Я. Чирков. «Некоторые принципы драматургии Шекспира»¹

1. Действие шекспировской драмы

Исторически, как выяснено шекспирологией, конструкция драмы Шекспира опирается на тенденцию средневековой городской народной драмы и драмы предшественников Шекспира — Марло, Грина и др. Для нас в данном случае важен не генезис, а основная эстетическая функция строения драмы английского драматурга на общем идеологическом фоне его драматургии. Конструкцию шекспировской драмы мы условно обозначаем термином «экстенсивная драма». Принцип экстенсивности, определяющей строение шекспировской драмы, находит себе выражение прежде всего в разрешении пространственной и временной замкнутости драмы, в предельно широком для нее раздвижении границ места и времени, в нарушении знаменитого античного принципа трех единств.

Само это нарушение эстетически вызывается у Шекспира максимальным расширением рамок и пределов драматической борьбы героя. Как правило, Шекспир стремится свести до минимума предысторию героя и вообще внедейственные моменты его судьбы. Шекспир стремится показать все основные моменты, узловые вехи жизни и судьбы героя в самом драматическом действии, развернуть в живом сценическом действии дело жизни героя, а не только ее фрагменты. С этой стороны знаменательно, что в «Гамлете» предыстория, без которой не может обойтись драматург, показана также, в конце концов, в действии, на сцене, в знаменитом представлении актерами «Убийства Гонзаго». Характерно, например, что в «Макбете», за исключением победы героя над изменником кавдорским таном, все остальные существенные моменты его жизни и судьбы даны в действии, а не в плане предыстории. Шекспир стремится показать борьбу героя возможно всесторонне, с максимально разнообразным количеством препятствий на его пути, и именно из этого вытекают широкие пространственные и временные рамки драмы Шекспира.

Экстенсивность строения шекспировской драмы выражается далее в «поперечном» расширении ее действия, то есть в наличии параллельных линий действия, в сюжетной сложности драмы. Стремление к сюжетному расширению драмы, к увеличению линий действия выражается, как известно, в том, что Шекспир вводит вторую параллельную интригу, параллельную побочную линию действия и даже третью параллельную. Так, в «Короле Лире» имеются не только вторая параллельная линия (в доме Глостера), сходная в основных моментах с линией Лира, но и третья линия действия, третий особый сюжетный мотив (страсть двух сестер — Реганы и Гонерильи к Эдмонду, их взаимная борьба и гибель из-за этого).

Все три линии действия объединены темой распада кровных связей, разложения семейно-моральных устоев среди знати. Так, в «Цимбелине» имеются также три, объединенные в одно целое линии действия: 1) борьба Британии и Рима, 2) любовь Имогены и Постума, 3) судьба изгнанника Беллария и двух его воспитанников — сыновей короля Цимбелина. Так, в «Венецианском купце» четко вырисовываются в драматической структуре пьесы три отдельных сюжетно-тематических мотива, три относительно самостоятельные линии действия: 1) борьба Антонио и Шейлока, 2) роман Бассано и Порции (сватовство и выход замуж), 3) роман Лоренцо и Джессики (похищение героини).

И с этим расширением сферы действия, расщеплением единой сюжетно-тематической линии на ряд относительно самостоятельных линий, введением побочных мотивов, одним словом, с принципом умножения основного сюжетного зерна тесно связано у Шекспира количество действующих лиц — явная тенденция к их множеству.

Сюжетная многократность и, как правило, множество действующих лиц — две стороны одного и того же явления. Шекспировская драма — если допустимо такое сравнение — как бы тяготеет к многомерному пространству геометрии Лобачевского. Указанная же черта вытекает из самой сущности реализма Шекспира, из принципа сложного отражения действительности, из многообразия взаимно борющихся противоречий, складывающихся в образ единого предмета — мира природы и мира социальной действительности, бесконечного мира во времени и пространстве, открытого философско-научной мыслью Возрождения.

Шекспировская драма стремится не только к «поперечному» расширению, то есть к введению параллельных сюжетных линий и тем самым к увеличению числа действующих лиц, но, говоря условно, и к «продольному» расширению. Что нужно под этим понимать? Как правило, во всякой драме можно обозначить общую схему развития действия: завязку, нарастание действия, вершину, или кульминацию, и, наконец, развязку. Шекспир стремится к повторению и умножению этих основных узловых моментов развития действия. Что считать кульминацией действия в «Гамлете»? Сцену мышеловки? Но сцена объяснения с матерью и убийство Полония по драматическому напряжению и по влиянию на последующий ход событий не уступает сцене мышеловки. В той же степени насыщена драматизмом сцена объяснения Лаэрта с Клавдием и сумасшествие Офелии.

В «Макбете» кульминацией можно считать сцену убийства Дункана, но можно считать ею и сцену на пиру после убийства Банко, и сцену в пещере ведьм, и т. д.

