Н.В. Шипилова. «Шекспир и религиозный театр английского Ренессанса (ответ на доклад А.Г. Волковой)»

Доклад А.Г. Волковой посвящен теме, ставшей в последнее время особенно актуальной.

Так, составители антологии Shakespeare and Early Modern Religion (2015) упоминают в предисловии о том, что подобная формулировка в названии сборника была бы непредставимой еще совсем недавно¹. Однако последние два десятилетия оказались ознаменованы возрождением интереса к религии раннего Нового времени со стороны различных гуманитарных наук. Возникло понимание того, что интерес к личности человека, знаменующий переход к Новому времени, не всегда сопряжен с полным отказом от религии, секуляризацией и т. п., как традиционно мыслилось на протяжении двух последних веков.

Брайан Б. Каммингс в недавно вышедшей книге Mortal Thoughts: Religion, Secularity & Identity in Shakespeare and Early Modern Culture пишет: «We write as if an idea of the self could only come into being as a result of an emptying out of a religious framework. Instead, I look to see what happens if we do not make this assumption»².

Конечно, колоссальная фигура Шекспира неминуемо оказывается при этом в центре внимания, а противоречивая религиозная ситуация в Англии XVI в. многократно усложняет анализ христианской проблематики в творчестве драматурга.

В последние десятилетия наблюдается интерес, даже несколько преувеличенный, к проблеме католицизма в творчестве и особенно биографии Шекспира. Дэвид Скотт Кастан очень логично обосновывает этот интерес по-человечески естественной реакцией на постмодернистские теории о «смерти автора» — в противовес им у современного исследователя возникает желание вновь «оживить» писателя, максимально реконструировать Шекспира-человека³.

Одно из главнейших доказательств, на которых строят свою теорию сторонники католического Шекспира, «Духовное завещание» его отца Джона Шекспира, обнаруженное в 1757 г. под черепицей дома на Хенли-стрит в Стратфорде, в эпоху викторианства однозначно считалось подделкой. Однако в 1923 г. стало известно, что завещание составлено по образцу 1570-х гг., распространявшемуся в Европе по приказу кардинала Карло Борромео, а о существовании этого шаблона до XX в. известно не было. Тем не менее и эта находка не может однозначно подтвердить подлинность завещания, не говоря уже о том, что вероисповедание отца в принципе не может быть доказательством вероисповедания сына.

Конференция, состоявшаяся в университете Ланкастера летом 1999 г., подробно рассмотрела другой ключевой вопрос католической теории — о возможности обучения молодого Шекспира у иезуитов, но и в этом случае невозможно говорить о существовании каких-либо неопровержимых доказательств⁴.

Плодотворнее искать доказательства в самих текстах пьес, и действительно в некоторых случаях мы можем наблюдать симпатию к католикам или, во всяком случае, отказ от изображения Римской церкви как абсолютного зла. Так, в «Короле Иоанне» заглавный герой не предстает как мученик, героически противостоящий Риму, хотя эта тенденция была популярна среди современников Шекспира («Книга мучеников» Джона Фокса, «Король Иоанн» Джона Бейла, анонимная пьеса 1591 г.). Собственные недостатки Иоанна как правителя превосходно видны. В «Генрихе VIII» Екатерина Арагонская на процессе изображена со значительной симпатией (традиционно считается, что эта сцена принадлежит перу Шекспира, а не соавтора). Подобные эпизоды в хрониках едва ли могут доказать, во что верил Шекспир-человек, но, во всяком случае, доказывают объективность Шекспира-писателя в религиозных спорах эпохи.

Более сложным представляется вопрос о католицизме в трагедиях. Едва ли можно полностью согласиться, скажем, с трактовкой «Макбета» как аллегории английской Реформации, где Макбет, неправедным образом захвативший власть, — параллель Генриху VIII, который узурпировал главенство над церковью⁵, или с представлением о «Короле Лире» как иносказательном изображении страданий католиков, вынужденных, подобно Эдгару, спасаться бегством⁶.

Какой бы веры ни придерживался Шекспир, очевидно, что драматург выходил за узкие рамки памфлета. Вопрос сложнейшего переплетения католицизма и протестантизма в творчестве Шекспира заслуживает подробного изучения, т. к. он творил в эпоху, как выразился Жан-Кристофер Майер, «гибридной веры»⁷, когда за исключением отдельных радикалов практически никто не был уверен в своей позиции (яркое тому доказательство — сама королева Елизавета, не одобрявшая браки священнослужителей и сохранившая свечи и алтарь в личной капелле). Основным предметом исследования должны служить именно глобальные проблемы переходной эпохи, а не вероисповедание лично Шекспира.

