Риторика

Римляне, сограждане, друзья!

Кто не помнит великолепного монолога Марка Антония над прахом Юлия Цезаря! Эта речь — поразительный образец ораторского искусства. Можно подумать, что она просто взята Шекспиром у Плутарха, настолько она классична, настолько отвечает нашим представлениям о римском ораторском искусстве.

Но — нет! У Плутарха этой речи не найдешь. Ее создал сам Шекспир. И помог ему не только его поэтический дар.

Написать такую речь просто по вдохновению невозможно. Для создания ее требуется искусство особого рода. Этому искусству Шекспир научился, вероятно, очень рано, еще в школьные годы. Точнее — он узнал тогда основы его, а с годами усовершенствовался в нем. Узнал он его потому, что уже в школе изучал предмет, в те времена пользовавшийся великим почетом, а в XIX веке постепенно исчезнувший из программы обучения. Предмет этот называется риторика.

Риторика занимает в произведениях Шекспира очень большое место¹. Она была непременным элементом культуры речи в эпоху Возрождения, и Шекспир в полной мере владел ею — не как педант, а как писатель, чьим повседневным делом было вкладывать речи в уста актеров, выступавших на сцене. В этом он отнюдь не был одинок. Более того — не он первый использовал приемы риторики для драматической речи. Но в этом, как и в остальном, он достиг наибольшего совершенства среди драматургов-современников.

Школа риторики, которую прошел Шекспир — поэт и драматург, оставила след на всем его творчестве. Однако в зрелые годы Шекспир стал искуснее применять фигуры речи, чтобы прием не бросался в глаза. Но богатством и разнообразием выразительных приемов языка он отчасти был обязан этой забытой науке. Самое слово «риторика» имеет теперь уничижительный смысл и означает ходульность, напыщенность речи. В эпоху Шекспира «риторическая речь» означала отшлифованность, богатство форм, выразительность языка.

Риторика есть искусство убеждать. Для этой цели она пользуется речью, которая организуется определенным образом. В распоряжении оратора имеются средства разного типа. Прежде всего всякая речь должна иметь определенную, ясную для говорящего цель, которой он подчиняет разные формы языка. Предмет или тему речи надлежит четко сформулировать. В ходе речи применяются определения, описания, мнения, существующие о предмете. Тема в целом или ее отдельные части иллюстрируются примерами. Приводятся свидетельства, доказательства. Весь этот аппарат речи должен привести к надлежащему эффекту, если умело используются грамматические средства, фигуры речи, голосовые данные говорящего, повышение или понижение голоса, эмоциональная окраска его.

Со всем этим знаком не только Шекспир, но и некоторые его персонажи. В речах героев нередко звучат термины риторики. Персонажи Шекспира пользуются наиболее важными из них.

Первая часть риторики — изобретение (invention) — учит находить предмет для изложения и определяет способ, каким его следует преподнести слушателям. Изобретение равно главной мысли, задаче, замыслу, теме. Мы не удивимся, услышав этот термин от педанта Олоферна (в «Бесплодных усилиях любви»): «Я докажу вам, что в этих стихах нет ни поэзии, ни остроумия, ни изобретения» (IV, 166).

Когда Олоферну попадает в руки письмо Бирона Розалинде, он говорит: «Я посмотрю еще раз на интеллект письма, дабы узнать наименование отправителя, написавшего это письмо получательнице» («Бесплодные усилия любви», IV, 2, 137—139). Термин «интеллект» здесь взят из трактата Цицерона «Гереннию», как и «наименование». Вообще вся эта сцена изобилует разными учеными латинскими словечками, уместными в устах таких педантов, как Олоферн и Натаниель. Старый Мантуанец, упоминаемый в этой же сцене, — это гуманист Батиста Спануоли, по прозванию Мантуанец, автор «Буколики», изучавшейся обычно в третьем классе грамматических школ. В той же комедии мы встречаем термин «эпитет». Армадо говорит пажу Мотыльку: «Я назвал тебя «нежным юношей», потому что эпитет этот соотносится с твоим юным возрастом» (I, 2, 15).