Еще интереснее тот факт, что в некоторых произведениях Шекспира мы наблюдаем тенденцию как бы к сращению в одно целое не двух параллельных, а двух последовательно развернутых действий, двух циклов действия, двух пьес. С этой стороны особый интерес представляет «Макбет». Что считать завязкой действия трагедии? Очевидно, первую сцену встречи героя с ведьмами и предсказание последних о кавдорском таинстве и королевском сане. Для трагедии показательно, что Шекспир встречу героя с ведьмами повторяет, что он заставляет его встретиться с ними еще раз в пещере ведьм: «Два предсказания сбылись, пролог разыгран, и драма царская растет». Это начало действия, начало драмы, конец которой, развязка — убийство Дункана. Но в ходе действия имеется вторая завязка, второе предсказание о «человеке, не рожденном женщиной», и о Бирнамском лесе, двинувшемся на Дунсинан. Здесь — по существу, начало второй драмы. Ее конец — осада замка Макбета, движение войск под прикрытием ветвей на Дунсинан и гибель Макбета от руки Макдуффа, не рожденного женщиной, а вырезанного из чрева. Это вторая развязка второй драмы. И действительно, совершенно отчетливо весь ход действия трагедии распадается на две части: до убийства и после убийства Дункана. Психология главного героя одна в первой половине и другая во второй. Характерно, что и в первую встречу ведьмы делают два предсказания: одно Макбету, другое — Банко. Если до убийства Дункана Макбет интересуется первым предсказанием, то после убийства — вторым.

Не подлежит сомнению, что действие в драме Шекспира через удвоение и умножение, через все новые вариации узловых, решающих моментов действия, через умножение событий стремится к максимальному развороту, к максимальному увеличению и удлинению, как бы к проекции в бесконечность. В этом также характерно проявляется основной принцип строения шекспировской драмы, принцип экстенсивности.

Экстенсивная форма драмы Шекспира вызывается ее исключительно богатым и сложным содержанием. Через характер драматической борьбы героя эта экстенсивная форма связана с центральной проблематикой творчества английского драматурга. Шекспировская драма развивается под знаком утверждения героя-титана. Последний, ставя своей конечной целью универсальное, стремится к завоеванию мира, к максимальному расширению сферы своей активности. Драматическая борьба в пьесах Шекспира постулирует максимально широкое пространство для ее развертывания. Утверждение героя-титана у Шекспира неотделимо от драматического показа грандиозной социально-исторической ломки на рубеже средневековья и нового времени. Это утверждение в то же время необходимый момент показа рождения нового человека в контексте эпохи Ренессанса. Экстенсивная форма драмы Шекспира вырастает, таким образом, в конечном счете из глубочайших идейных корней его творчества.

2. Действие ибсеновской драмы

Принцип строения драмы Ибсена, в противоположность Шекспиру, мы можем условно назвать интенсивным. Конечно, мы имеем в виду драму Ибсена натуралистически-символического периода, то есть того времени, когда Ибсен отошел от Шекспира и создал своеобразную конструкцию действия драмы.

Эта конструкция целиком вытекает из того факта, что герой Ибсена вступает на путь отрицания и самоотрицания. Герой Ибсена чувствует круг возможностей своего действия суженным до последней степени. Став на путь самоотрицания, герой Ибсена, по существу, обращен назад, к прошлому. Предметом его отрицания является он сам, вся его жизнь, которая проходит перед его взором судьи и моралиста. В этом корень того, что принято называть аналитической композицией драмы Ибсена. Действие его драмы вытягивается в одну линию. Отпадают всякие побочные и параллельные линии действия. Если можно говорить о побочных мотивах в некоторых драмах, то эти мотивы имеют явно драматически рудиментарный характер, не обладают никаким самостоятельным значением, развертываются исключительно в целях освещения мотивов главного действия. Таков, например, мотив борьбы консерваторов и либералов, Кролля и Мортенсгора в «Росмерсгольме».

Необычайно расширяется в драме ее внедейственный план, прежде всего — предыстория героя. Самое действие сужается до своего заключительного момента, до пятого акта, до катастрофы. Действие развертывается как бы в прошлом, оно проходит под знаком анализа прошлой жизни героя и ее переоценки. Это действие развертывается в то же время в будущее; поскольку это неведомое будущее, этот смысл событий, увиденный по-новому героем, приводит его к полной переоценке своей жизни и к самоотрицанию. Предыстория, прошлое героев срастается с символикой драмы, с будущим и образует вместе внедейственный план драмы. Действие, таким образом, сжимается до минимума, до некой грани между прошлым и будущим героя. <...>

Ибсен стремится к предельному сосредоточению действия на одном пункте, в противоположность Шекспиру, развертывающему его на многих пунктах. Внедейственный план героя и его предыстория прочно приковывают и держат его на определенной орбите, с которой он не может сойти. Камергер Альвинг, Беата, Маленький Эйольф, дикая утка — все эти невидимые, отсутствующие люди, существа и предметы — обнаруживают непреодолимую власть над переживаниями и мыслями героев и заставляют их судьбу, а вместе и действие драмы протекать в строго определенном неуклонном русле. Само действие, в противоположность Шекспиру, развертывает только фрагмент, только эпизод жизни героя, и только вместе с внедейственным планом этот эпизод вырастает до некоторого целого.

