Синтез двух начал

Значительным и серьезным этапом в дальнейшем освоении советским театром комедийного творчества Шекспира являются различные по стилю и интерпретации постановки комедии «Укрощение строптивой» А.Д. Попова в Центральном театре Красной Армии (1937) и Ю.А. Завадского в Ростовском областном драматическом театре имени М. Горького (1938). Можно сказать, что в этих постановках режиссеры разными методами добились подлинного синтеза двух начал шекспировской комедии и вышли на реалистический путь ее воплощения. Они сумели новаторски прочесть пьесу великого драматурга и с точки зрения нашего мировоззрения воспроизвести характер шекспировской эпохи. Осуществить это было особенно сложно при постановке такой комедии, как «Укрощение строптивой».

Эта ранняя комедия Шекспира на первый взгляд по своему содержанию как будто чужда современному зрителю. Неоднократно указывалось на то, как устарела мораль пьесы. Во вступительной статье к комедии критик З. Венгерова писала: «Как опыт разрешения вопроса об отношениях мужа и жены комедия Шекспира вызывает даже не негодование, а улыбку»¹. Венгерова, однако, признавала, что «как художественное произведение она — один из самых ярких памятников жизнерадостности эпохи Возрождения»². Если бы наши театры смотрели на комедию Шекспира «Укрощение строптивой» с той снисходительной улыбкой, с которой говорит о ней этот критик, вряд ли они могли бы создать искрящиеся весельем спектакли. Не спасло бы дело и то, что юмор этой комедии, по словам того же критика, «так неувядаем и свеж, так проникнут жизнерадостностью здорового сильного века, что обаяние его сохранилось и для нас»³.

Юмор и мораль пьесы едва ли могут быть так раздельно препарированы в спектакле, как под пером критика. Если бы мораль пьесы заключалась в устаревших и смешных предрассудках, то едва ли юмор пьесы мог сохранить свою неувядаемую свежесть. От него тоже повеяло бы плесенью давно прошедших времен.

Советский театр понял, что дело не в доморощенной морали. Как и в других шекспировских комедиях, здесь имеется другой, более глубокий смысл. Он заключается в защите благородных гуманистических идей, которые живут в незамысловатом сюжете и скромных героях комедии. В советских спектаклях, полных смеха, шуток, остроумного обыгрывания ситуаций, вскрывается психологический подтекст пьесы, обычно рассматриваемой как простой фарс, в котором муж усмирял непокорную жену. Эти постановки приобретали реалистический характер, ибо жизнерадостный юмор позволял раскрыть глубокое содержание комедии.

Режиссеры Попов и Завадский в соответствии со своей творческой индивидуальностью нашли разные пути сценического воплощения комедии. Анализируя ее, Завадский говорил: «Через всю эту пьесу последовательно проходит шекспировская тема: «Весь мир лицедействует»⁴. Эта тема начинается с «Пролога», поэтому его так важно сохранить»⁵. Режиссер неуклонно проводит через весь спектакль эту основную, по его мнению, тему, в которую вкладывает большое и серьезное содержание.

Завадский самое «укрощение» Катарины, перелом в ее сознании, по существу, показывает уже в первой сцене ее встречи с Петруччо. Этот перелом приходит в результате того взаимного испытания, которому Катарина и Петруччо подвергают друг друга. В.П. Марецкая и Н.Д. Мордвинов проводят его с большим мастерством.

Катарина — Марецкая меняется, когда перед ней появляется новый человек, сильный, волевой, умеющий добиваться того, чего желает. Сначала она встречает его с тем же недоверием, с тем же презрением, что и всех надоевших ей женихов. Но оказывается, что он совершенно непохож на окружающих кавалеров, которые так нравятся Бианке.

Этот новый человек разбил панцирь сварливости, злобности, черствости, которыми Катарина защищается против всех этих жалких поклонников. И вот, еще робко и пугливо, выступает вся та нежность, вся та прекрасная женственность, которая присуща природе этой чудесной, своеобразной, хотя и своенравной девушки.

То, что следует за первой встречей Катарины и Петруччо, Марецкая показывает как постепенное освобождение от въевшейся с годами привычки к строптивости. Ее проявление в последующих сценах — лишь результат неопреодоленной инерции. В соответствии с такой интерпретацией построены в спектакле и мизансцены.

...Петруччо в доме Баптисты ждет выхода Катарины. Он готовится к встрече с нею, как к бою. Он сбросил накидку и засучил рукава. Этот человек был во многих боях и никогда не терпел поражений.