Когда Джульетта отвечает на возвышенные слова Ромео:

Любовь богаче делом, чем словами:
Не украшеньем — сущностью гордится, —

(II, 6, 30—31. ТЩК)

то здесь имеется в виду одно из правил риторики, согласно которому ценность фразы определяется содержащейся в ней мыслью, а не искусностью формы, примененной автором. Бирон тоже против чрезмерности украшений в речи:

Прочь, бархат фраз, ученых и пустых.
Парча гипербол, пышные сравненья.

(V, 2, 407—408. ЮК)

Вопросы стиля, средства, применяемые для украшения речи, не раз обсуждаются персонажами Шекспира. Мы не входим сейчас в то, какие из этих мыслей могли быть близки самому Шекспиру. Для нас важно, что вопросы языковой культуры, культуры речи постоянно возникают в его пьесах.

Посмотрим теперь, как использовались Шекспиром некоторые приемы риторики для усиления выразительности речей действующих лиц.

Простейший из таких приемов — повтор. Он имеет несколько разновидностей. Одна из них — одноначатие, состоящее в том, что в начале фразы повторяются один и те же слова.

Другая форма повтора состоит в употреблении тех же слов или сочетания слов в конце предложения. Поверив в измену Дездемоны, Отелло восклицает с горечью: «Такая чудная женщина, красивая женщина, прелестная женщина» (IV, 1, 189).

Наконец, в некоторых случаях оба приема сочетаются, как в обращении Горацио к тени отца Гамлета:

      Стой, призрак! Когда владеешь звуком ты иль речью,
Молви мне!
Когда могу я что-нибудь свершить
Тебе в угоду и себе на славу,
Молви мне!
Когда тебе открыт удел отчизны,
Предвиденьем, быть может, отвратимый,
О, молви!

(I, 1, 128. МЛ)

В третьей части хроники «Генри VI» имеется символический эпизод. В битве отец убил сына, сын убил отца, а Генри VI с ужасом наблюдал исход обоих поединков.

Сын

Как станет мать, узнав про смерть отца, Меня порочить в горе безутешном.

Отец

Как станет бедная моя жена Рыдать по сыне в горе безутешном!

Король

Как станет вся страна за эти муки Клясть государя в горе безутешном!

(II, 5, 103. ЕБ)

Мириэм Джозеф, у которой я заимствую примеры, установила, что из приемов повтора Шекспир любил антиметаболу: фраза переворачивается так, что из одних и тех же слов получается новый, часто обратный, смысл. Тимон Афинский показывает Апеманту бриллиант и спрашивает: «Как ты думаешь, сколько он стоит?» Апемант отвечает: «Не стоит того, чтобы я о нем думал» (I, 1, 218).

Имеется также сложная форма повтора, при которой конец одной части фразы служит началом другой. Таков, в частности, приказ Клавдия во время рокового поединка — отмечать каждый удар, нанесенный Гамлетом Лаэрту, салютом:

И пусть литавра говорит трубе,
Труба сторожевому пушкарю.
Орудья — небу, небеса — земле.

(V, 2, 266. МЛ)

Повтор свободно сочетается со сравнением, и Шекспир в «Тимоне Афинском» построил целую серию сравнений, в которых силы природы уподобляются вору:

        Мы видим
Примеры грабежей повсюду. Солнце —
Первейший вор, и океан безбрежный
Обкрадывает силой притяженья.
Луна — нахалка и воровка тоже²:
Свой бледный свет крадет она у солнца.
И океан ворует; растворяя
Луну в потоке слез соленых,
Он жидкостью питается ее.
Земля — такой же вор: она родит
И кормит тем навозом,
Что крадет из испражнении скотских и людских.
Все в мире — вор!

(IV, 3, 439. ТГ)

Игра на контрастах, противоположностях, на всем, в чем есть противоречие, — естественный прием для драматурга, и Шекспир знал много разных форм таких противопоставлений.

Захваченные трагизмом происходящего, мы не обращаем внимания на формы речи, применяемые Шекспиром, между тем он, как художник, ни на миг не забывает о необходимости использования наиболее действенных речевых средств. Эмилия врывается в спальню Дездемоны после того, как Отелло убил жену.