Ибсеновская драма натуралистически-символического периода по своей структуре определенно тяготеет к античной трагедии. Развитие действия драмы Ибсена начинается с момента неизвестности прошлого героя и идет по линии его постепенного и непрерывного выяснения. Полное выяснение этого прошлого, бросающего новый свет на всю жизнь героя, создает катастрофу и гибель героя. Но это именно та схема развития действия, на которой построен софокловский «Царь Эдип». Роль предыстории, внедейственного плана в организации действия у Ибсена означает, по существу, роль, которую играет в движении самой жизни неподвижное, «ставшее».

Из этого вытекает особый характер драматической необходимости действия и судьбы героев у Ибсена. Эта необходимость носит оттенок рокового предопределения, фатальности, в противоположность Шекспиру, у которого налицо иная необходимость, несущая возможность перерождения человека и полного радикального изменения его жизненного пути. И с этой тенденцией к максимальному сужению действия, к расширению внедейственного плана за счет сведения действия до минимума, к сосредоточению его на одном пункте связано стремление к предельному уменьшению числа персонажей.

Такая структура действия ведет к тому, что создается особый ритм, возникающий из того, что ход действия складывается из равномерной смены на сцене одной пары другой, что действие разлагается на ряд диалогов. Это особенно заметно в последней драме Ибсена. Первая сцена представляет из себя диалог Рубека и его жены Майи. Но после появления Ульфгейма и Ирены на сцене с удивительной правильностью появляются пары Рубек — Майя, Ульфгейм—Майя, Рубек—Ирена, чтобы после короткого и беглого обмена репликами между четырьмя действующими лицами уступить место на сцене одной паре, диалогическому поединку этой пары.

Так, драма Ибсена последнего периода стремится к строгой правильности строения, к строгой, логически четкой структуре классической драмы. Особенно наглядно это можно видеть в драме «Когда мы, мертвецы, пробуждаемся». Здесь мы видим совершенно ясный уклон к симметрии в построении драмы. Это заметно прежде всего на группировке действующих лиц. Из шести персонажей выделены четыре в качестве носителей действия: Рубек—Ирена, Майя—Ульфгейм. Четыре действующих лица, группирующиеся по парам, внутренне связаны отношениями ясного и четкого контраста. Выходы на сцену совершаются с поразительной правильностью. Мы видим как бы режиссера, который следит за мизансценами и смотрит за тем, чтобы каждое явление было архитектурно четко оформлено. С этим тесно связаны конкретные движения действующих лиц. Так, в последнем акте две пары встречаются в горах ранним утром. После обмена репликами одна пара—Рубек—Ирена идет вверх, к физической гибели, другая пара — Ульфгейм—Майя — вниз, к жизни. Самой символикой Ибсен хочет придать как бы архитектонически ясные формы.

Возвращение к структуре античной драмы сказывается, наконец, и в обращении Ибсена к принципу единства места и времени. Принцип единства места строго соблюдается у Ибсена начиная с его натуралистических пьес. Он — налицо уже в «Норе», где действие происходит в одном и том же месте — в квартире адвоката Гельмера. Этот принцип последовательно выдержан во всех пьесах натуралистически-символического периода. Изменения и колебания в соблюдении единства места выражаются лишь в том, что обстановка слегка разнообразится по актам.

Единство места тесно срастается в драмах Ибсена натуралистически-символического периода с единством времени. Действие его поздних драм протекает в кратчайший срок — в среднем в течение одних суток — с известными колебаниями в сторону немногим большего или немногим меньшего времени. Действительно, для пятого акта, для момента разоблачения и катастрофы такой кратчайший срок является совершенно неизбежным. Но единство времени у Ибсена несет и особую функцию. При минимальном внешнем движении, при пассивности героя, при огромном расширении внедейственного плана за счет действия единство времени резко подчеркивает катастрофичность судьбы героя и его обреченность. Единство времени является внешним выражением предельной внутренней психологической концентрации драмы, интенсивности внутренней жизни героев, напряженности переживаний ими собственной судьбы; при отсутствии внешней динамики, при отсутствии борьбы в точном смысле слова единство времени создает впечатление стремительного движения.

Интенсивная форма ибсеновской драмы означает, таким образом, крайнее, предельное сужение круга возможностей драматического действия, его резкое снижение. Интенсивная форма есть результат качественного изменения драматической борьбы в драме Ибсена по сравнению с драмой Шекспира. Пассивность ибсеновского героя, отказ его от сопротивления силам внешнего мира, его самоотрицание приводят к ослаблению и даже исчезновению подлинной драматической борьбы в позднейших натуралистически-символических пьесах норвежца. Ограничивается до крайних пределов сфера действенного соприкосновения героя с многообразным миром социальной реальности; герой приковывается к орбите тесного мира собственных переживаний, к орбите созерцания своего прошлого. Герой становится орудием фатума. Интенсивная форма ибсеновской драмы органически связана, таким образом, с глубочайшим кризисом его героя — этим движущим нервом драмы. Утверждение героя-титана у Шекспира, драматический показ рождающегося нового человека неизбежно вызывали необходимость экстенсивной формы драмы. Глубочайший кризис, самоотрицание героя у Ибсена неизбежно вели драматурга к интенсивной форме, которая была необходимым следствием отказа Ибсена от монументально-героической драмы, отказа от трагедии. Но этот отказ у Ибсена никогда не был полным и последовательным. Ибсеновская драма на каждой стадии своего развития находилась в процессе перестройки своего стиля. Острое чувство катастрофичности мира, проникающее последние драмы норвежца, чувство величайших социально-исторических перемен заставляло драматурга в самой интенсивной форме драмы опираться на трагедийные образцы, восстанавливать принципы античной трагедии. Крайнее снижение драматической борьбы в пределах самой драмы и острое восприятие грандиозной борьбы за ее пределами в мире реальной социально-исторической действительности приводило к расширению рамок узкого и ослабленного действия драмы огромным внедейственным планом. Но последний был не чем иным, как восстановлением интенсивной формы драмы, восстановлением, осуществленным, однако, в недраматической форме и тем самым разлагающим природу драмы.

