишь кинематографическим»⁵⁵. Ассоциация с кинематографом возникла у критика не случайно. Не только потому, что, как выразился ассистент Г. Бирбома-Три, придворные церемонии были показаны в спектакле «с точностью цветной кинематографии»⁵⁶. О новорожденном искусстве здесь можно было вспомнить и по иной причине. В «Генрихе VIII» постановщик использовал традиционные приемы, заимствованные викторианским театром из тех низовых зрелищных форм, которые в числе других истоков дали рождение кинематографу. Однако кинематограф вышел из площадного балагана, чтобы стать великим искусством. Викторианский же театр, часто втайне считая великое искусство Шекспира мертвым, пытался вдохнуть в него жизнь с помощью площадных зрелищ.

Было бы соблазнительно поверить, что панорамы, живые картины и особенно экстраваганцы, бурлески, рождественские представления, популярные в викторианской Англии, сохранили в себе нечто от духа народной карнавальной культуры, традиции площадной сцены и что поэтому, вводя в представление элементы низовых зрелищных форм, театр возвращает Шекспира к его истокам, к народной природе его драм, к подмосткам «Глобуса».

Но, увы, в капиталистическом Лондоне XIX в., а тем более начала XX в. низовое и массовое едва ли тождественно народному. И когда Г. Джеймс говорит, что Ирвинг играл Мефистофеля «в духе какой-то рафинированной экстраваганцы; в манере, которая мало чем отличается от манеры звезды в рождественской пантомиме»⁵⁷, этим он вовсе не хочет сказать, что Ирвинг ощутил и передал народные истоки истории о Фаусте, а всего лишь то, что Ирвинг вместе с автором инсценировки Уиллсом истолковали философскую поэму Гёте до крайности плоско и грубо.

Скорее можно было бы предположить, что, приспосабливая Шекспира к вкусам лондонского обывателя, воспитанного на эстетике панорам, экстраваганцы и мюзик-холла, театр XIX в. создает некое отдаленное предвестие массовой культуры следующего столетия, как полагают социологи, ориентированной преимущественно на визуальное восприятие. Однако скрещение Шекспира с низовыми формами имело и другой, более важный смысл.

Викторианское шекспировское зрелище, в котором смешались образы академической живописи и механические фокусы, моралистическая декламация и живые кролики, ученый археологизм и мелодраматическая условность, являло собой попытку создать некий общенациональный стиль, исполняющий миссию объединения всех сословий в ритуале преклонения перед британским гением. Разумеется, за меру национального вкуса принимались эстетические предпочтения «средних классов».

Общенационального стиля не вышло и выйти не могло в стране, раздираемой социальными конфликтами, как не вышло классового мира, о наступлении которого объявляли викторианские идеологи. В основании «пиршества для глаз» лежало мироощущение, полное невозмутимого равнодушия к проблемам жизни, протекающей за стенами театра, непререкаемой уверенности в том, что мир устроен разумно, мощь Британии несокрушима и вечное процветание ей обеспечено. Этот бестревожный взгляд на вещи скрывался даже за прерафаэлитскими томлениями Ирвинга — они у него не более чем эстетическая поза. «Роскошный» стиль викторианского театра, плоть от плоти викторианской Англии, должен был угаснуть вместе с ней. «Регтайм и футуризм справляют свой карнавал на наших подмостках», — сокрушался Г.Б.-Три в 1913 г.⁵⁸ Но «послезавтрашний день, — писал он, — так скоро становится позавчерашним» — «регтайм и футуризм» уйдут в забвение, и публика вернется в лоно живописного стиля⁵⁹.

Последнее предсказание не могло оправдаться. Однако всякий раз, когда в истории английской культуры наступают кризисные времена, англичане с надеждой обращаются взором к прошлому веку, ищут в нем опоры и утешения. Тогда-то и вспоминают о викторианском театре. В 1938 г., накануне войны, в ночи, сгустившейся над Европой, Тайрон Гатри ставит «Сон в летнюю ночь» как ностальгическое воспоминание о викторианской феерии — с музыкой Мендельсона, балетными феями, с Вивьен Ли, которая играет не столько Титанию, сколько «Прелестную юную викторианскую мисс, играющую Титанию»⁶⁰. В наши дни, когда английская культура вновь переживает смутную, полную сомнений пору своей истории, пришло время нового «викторианского возрождения». Рон Дэниэлз, поставив ту же комедию, любимое произведение Ч. Кина и С. Фелпса, создал на подмостках ироническую стилизацию театра времен молодой королевы Виктории — старомодная рампа, рисованные кулисы, облака на веревках, фанерные деревья, ветхозаветные световые эффекты: «настоящий рассвет» в афинском лесу. В этой иронии легко было угадать любовь — несколько снисходительную, но оттого не менее искреннюю. За образом навсегда ушедшего театра с его наивными чудесами, когда-то поражавшими воображение зрителей, режиссеру виделся мир покоя, простоты и прочности.

Примечания

1. Дауден Э. Шекспир. Одесса, 1898, с. 9.

2. Там же, с. 128.

3. Strong R. And when did yon last see your father? L., 1978, p. 47.

4. Booth M. The Victorian Spectacular Theatre. L., 1981, p. 44.

5. Ibid.

6. Odell G. Shakespeare from Betterton to Irving. N. Y., 1966, p. 340.

7. Приезд на гастроли в Лондон труппы мейнингенцев (1881) мало что открыл англичанам (напротив, сам Георг II когда-то многое воспринял у Кина).

8. Tree H.B. Some memoirs of him and his art. N. Y., n. d., p. 109.

9. Cole W. The Life and Teatrical Times of Charles Kean. L., 1859, t. II, p. 104.

10. Нет оснований отождествлять «археологический натурализм» с собственно натуралистическим направлением, не получившим в английском искусстве сколько-нибудь полного развития. Правы, на наш взгляд, те ученые, которые считают «археологический натурализм» поздним этапом романтического театра, романтизмом «на излете»: известно, что романтическая традиция сохраняется в английской художественной культуре на протяжении всего XIX столетия.

11. The Background to Victorian Literature, p. 31.

12. Сизеран Р. Современная английская живопись. М., 1908, с. 107.

13. Урнов М. На рубеже веков. М., 1970, с. 77.

14. Тимирязев В.А. Первый титулованный актер. — Историч. вестн., СПб., 1895, X, с. 774.

15. «Дворец выглядел обитаемым, он был удобен для жилья», — писал критик конца XIX в. Э. Рассел (Hughes A. Henry Irving, Shakespearean. Cambridge, 1981, p. 42).

16. Hughes A. Op. cit., p. 40.

17. Ibid., p. 48.

18. Ibid., p. 47.

19. Терри Э. История моей жизни. Л., 1963, с. 46.

20. Grebanier B. Then Came Eacth Actor. N. Y., 1975, p. 311.

21. Tree H.B. Op. cit., p. 74.

22. Hiatt Ch. Henry Irving. L., 1899, p. 109.

23. Strong R. Op. cit., p. 138.

24. Планше устроил при дворе бал, на котором вельможи Виктории, одетые в исторические костюмы, представляли своих предков — вельмож Елизаветы; анекдотическая, но многозначительная деталь.

25. Противопоставление, характерное для викторианского и шире — традиционного британского буржуазного самосознания: блаженствующая Англия — и остальной мир, сотрясаемый войнами, мятежами, раздираемый противоречиями, погрязший в разврате и безверии. «У нас», на острове, — образцовая, устроенная посредством разумного компромисса «славная революция» 1688 г.; «у них», на континенте (Шотландия до присоединения к английской короне — тоже своего рода «континент»), — кровавый 1789 г.; у нас — свобода в допустимых пределах, у них — или деспотизм, или анархия; у нас — высоконравственное искусство, у них — «отравленный мед» (Тениссон о французской литературе).

26. Речь идет о множественности центров каждой Шекспировской пьесы: всякий заключает в себе часть истины, никто не несет всю истину — нечто от истины у Гамлета, но нечто — и у 2-го могильщика.

27. Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973, с. 71.

28. Там же, с. 77.

29. Точнее, в двух, в данном случае связанных между собой значениях: «живописное» как синоним красочного и как относящееся к живописи.

30. История русского драматического театра. М., 1980, т. 5, с. 34.

31. Booth M. Op. cit., p. 98. См. также рассуждения Шоу о живописной сущности искусства Ирвинга. Форбс-Робертсона, Э. Терри (Б. Шоу о драме и театре. М., 1963, с. 227).

32. Archer W. Henry Irving, Actor and Manager. L., n. d., p. 96.

33. Хрестоматия по истории западноевропейского театра на рубеже XIX—XX веков. Л., 1939, с. 200.

34. James H. The Scenic Art. N. Y., 1957, p. XIX.

35. Craig E.G. Henry Irving. N. Y., 1930, p. 86.

36. Терри Э. История моей жизни. Л., 1963, с. 163.

37. James B. Op. cit., p. 105.

38. В театре Ирвинга в тексте «Короля Лира» выбросили 1507 строк из 3275, в «Гамлете» — 1643 (42%), в «Ричарде III» — 1600 из 3600.

39. «Генрих VIII» (Ч. Кин), выход Уолси: «4 трубача, 6 гвардейцев, слуга с жезлом кардинала, 2 джентльмена с серебряными посохами, джентльмен с великой печатью Англии, 2 джентльмена — привратника, священник, несущий митру кардинала, 2 слуги, 2 священника с серебряными крестами, 8 носильщиков с носилками, кардинал Уолси, 2 пажа. 2 секретаря, 2 капитана, 8 лакеев, 6 гвардейцев» (Odell G. Shakespeare from Betterton to Irving. N. Y., 1966, p. 333).

40. The Saturday Review. 1899, apr. 8.

41. Odell G. Op. cit., p. 330, 333.

42. Booth M. Op. cit., p. 33.

43. Английское искусство второй половины XIX в., особенно 60—80-х годов, дает этому множество иллюстраций. Вот одна из них — картина Дж. Соломона «Беседа». На ней — гостиная, полная солидных джентльменов и дорого одетых женщин. Собравшись несколькими группами, они чинно беседуют, излучая атмосферу респектабельности и преуспеяния (что художник изображает с долей завистливого восторга). Но гостиная почти лишена свободного пространства, в ней нет воздуха. Люди затиснуты среди вещей. Передвигаться здесь можно, только многократно огибая кушетки, огромные кресла, вазы, статуэтки, светильники, пальмы в кадках. Мизансцены, в которых собрались люди, определены вещами, люди — некоторое добавление к ним. Впрочем — и в этом все дело, они чувствуют себя превосходно, им и не нужно пространство, им довольно того, что кресла мягки, сигары ароматны. Счастье понято как комфорт.

44. Кириллов В. Архитектура русского модерна. М., 1979, с. 50.

45. Odell G. Op. cit., p. 348.

46. Берковский Н. Романтизм в Германии, с. 70.

47. Достаточно представить себе в пределах одной системы театрального выражения кроликов и массовку, нарисованную на декорациях, чтобы получить представление о «живописном» стиле в его крайнем выражении, и не поднимать более вопроса о «натурализме» Три.

48. Nicoll A. A History of English drama. Cambridge, 1962, p. 29.

49. Trewin J.C. The Edwardian Theatre. Oxford, 1976, p. 135.

50. Liverpool Daily Post, 1910, oct. 2.

51. Odell G. Op. cit., p. 351.

52. Аполлон, 1911, № 10, с. 60.

53. The Times, 1900, jan. 11.

54. The Manchester Courier, 1910, oct. 2.

55. The Times, 1910, oct. 2.

56. The Daily Express, 1910, july 27.

57. James H. Op. cit., p. 220.

58. В числе прочего он, по-видимому, имел в виду шекспировские спектакли Баркера.

59. Tree H.B. Thoughts and After-thoughts. L., 1913, p. 72.

60. Farjeon H. Shakespeare scene. L., 1949, p. 47.