Отелло

Но кто ж убил ее?

Эмилия

Ах, кто же знает?

Отелло

Она сама сказала, что не я?

Эмилия

Сама; мой долг — удостоверить правду.

Отелло

Она сошла в горящий ад как лгунья.
Убийца — я.

Эмилия

    Тем этот ангел чище,
А ты чернее, бес!

Отелло

Она была развратница и шлюха.

Эмилия

Ты клеветник и бес.

Отелло

      Она была
Коварна, как вода.

Эмилия

      Ты опрометчив,
Как пламя, так судя: она безгрешна!

(V, 2, 126. МЛ)

Сколько контрастов, противоречий, словесной борьбы в этом диалоге! Форма реплик подсказана стихомифией. Но, в отличие от ранних пьес, где Шекспир обнажал прием, здесь он прячет его. Классическая стихомифия замыкала каждую реплику в пределы строки. Шекспир разбивает строки, пользуясь переносом (enjambement), но сохраняя при этом ударность реплик.

Контрасты и противоречия имеют место и в монологических высказываниях героев. Когда Отелло начинает верить клевете Яго, его охватывают мучительные сомнения:

    Видит бог, я верю —
Моя жена невинна, и не верю;
Я верю — ты мне предан, и не верю,

(III, 3, 383. МЛ)

Как помнит читатель, нечто подобное испытывал Троил, увидя Крессиду с Диомедом (см. стр. 382—383).

Примеры соединения противоположностей.

В «Как вам это понравится» старый слуга Адам, отметив достоинства своего молодого господина Орландо, вместе с тем предостерегает его:

Вы знаете, есть род люден, которым
Их доблести являются врагами.
Вот так и вы: достоинства все ваши —
Святые лишь предатели для вас.

(II, 3, 10. ТЩК)

В «Мере за меру» герцог, переодетый монахом, долго убеждает приговоренного к казни Клавдио, что в конечном счете смерть — благо. Клавдио отвечает весьма двусмысленно:

Благодарю смиренно. Я все понял...
В стремленье к смерти нахожу я жизнь.
Ища же смерти — жизнь обрящу. Пусть же
Приходит смерть!

(III, 1, 41. ТЩК)

Гамлет говорит матери: «Из жалости я должен быть жесток» (III, 4, 178. МЛ).

В «Цимбелине» верный слуга Пизанио обманывает своего господина, он не выполняет его приказа убить Имогену и говорит о себе:

Во имя верности я изменяю
И лгу, чтоб честным быть.

(IV, 3, 42. ПМ)

Речи такого рода приближаются к сентенции — изречению, содержащему меткие наблюдения, нравственные правила и мудрые суждения. Шекспир вложил в уста персонажей множество изречений, из которых потом составили целые сборники. Ограничусь одной пьесой, чтобы показать, насколько густо порой наполняет Шекспир речи персонажей сентенциями. В «Гамлете» чуть ли не все склонны выражать свои мысли сентенциями. Цитирую речи подряд, но отделяю одну сентенцию от другой:

Король (Лаэрту)

Кто отрицает в вас любовь к отцу?

Но всякую любовь рождает время,
И время же, как подтверждает жизнь,
Решает, искра это или пламя.

В самом огне любви есть вещество,
Которое и гаснет от нагару.

Непостоянна качеств полнота
И погибает от переполненья.

Что хочется, то надо исполнять,
Пока не расхотелось: у хотенья
Не меньше дел и перемен на дню,
Чем рук, и планов, и голов на свете.

Когда же поздно, нечего вздыхать.
Как слезы с перепою эти вздохи.

(I, 2, 12. БП)

Королева (Гамлету)
Так создан мир: живущее умрет
И вслед за жизнью в вечность отойдет.

(I, 2, 72. БП)

Семейство Полония в этой сцене обнаруживает удивительную общность манеры речи.

Лаэрт (Офелии)

Природа, зрея, умножает в нас
Не только мощь и статность: с ростом храма
Растет служенье духа и ума...