3. Человек в движении

Существенным пунктом шекспировского гуманизма является постижение человека в движении, в развитии, в становлении. Это определяет и метод художественной характеристики героя. Последний у Шекспира показан всегда не в застывшем неподвижном состоянии, не в статуарности мгновенного снимка, но в движении, в истории личности. Глубокая динамичность отличает идейно-художественную концепцию человека у Шекспира и метод художественного изображения человека. Обычно герой у английского драматурга иной на разных фазах драматического действия, в разных актах и сценах. Макбет, например, один в сцене с ведьмами и первоначальном диалоге с Банко. Это человек, глубоко одержимый неотступными и честолюбивыми замыслами, еще достаточно смутными, неясными до конца ему самому. Макбет — другой в сцене убийства Дункана, человек — в окончательной зрелости и ясности кровавого замысла, в максимальном напряжении моральной борьбы, в крайнем нервном возбуждении. Это человек, полный сомнений и колебаний относительно правоты своего дела. И Макбет — совсем новый после вторичного посещения пещеры ведьм, изживший все свои сомнения морального порядка, непоколебимо твердый, непреклонный в желании борьбы, уверенный в своей непобедимости. Наконец Макбет — снова иной в сцене осады Дунсинана, в момент, когда солдаты от Бирнамского леса двигаются в долину замка, человек, увидевший, что его звезда ему изменила, но по-прежнему мужественный, бесстрашно идущий навстречу своей гибели. И при всех изменениях, при всех разных обликах героя, в разные моменты действия сохраняется коренное единство его характера, его личностная субстанциальность.

Человек у Шекспира показан в полноте своих возможностей, в полной творческой перспективе своей истории, своей судьбы. У Шекспира существен не только показ человека в его внутреннем творческом движении, но и показ самого направления движения. Это направление есть высшее и максимально полное раскрытие всех потенций человека, всех его внутренних сил. Это направление в ряде случаев есть возрождение человека, его внутренний духовный рост, восхождение героя на какую-то высшую, ступень его бытия (принц Генрих, король Лир, Просперо и др.).

И у Ибсена есть своя динамика героя и его судьбы, своя специфическая диалектика героя и самого драматического действия. В период «шекспиризации» Ибсен неизбежно показывает своих героев в их духовном росте, в полноте их творческих сил. Такова история Нильса Люкке, Скуле, Бранда, Пера Гюнта, Юлиана. И самый метод художественной характеристики героя в этот период близок к Шекспиру. Но в период после отхода от Шекспира у норвежского драматурга устанавливается некая новая, четко кристаллизовавшаяся в натуралистически-символических пьесах схема развития героя, противоположная законам духовной эволюции человека у Шекспира. Герой Ибсена не столько изменяется сам, сколько изменяется его взгляд на вещи, взгляд, дающий общее моральное освещение всем фактам и событиям пьесы. Развитие героя в позднейших драмах сводится к тому, что в последний решающий, переломный момент его судьбы и действия драмы открывается некая страница прошлого, некая тайна, висящая над судьбой героя, раскрываются новые, дотоле неведомые или бывшие в тени факты. И эти факты, эта страничка прошлого освещают новым неожиданным светом всю жизнь героя. Выдвигается новая точка зрения на события и вещи, на самую личность, в корне изменяющая прежний взгляд, вносящая новую оценку поведения и самой личности героя, выносящая ему приговор.

Развитие героя у Ибсена поистине движется от определенного исходного положения к его полной противоположности. В «Росмерсгольме» в начале драмы Росмер на новом пути, на пути дерзания, разрыва с прошлым, разрыва с традицией. Торжествует Ребекка Вест. Она побеждает. Она побеждает росмеровское начало, эту власть прошлого, эту пассивную размягченность, эту размагничивающую росмеровскую кротость. В начале драмы Ребекка Вест — это сила, заставляющая идти своего спутника туда, куда она хочет. Но в финале драмы эта ситуация сменяется своей полной противоположностью. Ребекка Вест сломлена. Начало смелости, дерзания с прошлым побеждается росмеровским началом. Твердость и непримиримость героини растапливается под влиянием росмеровской кротости. Ребекка становится слабой и мягкой, подобной своему спутнику. В свете нового взгляда на вещи прежний мир, все их счастливое прошлое, вся их прежняя «победа» обоим кажутся сплошным преступлением. Герой и героиня кончают жизнь самоубийством.