Среди вопросов, упомянутых докладчиком, особенно хотелось бы отметить религиозную тему в хрониках. Действительно, как упоминалось, в хрониках больше всего библейских цитат, и как раз связь хроник с религией наименее исследована, особенно по сравнению с трагедиями. Долгое время господствовала традиция, закрепленная школой «нового историзма» в 1980-е — начале 1990-х гг., что религия в исторической пьесе — только средство, используемое политиками⁸. Ученые ставили перед собой задачу исследовать способы, которыми оперирует власть, что заведомо упростило или в принципе оставило за рамками анализа религиозную проблематику пьес. Нельзя, конечно, отрицать, что в шекспировских пьесах действует достаточное количество персонажей-«макиавеллистов», использующих религию ради собственной выгоды, но тем не менее не всегда в хрониках политическая выгода однозначно превалирует над вопросами веры, скорее имеет место сложнейшее переплетение тем религиозных и политических (примером могут служить образы паломника и крестовых походов в «Ричарде II»).

Из современных концепций заслуживает упоминания также теория Майкла Уитмора о связи отдельных шекспировских сцен с учительными книгами Ветхого Завета и с Книгой Чисел: возникающая в ряде пьес тема жребия возводится к разделу земли по жребию между коленами Израилевыми⁹.

Еще один аспект, на котором хотелось бы остановиться подробнее, — связь Шекспира с религиозным театром предшествующих эпох.

Благодаря изучению «Поэтики» Аристотеля и относительной доступности трагедий Софокла, Еврипида, Сенеки Ренессанс приходит к пониманию того, что античная трагедия может использоваться в качестве образца для священной трагедии. Учение Аристотеля, акцентирующее внимание на воздействии трагедии на зрителя, само понятие катарсиса могут использоваться совершенно по-новому — для наставления и укрепления в христианской вере. Еще в 1538 г. Джон Бойл пишет трагедию «Обетования Божьи» с подзаголовком «A Tragedye; or Enterlude Manifesting the Chief Promyses of God unto Man».

Деятель немецкой Реформации Мартин Буцер в 1549 г. по приглашению архиепископа Томаса Кранмера перебрался в Англию и оставался там до своей смерти в 1551 г. В 1550 г. он представил королю Эдуарду VI трактат De regno Christi, где очертил меры, которые нужно предпринять для распространения Реформации в Англии. Большое внимание Буцер уделяет описанию так называемых «честных игрищ» («honestis ludis») — различных мероприятий, которые не только позволительны, но и должны поощряться. Помимо разного рода игр и фестивалей, спортивных мероприятий (гимнастика), к ним относятся также театральные представления.

Допустимость существования религиозного театра Буцер обосновывает, ссылаясь на Книгу Самуила и Псалтирь, а потом, с опорой уже на Аристотеля, доказывает, что театр с необыкновенной силой может передать «трепет перед Божией карой и ужас греха» и в то же время «набожные и милосердные поступки, радость веры в Господа и Его обетования»¹⁰.

Интересно, что с точки зрения верующего протестанта комедия и трагедия равноправны (при условии, что написаны «благочестивыми и мудрыми» авторами, но это в любом случае обязательное требование), ведь радость, пишет Буцер, тоже исходит от Христа: «... we belong to Christ, if he is our life, if eternal salvation is from him, and about him, every cause of joy and gladness ought to be ours»¹¹. Среди тем, подходящих для комедии, Буцер называет историю встречи Исаака и Ревекки, службу Иакова дяде Лавану за Рахиль, т. е. темы условно семейные; изображенные в них радости милосердия, смирения, брака, дружбы доступны всем зрителям. В них также может частично присутствовать трагический элемент (борьба Иакова с ангелом), но все же главная их суть — в утешении.

Что касается сюжетов трагедии, то их число в Священном Писании поистине неиссякаемо: «The Scriptures everywhere offer an abundant supply of material for tragedies, in almost all the stories of the holy patriarchs, kings, prophets, apostles, from the time of Adam, the first parent of mankind. For these stories are filled with divine and heroic personages, emotions, customs, actions and also events which turned out contrary to what was expected, which Aristotle calls a reversal»¹².

Джон Фокс, один из ранних деятелей английской Реформации и одновременно драматург, в своем труде «Деяния и памятники» создает интереснейшую аллитерационную триаду «players, printers, preachers», которую называет «Господним оплотом», противостоящим тройной короне, т. е. папской тиаре («set of God, as a triple bulwark against the triple crown of the Pope, to bring him down»)¹³.

Находясь в изгнании в Базеле, в 1556 г. Фокс пишет латинскую пьесу «Христос Торжествующий» (первая постановка — в Тринити-колледж в Кембридже, 1562—1563). По стилю это скорее трагедия в духе Сенеки, но сам автор дает ей подзаголовок «comoedia apocalyptica». Финальный хор дев поет о грядущей катастрофе, т. е. Страшном Суде: «Nothing remains except the bridegroom himself, who will bring the final catastrophe to our stage» (10. Разумеется, христианская вера в грядущую вечную жизнь придает совершенно иной смысл даже «катастрофе» трагедии. Интересно, что Андреас Хёфеле сопоставляет финалы «Христа Торжествующего» и «Двенадцатой ночи», ощущая в шекспировском финале с его торжественной недосказанностью то же умонастроение «апокалиптической комедии»¹⁴.

16 мая 1559 г. Елизавета запрещает показывать религиозную драму перед большой аудиторией; теперь она доступна только для узкого круга просвещенных и непоколебимых в вере людей¹⁵. Тем не менее, религиозный театр не исчезает полностью. 1ак, 1омас Биэрд с осуждением упоминает пьесу о Страстях Христовых, которую ставили в Оксфорде; по словам Биэрда, актер, сыгравший распятого Христа, наказан за свою дерзость безумием. Впрочем, его судьба не останавливает других: в 1560 г. первый глава знаменитой школы в Шрусбери Томас Эштон ставит другой спектакль о Страстях. В 1566—1567 гг. ставится пьеса о Марии Магдалине, где среди персонажей также появляется Иисус Христос.

Более популярны, правда, ветхозаветные темы, которые уже не воспринимаются как однозначно «кощунственные». Существуют пьесы, посвященные жертвоприношению Авраама (Abraham's Sacrifice Теодора де Беза, 1577); истории о Сусанне и старцах (The Most Virtuous and Godly Susanna Томаса Гартера, 1578); любви царя Давида и Вирсавии (The Love of King David and Fair Bethsabe Джорджа Пиля, 1594, опубл. в 1599 г.). Последняя интересна тем, что предполагает очень хорошее знакомство аудитории с текстом Библии: еще в самом начале упоминается о волосах Авессалома, и этот намек на его будущую гибель явно сразу же распознавался зрителями.

Подобный прием используется и Шекспиром, чья аудитория, по всей вероятности, живейшим образом реагировала как на библейские аллюзии, так и на любые искажения библейских текстов в устах персонажей. Шекспир принадлежит к условно второму поколению англичан, которому была доступна английская Библия — уникальный источник цитат, понятных для всей аудитории. Зрители помнили многие фрагменты текста почти дословно: в церкви Ветхий Завет в течение года прочитывался целиком, за исключением нескольких нерекомендованных мест; Новый Завет — трижды (за исключением Откровения), Псалтирь — ежемесячно¹⁶. При этом цитаты не успели стать «общим местом», превратиться в крылатые изречения; связь с библейским контекстом сохранялась.

В комедиях на протяжении 1550—1580-х гг. неоднократно использовался сюжет притчи о блудном сыне, при этом происходило интереснейшее соединение библейского источника и традиций римской комедии: типичное комедийное амплуа ворчливого старика-отца в свете евангельской притчи получало совсем иную трактовку.

С 1606 г. действует запрет на упоминание имени Господа на сцене — его стали заменять условно языческим «Jove», но во многих случаях замена оказывалась очень прозрачной. Сохранилось достаточное количество свидетельств об актерских труппах, оштрафованных за нарушения запрета.

Мистерии, другой важнейший жанр религиозного театра, пережили Реформацию. Так, Честерский цикл существует в рукописях 1590-х гг., причем это не просто списки, а именно современные тексты.

Сохранилось интереснейшее свидетельство, что сюжеты мистерий помнили еще в Гражданскую войну. Джон Шоу, проповедовавший в 1644 г. на северо-западе Англии, вспоминает, как наставлял в вере некоего старика из Картмелла: «I asked him, How many Gods there were? he said, he knew not: I informing him, asked him again: how he tho't to be saved? he answered, he could not tell yet tho't that was a hard question than the other, I told him that the way to Salvation was by Iesus Christ God-man, who as he was man shed his blood for us on the crosse etc Oh, Sir (said he) I think I heard of that man you speake of, once in a play at Kendall, called Corpus-Christi play, where there was a man on a tree, & blood ran downe»¹⁷ [17, 177].

Цикл Ковентри ежегодно давался в 14 милях от Стратфорда; и, хотя письменных свидетельств не сохранилось, традиционно считается, что Шекспир был с ним знаком.

Существуют значительное количество исследований, доказывающих связь отдельных сцен шекспировских пьес с мистериями. Самый знаменитый пример, конечно, — Ирод в «Гамлете», описанный как персонаж мистерии. Похожий вариант используется и в «Виндзорских насмешницах», а Глинн Уикхем в одном из классических исследований о влиянии мистерий на творчество Шекспира рассмотрел связь образов Ирода и Макбета¹⁸. Устрашающая картина захваченного города, которую Генрих V в одноименной пьесе живописует защитникам Гарфлера («mad mothers with their howls confused // Do break the clouds, as did the wives of Jewry» (3.3.122—123)), перекликается с изображением избиения младенцев в цикле Ковентри: «who hard eyuer soche a cry // Of wemen that there chyldur haue lost» (1.870—871)¹⁹.

Одно из доказательств того, что Шекспир видел мистерии на сцене, — восклицание «All hail!», которым Иуда приветствует Христа перед тем, как предать его в руки солдат. У Шекспира оно встречается дважды, в «Генрихе VI» и «Ричарде III»:

RICHARD OF GLOUCESTER

Witness the loving kiss I give the fruit.
He kisses the infant prince
[Aside] To say the truth, so Judas kissed his master,
And cried «All hail!» whenas he meant all harm.
(3 Henry VI, 5.7.32—34)

RICHARD II

Did they not sometime cry «All hail!» to me?
So Judas did to Christ.

(Richard II 4.1.160—161)

Во всех переводах Библии XVI в. значится просто «hail», но цитата закрепилась в театре именно в виде «All hail!», как в мистерии из Йоркского цикла Agony and Betrayal (в Ковентри в принципе нет соответствующей пьесы, Йорк географически самый близкий из оставшихся циклов).

Британия парадоксальным образом соединяет визуальный католицизм (в мистерии и в литургии) с протестантской сосредоточенностью на Слове. Через анализ актуальных проблем, связанных с переходом от католицизма к протестантизму, Шекспир выходит на исследование глобальных вопросов: истина, Провидение, загробная жизнь, религиозная совесть.

Как выразился Дэвид Скотт Кастан, Шекспир не Данте, но и не Драйзер²⁰ [19, 5], т. е. не принадлежит к числу писателей, полностью основывавших свои произведения на некоей религиозной концепции, подобно Данте или Донну, но и не находится совершенно вне религии. Подобное секуляризованное прочтение — уже во многом следствие духовного кризиса XIX—XX вв. Однако даже «Король Лир», который часто рассматривается как одно из главных доказательств условного атеизма Шекспира, может быть понят как аллюзия на библейскую «Книгу Иова» или изображение мира до прихода Христа, осознанно противопоставленное миру христианскому. Любая радикальная точка зрения едва ли будет правильной. Представляется также, что существует еще обширное поле работы в области исследования вопроса о связи Шекспира с религиозным театром. Разумеется, не во всех случаях можно говорить о прямом влиянии, но протестантский эксперимент по созданию религиозного театра во всяком случае заслуживает изучения.

Примечания

1. Shakespeare and Early Modern Religion. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 9—10.

2. Cummings B.B. Mortal Thoughts: Religion, Secularity & Identity in Shakespeare and Early Modern Culture. Oxford: Oxford University Press, 2013. P. 15.

3. Castan D.S. A Will to Believe. Oxford: Oxford University Press, 2014. P. 16.

4. См.: Wilson R. Secret Shakespeare: Studies in Theatre, Religion, and Resistance. Manchester: Manchester University Press, 2004.

5. Milward P. Catholicism in Shakespeare's Plays. Tokyo: Renaissance Institute, Sophia University, 1997.

6. Wilson R. Op. cit.

7. Mayer J.-C. Shakespeare's Hybrid Faith: History, Religion and the Stage. Basingstoke: Palgrave, 2006.

8. Ibid. См. также: Witmore M. Shakespeare and Wisdom Literature // Shakespeare and Early Modern Religion / ed. by D. Loewenstein, M. Witmore. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2015. P. 191—213.

9. Witmore M. Op. cit.

10. The Oxford Handbook of the Bible in England, C. 1530—1700. Oxford: Oxford University Press, 2015. P. 500.

11. Ibid. P. 499.

12. Ibid. P. 501.

13. The Acts and Monuments of John Foxe: A New and Complete Edition: in 8 vols. L.: Publ. by R.B. Seeley, W. Burnside, sold by L. & G. Seeley, 1838. Vol. 6. P. 57.

14. The Oxford Handbook of Tudor Drama. Oxford: Oxford University Press, 2015. P. 123—124.

15. Groves B. Texts and Traditions: Religion in Shakespeare 1592—1604. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 16.

16. Castan D.S. Op. Cit. P. 33.

17. Medieval Shakespeare: Pasts and Presents. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. P. 177.

18. Wickham G. Shakespeare's Dramatic Heritage: Collected Studies in Mediaeval, Tudor and Shakespearean Drama. L.: Routledge & Kegan Paul, 1969. P. 214—231.

19. Harris J.G. Untimely Matter in the Time of Shakespeare. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2009. P. 375.

20. Castan D.S. Op. cit. P. 5.