Великие в желаниях не властны...

(О Гамлете)

Он в подданстве у своего рожденья,

Он сам себе не режет свой кусок,
Как прочие...
    От выбора его
Зависят жизнь и здравье всей державы...
        И если

Тебе он говорит слова любви,
То будь умна и верь им лишь настолько,
Насколько он в своем высоком сане
Их может оправдать.

И взвесь, как умалится честь твоя,
Коль ты поверишь песням обольщенья.
Иль потеряешь сердце, иль откроешь
Свой чистый клад беспутным настояньям.

И хоронись в тылу своих желаний,
Вдали от стрел и пагубы страстей.

Любая девушка щедра не в меру.
Давая на себя взглянуть луне...

Для клеветы ничто и добродетель...
Червь часто точит первенцев весны.
Пока еще их не раскрылись почки...

И в утро юности, в росистой мгле.
Тлетворные опасны дуновенья...

Будь осторожна: робость — лучший друг...

Враг есть и там, где никого вокруг.

(I, 3, 11. МЛ)

На эту дюжину афоризмов Офелия отвечает одним, и очень метким:

Не поступай со мной, как тот лжепастырь,
Который кажет нам тернистый путь
На небеса, а сам, вразрез советам.
Повесничает на стезях греха И не краснеет.

(I, 3, 47. БП)

Появляется глава семьи, и, послушав его напутствие Лаэрту, мы можем догадаться, у кого научились говорить сентенциями сын и дочь.

Полоний (Лаэрту)

Держи подальше мысль от языка,
А необдуманную мысль от действий.

Будь прост с другими, ко отнюдь не пошл.

Своих друзей, их выбор испытав,
Прикуй к душе стальными обручами,
Но не мозоль ладони кумовством
С любым бесперым панибратом.
        В ссору
Вступать остерегайся; но, вступив,
Так действуй, чтоб остерегался недруг.

Всем жалуй ухо, голос — лишь немногим;
Сбирай все мненья, но свое храни.

Шей платье по возможности дороже,
Но без затей — богато, но не броско:
По виду часто судят человека.

В долг не бери и взаймы не давай.
Легко и ссуду потерять, и друга,
А займы тупят лезвие хозяйства.

Но главное: будь верен сам себе;
Тогда, как вслед за днем бывает ночь.
Ты не изменишь и другим.

(I, 3, 53. МЛ)

Эти советы иногда ставят в упрек Полонию: дескать, мысли его пошлы. Не берусь судить о них с точки зрения морали, а с точки зрения драматической любопытно следующее: Лаэрт не способен усвоить поучения отца. Полоний отлично понимает сына и отправляет через некоторое время нарочного, проверить, как поживает его сынок за границей. Самое примечательное, однако, то, что в пьесе все же есть персонаж, который ведет себя так, как будто слышал советы Полония, и это, как ни странно, — Гамлет.

Изречения Шекспира обретают еще больший смысл, когда мы убеждаемся, что они не просто для красного словца, а характеризуют личность говорящего, обостряют драматизм ситуации. Читатель, конечно, и сам помнит, что два изречения, едва ли не самых популярных, произнесены в этой трагедии:

Подгнило что-то в датском королевстве.

(I, 4, 90. МЛ)

Есть многое на свете, друг Горацио,

Что и не снилось философии твоей.

(I, 5, 166. А. Кронеберг)

Риторика шла об руку с логикой. И мы находим у Шекспира применение силлогизмов, то есть логических построений, в самых неожиданных местах.

Одно ведь имя лишь твое — мне враг,
А ты — ведь это ты, а не Монтекки.
Ведь это не рука, и не нога,
И не лицо твое, и не любая
Часть тела. О, возьми другое имя!
Что в имени? То, что зовем мы розой, —
И под другим названьем сохраняло б
Свой сладкий запах! Так, когда Ромео
Не звался бы Ромео, он хранил бы
Все милые достоинства свои
Без имени. Так сбрось же это имя!
Оно ведь даже и не часть тебя.
Взамен его меня возьми ты всю.