В «Норе» господствующий вначале взгляд героини на весь окружающий мир, как на счастливую Аркадию, на Гельмера, как на любящего идеального мужа, и на себя, как на счастливого хорошенького жаворонка, радикально изменяется в связи с тем, что стали известными факты прошлого в связи с раскрытой тайной. Героиня видит всю пошлость мещанского интерьера, всю затхлость «кукольного дома» и жестокий эгоизм своего мужа. Новый взгляд на вещи изменяет и саму героиню. Из принадлежности алькова, из атрибута буржуазной семьи Нора становится человеком, личностью. Нора начальных сцен и Нора финала — это тезис и антитезис.

В «Маленьком Эйольфе» созерцательный и моралистически-проповеднический взгляд на мир Альмерса, пишущего книгу «об ответственности человеческой», и страстно опьяненный, не видящий в слепоте страсти ничего, кроме объекта этой страсти, взгляд Риты сменяется в финале глубоким пониманием своей вины в гибели хромого мальчика, своего преступления, собственной ответственности за случившееся. Альмерс и Рита приходят к признанию этической несостоятельности их брака. Роль маленького Эйольфа получает иной, противоположный и страшный смысл благодаря выяснению роли большого Эйольфа — Асты. Отношения Альмерса и Риты затеняются отношениями Альмерса и Асты, этим своеобразным духовным браком. Брак Альмерса и Риты оказывается мнимым браком благодаря познанию подлинной природы отношений Альмерса и его двоюродной сестры. В третьем акте снова меняется точка зрения героев на события и вещи и вместе с тем и общая точка зрения, заключенная в пьесе. Настроение отчаяния второго акта сменяется настроением надежды. Альмерс и Рита находят новый смысл жизни в служении социально обездоленным детям, в стремлении к «звездам, в царство великого безмолвия». Брак Риты и Альмерса снова восстанавливается, но уже на повой основе. Отношения Альмерса — Асты снова вытесняются отношениями Альмерса — Риты. Аста выходит замуж, она уезжает.

В «Джоне Габриэле Боркмане» дающий тон всей пьесе взгляд супруги Воркмана на своего мужа как на виновника несчастья семьи, как на преступника, взгляд прокурора сменяется в дальнейшем взглядом самого героя, дающим иную перспективу оценки его жизни, расширяющим и изменяющим смысл фигуры героя. Вместо банкрота, повергнувшего свою семью в непоправимое несчастье, вырастает новый завоеватель мира, новый Наполеон. И этот взгляд Габриэля Воркмана вытесняется, наконец, взглядом Эллы, выдвигающим новое более страшное обвинение против Воркмана, обвинение в великом грехе — убийстве живой любви, умерщвлении живой души.

Такой ход развития героя у Ибсена, такие противоположные повороты в освещении его личности, движение от А к Б могут быть открыты в любом произведении натуралистически-символического периода, того периода, когда драматург окончательно отходит от Шекспира и приходит к драме иного типа.

В общем и делом мы должны констатировать, что динамика развития героя, динамика его судьбы и драматического действия у Ибсена более однообразно-логична по сравнению с Шекспиром. В развитии судьбы героя у Ибсена больше схематизма. Исчезает шекспировское многообразие жизненного процесса, шекспировская полнота качественного изменения личности героя, его судьбы. Взамен этого является строгая, почти железная логика развития. Шекспировская полнота не может быть эстетически реализована у позднего Ибсена уже потому, что ход действия в его драмах строго ограничен рамками времени, заключен часто в классические границы двадцати четырех часов.

Но в динамике действия и судьбы героя у Ибсена значительно важнее другое. В радикальном изменении в ходе действия точки зрения на вещи и события исчезает устойчивость конечной оценки, усложняется до крайних пределов авторское отношение к предмету, растет впечатление проблематичности самой жизни. Становятся неясными направление и творчески духовный рост личности. Разрыхляется ее субстанциальность. Наиболее яркая иллюстрация этого — «Привидения». <...>

«Привидения» с наибольшей наглядностью показывают, что у Ибсена, в отличие от Шекспира, изменяется в ходе действия не столько сам человек, сколько взгляд на вещи, а тем самым и на человека. Пример — камергер Альвинг. Альвинг — целиком прошлое, сценически «ставшее». В ходе действия раскрывается ряд фактов его жизни, ряд его поступков — ряд готовых, законченных, уже неизменяемых данных. Но именно общая перемена взгляда на вещи и события, изменение точки зрения на нравственный облик камергера как бы изменяют саму его личность. Но эта перемена в освещении личности отсутствующего на сцене камергера затрагивает и всех других, уже выступающих на сцене героев драмы, заставляет нас смотреть на них и оценивать их по-новому.