«Преисполненный смелости, уверенный в победе, — говорит о Петруччо Мордвинов, — с песней шагает он по земле, звеня шпорами, носится по ревущему в шторме океану, жадно пьет бурную жизнь из полного кубка. Он «много странствовал и многое изведал»... На все смотрел он глазами, широко открытыми в радостном удивлении жизнью, поражаясь тому, как чертовски она хороша... В трудах и опасностях окончательно сложился его характер. Постоянно сталкиваясь с природой, борясь с ней, побеждая ее, он проникся ее простой и неумолимой логикой. Все в жизни для него стало ясно и просто. Все это сформировало его характер большой силы и непосредственности. По-львиному смелый, рыцарски великодушный, страстный и вспыльчивый, щедрый и расчетливый, весь до звездочек шпор заряженный энергией и неуемной радостью жизни, внешне грубый, бесцеремонный и обаятельный, неутомимый, противоречивый, как сама жизнь, он очень напорист и действен. Богатырские силы его распирают...»⁶.

Ио с женщиной Петруччо никогда еще не воевал, ему еще никогда не приходилось вести поединка любви. Сейчас он впервые в нем участвует. Сила столкнулась с силой. Идет острая словесная борьба. Каждая реплика — удар и контрудар шпаги. И больше, чем меткими остротами Петруччо, Катарина поражена его неожиданным спокойствием, выдержкой, самообладанием.

А Петруччо уже очарован красотой Катарины. Он наслаждается ее великолепными дерзостями, поражен ее темпераментом, задором, стремительностью ее атаки. Он давно уже бросил гитару, игрой на которой старался скрыть свою взволнованность. Но Петруччо всячески стремится показать, что наступает, а не обороняется. И как бы для того, чтобы опровергнуть эту претензию, Катарина, задетая его дерзостью, дает ему пощечину.

Марецкая улыбкой пытается доказать торжество неукротимой девушки. Но Катарина уже побеждена. Она падает на пол. Вытянувшись на ступеньках, лежит она, женственно слабая и обаятельная в своей слабости. Первое намерение Петруччо — ответить ударом на удар. Но «укротителя» подавляет в нем «укрощенный». Его голос становится ласковым, нежным, его рука опускается. Он понимает, что нет больше «строптивой». Борьба решена. Она уступила место любви, радости, покорности. Маски сняты. Начинается подлинная жизнь.

Таков замысел Завадского: настоящая любовь освобождает людей от лицедейства, сознательного или несознательного, которым заражены все действующие лица комедии. В этом смысл и всех эпизодов с переодеванием Транио и других женихов, вносящим в лирическую атмосферу влюбленности игровую струю лицедейства.

Но для достижения истинного счастья нужно прежде всего снять ветхие одежды с души. На это способны лишь сильные натуры. Они раньше всех находят верный путь в жизни. Так объясняется в спектакле быстрота перелома, происшедшего в сознании Катарины. И потому именно она призывает всех к тому, чтобы стать настоящими действующими лицами, а не комедиантами миропорядка. В этом смысл вызова Петруччо, на который Катарина отвечает ироническим поучением неумных жен и покорных мужей.

Так в постановке Завадского связываются начала и концы.

Тема лицедейства объединяет лирические и комедийные элементы пьесы. Их единство подчеркивает общую гуманистическую идею защиты человеческого достоинства, освобождения общества от косности, пошлости.

Если Ю.А. Завадский путем подчеркнутой театральности нашел разрешение парадоксальных ситуаций комедии, то А.Д. Попов стремился их внешнюю неправдоподобность снять внутренней психологической правдой изображения характеров. В соответствии с этим в спектакле, созданном Поповым, процесс усмирения строптивой происходит более постепенно и все время сопровождается веселой комедийной игрой. Но «розыгрыш», на котором она построена, — не дань елизаветинскому театру. Он достигается не обострением интриги путем введения всяческих трюков, смешных положений, обращения к публике. Стремясь подобными средствами приблизить спектакль к современному зрительному залу, режиссер может создать более или менее искусную стилизацию, а не полнокровный, подлинно реалистический народный спектакль.

В своих режиссерских установках Попов исходил из особенностей комедийного творчества Шекспира. При этом он очень решительно отвергал противопоставление комедий Шекспира его трагедиям. Он видит в комедиях великого драматурга те же большие гуманистические идеи, что и в трагедиях. Именно поэтому режиссер очень часто указывал актерам: «Только не бойтесь, что это будет слишком серьезно! Давайте эмоциональную и психологическую напряженность и не бойтесь, что это будет не смешно! Мы употребим всю свою изобретательность и фантазию, чтобы все комические положения Шекспира засверкали тысячами красок, но все же давайте брать курс на серьез, особенно в раскрытии центральной линии комедии — линии перерождения Катарины и самоукрощения Петруччо»⁷.

Попов резко полемизирует с теми, кто смотрит на эту пьесу как на развлекательное зрелище, построенное на комизме положений. Он спорит с теми, кто «превращал спектакль в представление типа комедии масок»⁸. В этой связи он разрешает вопрос о том, является ли «Укрощение строптивой» комедией положений или комедией характеров. На этот вопрос Попов совершенно правильно отвечает: «Шекспир прекрасно сочетает технику построения комедии характеров и технику построения комедии положений. У него великолепно разработаны характеры и блестящие сценические положения. Герои «Укрощения строптивой» великолепно мыслят и тонко чувствуют. Итак, мы сказали себе, что это — комедия и характеров и положений. Это помогло нам, оставаясь на базе шекспировского реализма, вскрыть психологию героев, не лишая спектакль блестящих сценических положений и сохраняя в Шекспире то, что он усвоил от народного театра масок»⁹.

С этим определением характера шекспировской комедии связано у Попова все построение спектакля. Он отказывается от пролога, опасаясь всякой условности, связанной с воспроизведением сцены на сцене. Он снимает поэтому образ Сляя, но стремится сохранить то «звучание плебса в спектакле», которое связано с этим образом. Для этого он ввел целый ряд «сляеобразных слуг», которые выражают народное начало комедии. Яркими характеристиками он наделил и те персонажи, которые не имеют в пьесе ни одной реплики. Очень сочно используя бытовые краски в этих образах, Попов не боится впасть в натурализм, от которого его спасает хорошая театральность.

Чего стоит мимический эпизод на просцениуме, когда слуга, нагруженный цветами, роняет часть из них, а когда возвращается, застает вместо цветов горшки. Не имея возможности забрать все, он оставляет часть горшков, а возвращаясь, находит вместо горшков кинжалы. Ужас и недоумение, которые актер при этом изображает, остроумно воскрешают веру людей той эпохи в оборотней и чудесные превращения. Так жизненная правда соединялась в спектакле с острой театральной выразительностью.

Это соединение быта и театральности мы находим и в великолепных сценах в загородном доме Петруччо. Распущенная орава слуг в холостяцком доме выглядит очень колоритно. Их бесцеремонность и грубость под стать манерам их хозяина. Недаром они понимают его с полуслова. Догадавшись об игре, затеянной Петруччо, слуги пародийно повторяют ту сцену, свидетелями которой они только что были. Уплетая с аппетитом ужин, который Катарине пришлось оставить нетронутым, Грумио хохочет и передразнивает своего господина: «А мне нельзя прожаренного есть: и разливает желчь и горячит». Подражая своему хозяину, он обращается к другому слуге: «Будь, котик, веселее!», затем обнимает его и делает постную мину, говоря: «Пойдем, тебя я отведу в кроватку». Вся эта блестяще разыгранная сцена усиливает и обнажает нарочитость поведения Петруччо.

Быт эпохи во всей его красочности воспроизводится и в оформлении спектакля, сделанном художником Н.А. Шифриным. Прекрасные гобелены, искусно выточенная мебель, скамья с высокой спинкой, украшенная статуэткой, резные столы — во всем чувствуется подлинный стиль эпохи Возрождения. Это оформление создает атмосферу дома падуанского синьора Баптисты Минола, где сватовство превращается в своеобразный торг, во время которого раскрывается разнообразие человеческих характеров, отношений, взглядов. Так постановщик рисует общественный фон, на котором разыгрывается действие комедии. Обнажая скрытый смысл общественных отношений, Попов нащупывает то подлинно человеческое, что пережило века и что делает эту комедию понятной и близкой нашему зрителю.

Попов считает «Укрощение строптивой» «гуманистической пьесой, не утратившей своего значения и для наших дней. Идея пьесы, — пишет он, — борьба за человеческое достоинство»¹⁰ (курсив А.Д. Попова. — С.Н.).

В комедии «Укрощение строптивой», как в ряде других пьес Шекспира, эта борьба проходит по двум сюжетным линиям, проявляясь как в лирических отношениях поэтической Бианки и влюбленного Люченцио, так и в комических столкновениях строптивой Катарины и сурового Петруччо. Все развитие действия приводит к тому, что к концу в лирической линии обнажаются комические элементы, а в комической — выступают наружу глубоко скрытые драматические.

Попов использует эти внутренние контрасты для характеристики главных образов пьесы.

В комедии Бианка всеми превозносится как образец доброты и кротости, как идеальное создание, полное всяческих добродетелей. Она пленяет всех так же, как ее сестра — «сатана», «ведьма», «гнусное исчадие ада» — отталкивает. Строптивой Катарине все указывают на Бианку как на пример для подражания. Попов не пошел по пути противопоставления сестер и подчеркнутой поэтизации Бианки. Он нашел более глубокое значение этого контраста.

Раскрывая логику поведения героев Шекспира, режиссер стремится прежде всего показать, что Бианка, живущая теми жизненными нормами, которые ее отец и все окружающие считают незыблемыми, не «кроткий ангел». В смирении и кротости младшей дочери Баптисты режиссер не усматривает, как некоторые интерпретаторы, и ханжества, а лишь подчинение тем понятиям и обычаям, к которым испокон веку привыкла добропорядочная итальянская девушка. Поэтому Бианку не шокирует пошлая обстановка сватовства и вся та атмосфера подыскивания женихов, которая создалась в доме отца.

За вынужденной покорностью у Бианки таится та же жажда жизни, которая присуща была любой итальянской девушке жизнерадостной эпохи Возрождения. Послушание, скромность, смирение и кротость отнюдь не мешают ей действовать против воли отца, когда появляется молодой и красивый Люченцио. Она охотно принимает участие в подстроенной им интриге, когда он является переодетый учителем.

Для характеристики Бианки постановщик создает пародийную сцену, в которой показывает комическое разочарование Гортензио в добродетелях девушки. «Не стоит она сердечных уверений», — сокрушенно решает он, застав ее с Люченцио. При этом Транио, пародируя разочарование отвергнутого претендента на руку Бианки, с хорошо скрытым комизмом играет роль человека, тоже потрясенного коварством девушки.

Не менее остроумна сцена серенады старого Гремио, созданная в спектакле для того, чтобы опровергнуть представление о Бианке как о кротком создании, которое занимается музыкой и терпеливо ждет, когда папаша выберет ей жениха. Здесь Бианка, подставляя вместо себя служанку, с озорством жизнерадостной молодой девушки потешается над неудачливым женихом.

Таким образом, Попов считает, что та кротость, смирение, добродетели, за которые так восхваляют Бианку, — результат принятия тех жизненных норм, которые ее отец, Гремио, Гортензио и все общество считают незыблемыми. Такой образ Бианки подчеркивает особенности характера Катарины.

Актриса Л.И. Добржанская, исполняющая роль Катарины, показывает, что ее героиня выше всего ставит свое человеческое достоинство. Катарина оскорблена тем, что с ним не считаются те, кто видит во всякой красивой девушке лишь невесту и забывает о человеке. Как ни трудно преодолеть эти представления, она не отступит перед трудностями, хотя и заслужила таким поведением прозвище «строптивой».

Катарина презрительно относится к кротости сестры именно потому, что видит в этой кротости не проявление добродетели, а вынужденное подчинение косной и пошлой среде. Уже первая реплика Катарины говорит о живущем в ней сознании своего человеческого достоинства, которое грубо попирается. Гордость, связанная с отвращением и ненавистью по отношению к окружающей ее пошлости, звучит в словах Катарины — Добржанской:

Не понимаю, что вам за охота
Меня приманкой выставлять для всех?¹¹

В этой первой сцене Добржанской уже ясно, что своенравие Катарины является следствием ее гордого протеста. Сильную девушку возмущает то, что сестра лишь слезами и покорностью способна отвечать на притеснения отца. «Обязана я старшим покоряться» — этот закон поведения для всех Бианок ненавистен Катарине. Поддразнивая сестру расспросами о женихах, она раздражается, когда Бианка не находит в себе смелости прямо ответить на ее вопросы.

В сцене столкновения сестер уже намечена концепция спектакля. В гневных выкриках Катарины проявляется ее строптивый характер. Но уже ясны причины этой строптивости и озлобленности. Они — результат ее одиночества в мире, где всем мешает ее прямой и твердый характер. Обе сестры стремятся к яркой, полноценной жизни, жаждут любви и радости. Но одна идет к своей цели путем покорности общепринятым нормам; другая для этого готова порвать с окружающими.

Из этой концепции рождается решение спектакля: в лирической линии, повествующей об идеальной паре — Бианке и Люченцио, подчеркивается веселая игра. Наоборот, комические столкновения Катарины и Петруччо наполняются большим содержанием благодаря серьезным жизненным испытаниям. Счастливый исход этих испытаний ведет к разрешению больших проблем путем комедийных коллизий.

Задача театра в том, чтобы выявить жизненную правдивость именно такого развития этих двух сюжетных линий. Разрешение ее зависит от способа раскрытия конфликта, который стоит в центре пьесы. Столкновение Катарины и Петруччо в истолковании Попова содержит глубокие морально-этические проблемы. И основная задача спектакля состоит в том, чтобы с особым вниманием вскрыть подтекст этого конфликта.

Поэтому с самого начала в спектакле подчеркивается, что источник комедийных ситуаций не в строптивости Катарины. Ее зачастую нелепые выходки диктуются не своенравным, сварливым или неуживчивым характером. В них — резкий протест, глубоко осмысленный и по своему содержанию отнюдь не являющийся смешным. Смешна только форма, в которую он облекается. Эта строптивость, утверждает Попов всей своей трактовкой образов комедии, является одним из способов борьбы за человеческое достоинство, проявлением ненависти живого человека к рутине окружающей среды.

Петруччо, который при всей своей внешней грубости стоит выше всех тех, кто окружает Катарину, отлично это понимает. Задача Петруччо, согласно замыслу Попова, заключается в том, чтобы привести Катарину к сознанию нелепости тех форм, в которых выражается ее возмущение. Петруччо учит Катарину, что человеческое достоинство нужно защищать другими способами, что иным путем нужно стремиться к утверждению своей независимости.

Так режиссер нашел ключ для раскрытия серьезной и значительной проблемы, которая лежит в основе конфликта Катарины и Петруччо, в комедийном плане. По своему сюжету комедия Шекспира — это бытовой рассказ о «школе» укрощения строптивой. Успехам этой «школы» общество обязано тем, что «нет больше жен сварливых и болтливых». Постановщик использует все средства для того, чтобы «укрощение» происходило на сцене ярко, живо, весело.

Но комическая ткань происшествия только прикрывает его драматическую сущность, которая то и дело выступает в ходе событий. Тогда на один момент веселье на сцене обрывается.

развитие действия как бы приостанавливается, чтобы после многозначительной паузы снова вернуться к прежнему быстрому темпу, разрешиться смехом, шутками, бурными жестами, радостными восклицаниями. Но в это короткое мгновение зритель напряженно воспринимает всю сложность и значительность событий, разыгрывающихся на его глазах с таким стремительным и искрометным юмором.

Русский театр знает традицию воплощения образа Катарины, созданную Г.Н. Федотовой, которая с большим блеском играла эту роль. Ее Катарина была «изящна» и «мило-капризна». Такая трактовка вызвала возражение М.Н. Ермоловой, в одном из своих писем оставившей очень интересные замечания по поводу образа этой «бешеной девки».

Ермолова писала: «Знаете ли, какая мысль приходит мне в голову по поводу роли Катарины?.. Мне кажется, что у нас в театре и в критике Гервинуса существует совершенно ложный взгляд на Катарину. Дело в том, что и Гервинус, и Федотова, и наш режиссер Богданов изображают Катарину милым, капризным ребенком, задорным и острым существом... Я не помню хорошо статьи Гервинуса, но хорошо помню смысл ее. По его мнению, Катарина не есть та бешеная, сварливая девка, о которой кричит вся Падуя, от которой, как от чумы, бегут прочь женихи... По его мнению, она только капризное неустановившееся существо... Спрашивается — что же за странные капризы были у этой девушки, что прославили ее на весь город. Очевидно, это были не капризы, а строптивость, злость, которые близко не подпускали к себе людей. Для того чтобы унять капризного ребенка, давно бы нашлось двадцать Петручьо, которым бы вовсе не понадобилось прибегать к таким средствам, как прибегал Петручьо для усмирения ее. Петручьо является человеком с запасом громадной и физической и нравственной силы, с железной волей и с упрямым характером — и неужели же все это требуется для того, чтобы сломать капризы упрямой девчонки? — Нет, по моему мнению, такая громадная сила нужна на то, чтобы сломать тоже силу большую, а не капризы! Будь Катарина только капризной девчонкой, она бы, запуганная им, сразу перестала бы спорить с ним, и если она не так глупа, она сейчас же увидала бы, что капризы тут ничего не помогут, и скоро бы подчинилась ему. Но чтобы сломить силу Катарины, нужно было прибегнуть ему почти к пытке, чтобы смирить ее, отнять у нее со всех сторон средства для защиты. Только истощенная физически и измученная нравственно, она покоряется ему и, покоряясь ему, она любит его, потому что видит в нем силу, превзошедшую ее во всех отношениях. Подчиняясь ему, она подчиняется силе в лице этого человека. Она любит в нем эту силу, которая обновляет ее, потому, что не было до сих пор человека, который бы заставил ее задуматься. Люди, окружающие Катарину, слишком мелки. Не находя их равными себе, она позволяет себе с ними всякие дикие выходки только потому, что они или подчиняются ей, или бегут от нее. И вдруг она встречает человека, который не бежит от нее и не подчиняется ей, а ломает ее, напротив. Она уступает силе, любовь переделывает ее окончательно. Я не знаю, может быть, я и ошибаюсь, но если бы мне пришлось ее играть, я бы играла ее таким образом и тем, разумеется, раздражила бы любителей изящного...»¹²

Добржанская в соответствии с замыслом постановщика не побоялась раздражить «любителей изящного». Она ведет борьбу с темпераментом «бешеной девки» и все более ожесточается, встречая сопротивление Петруччо.

Энергичный молодой Петруччо, которого «ветер носит... по свету, чтобы счастья искать в чужих краях», выступает в исполнении В.Н. Пестовского в первой сцене как человек грубый, который думает только о выгодной женитьбе. Но это грубость в известной мере полемическая, в ней насмешка над преувеличенной и показной романтичностью женихов, искателей руки Бианки, собравшихся в доме Баптисты. Мужественность и прямота выгодно отличают Петруччо от всех женихов. Его нарочитая грубость никак не исключает возможности искреннего чувства и внутреннего уважения к женщине.

Петруччо ищет хорошее в той, о которой все говорят плохо. В выходке Катарины против учителя он угадывает силу этой женщины. Пестовский произносит с непосредственным восхищением слова: «Ах, черт ее возьми! Вот это — девка! Люблю ее еще сильней, чем прежде, и жажду с ней скорее поболтать». Здесь уже начало зарождения большого чувства. Тем более непреклонен дальше Петруччо — Пестовский в своем решении победить Катарину. В его комических репликах: «Синьор, синьор: строптивую не трогать!» — уже звучит серьезное предупреждение. Петруччо понимает, что ему предстоит сложная задача, что мало одного согласия отца. Рассуждая сам с собой, он задумчиво произносит: «Умненько надо сватанье начать».

Готовясь к встрече с Катариной, Петруччо — Пестовский бросается на скамейку, стараясь принять вид воинственный и непобедимый. Но при всей его уверенности в себе все же опасение звучит в словах: «Петруччо, держись!» И решительный Петруччо чрезвычайно осторожно пробует прикоснуться к руке появившейся перед ним Катарины. Показывая соединение этих разнородных чувств, Пестовский достигает великолепного комического эффекта.

В дальнейшем Петруччо — Пестовский то продолжает разыгрывать притворную грубость, то переходит к искреннему восхищению. Начатая им борьба за счастье не позволяет ему показать рвущуюся наружу любовь. Он стремится скрыть свою радость, когда замечает какие-либо признаки внимания к нему Катарины. Но улыбка появляется на его лице, когда Катарина не видит его и он может отдохнуть от своей миссии укротителя. В этой улыбке радость предчувствуемой победы. Он освободит Катарину от той брони, под тяжестью которой она изнывает. В словах, обращенных к отцу и его гостям: «Вот здесь она! Осмельтесь пальцем тронуть!» — выражается такое сильное чувство, которое должно ясно дать понять Катарине, какую надежную опору она нашла в Петруччо.

В дальнейших сценах укрощения прорвавшееся чувство опять скрыто и замаскировано. Но уже ничто не может остановить Петруччо. Он должен завоевать эту изумительную девушку. И замысел, который возник в те минуты, когда он ее дожидался, он осуществит во что бы то ни стало.

Так начинается между Катариной и Петруччо поединок остроумия, за которым скрывается «турнир воль и характеров».

...Катарина — Добржанская выходит к новому жениху, к которому ее заставили явиться, готовая к отпору. И вдруг до нее доходят странные слова: «Здравствуй, Котик!» Катарина привыкла, чтобы все ей бросали обидные прозвища. Она никогда ни от кого не слышит доброго слова. Поэтому и в этих полунасмешливо-ласковых словах Петруччо ей чудится сначала только желание уколоть ее. «Вы глуховаты на ухо, должно быть? Меня зовут все люди Катариной», — сдвинув брови, произносит она, готовая обороняться от всегда враждебных ей людей.

Та же независимость звучит в реплике, следующей за дифирамбами Петруччо: «Ну, кто вас сюда подвинул, пусть выдвинет: вас выдвинуть легко». Катарина — Добржанская произносит эту реплику, отвернувшись от Петруччо. Но она уже заинтересовалась, уже начинает чувствовать симпатию к этому странному человеку. Она рада, что нашла такого достойного ее партнера, охотно вступает с ним в «состязание» и хочет показаться перед ним во всем блеске своего ума.

В то же время она жадно ловит в словах Петруччо намек на новое, искреннее отношение к себе. Вся эта сложная и противоречивая гамма настроений и чувств волнует Катарину — Добржанскую при первой встрече с Петруччо. Реплики Петруччо говорят Катарине, что дело не в простом острословии, что перед ней человек необыкновенный. Но, может быть, он только притворяется таким? Может быть, он просто один из обычных женихов, только более наглый и самоуверенный?

В ее голосе опять появляются гневные интонации. Она с достоинством произносит:

Воздушна я, но знаю, сколько вешу,
Я молода, но осадить тебя
Всегда сумею...

Дальше снова следует нарастание поединка с переходом от шутливой игры к серьезной схватке, исход которой еще неизвестен. Добржанская показывает, что в этой борьбе Катарина не остановится ни перед чем. Она неукротима в своей ярости, когда ей кажется, что посягают на ее человеческое достоинство. Она дает пощечину Петруччо, и, когда опускает руку, в ней борются надменное торжество, радостное сознание своей силы и страх за то, к чему приведет ее вспышка.

Проходит длинная пауза. Оба противника на минуту как бы застывают. Ока — съежившаяся в ожидании удара и в то же время собранная в своей решимости. Он — готовый поднять на нее кинжал в ответ на пощечину, но сдерживающий гнев и в то же время непреклонный в своем решении победить ее сопротивление.

Но напряженный момент прошел, и снова Катарина — Добржанская во всеоружии своей грациозной шутливости и насмешливости готовится принять натиск. Однако вместо ожидаемой насмешки она слышит неожиданное восхваление: «Была ли царственней Диана в роще, чем Котик в этой зале?».

Катарина поражена, но не хочет обнаружить своего чувства. Она делает невольно движение к Петруччо, но сдерживает этот порыв и, опустив глаза, как будто прислушиваясь к какому-то новому зарождающемуся в ней чувству, после паузы произносит насмешливо и лукаво: «Где научили вас всей этой чуши?» Но ей явно слышится «в этой чуши» нечто новое, радостное, волнующее.

Добржанская едва заметными штрихами передает ту внутреннюю перемену, которая постепенно совершается в Катарине с момента появления Петруччо. Она еще не осознает смысла того, что с ней происходит. И новые, такие непривычные для прежней Катарины слова как бы сами собой срываются с ее уст. Катарина уже понимает, что поведение Петруччо продиктовано серьезным чувством. Ей импонируют его сила, мужественность, прямота и, может быть, даже приятно, что Петруччо так грубо нарушает принятые в доме отца правила приличия, являясь на свадьбу в поношенном костюме. Но ей непонятно его поведение по отношению к себе. Странная обстановка охотничьего дома, куда Петруччо ее привозит, прием, оказанный там Катарине, выходки Петруччо, намеренно во всем ей противоречащего, — все это в спектакле показано выпукло и сочно.

Основное направление роли у Добржанской здесь меняется. Вместо прежнего стремления дать отпор, которое еще и теперь не оставляет Катарину, на первый план выступает желание понять, что же происходит, объяснить себе все, что с ней приключилось. Отсюда пристальное внимание, желание все разглядеть. Но понимание приходит нескоро. Катарина должна пройти через все уготовленные ей мужем испытания: голодать, не спать, сносить грубые выходки Петруччо, восстающего против любого ее желания. И только когда тактика мужа достигает апогея бессмысленности и издевательства, Катарину вдруг осеняет мысль: Петруччо ведет с ней игру, а она-то принимает ее всерьез. Теперь Катарина резко меняет свое поведение. Она подхватывает тактику Петруччо и в ток ему утверждает, что встретившийся им старец — это прекрасная девушка, а луна — это солнце.

Катарина поняла намерения Петруччо потому, что между ними установилась внутренняя близость, укрепилось большое чувство. Здесь, по существу, история укрощения строптивой кончается. В финале пьесы демонстрируются те благие результаты, к которым привела трудная борьба за счастье, основанное на взаимном уважении и понимании.

В заключительной сцене, где происходит дружеская пирушка молодоженов, Петруччо предлагает послать за женами, чтобы убедиться в том, «чья жена по первому приказу послушная сюда придет на зов». Эта трудная сцена за столом является большой режиссерской удачей Попова. Слуга трижды отправляется вызывать жен. Каждый раз прерывается праздничное веселье, шум, шутки, царящие за столом. Наступает длинная пауза. В напряженной тишине с нетерпением ждут каждый раз возвращения слуги. Эта внезапно наступающая тишина, останавливающая стремительное действие, красноречивее всяких слов говорит о необычайной серьезности и значительности происходящего. Когда появляется Катарина, единственная из жен поторопившаяся на зов мужа, веселое пиршество возобновляется с новой силой. Но постановщик с большим мастерством вскрывает, как за шуточным соревнованием и азартом мужей, стремящихся выиграть поставленный заклад, стоит серьезная проблема человеческих взаимоотношений.

Последний монолог Катарины — это вдохновенная декларация прав женщины, за которые она так смело боролась. Попов считает, что он должен звучать так: «Я расскажу вам о том, как я его победила». Артистка прекрасно завершает весь рисунок роли этим монологом. Она произносит его так, что в нем подчас не отличишь лукавства и насмешки от прославления подлинного чувства к тому, кто «вечно полон забот о тебе».

В этом и заключается «мораль» пьесы. В соответствии с режиссерским замыслом спектакля иронически звучит призыв Катарины покориться «владыке и царю». Ведь этого владыки с такой кротостью ждут все смиренные Бианки, которые потом возмущаются «глупой покорностью» Катарины.

Смысл речи Катарины не в домостроевской морали. Ее насмешка над женами: «О мотыльки бессильные, смиритесь!» — сливается с призывом к подлинной любви, основанной на взаимном понимании и согласии.

У нас тела так нежны, слабы, хрупки,
Так неспособны к жизненной борьбе,
И наш душевный мир, и наше сердце
Должны быть так же мягки и нежны, —

в этих словах звучит сознание, что женщина, не приспособленная к «трудам на суше и на море», должна стать помощником мужу, облегчать его труд своей заботой и любовью.

Так Добржанская создает волнующий образ женщины, которая рвала привычные нормы жизни во имя достойных человеческих отношений. Он был близок нашему зрителю. Комедия Шекспира становилась на советской сцене созвучной нашей эпохе.

«Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии — в известной степени спектакль синтетический, итоговый. Он объединил все те достижения, которых сумел добиться советский театр в своих постановках шекспировских комедий. Сценическая правда в нем обусловлена глубоким проникновением режиссера в шекспировский замысел, убедительной трактовкой этого замысла. В этом спектакле чувство современности сочетается с подлинным историзмом. Зритель проникается драмой людей прошлого, чья жизнь полна больших страстей, борьбой за утверждение человеческого достоинства. Это подлинно народный спектакль, в котором прекрасно найден ритм действия, показано единство драматической и комической линии, раскрыто внутреннее содержание ролей.

Уже после постановки спектакля А.Д. Попов писал: «Больше всего театр боялся гольдонизировать Шекспира. Посмотришь на многие наши спектакли шекспировских комедий: весело, бойко, легко, костюмно, но на афишах стоит Шекспир, а по восприятию это Гольдони. Конечно, и Гольдони по-своему хорош и тоже классик, но Шекспир отличается от него масштабностью чувствований, напряженностью мышления, огромной страстностью»¹³.

Театр Красной Армии преодолел подобное «гольдонизирование» и создал спектакль, полный глубокой содержательности и захватывающего веселья. Этот шекспировский спектакль — не только сценически яркий, но и жизненно правдивый — до сих пор сохранил значение подлинного классического образца. Он выпел советский театр на путь полноценного воплощения шекспировской комедии.

Примечания

1. В. Шекспир, Собр. соч., т. I, Спб., изд. Брокгауз — Ефрон, 1902, стр. 273.

2. Там же, стр. 274.

3. Т а м же.

4. «Весь мир лицедействует» — этот афоризм был написан над входом в театр «Глобус».

5. Из стенограммы доклада на шекспировской конференции в ВТО, 1939 г.

6. Сб. «Мастера театра в образах Шекспира», стр. 170—171.

7. Сб. «Укрощение строптивой» в ЦТКА», стр. 35.

8. Там же, стр. 36.

9. Там же, стр. 36—37.

10. Алексей Попов, О художественной целостности спектакля, стр. 53.

11. Перевод А. Гнедича.

12. Письма М.Н. Ермоловой, стр. 37.

13. «Театр», 1939, № 4, стр. 73.