(II, 2, 38. ТЩК)

Читатель вспомнил, конечно, что эти слова Джульетта произносит ночью у окна, после того, как узнала, что полюбившийся ей юноша происходит из враждебной семьи Монтекки. Девочку Джульетту не иначе, как обучали логике домашние учителя, потому что она рассуждает по всем правилам силлогистики: имя не есть сам человек, название не определяет сущности предмета; значит, имя Ромео и его принадлежность к семейству Монтекки не мешают быть юноше прекрасным; для полного счастья надо лишь не считаться с тем, что он Монтекки. Вывод Джульетты: она готова полностью отдаться любви к Ромео.

Аргументированное выражение мысли часто встречается у Шекспира. Персонажи постарше Джульетты любят порассуждать сами с собой по разным вопросам. Клавдий и Макбет — об убийстве и его последствиях, Гамлет — о назначении человека и о сущности жизни, а также смерти. Весь монолог, произносимый датским принцем при виде войск Фортинбраса, представляет собой логическую философему, которую я позволю себе расчленить по пунктам:

1. Как все кругом меня изобличает
И вялую мою торопит месть!

2. Что человек, когда он занят только
Сном и едой? Животное, не больше.

3. Тот, кто нас создал с мыслью столь обширной,
Глядящей и вперед и вспять, вложил в нас
Не для того богоподобный разум,
Чтоб праздно плесневел он.

4.         То ли это
Забвенье скотское, иль жалкий навык
Раздумывать чрезмерно об исходе, —
Мысль, где на долю мудрости всегда
Три доли трусости, — я сам не знаю.

5. Зачем живу, твердя: «Так надо сделать».
Раз есть причина, воля, мощь и средства,
Чтоб это сделать.

6.       Вся земля пример;
Вот это войско, тяжкая громада,
Ведомая изящным, нежным принцем,
Чей дух, объятый дивным честолюбьем.
Смеется над невидимым исходом,
Обрекши то, что смертно и неверно,
Всему, что могут счастье, смерть, опасность,
Так, за скорлупку.

7.       Истинно велик,
Кто не встревожен малою причиной,
Но вступит в ярый спор из-за былинки,
Когда задета честь.

8.       Так как же я,
Я, чей отец убит, чья мать в позоре.
Чей разум и чья кровь возмущены,
Стою и сплю, взирая со стыдом,
Как смерть вот-вот поглотит двадцать тысяч,
Что ради прихоти и вздорной славы
Идут в могилу, как в постель, сражаться
За место, где не развернуться всем,
Где даже негде схоронить убитых?

9. О мысль моя, отныне ты должна
Кровавой быть, иль прах тебе цена!

(IV, 4, 32. МЛ)

Монолог Гамлета четко распадается на отдельные завершенные мысли. В первой части он ставит вновь главный вопрос своей жизни — задачу мести. Войска, идущие на войну, напоминают принцу, что он еще не вступил в бой. Здесь определена тема, волнующая Гамлета, и мысль о мести составит подтекст всего последующего рассуждения.

Однако во второй части Гамлет ставит общий философский вопрос, как будто не имеющий отношения к теме, — вопрос о назначении человека. Он отвечает на него утверждением, что нельзя просто существовать. Человек — разумное существо и обязан пользоваться разумом для того, чтобы жить осмысленной жизнью.

Но мысль не обязательно влечет за собой действие. Наоборот, бывает, что мысль открывает человеку столько опасностей на его пути, что в нем исчезает способность к действию. Такова идея третьей части. Вспомним, что эта мысль уже была у Гамлета (III, 1, 84).

После этого Гамлет от общих рассуждений возвращается к самому себе и своему положению. Он осуждает свое бездействие и перечисляет обстоятельства, в силу которых должен перейти наконец к осуществлению мести. Во-первых, надо отомстить убийце отца; во-вторых, действовать его побуждает не только долг, но и искреннее желание отомстить; в-третьих, у него достаточно сил, чтобы осуществить задачу, — у него сила льва йеменского (I, 4, 83); в-четвертых, Гамлет, по его словам, знает и средства, дающие возможность покончить с Клавдием. В шестой части рассуждения Гамлет оценивает пример, какой дает ему Фортинбрас. У норвежского принца другое побуждение к действию — не месть, а честолюбие. Во имя его он сам идет на риск и обрекает опасности свое многотысячное войско. Гамлет характеризует Фортинбраса как решительного человека.