Каковы же общие итоги, каков общий смысл указанной диалектики действия в «Привидениях»? До крайней степени усложняется вопрос о личной моральной ответственности героев за страшную судьбу Освальда, вопрос, являющийся идеологическим первом драмы. Больше того, этот вопрос становится, в сущности, неразрешимым. Кто виноват в прострации молодого, жизнерадостного, одаренного художника? Уж, конечно, не сам Освальд. Но и не фру Альвинг, которая по своему разумению сделала все, чтобы обеспечить счастье сына. И не пастор Мандерс, который всего только ребенок, большой наивный ребенок. Наиболее тяжело обвиняемым по ходу действия является камергер Альвинг. Но и в Отношении его в финале драмы чаша весов склоняется в сторону оправдания. Но в таком случае виновато, быть может, общество, до конца прогнившее общество камергеров, пасторов и трактирщиков? Вопрос об этом поставлен у Ибсена, поставлен в самой острой форме. Но он не разрешается в смысле снятия моральной ответственности с отдельной личности и перенесения ее целиком на общество, на разлагающееся смрадное буржуазное общество. Напротив — вопрос о личной моральной ответственности героев заостряется до крайних пределов. Ибсен — неумолимый моралист. Он творит над своими героями суд и расправу по всем правилам кантовской ригористической этики, но смыслу и букве учения о категорическом императиве, «Нет в мире виноватых», — провозглашает король Лир после бурных потрясений своей жизни. Как будто бы Ибсен в своих «Привидениях» приходит к тому же итогу. Но как различно звучит эта мысль у двух драматургов! У Шекспира она означает глубокое осознание социальной несправедливости, ответственности всей социальной системы за бесчисленные страдания бедных Томов. У Шекспира это чувство социальной ответственности в контексте переживаний героя открывает широкую перспективу творческого роста личности, ее конечного нравственного возрождения. У него эта мысль служит платформой для утверждения лучших качеств его героя, для утверждения его героически личностной субстанциальности. При всех богатых многокрасочных изменениях и превращениях личности у Шекспира непоколебимым является героическое ядро этой личности. У Ибсена тезис «нет в мире виноватых» сплетается с крайним моралистическим обострением вопроса о личной вине, с моралью категорического императива, и вместе с тем ведет к моральному тупику личности. Трагическая диалектика личности и судьбы у Шекспира ведет к четкости и ясности его положительной идеи. У Ибсена эта диалектика ведет к глубокому релятивизму и скептицизму. Все сдвинуто со своих мест. Колеблется нравственная и онтологическая почва мира. Нет никакой идеологически твердой точки опоры. У Шекспира в «Короле Лире» рушится мир, но жив и крепнет сам человек, а с ним и весь мир. Развитие, качественное изменение у Шекспира отличается полнотой и многообразием. У Ибсена эволюция личности имеет более строгий логический смысл. Развитие личности у него подчиняется часто законам какой-то неумолимой железной логики. Однако вместе с тем это развитие является бедным красками по сравнению с Шекспиром. Красочное обеднение, утрата живого многоцветного процесса движения личности связывается тесно с крайней текучестью впечатлений, текучестью самого характера, в которой исчезает твердая основа личности.

4. Пейзаж в пьесах Шекспира и Ибсена

Шекспир показывает человека не только во всей конкретности его социально-исторического бытия, но и во всей полноте его связей с внешним предметным миром, с миром природы, во всем многообразии его живых сочленений с объективной действительностью. Стремясь к максимальному развороту действия своей драмы, к проекции его в бесконечность, драматург вовлекает в его сферу не только самого человека, но и внешний предметный мир. Отсюда — колоссальная роль внешней предметной обстановки в развитий действия шекспировской драмы. Отсюда — глубоко драматический характер шекспировского пейзажа. Драматический жанр меньше всего создает условия для пейзажа. Действие, движение событий по самой природе противоречит описанию, фиксации внимания на внешних предметах и явлениях. Шекспир делает пейзаж орудием драматического действия.

Пейзаж у Шекспира — один из элементов, организующих действие. Он вырастает обычно из отдельных слов, реплик и целых тирад, исходящих из уст героев.

Ярким примером может служить пейзаж трагедии «Макбет», отличающийся исключительной выдержанностью своего тона и создающий вместе с другими элементами сугубо мрачное настроение трагедии. Образы страшного дня встречи Макбета с ведьмами, «когда гроза без туч, на небесах играет луч»; образы ворона, каркающего в момент получения леди Макбет письма от мужа о приезде Дункана в Инвернес; образ филина, летящего в лесу в вечер убийства Банко; образ Гекаты, появляющейся в степи в грозу в сопровождении свиты ведьм, и многие другие образы того же рода поддерживают кровавую демоническую атмосферу трагедии.

Пейзаж Шекспира придает особый драматический акцент отдельным узловым моментам действия, таков, например, пейзаж бурной грозовой ночи в степи в «Короле Лире». Но один из самых существенных признаков драматического пейзажа у Шекспира — его космическая установка. Пейзаж в трагедиях Шекспира стремится развернуть образ мирового катаклизма и протянуть нити от этого катаклизма к основному нерву действия трагедии. В «Гамлете» в первой сцене мы слышим об особых знамениях природы, с которыми связывается смысл событий, происходящих при датском дворе.