В седьмой части Гамлет возвращается к философскому осмыслению фактов. Если во второй части речь шла о назначении человека вообще, то здесь развивается тема чести и решается проблема: надо или не надо действовать? Ответ Гамлета недвусмыслен: мелочи жизни не стоят внимания, но если задета честь, то надо действовать со всей решительностью.

Отсюда прямой ход опять к положению самого Гамлета. У Фортинбраса нет настоятельной причины для действия, у Гамлета она есть: «отец убит», «мать в позоре», — задето больше, чем честь, а он медлит и бездействует. Теперь в размышлении Гамлета сливаются воедино оба факта, которые послужили поводом для размышления: его бездействие и действенность Фортинбраса. Гамлету становится ясно, что он имеет гораздо больше оснований для борьбы и должен перейти к действию. Это и выражено в кратком, но энергичном заключении пространного рассуждения героя.

Гамлет произносит монолог в самый неподходящий момент развития событий. Ведь его увозят в Англию, и он не может знать, удастся ли ему вернуться и — когда? Иначе говоря, практическая возможность осуществления мести в момент произнесения монолога почти полностью отсутствует. С точки зрения логической композиции драмы, монолог не только не нужен, он просто противоречит всему, что происходит. Гамлету надо думать не о мести, а о том, как спастись от Клавдия. В данный момент ему следовало бы скорее поразмышлять на тему «быть или не быть».

Но мы знаем, действие шекспировской драмы не всегда поддается логической мотивировке. Монолог Гамлета важен для пьесы в целом. Это как раз случай такого рода, о котором речь шла выше, — устами Гамлета говорит вся трагедия, а она, как известно, трагедия мести. Монолог героя развивает главный мотив трагедии — идею мести. Но делается это так, что перед нами продолжается и раскрытие характера героя.

Мы рассмотрели структуру монолога с точки зрения логики развития мысли героя. Теперь посмотрим на него в плане общих задач, которые риторика ставила перед оратором.

Цель, ради которой произносится каждая речь, достигается тремя средствами убеждения слушателей. Первое средство: логос — обоснование своей точки зрения. Второе — выразить свои эмоции, заразить ими слушателей, возбудить их чувства. Это — пафос. Третье — этос — установить контакт, завоевать доверие, что достигается демонстрацией исчерпывающего знания дела, выражением благожелательства по отношению к слушателям, умением представить все так, будто оратор заботится не о своих интересах, а об интересах тех, к кому он обращается.

Естественно, что это только схема богатого и тщательно разработанного учения о законах эффективной ораторской речи. Содержание каждого из средств можно несколько варьировать, оставаясь в пределах общего принципа. Допускается и перестановка частей. Возможны повторы всего цикла средств убеждения или некоторых из них. Но основа именно такова.

Разобранный только что монолог Гамлета в полной мере соответствует правилам риторики.

Логос, то есть аргументированный анализ ситуации, занимает вторую, третью, четвертую части монолога Гамлета; этос, то есть определение нравственной стороны дела, и оценка с этой точки зрения Фортинбраса и себя произведены Гамлетом в пятой, шестой, седьмой частях монолога. Две заключительные части составляют ее пафос — Гамлет подбадривает себя.

Отличие монолога от обычной ораторской речи заключается в том, что Гамлет обращается к самому себе. Но, как мы, знаем, функция монолога в этом отношении была двойственной: Гамлет говорит сам с собой, одновременно как бы призывая зрителей в свидетели и взывая к их сочувствию.

Великолепнейший образец риторики Шекспира — речь Марка Антония над трупом Юлия Цезаря. Ситуация, в которой Антоний произносит надгробное слово, неблагоприятна для него. Только что выступил перед народом Брут. Он объяснил, за что был убит Цезарь, — за властолюбие и за покушение на свободу Рима. Народ одобрил заговорщиков. Антоний выходит к толпе один. И власть, и народ против него. Как известно, он переламывает настроение толпы, завоевывает ее доверие и натравливает всех против Брута и других заговорщиков, которых народ за несколько мгновений до того поддержал.

Антоний достигает этого в несколько приемов. Его речь состоит из трех циклов.

Начинает Антоний с того, что просто пришел почтить память друга. Брут представил Цезаря властолюбцем. Антоний не намерен спорить против этого: «Ведь Брут — достопочтенный человек, / И все они, о, все достопочтенны» (III, 2, 87. ИМ). Антоний четыре раза повторит на протяжении первой речи, что Брут «достопочтенный человек». При этом всякий раз он приводит что-нибудь подрывающее репутацию Брута. Антонию надо скомпрометировать любимца толпы и вызвать доверие к себе. Таков этос этой части речи. Ее логос — опровержение слов Брута, что Цезарь был властолюбив: во-первых, Цезарь обогатил Рим, приведя в него много пленных; во-вторых, народ сам мог видеть, как Антоний предлагал Цезарю корону, но тот отказался принять ее.

Но властолюбцем Брут его считает,
А Брут, нет слов, почтенный человек.

(III, 2, 104. ИЗ)

За логосом следует пафос: Антоний выражает свое горе и, по его словам, настолько взволнован, что не может продолжать. Пока он стоит в молчании, римляне обсуждают слова Антония и находят, что он говорил верно. Его логос (доводы) достиг цели. Достиг цели и пафос. Один из граждан выражает сочувствие толпы: «Бедняга! / От слез глаза пылают, как огонь». Антоний добился полного доверия (этос). Третий горожанин убежденно говорит: «Нет в Риме благородней человека».

Увидев, что почва завоевана, Антоний начинает второй тур речи. Римские граждане уже сочувствуют ему, теперь надо решительно повернуть их настроение против убийц Цезаря. Он рисует слушателям такую контрастную ситуацию: великий Цезарь мертв, а Брут и Кассий, эти «достопочтенные люди», живы. Теперь уже все понимают его иронию по отношению к последним. Но как преподнести гражданам идею мятежа? Ведь власть еще в руках врагов Антония, и открыто призвать к бунту опасно. Но Антоний недаром римлянин и современник Цицерона. Он прибегает к одному из приемов классической риторики — назвать идею, но высказать к ней свое отрицательное отношение:

О граждане, когда бы я хотел
Поднять ваш дух к восстанью и отмщенью,
Обидел бы я Кассия и Брута,
А ведь они достойнейшие люди.
Я не обижу их, скорей обижу
Покойного, себя и вас.
Но не таких достойнейших людей.

(III, 2, 126. МЗ)

Одновременно Антоний уже отождествляет Цезаря, себя и римлян — их интересы уже общие, и этим интересам противостоят Брут и Кассий. Этос достиг уже новой стадии. Антоний сможет теперь говорить не как человек, противостоящий общему мнению, а, наоборот, как выразитель его.

Теперь настало время доказать, что Цезарь был лучшим другом народа, чем Брут и Кассий. Антоний говорит, что Цезарь оставил завещание, но народу якобы лучше не знать о нем: «Зачем вам знать, как Цезарь вас любил?» Завещание Цезаря воспламенит толпу, если она узнает, что в нем написано, но он тут же делает вид, будто нечаянно проговорился: Цезарь оставил все свое состояние народу. Сказав это, Антоний выражает притворное сожаление, что сказал лишнее, — ведь он не хочет повредить почтенным людям, от чьих кинжалов пал Цезарь.