В высоком Риме, городе побед,
В дни перед тем, как пал могучий Юлий,
Покинув гробы, в саванах, вдоль улиц
Визжали и гнусили мертвецы;
Кровавый дождь, косматые светила,
Смущенья в солнце; влажная звезда,
В чьей области Нептунова держава,
Болела тьмой, почти как в судный день;
Такие же предвестья злых событий,
Спешащие гонцами пред судьбой
И возвещающие о грядущем,
Явили вместе небо и земля
И нашим соплеменникам и странам.

      (I, 1; перевод М. Лозинского)

В «Макбете» страшные события в Шотландии точно так же тесно связываются с необыкновенными событиями в летописях природы. О ночи убийства Макбета Ленокс говорит такими словами:

Ночь бурная была: там, где мы спали,
Вихрь трубы поломал, как говорят,
Рыданья раздавались, вопли смерти
По воздуху, пророчествуя грозно
Ужасные событья, мятежи
На горе нашим дням; ночная птица
Всю ночь кричала, долгую, как жизнь,
И говорят, земля как в лихорадке
Тряслася.

      (II, 3)

Тот же мотив развивается еще полнее и определеннее в диалоге Росса и старика.

    Старик.

Лет семьдесят я помню хорошо.
За это время много я видал
И страшных и диковинных вещей.
И все они — пустяк пред этой ночью.

    Росс.

Да, дедушка, ты видишь, небеса
Деяниям кровавым человека
Грозят: часы показывают день,
Но лампа уж затмилась ночью черной.
Стыдится ль день, иль побеждает ночь,
Что мрак густой мир, землю хоронит,
А не целует животворный луч.

    Старик.

Все неестественно. В прошедший вторник
Я видел, как паривший в небе сокол
Совою был застигнут и заклеван.

    Росс.

А лошади Дункана — это страшно,
Но достоверно — кроткие всегда,
Своей породы перл, сломили стойло,
Взбесились и помчались, словно в бой
Хотели с человечеством вступить.

    Старик.

Они пожрали, говорят, друг друга.

    Росс.

Да, на моих глазах, на диво мне.

      (II, 4)

Наконец, в «Короле Лире» огромные потрясения в жизни Лира и Глостера развертываются на фоне грандиозных космических потрясений. Бурная жизнь природы в этой трагедии особенно наглядно вскрывает острый социальный смысл. Это видно из слов Глостера во второй сцене первого акта: «Недавние солнечные и лунные затмения не сулят нам ничего доброго. Пускай исследователи природы толкуют их так и сяк, природа сама по себе бичует неизбежными последствиями: любовь охладевает, дружба падает, братья разъединяются, в городах возмущение, в селах раздоры, во дворцах крамола и распадается связь отцов с сыновьями».

Пейзаж шекспировской трагедии может быть уподоблен фреске. Вся обстановка, весь глубоко драматический пейзаж напоминает фрески Микеланджело в Сикстинской капелле. Предмет этого пейзажа у Шекспира — мировой катаклизм, как и у Микеланджело («Всемирный потоп», «Страшный суд» и др.). Как и у Микеланджело, космический хаос у Шекспира, по существу, миротворение, рождение нового человека. Космические потрясения в «Короле Лире» это только фон для перерождения Лира в нового человека. Сходство с Микеланджело выражается и в том, что грандиозному фону мирового хаоса и миротворении отвечает у Шекспира герой-титан, напоминающий человека-титана произведений Микеланджело.

Пейзаж трагедии Шекспира, сопровождая грозные события человеческой жизни образами космических катастроф, имеет глубокий социальный смысл. Космические потрясения в трагедиях Шекспира только оттеняют и подчеркивают глубину социального кризиса, создают атмосферу эпохального социально-исторического переворота. Космические образы в пейзаже английского драматурга рисуют не только катаклизмы, но и раскрывают огромные перспективы, грандиозные мировые дали для рождения и утверждения нового человека.

Какое место занимает образ внешнего предметного мира в драме Ибсена? Норвежский драматург в согласии с Шекспиром делает пейзаж и образ внешнего предметного внечеловеческого мира органической частью самого драматического действия. У Ибсена пейзаж является одним из важнейших моментов в создании основного настроения драмы. Этот пейзаж раскрывается в направлении, диаметрально противоположном Шекспиру. Если драматический пейзаж последнего стремится к неограниченному расширению внешнего предметного окружения, раздвижению пейзажного фона действия до космоса, — то пейзаж Ибсена стремится к предельному сужению очертаний внешней предметной обстановки и замкнутости пейзажного фона действия, к закрытию горизонта и широкой дали внешнего мира.

У Ибсена преобладает комнатная обстановка с ландшафтом, открывающимся за окном. Ландшафт всегда северный, ландшафт с фьордом и горами, закрывающими горизонт. <...> Серый дождливый, затянутый туманом северный пейзаж поддерживает впечатление дамоклова меча, висящего над Освальдом. Этот пейзаж гармонирует с тем миром привидений, призраков, могильных теней, старых и мертвых понятий, которые держат в безысходном плену фру Альвинг. Основное в этом пейзаже то, что он давит всей своей свинцовой тяжестью, что он парализует волю героев, их борьбу и действия. Пейзаж в «Привидениях» — это видимый знак связанности героев по рукам и ногам, их обреченность.

В «Маленьком Эйольфе» — обычный ибсеновский пейзаж с видом на фьорд и горные склоны, поросшие лесом. В самих речах героев, в самом ходе действия выступает пейзажный мотив, играющий существенную роль в пьесе. <...>

Пейзажный образ заманивающей и затягивающей водной глубины, погубившей маленького Эйольфа, как бы держит в своей власти судьбы Альмерса и Риты, не позволяет им выйти из засасывающей тины прошлого на простор вольного мира, к новой жизни.

В «Росмерсгольме» в четвертом акте в диалоге Росмера и Ребекки вырастает следующий характерный пейзажный мотив. Ребекка говорит о своей страсти к Росмеру, охватившей ее с непреодолимой силой.

    Ребекка.

Это чувство налетело на меня, как морской шквал, как буря, какие подымаются у нас на севере зимою. Подхватит и несет тебя с собою, несет неведомо куда. Нечего и думать о сопротивлении.

    Росмер.

Так эта же буря и смела несчастную Беату в водопад.

    Ребекка.

Да, ведь между мною и ею шла тогда борьба, как между двумя утопающими на киле перевернувшейся лодки.

(Перевод А. и П. Ганзен)

Образ северного морского шквала, при котором невозможно думать о сопротивлении, четко вскрывает связанность воли Росмера и Ребекки Вест, крайнюю ограниченность сферы их действия. Буря у Шекспира — это проявление мирового хаоса, содержащего, однако, неисчислимые потенции новой жизни. Буря у Ибсена — это символ полной зависимости героя от внешних сил, несущих его к гибели. Морской шквал, с которым сравнивает Ребекка свою страсть к Росмеру, связан со всей пейзажной обстановкой «Росмерсгольма», с водопадом, в который бросилась Беата и который с самого начала действия закрывает выход в мир для героев и предопределяет их последний шаг — прыжок в водопад.

Как в общем стиле драмы Ибсена виден контраст сведенного до минимума действия и чрезмерно расширенного внедейственного плана, так и в драматическом пейзаже его пьес проступает контраст между пейзажем самого действия и пейзажем внедейственного плана. С этой стороны замечательным примером является драма «Женщина с моря». Ее пейзаж построен на контрасте видимого, ограниченного, закрытого ландшафта самого действия и невидимого, открытого ландшафта с широким горизонтом и далью, ландшафта, отсутствующего на сцене и составляющего неразрывную часть внедейственного плана. <...>

Итак, если сценический пейзаж в «Женщине с моря» гнетет и связывает героиню, то невидимый, внедейственный пейзаж служит естественным фоном для ее расправленных крыльев и свободы. Но этот внедейственный пейзаж — есть пейзаж мечты, пейзаж, символизирующий страстное желание героев, пейзаж, проецируемый за узкие пределы видимого на сцене кругозора. Для позднейших драм Ибсена характерно противопоставление пейзажа, внешней обстановки действия внедейственному, отсутствующему на сцене пейзажу — предмету страстного томления героев. В «Маленьком Эйольфе» пейзажу манящей и губящей водной глубины в исходе драмы противостоит иной пейзаж — пейзаж горных высот. <...>

В драмах Ибсена противопоставление пейзажа действия, пейзажа сценического плана иному пейзажу, пейзажу стремления, пейзажу мечты, пейзажу внедейственного, внесценического плана органически связано с символическим характером ибсеновской драмы, со спецификой творчества норвежского драматурга.

Шекспир, стремящийся развернуть в действии, в многомерном действии своей экстенсивной драмы, безграничный объективный предметный мир, не знает такого разделения и противопоставления. Пейзаж английского драматурга всегда является пейзажем действия, пейзажем динамическим, в то же время это пейзаж уже данный, он — предпосылка действия, а не его следствие, не его постулат.

Пейзаж Ибсена, сжатый рамками плоскостной интенсивной драмы, требует как своего дополнения внедейственного пейзажа. Этот внедейственный пейзаж — необходимое соответствие внедейственного фона всей системы; его символика раскрывает неразрешимое противоречие между масштабом действия, пределами и возможностями художественного драматического воплощения и масштабом самого предмета а событий надвигающейся грандиозной исторической эпохи.

Примечания

1. Николай Максимович Чирков (1891—1950) — советский литературовед, читал курсы истории западных литератур в московских вузах. Круг его научных интересов включал и русскую литературу. Он оставил обширное литературно-критическое наследие, публикация которого началась лишь посмертно. В 1963 г. вышла его книга «О стиле Достоевского». Ждут издания рукописи: «Ибсен и Шекспир» и «Август Стриндберг».

Публикуемый отрывок извлечен из обширной рукописи «Ибсен и Шекспир». Название статьи дано редакцией настоящего сборника. Заглавия разделов соответствуют темам глав рукописи Н.M. Чиркова. Сокращения опущенных редакцией развернутых анализов произведений Ибсена обозначены <...>.

Редакция благодарит О.Я. Чиркову за предоставленную ею рукопись.