Народ требует, чтобы завещание было зачитано. Антоний смиренно спрашивает разрешения сойти с возвышения, на котором он стоял у гроба Цезаря. Он спускается и оказывается в толпе. Теперь уже между ним и гражданами нет никаких преград. Но вместо того, чтобы показать завещание, он обращает внимание толпы на плащ Цезаря, плащ великого победителя. Вот, говорит Антоний, дыры в плаще от кинжалов убийц Цезаря. Особенно подчеркивает он, что среди сразивших императора был Брут, которого Цезарь любил больше других. Измена и неблагодарность Брута была для Цезаря страшнее, чем удары кинжалов, и его сердце разорвалось, не выдержав такой муки. Этим рассказом Брут окончательно скомпрометирован. Этос речи Антония достиг цели: «Я. вы. все пали с ним». Наступает очередь пафоса:

Вы плачете; я вижу, что вы все
Растроганы: то слезы состраданья.

(III, 5, 197. МЗ)

Толпа проникается гневом по отношению к убийцам Цезаря. Теперь Антоний может уже смелее сказать о том, что надо делать. Третий тур речи он начинает с повторения, будто не хочет, «чтоб хлынул вдруг мятеж потоком бурным» (III, 2, 215). Снова в его речи на первый план выходит этос. Антоний подчеркивает, что он «не оратор, Брут в речах искусней». Он называет себя человеком «открытым и прямым», —

Нет у меня заслуг и остроумья,
Ораторских приемов, красноречья.
Чтоб кровь людей зажечь.

(III, 2, 225. МЗ)

И это — после всего, что он сделал! Антонию важно показать себя скромным человеком, без достоинств — толпа любит, чтобы люди не возвышались, а сливались с ней. Кроме того, Антонию необходимо, чтобы римляне считали, будто не он их подвиг на мятеж, а они сами приняли такое решение. Поэтому он еще раз прибегает к логосу, на этот раз в форме наглядных доказательств: вот раны Цезаря, пусть они говорят сами за себя. Заканчивая эту часть речи, Антоний знает, что теперь он может быть менее осторожен и более прямо подсказать толпе, что надо делать. Здесь он прибегает к сложному риторическому приему подстановки и говорит, что сделал бы он, будучи Брутом, и — наоборот:

    Но будь Брутом я,
А он Антонием — такой Антоний
Разжег бы вам сердца, во все бы раны
Вложил по языку и камни Рима
Призвал к восстанью языками ран.

(III, 2, 230. ИМ)

Народ охвачен мятежным духом, он готов устремиться на убийц Цезаря. Но Антоний хочет, чтобы ничьи доводы больше не подействовали на граждан, он задерживает их на миг: пусть вспомнят то, о чем они забыли, — о завещании Цезаря. До сих пор Антоний действовал на гражданские чувства римлян, на их понятия о справедливости, теперь он подогревает их личные чувства, практический интерес: каждый получит по завещанию семьдесят пять драхм, в общее пользование пойдут луга, сады и беседки на землях Цезаря. Воспламененный народ устремляется на убийц Цезаря.

Мастерство аргументации, средства убеждения, которым Шекспир научился благодаря риторике, не стали в его руках средствами, не зависимыми от задач драмы. Наоборот, он поставил их на службу своему искусству. Все персонажи Шекспира так или иначе пользуются приемами риторики в своих речах. В молодости Шекспир любил щегольнуть риторическим мастерством. Достигнув зрелости, он настолько слил риторику с остальными элементами своей драмы, что ее перестали замечать. Риторичность в дурном смысле исчезла из его пьес.

Риторика стала у Шекспира важным средством раскрытия характера .Герои и героини утверждают и защищают себя, применяя все средства речи, вложенные в их уста Шекспиром. Риторика стала у Шекспира могучим средством драматизма. Речь Антония над гробом Цезаря — яркий, но далеко не единственный пример драматической риторики, имеющей непосредственно действенный эффект.

Риторика неотделима от поэзии Шекспира. До сих пор я называл этот элемент творчества Шекспира просто риторикой для того, чтобы подчеркнуть источник тех разнообразных средств речи, которыми пользовался Шекспир. Но если быть точным, нужно говорить не просто о риторике, а о поэтической риторике Шекспира.

Примечания

1. Miriam Joseph. Shakespeare and the arts of language. N.Y., 1947.

2. В подлиннике всюду «вор» в мужском роде, отчего повтор становится заметнее.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница