И. Рацкий. «Последние пьесы Шекспира и традиция романтических жанров в литературе»

Творческий путь Шекспира завершается созданием «Перикла», «Цимбелина», «Зимней сказки» и «Бури». Вплоть до начала XX в. пьесы эти всерьез не принимались: в лучшем случае признавались поэтические достоинства «Бури», в целом же в этих произведениях видели каприз воображения стареющего Шекспира, усталого и желающего позабавиться сочинением развлекательных историй. Теперь такая точка зрения ушла в прошлое. Идейное и художественное богатство этой части шекспировского наследия в наше время не вызывает ни у кого сомнений, зарубежная критическая литература о последних пьесах насчитывает за последние полвека не один десяток работ и множится с каждым годом, ряд зарубежных шекспироведов свои интерпретации последних пьес делает основой концепций всего творчества Шекспира.

К сожалению, паше шекспироведение очень мало «занималось финальными шекспировскими драмами. А между тем они заслуживают самого серьезного внимания не только в силу своих индивидуальных качеств — не только потому, что каждая из них обладает высокими достоинствами: не говоря уже о «Буре», вполне равновеликой, по общему мнению, другим шекспировским шедеврам, значительную художественную ценность представляют также «Цимбелин» и особенно «Зимняя сказка», и даже более слабый «Перикл», как показали некоторые успешные постановки этой пьесы на английской сцене в последние десятилетия.

Последние пьесы Шекспира — явление по-своему не менее значительное, чем его комедии и трагедии. Неразрывно связанные с предшествующим его творчеством, они вместе с тем составляют самостоятельный этап его творческого развития, повое качество шекспировской драматургии. Природа этого нового качества определяется не только особенностями шекспировского гения, но и спецификой той литературной традиции, преломлением которой являются финальные драмы Шекспира. Поэтому правильно понять сущность его последних пьес можно только в том случае, если мы выясним, что же их роднит друг с другом и с широким кругом аналогичных литературных явлений.

Правда, внутренняя родственность финальных пьес не может быть доказана с той же степенью достоверности, как и хронологическая близость. И художественное единство «Перикла», «Цимбелина», «Зимней сказки» и «Бури» различными критиками обосновывается по-разному, особенно тогда, когда речь идет о тональности этих произведений, их духе, выраженном в них мироощущении, идейном значении и прочих, не поддающихся математической выверке вещах.

Тем не менее во всех финальных пьесах есть моменты, общность которых представляется нам бесспорной и которые наиболее наглядно характеризуют и эстетическую однородность рассматриваемых произведений, и художественное их своеобразие в сравнении с предшествующим творчеством Шекспира, и связь их с определенным литературным пластом.

Прежде всего обращает на себя внимание удаленность места действия всех последних пьес от сколько-нибудь знакомой шекспировскому зрителю жизни.

События «Перикла» отнесены к эпохе поздней античности, в греческие и малоазиатские города. Географический охват чрезвычайно широк: из Антиохии нас вместе с героями переносят в Тир, оттуда в Тарс, Пентаполис, Эфес, Митилену — словом, как говорится в перечне действующих лиц, «место действия — разные страны».

В «Цимбелине» автор также уводит нас в далекое прошлое, и хотя на этот раз перед нами Англия, но Англия легендарных времен I века н. э. и войн за независимость с древним Римом, т. е. Англия, не более близкая шекспировскому современнику, чем древняя Греция. (Примечательно, что во всей обширной елизаветинской драматургии, помимо «Цимбелина», насчитывается лишь пять пьес, действие которых происходит в сказочные времена английской истории. В числе этих пьес — «Король Лир».)

Не менее удалено от шекспировской современности и место действия «Зимней сказки»: Богемия и Сицилия звучали для зрителя так же экзотично, как Пентаполис и Митилена.

Наконец, «Буря» уносит зрителя на волшебный остров, ассоциировавшийся в сознании посетителей шекспировского театра с новооткрытыми землями Вест-Индии.

Атмосфере удаленности соответствуют и многочисленные исторические и географические несообразности. В «Перикле» Пентаполис — это город, тогда как на самом деле такое название имела группа из пяти городов. В «Зимней сказке» у Богемии есть морской берег. Дельфы находятся на острове. В «Цимбелине» персонажи наделены как древнеримскими, так и современными итальянскими именами (Луций, Постум — Филарио, Яхимо).

Местные реалии почти полностью отсутствуют: многочисленные города в «Перикле» также невозможно отличить друг от друга, как нельзя определить местоположение острова Просперо, как невозможно заключить — античный или современный Рим представлен в «Цимбелине»; в какую эпоху происходят события в «Зимней сказке».

Значительные изменения в сравнении с предшествующими пьесами, особенно с трагедиями, претерпевают сюжет и композиция.

Действие насыщается огромным количеством приключений, происшествий, опасностей, приобретает авантюрный характер. События утрачивают логическую последовательность, а сюжет — постепенность развития. Пьесы распадаются на ряд эпизодов, внутреннюю связь между которыми гораздо труднее установить, чем между различными эпизодами предыдущих произведений Шекспира. Но зато зритель с напряженным интересом следит за происходящим, ибо герой счастливо выпутывается из одной опасной ситуации, чтобы тут же попасть в другую, не менее рискованную.

Сюжет «Перикла» с формальной стороны наиболее хаотичен и состоит из многочисленных эпизодов, объединяемых фигурами и судьбами Перикла и Марины, причем почти в каждом из этих эпизодов герою или героине угрожает смерть или бесчестие, которых они благополучно избегают.

Не менее прихотлива и внешне разбросана композиция «Цимбелина», с его тремя сюжетными лилиями, перебрасыванием действия из Англии в Рим, от двора Цимбелина в пустынные места близ Милфордской гавани и к Уэльским холмам, с бесчисленными опасностями, которые подстерегают Имогену, Постума, Беллария с принцами и даже Цимбелина.

Более упорядочено построение «Зимней сказки», но и здесь логика события подменена необычностью их, и можно выделить самостоятельные эпизоды, драматизм которых автономен от общего действия и определяется тем, что герои находятся под угрозой гибели и разлуки: Поликсену грозит смерть от яда, Гермионе — по приговору суда, новорожденной Утрате — от диких зверей, Утрате и Флоризелю грозит гнев Поликсена и в Богемии, и у Леонта.

Увеличивается в последних пьесах и роль чудесного.

Оттенок чуда есть и в оживлении Церимоном Таисы, и в неожиданном появлении к концу действия живой Гермионы, и в сновидениях героев: Периклу является во сне Диана, Постуму — Юпитер, Антигон рассказывает о привидевшейся ему Гермионе, по указанию которой он должен оставить Утрату в Богемии. В этом же волшебном ряду находится и пророчество дельфийского оракула. Фантастика господствует в «Буре»: главное действующее лицо, Просперо, — волшебник, среди других персонажей — духи, фантастические существа Ариэль и Калибан.

Элемент чудесного гармонирует с многочисленными фольклорными мотивами, вплетенными в художественную ткань финальных драм.

Уже первый эпизод «Перикла» — юноша, сватающийся к королевской дочери, должен отгадать загадку, иначе его ждет участь его предшественников, т. е. смерть, — явно сказочного происхождения. Общим местом многих сказок является ситуация и другого эпизода пьесы: соревнование претендентов на руку царевны, в которой герой — здесь Перикл — одерживает победу и покоряет своей доблестью и другими достоинствами и царя, и его дочь (здесь Симонида и Таису). В сказочном духе начинаются также злоключения Марины: Диониса со своей дочерью Филотеной и Марина явно напоминают сказку о злой мачехе, которая ненавидит падчерицу и сживает ее со свету за то, что падчерица красотой и умом превосходит ее собственную дочь.

Фольклорными мотивами насыщены и другие пьесы последнего периода.

В «Цимбелине» мы вновь сталкиваемся с вариантом сказки о злой мачехе — на этот раз она преследует падчерицу, желая женить на ней своего дурня-сына. Еще большее сходство имеет одна из основных сюжетных ситуаций «Цимбелина» со сказкой

О Белоснежке: Белоснежка бежит от злой мачехи и, подобно Имогене, попадает в пещеру, где ее заботливо опекают добрые карлики (в пьесе — Белларий и братья), она же ведет у них хозяйство. Белоснежку, как и Имогену, поражает мнимая смерть, и точно так же, как героиня шекспировской пьесы, она оживает¹. Заметим, что пушкинская «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» разрабатывает ту же древнюю сказочную версию, которая нашла отражение в «Цимбелине».

Длительную фольклорную традицию имеет и центральная коллизия «Цимбелина»: историю о женской верности, о хвастуне, посягнувшем на честь добродетельной жены, и о наказании, которое его постигло, можно найти в сказках многих народов.

Основные ситуации «Зимней сказки» не имеют столь прямых фольклорных аналогов, хотя в истории любви Флоризеля и Утраты можно усмотреть отдаленное сходство со сказками типа «Золушки» и другими вариациями на тему о том, как царевич влюбляется в бедную девушку, причем в некоторых сказках впоследствии обнаруживается ее знатное происхождение. Но кое-какие сцены в «Зимней сказке» вызывают и более явные ассоциации с фольклорными персонажами. Так, Паулина и Антигон, особенно в той сцене, где разъяренная Паулина врывается к Леонту и честит и его, и собственного мужа, который не в состоянии укротить разбушевавшуюся жену и как будто побаивается ее, — напоминают излюбленную многими сказками супружескую пару: тюфяк и тихоня муж и бойкая, языкастая жена, которая держит его в страхе и повиновении. Ловкий и обаятельный плут, весело и изобретательно обманывающий простаков, — любимая фигура средневековых фабльо, преобразившаяся здесь в Автолика.

Удаленность во времени и пространстве, условность географических наименований, обилие анахронизмов, необычность событий, произвольное и прихотливое их сочетание, отсутствие между происшествиями логической связи, эпизодичность сюжета, резкая и внезапная перемена места действия, усилившаяся роль чудесного и сказочного — вот что в первую очередь создает впечатление неправдоподобности и нереальности происходящего, совершенно не свойственное произведениям непосредственно предшествующего, трагического периода творчества Шекспира.

Впечатление это усугубляется рядом менее явных, но не менее постоянных и специфических для последних произведений драматических приемов.

Так, большую роль играет использование элементов архаической драматургии. Повествователь Гауэр в «Перикле», первый и второй дворяне в самой перкой сцене «Цимбелина», первый и второй вельможи, сопровождающие Клотена, так же как первый, второй и третий дворяне в «Зимней сказке» — эти персонажи выведены из действия, функция их никак не связана с сюжетом. Такого рода действующие лица характерны для дошекспировской драмы, но почти не встречаются у Шекспира в более ранних произведениях.

Самохарактеристика и самопредставление героев — тоже прием, который в последних пьесах повторяется чаще, чем раньше.

В «Перикле» Клеон рассказывает своей супруге Дионисе о несчастьях их города, о которых она знает не хуже его. В «Цимбелине» Белларий излагает зрителю собственную историю и историю похищенных им принцев и даже сообщает, как его зовут. В «Зимней сказке» Автолик представляется зрителю почти так же, как это делал Порок в старых пьесах. И это только некоторые, самые яркие примеры.

В финальных произведениях вообще увеличивается число монологов и реплик в сторону, причем они отнюдь не имеют психологического характера. H. Когхилл приводит сравнительное число действующих лиц, произносящих монологи в некоторых шекспировских пьесах: «Ричард III» и «Кориолан» — 4, «Генрих IV», ч. 1—3, «Гамлет» — 4, «Отелло» — 2, «Перикл» — 6, «Цимбелин» — 10, «Зимняя сказка» — 7, «Буря» — 5².

Усиливается, как никогда, роль в сюжете театрально-зрелищных, звуковых и живописных элементов.

Можно представить себе, что сам внешний вид Гауэра в его древнем одеянии производил на зрителя большое впечатление. Весьма эффектно в «Перикле» должен был выглядеть и парад рыцарей — с их роскошным вооружением и замысловатыми и красочными геральдическими знаками на богато убранных щитах. Еще более театрально-зрелищный и вместе с тем условный характер придавал «Периклу» такой архаический прием, как пантомима.

Ту же роль играют во всех пьесах и «маски»: в «Цимбелине» характер «маски» имеет явление Юпитера, в «Зимней сказке» — пастушеский праздник с танцами пастухов и пастушек и пляской двенадцати сатиров, в «Буре» — «маска» Цереры и сцена банкета. Танцы есть и в «Перикле».

Звуковые эффекты тоже умножаются.

Во всех пьесах, кроме «Цимбелина», на сцене изображается буря. Зато в «Цимбелине» мы видим поединки Постума и Яхимо, Гвидерия и Клотена, битву между римлянами и англичанами.

Постоянно слышится музыка. Она звучит во дворце Симонида и в комнате Церимона, усыпляет Перикла и Постума, раздается у дверей спальни Имогены и у пещеры на Уэльских холмах, сопровождает пастушеский праздник в «Зимней сказке» и возвращение в жизнь Гермионы; музыкой напоен сам воздух острова Просперо. Льется печальная песня Марины, плывет погребальная мелодия над телом мнимомертвой Имогены, звенят задорные песенки Автолика, уносится в высь нежный голос Ариэля, выводят пьяные рулады Стефано и Калибан.

Есть в последних пьесах эффекты и иного рода: отрубленная голова и безголовое тело Клотена в «Цимбелине», медведь, пожирающий Антигона, в «Зимней сказке».

Во всех пьесах, кроме «Цимбелина», происходят кораблекрушения.

Везде герои переодеваются, чтобы их не узнали. Перикл в платье бедняка скрывает от Симонида свое царское происхождение. Имогена путешествует в мужском платье и в таком виде не узнана ни мужем, ни отцом. Поликсен и Камилло, переодетые, разговаривают с Флоризелем, который не признает ни отца, ни его ближайшего советника. Автолик меняет платье и становится незнакомцем и для своего бывшего хозяина Флоризеля, и для пастуха и его сына, с которыми он только что разговаривал, и т. д.

Общая схема действия всех пьес также имеет некоторые сходные и весьма существенные черты.

Во-первых, в основе всех пьес (кроме «Бури») — история семей. Семьи разлучены в начале или но ходу произведения и воссоединены в конце. В «Перикле» разлучены муж и отец с женой и дочерью. В «Цимбелине» — жена с мужем, отец с детьми. В «Зимней сказке» — муж с женой и дочерью, мать с дочерью. (Отсюда, в частности, и необходимость более чем одной сюжетной линии, ибо нужно дать представление о судьбах всех разлученных.) В конце этих пьес обязательна сцена «узнавания»: родственники оказываются вместе и узнают друг друга.

Во всех пьесах принципиальное значение имеет время, протяженность его иногда очень велика. В «Перикле» между третьим и четвертым актами проходит 14 лет, в «Зимней сказке» — 16. В «Цимбелине» действие охватывает небольшой промежуток и производит впечатление непрерывного, в «Буре» же вообще занимает несколько часов, но зато в обеих пьесах огромную роль играет предыстория некоторых персонажей: в «Цимбелине» — Беллария и принцев, в «Буре» — Просперо и Миранды в первую очередь, а также всех других главных действующих лиц.

Во всех пьесах действие движется от меньшего благополучия к благополучию большему.

Значительные изменения в сравнении с предшествующими пьесами и большую общность в сопоставлении друг с другом имеют в финальных драмах характеры героев, способы их обрисовки и взаимоотношения характеров с действием и обстоятельствами.

Первое, что бросается в глаза, — связь характера и композиции последних пьес.

Если в предыдущих произведениях движение сюжета охватывало судьбы всех главных героев, которые при этом постоянно находились в поле нашего зрения, и внимание зрителя распределялось между ними равномерно, то иная в этом смысле композиция романтических драм.

В «Перикле» главный герой совершенно не участвует на протяжении важнейшего четвертого акта, появляясь лишь в пантомиме.

В «Цимбелине» Постум исчезает после второго акта и вновь становится центральной фигурой в пятом.

В «Зимней сказке» Леонт находится в центре действия в первых трех актах, отсутствует и почти забывается в четвертом и вновь появляется лишь в конце пьесы. Гермиона же фактически уходит из пьесы как действующее лицо в середине третьего действия, ибо в пятом акте се роль чисто символическая, и Шекспир дал ей здесь только одну небольшую реплику.

Другие же действующие лица появляются в середине или даже к концу пьесы. Марину в «Перикле» мы впервые встречаем в четвертом акте — и с этого момента она становится главной героиней. С Белларием и принцами в «Цимбелине» знакомимся лишь в третьей сцене третьего акта. Утрату в первый раз видим тоже только в четвертом действии, тогда же появляется и Автолик.

Многие персонажи всплывают лишь на мгновение и тут же тонут в бурном потоке событий, хотя роль их в судьбах главных действующих лиц первостепенна (Антиох в «Перикле», Корнелий в «Цимбелине», Антигон в «Зимней сказке»).

Эта структурная особенность последних пьес во многом связана с иными, чем в трагедиях, принципами характеристики.

Характеры героев утрачивают психологическую глубину и объемность. Герои живут эмоциями, каждая из которых, взятая сама по себе, обрисована с полнотой и тщательностью, достойной иногда высочайших реалистических шедевров Шекспира, — достаточно вспомнить ревность Леонта или страдания оклеветанной Имогены (в сцене с Пизанио близ Мильфорда). Но характеры в целом часто как бы распадаются на отдельные эмоциональные состояния, резкая смена эмоций слабо или совсем не мотивирована, поэтому лишаются реалистической обоснованности и поступки героев, возникает впечатление, что чувства действующих лиц не соответствуют обстоятельствам и причинам, их вызвавшим. В этом смысле классическим примером может быть тот же Леонт с его внезапной беспричинной ревностью. Но подобные особенности рисунка можно найти в портрете почти любого персонажа последних пьес: Постум от величайшей любви переходит к жгучей ненависти, обнаруживая при этом удивительное легковерие; Имогена жаждет умереть, обвиняет Постума в неверности и низости — и тут же принимает предложение Пизанио переодеться мальчиком, чтобы жить близ Постума; Паулина проклинает Леонта и без всякого перехода начинает жалеть его; Цимбелин совершенно хладнокровно реагирует на сообщение о смерти и злодейских умыслах своей дотоле горячо любимой жены. И т. д.

Поэтому некоторые герои дочти полностью утрачивают постоянство характера. В Дионисе, принимающей Перикла, ничто не предвещает злобной преступницы, какой она окажется, когда прикажет убить Марину. Леонт, уговаривающий Поликсена остаться, Леонт во власти ревности и Леонт кающийся — как будто три разных человека.

С другой стороны, как правило, отсутствует полнота человеческого характера. Обертоны и оттенки существуют лишь в описании отдельных чувств. В большинстве персонажей доминируют определенные, заданные с самого начала и потому неизменные качества. Поэтому персонажи начинают тяготеть к типам и дают основание считать их символами. Чистота Марины, верность Имогены, преданность Пизанио, правдивость Паулины так же подчеркнуто постоянны, как злоба и глупость Клотена, лицемерие и подлость королевы, коварство Яхимо.

В связи с этим действующие лица резко делятся на положительных и отрицательных, на добродетельных и порочных.

Внутренние конфликты тоже ослаблены или снимаются вообще. Леонт не испытывает, подобно Отелло, жалости или колебаний. Постум не сомневается в справедливости принятого им сначала решения — убить Имогену. Герои страдают лишь от внешних несчастий, противоречия не свойственны их внутреннему миру. Если противоречивые страсти и овладевают их душами, то почти всегда лишь попеременно, почти никогда — одновременно: герои также полно отдаются одному чувству, как перед этим другому.

Действующие лица утрачивают активность, свойственную героям трагедий. События развиваются независимо от воли человека и увлекают за собой персонажей.

Поэтому огромную роль играет случай. Случай лишает Перикла корабля и слуг, спасает для него рыцарские доспехи, ведет ко двору Симонида и впоследствии воссоединяет с дочерью в Митиленах. Случай отдает тело мнимомертвой Таисы в руки мудрого врача Церимона. Случай в облике пиратов спасает Марину от ножа Леонина.

В «Цимбелине» случай приводит Имогену в пещеру, где живут ее братья, направляет Клотена под меч Гвидерия, сталкивает на поле боя Постума и Яхимо и сводит, наконец, всех героев в заключительной сцене при дворе Цимбелина.

В «Зимней сказке» роль случайности не столь заметна, но, по существу, не менее велика, особенно в судьбе Утраты, благополучие которой (а стало быть, и счастливая развязка пьесы) зависит от того, что Утрата случайно найдена пастухом.

И даже в «Буре» случай помогает Просперо воспользоваться его чарами.

Уже этот краткий предварительный обзор некоторых, наиболее общих и, с нашей точки зрения, бесспорных родственных особенностей последних пьес в области сюжета, композиции, драматических приемов и принципов построения характера показывает, что есть все основания настаивать на уникальности финальных шекспировских драм.

Правда, любому из отмеченных выше моментов можно подыскать параллели и аналоги в предыдущем творчестве Шекспира.

Но эстетическая природа произведения определяется, как известно, не изолированными компонентами, а их совокупностью и органическим единством. Отдельные, черты, которые мы считаем специфическими для последних пьес, действительно можно усмотреть во многих более ранних произведениях — ибо есть единство творческого почерка писателя и Шекспир остается Шекспиром на протяжении всей своей драматургической деятельности. Но там эти черты существуют порознь и в иных сочетаниях, а здесь собраны воедино и потому образуют новый рисунок и новое качество.

Однако в двух случаях близость некоторых художественных особенностей романтических драм и ранних шекспировских творений имеет принципиальное значение и заслуживает особого внимания.

В первую очередь речь идет об определенных трагедиях.

До написания последних пьес ни в каких других произведениях Шекспира не играли столь большой роли символические элементы, как в «Макбете», «Короле Лире» и «Антонии и Клеопатре».

Ощущение того, что в «Антонии и Клеопатре» перед нами весь мир, и чувство космического, господствующее в «Короле Лире», напоминает то впечатление обобщенности в изображении человеческой жизни, которое возникает в последних пьесах в силу удаленности их действия от конкретной реальности.

Обрисовка характеров в «Антонии и Клеопатре», «Кориолане» и «Тимоне Афинском» также вызывает ассоциации с финальными драмами.

В «Антонии и Клеопатре» лишь характеры главных героев обладают глубиной и разносторонностью, показаны с тонкими психологическими нюансами и тщательно разработаны.

В «Кориолане» даже главное действующее лицо показано более во внешних проявлениях, чем в богатстве внутреннего мира. Характер Кориолана воспринимается как упрощенный и односторонний еще и потому, что в нем господствует одно качество, одно начало — героическое.

В «Тимоне Афинском» перелом, который происходит в главном герое, — переход от человеколюбия к человеконенавистничеству — своей внезапностью и стремительностью предвосхищает резкие переходы от одного эмоционального состояния к другому, от одного умонастроения к другому, от одного чувства к другому, которые мы видим в последних пьесах.

Достаточно прямолинейно в этой трагедии развитие и других персоналией. Как и в «Антонии и Клеопатре», второстепенные действующие лица здесь мало индивидуализированы, но зато отдельные качества человеческой натуры воплощены в них очень рельефно.

В «Тимоне» есть та декларативность, которая в еще большей мере проявится в романтических драмах.

Вспомним теперь время написания всех этих трагедий: «Король Лир» — 1605 г.; «Макбет — 1606, «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан» — 1607, «Тимон Афинский» — 1608, т. е. все это произведения, которые непосредственно предваряют заключительный этап шекспировского творчества.

Иными словами, при всем своеобразии последних пьес переход от глубоко индивидуализированных, психологически достоверных образов, от изображения людей с богатой, разносторонней внутренней жизнью, от диалектического характера, показанного в развитии, к более упрощенным и статическим образам финальных пьес достаточно постепенен, как постепенно формирование и некоторых других элементов, которые доминируют в художественной ткани произведений последнего периода. Хотя все сказанное не отменяет, конечно, нашего тезиса о кардинальном отличии романтических драм от трагедий.

Еще более существенно сопоставление последних пьес с комедиями.

Если положение об отходе Шекспира в последние годы от трагедии является аксиомой почти для всех критиков, то принципиальную разницу между финальными произведениями и комедиями иные исследователи склонны смазывать. Б. Эванс, например, разбирает «Перикла», «Цимбелина», «Зимнюю сказку» и «Бурю» в одном ряду с комедиями первого периода³. H. Фрай также объединяет эти пьесы одной концепцией. Г. Чарлтон пишет: «Романтические пьесы явно близки к ранним комедиям; они даже более комедии, чем трагикомедии».⁴

Действительно, основания для такого сближения у критиков есть — и немалые. Такие комедии, как «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», частично «Венецианский купец» и особенно «Много шуму из ничего», «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» имеют с финальными произведениями много общего.

Во многих комедиях так или иначе представлено зло: в образе Шейлока — «Венецианский купец», Дона Хуана — «Много шуму...», Оливера и герцога Фредерика — «Как вам это понравится». Иногда зло овладевает душами героев, которые по своей природе злодеями не являются (Протей в «Двух веронцах»).

Но драматический характер действие приобретает даже там, где нет носителей зла: герои страдают и в «Двенадцатой ночи» и даже в «Сне в летнюю ночь».

Героев подстерегают опасности: изредка — смертельные («Венецианский купец»), иногда — бесчестия («Много шуму...»).

Но все неприятности кончаются благополучно, треволнения увенчаны счастливой развязкой, злодеи, если они были, посрамлены или раскаиваются.

Как и в последних пьесах, герои идеализированы.

Как и в последних пьесах, огромную роль в происходящем играют случай и совпадения. Герои попадают в кораблекрушения, разлучаются и воссоединяются, девушки переодеваются в мужское платье, действие происходит в экзотических странах и в условной обстановке.

Как и в последних пьесах, здесь масса музыки, песен, танцев и живописных эффектов.

Фантастические персонажи «Сна в летнюю ночь» предвосхищают фантастику «Бури».

Значит ли все это, что мы можем, вслед за английским критиком Э. Петтетом, сказать: возьмите серьезную часть «Как вам это понравится» или, еще лучше, «Много шуму из ничего», расширьте ее до размеров пятиактной пьесы — и если б эту операцию проделал сам Шекспир, не получилось ли бы в результате произведение типа одной из последних пьес?⁵

Но в том-то и дело, что «серьезная» часть в комедиях не существует сама по себе, а воспринимается лишь в общем контексте, а контекст этот говорит о качественном отличии комедий от пьес последнего периода.

Различие касается в первую очередь тематики.

Центральная тема всех комедий — любовь. История ухаживания молодых людей с момента их знакомства и возникновения чувства, проведенная через все препятствия и завершающаяся счастливым браком, лежит в основе сюжетов всех комедий. И все страдания героев — это, как правило, страдания неразделенной любви.

Из последних пьес только в «Цимбелине» любовные перипетии находятся в центре внимания. В «Перикле» с этой темой связаны лишь первые два эпизода, да и то частично, в «Зимней сказке» молодые влюбленные появляются только в четвертом акте, любовь Фердинанда и Миранды в «Буре» также не составляет главного интереса этой пьесы. И переживания влюбленных зависят здесь не от игры самого чувства, а от внешних причин. Поэтому нигде (кроме «Бури») не показано зарождение любви: и в «Цимбелине», и в «Зимней сказке» перед нами уже сформировавшееся чувство — тогда как в комедии страсть всегда в развитии.

При всей идеализированности героев и обстановки, при всей условности места и хода действия, комедии производят общее впечатление реальности и достоверности — впечатление, которого не оставляют последние пьесы.

Впечатление это, во-первых, создается более связным и последовательным сюжетом: в комедиях отсутствуют огромные временные промежутки, эпизодичность и сенсационность, присущие сюжету финальных драм.

Во-вторых, активность, жизнерадостность, разносторонность натуры, свойственные героям комедий, придают им ту полнокровность и психологическую убедительность, которых лишены персонажи последних пьес.

Кроме того, атмосфера реальности в комедиях в огромной мере зависит от сочного бытового фона, исчезающего в последних произведениях.

Яркий свет бытовой реальности, лишь слабые отблески которого можно увидеть в «Перикле» (разговор рыбаков и сцена в публичном доме), свет, который полностью пропадает в «Цимбелине», разгорается в четвертом акте «Зимней сказки» и окончательно гаснет в «Буре», — этот свет заливает комедии и неотделим от господствующей здесь стихии комического.

Светлую, радостную тональность, далекую от мрачноватого, напряженного звучания последних пьес, комедиям придают и пестрые, красочные обитатели их «цокольного этажа»⁶: шуты, весельчаки, ремесленники, полицейские, слуги — персонажи, которые почти полностью покидают большинство финальных пьес; и бесконечные словесные перепалки, каламбуры, поединки остроумия — словом, весь тот дух легкой и непринужденной веселости, от которого не остается и следа в последних драмах.

Поэтому и зло в комедиях выглядит большей частью условным и нестрашным, и опасности, которыми оно грозит героям, редко принимаются всерьез. Здесь есть тени — но еще отсутствует мрак.

Сходство и различие между комедиями и последними пьесами имеет глубоко принципиальное значение. Сходство вызвано тем, что и в том, и в другом случае Шекспир обращается к одному и тому же литературному материалу: оба вида драмы тесно связаны с одной и той же литературной традицией. Но традиция эта неоднородна, материал по своим внутренним потенциям был родствен как тому видению жизни, которое нашло отражение в комедиях, так и тому мироощущению, которое выразилось в финальных драмах. Отсюда различное драматургическое освоение его: комическое на первом этапе и трагикомическое на втором.

Поэтому для исторически правильного понимания художественной и идейной специфики последних пьес необходимо выяснить, какой же в основе их лежит литературный материал. Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся прежде всего к прямым и косвенным источникам последних пьес.

Как известно, Шекспир не выдумывал сюжеты для своих произведений. Только для трех его пьес не найдены непосредственные источники. Но в первой из них — в «Бесплодных усилиях любви» — сюжета, по существу, нет, а во второй и третьей — «Сон в летнюю ночь» и «Буря» — использованы мотивы, имевшие широкое хождение в современной Шекспиру и предшествовавшей литературе, хотя использованы они с большей самостоятельностью, чем в других произведениях.

Начиная с XVIII в. исследователи проделали огромную работу, выявляя возможные источники шекспировских пьес, скрупулезно изучая для этого весь доступный Шекспиру материал и отыскивая параллели в произведениях всех времен и народов.

Эти изыскания позволили установить, что на разных этапах своего творчества Шекспир не только по-разному обрабатывает использованный материал, но и сам этот материал очень различен и всегда отвечает художественным целям Шекспира.

Какова же литературная генеалогия последних пьес?

История сюжета «Перикла» прослежена очень подробно. Первоисточник его — безымянная книжка «История Аполлония Тирского». Книжка эта дошла до нас на латинском языке, самый ранний экземпляр относится к IX в., но ученые доказали, что рассказ об Аполлонии является позднегреческим романом со всеми особенностями этого жанра.

Сюжетная схема романа на пути к Шекспиру претерпела на удивление малые изменения, хотя дошла через других авторов.

В средние века стали появляться многочисленные переработки романа⁷. В частности, в конце XII в. Готфрид Витербский, нотариус императора Фридриха Барбароссы, написал своего рода всемирную историю, озаглавленную «Пантеон», где он вкратце изложил и историю Аполлония. По заключению ученых, эта история, вместе с самой латинской версией, явилась источником для 7-й книги поэмы Д. Гауэра «Исповедь влюбленного» (XIV в., была перепечатана в 1532 и 1534 гг.).

Включил в себя переделку истории об Аполлонии и знаменитый средневековый сборник новелл на латинском языке (XIV в.) «Деяния римлян». Из этого сборника историю Аполлония перевели на французский язык, и этой версией воспользовался Л. Туайн, пересказавший историю прозой (повесть Туэйна трижды выходила в свет между 1567 и 1607 гг.).

Поэма Гауэра и повесть Туэйна и явились непосредственными источниками для шекспировской пьесы.

Шекспир оставил в неприкосновенности все основные сюжетные коллизии этих произведений. Наиболее близко он следует Гауэру, но четвертый акт имеет больше сходства с повестью

Туайна. Однако и в том, и в другом случае сохранены все перипетии латинской «Истории Аполлония Тирского». Самые значительные изменения Шекспира следующие: в первом акте он вводит шествие рыцарей, идущих на турнир, и уделяет гораздо больше внимания Марине, чем оба источника уделяли своим молодым героиням.

Эта краткая история того, каким путем дошла латинская версия до Шекспира, иллюстрирует, во-первых, удивительную устойчивость сюжета и, во-вторых, особенно если добавить, что существовали испанские, немецкие, итальянские и голландские переработки того же романа, показывает огромную его популярность.

Богатый разнообразнейшими ситуациями сюжет «Цимбелина» дает возможность самых широких сопоставлений с наиболее обширным кругом литературных произведений.

Основная история пьесы — история Имогены и Постума — взята Шекспиром у Боккаччо («Декамерон», День второй, новелла 9). История эта, как мы уже говорили, фольклорного происхождения, но имела многочисленные литературные обработки.

В средневековой литературе мы встречаем две версии этого рассказа. Первая, так называемая «сказка о розе», пересказана в стихах и прозе в романе XIV в. «Персефорест», другая — в некоторых французских романах, откуда она и пришла к Боккаччо. Обе версии проникли в Англию: первая — в поэму XIV в. «Добродетельная жена мастера» Адама де Кобзама, вторая — в анонимную повесть начала XVII в.⁸

Обе версии рассказывают о торжестве добродетельной жены: муж доказывает, что жену его никому не удастся соблазнить, и хвастуны, которые ставят на карту свои состояния, заявляя, что одержат победу, в конце концов посрамлены.

Однако события развиваются по-разному.

В «сказке о розе» муж с начала до конца уверен в неприступности жены, ибо с ним в коробочке находится чудесная роза, которая сохраняет свою свежесть тогда, когда жена верна, и увянет только после ее измены. Поскольку роза не блекнет, супруг может быть спокоен — и все внимание сосредоточено на хитрости супруги и злоключениях ее обожателей, которые в конце концов попадают в подвал, где вынуждены работать, чтобы не умереть с голоду, и оттуда их освобождает возвратившийся муж.

Вторая версия ближе к Шекспиру и более драматична: претенденту на честь верной супруги удается внушить мужу, что он добился успеха — и решающим доказательством, как у Боккаччо и в некоторой степени у Шекспира, служит описание телесной приметы.

История, которой воспользовался Боккаччо, была также обработана в немецком произведении конца XV в. «Historie von vier Kaufmännern». С немецкого она была переведена на датский, а с датского на английский и напечатана впервые в Антверпене в 1518 г., перепечатана в 1520 и 1560 гг. под названием «Фредерик из Иеннена».

Считается, что наряду с Боккаччо, который был главным источником Шекспира или в оригинале, или во французской версии Антуана Масона, Шекспир знал и «Фредерика», так как ряд деталей в «Цимбелине» совпадает с деталями, которые встречаются в этой повести, но отсутствуют у Боккаччо⁹.

В поисках других возможных источников «Цимбелина» исследователи обнаружили еще ряд произведений, варьирующих тот же рассказ.

К числу их относится сценарий итальянской комедии дель арте¹⁰, французский миракль «Отон, король Испании»¹¹, в котором злодей, подобно Яхимо, хвастает, что сумеет покорить любую женщину, стоит ему поговорить с ней дважды (Que je me scay femme vivant mais que doux fois a la parlasse que la fierce cevoir n'en cuidasse Tout mon delit¹²), и так же, как Яхимо, пытаясь соблазнить героиню, клевещет на ее возлюбленного, обвиняя его в неверности (De Homme vien J'ay leisse Vestre seignueur qui na vous prise Pas la quene s'une serise. D'une garce c'est accintie Qu'il a en si grant amitie Qu'il ne scat d'elle departir¹³); средневековый английский роман «Граф Тулузский», где есть параллели с разговором Яхимо и Имогены¹⁴.

Если мы обратимся к отдельным мотивам «Цимбелина», то число произведений, привлекаемых для сопоставления, умножится.

В частности, есть некоторое сходство между приключениями Имогены в Уэльских холмах и приключениями Эрминии, героини

«Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо (в песнях VII и XIX). Эрминия отправляется на поиски своего рыцаря, живет у пастухов и находит Танкреда, мнимомертвого.

Примечательно также одно место у Апулея («Метаморфозы», X, 1—12), где дается бытовой вариант мифа о Федре и Ипполите, осложненный мотивом мнимосмертельного, на самом деле снотворного напитка: мачеха, влюбившись в пасынка и не встретив взаимности, решает его отравить, но приготовленное зелье по ошибке выпивает родной сын мачехи, которая обвиняет пасынка в покушении на свою жизнь и честь и отравлении брата. Мнимый убийца вот-вот должен быть осужден на казнь, но вмешивается мудрый и добрый врач, который продал отраву рабу — исполнителю злодейских умыслов мачехи, но, как Корнелий в «Цимбелине», подменил ее снотворным напитком. Отравленный просыпается, преступники наказаны, добродетель торжествует. Фигура благородного и гуманного врача, его решение заменить отраву снотворным напитком, всеобщая вера в смерть ребенка и горе родных, неожиданность известия о том, что отравленный жив — все это имеет сходство с некоторыми ситуациями в «Цимбелине»: и там и здесь злая мачеха, которая задумывает отравить пасынка (у Шекспира — Имогену), и там и здесь врач, который мудрой осторожностью предотвращает убийство, и там и здесь мнимая смерть, горе близких, радостное и неожиданное оживление.

Параллели, заимствованные из Апулея и близкие к «Цимбелину», найдены также в «Томе из Линкольна» Ричарда Джонсона (1599)¹⁵.

Наконец сходные с «Цимбелином» мотивы и ситуации встречаем мы во многих драматических произведениях конца XVI — начала XVII в.

Судьбу Имогены напоминает судьба Одиллии — героини анонимной пьесы «Слабейший идет к стене» (последнее десятилетие XVI в.), дочери герцога Брабантского, влюбившейся в найденыша.

В пьесе «Сэр Клиомон и сэр Кламид» (опубликована в 1599 г. но написана, очевидно, самое позднее в 1580 г.), Нерония, возлюбленная Клиомона, похищена Фразеллием, королем Норвегии. Она, переодевшись в мужское платье, убегает и поступает на службу к старому пастуху Клорину. Клиомон отправляется на поиски Неронии, встречает и убивает Фразеллия, с помощью Клорина хоронит его и вешает на могиле свой золотой щит и меч с надписью. Появляется Нерония, видит щит, полагает, что в могиле лежит ее возлюбленный, хочет покончить с собой. Самоубийство ее предотвращено вмешательством провидения. В дальнейшем Нерония покидает Клорина и поступает на службу пажем к своему возлюбленному Клиомону, которого, впрочем, не узнает, так как он тоже переодет.

Как легко заметить, здесь предвосхищена не только общая канва приключений Имогены (бегство от домогающегося ее Клотена, переодевание в мужское платье, жизнь с простыми людьми на природе, поступление на службу пажем к Луцию), но также вполне конкретная ситуация одной из самых примечательных сцен в «Цимбелине» — сцены, где Имогена оплакивает тело Клотена, принимая его за Постума.

Существенные сюжетные совпадения обнаруживаются и в пьесе «Необыкновенные триумфы Любви и Фортуны» (исполнялась в 1582 г., напечатана в 1589 г.)¹⁶.

Гермион, сын изгнанного по ложному навету вельможи Бомелио, любит Фиделию, дочь короля Пизантия. Гермион воспитан при дворе, его родство с Бомелио поначалу неизвестно. Брат Фиделии, принц Арменио, узнает о любви Гермиона и Фиделии и убеждает короля изгнать Гермиона. Фиделия хочет сопровождать Гермиона, но ее план выдан предателем. Гермион попадает между тем в пещеру, где отшельником живет его отец. Бомелио хочет помочь своему найденному сыну и, будучи волшебником, насылает болезнь на Арменио, а сам обманным путем проникает к Фиделии и помогает ей бежать. Впрочем, в дальнейшем сам Бомелио оказывается в плачевном положении: Гермион в пещере отца с ужасом обнаружил безбожные книги и сжег их; обнаружив пропажу, Бомелио сходит с ума. События так запутываются, что разрешить ситуацию без помощи богов невозможно. И вот спускаются сначала Меркурий, который музыкой усыпляет и излечивает Бомелио (заметим, что исцеляющая роль музыки также не является индивидуальной чертой шекспировских пьес), потом Венера и Фортуна, которые приводят все события к счастливой развязке.

Таким образом, и «Цимбелин», и «Необыкновенные триумфы Любви и Фортуны» выводят несправедливо изгнанного, оклеветанного вельможу, живущего в пещере (Белларии — Бомелио), обе пьесы рассказывают о любви королевской дочери к воспитанному при дворе, но незнатному юноше (Гермион и Постум, Фиделия и Имогена), который изгнан как нищий, в обеих действует злобный брат принцессы (Арменио и Клотен) и вводят «бога из машины».

История сюжета «Зимней сказки» намного проще: в этой пьесе Шекспир драматизировал роман Р. Грина «Пандосто» (впервые опубликован в 1588 г., издавался в 1592, 1595 и 1607 гг., потом — после появления «Зимней сказки» — в 1614 г. и по крайней мере раз 13 на протяжении XVII в., в том числе в сокращенных, дешевых и балладных вариантах).

Самое значительное изменение, которое сделал Шекспир в сюжете, — это сохранение жизни старшему поколению: у Грина Беллария (шекспировская Гермиона) умирает, а Пандосто (Леонт), когда к его двору прибывает Дораст и Фавния (Флоризель и Утрата), влюбляется в собственную дочь (этот мотив кровосмесительной страсти Шекспир также отбросил) и, узнав правду, кончает с собой.

Поэтому единственным не зависимым от романа Грина сюжетным аналогом «Зимней сказке» являются параллели со сценой узнавания, где Гермиону принимают за статую, а потом она оказывается живой. (Статуя как бы оживает, поэтому здесь усматривают дальний отклик на миф о Пигмалионе.)

Имеются и более похожие варианты. Так, в анонимной пьесе 1605 г. «Испытания рыцарства» есть такая сцена. Героиня, Катарина Французская, падает на колени перед статуей ее умершего возлюбленного, Фердинанда Наваррского. Раньше она отвергала его любовь — теперь сама клянется в любви. Статуя склоняется обнять ее — возлюбленный оказывается жив.

Остальные сопоставления касаются романа Грина, и круг их достаточно широк.

Общая схема произведения близка сюжету пьесы XIV в. «Эсмерейт, сын короля Сицилии». В этой пьесе рассказывается о том, как король Сицилии подозревает свою жену в измене и выгоняет их единственного сына. Тот воспитывается в соседнем королевстве, влюбляется в дочь короля и любим ею.

Но самое большое число родственных произведений тянет за собой история Дораста и Фавнии. У Грина история молодых влюбленных занимает две трети всего романа (начиная с издания 1595 г. роман так и назывался — «Дораст и Фавния»). Поэтому параллели этой сюжетной линии фактически свидетельствуют о том, с какой литературной традицией связан роман (а стало быть, через него и пьеса Шекспира). Поскольку сам роман не является целью нашей работы, мы просто сошлемся на выводы ученых, которые считают, что во второй части «Пандосто» Грин усваивает многое от греческого романа Лонга «Дафнис и Хлоя» (первую часть произведения Грина тоже сравнивают с одним из греческих романов — «Феаген и Хариклия» Гелиодора), находят также сюжетные параллели с «Эфиопикой» Гелиодора (там герой не может жениться на героине из-за ее низкого происхождения, но под конец выясняется, что она дочь эфиопского царя), и в целом относят «Пандосто» к пасторальному жанру.

Хотя непосредственных источников для «Бури» не найдено, ее сюжетные ситуации также имеют богатую историю.

В первую очередь следует назвать пьесу немецкого автора Я. Айрера «Прекрасная Сидея». Содержание ее следующее. Князь Людольф побежден в битве и изгнан из своих владений князем Лейдегастом. Вместе со своей дочерью Сидеей он живет в лесу, в хижине. Людольф — волшебник, и с помощью магии он заставляет служить себе существо, подобное Ариэлю, — духа Рупцифаля, а также дикого человека Мосирота (шекспировский Калибан). Когда Сидея вырастает, Людольф захватывает в плен Энгельбрехта, сына его врага. Энгельбрехт не мог сопротивляться, так как его меч, подобно мечу Фердинанда в «Буре», заколдован, и он не может вытащить его из ножен. Людольф заставляет Энгельбрехта рубить для него дрова (как Просперо — Фердинанда). Сидея должна следить за Энгельбрехтом; сначала она довольно сурова с ним, но потом молодые люди влюбляются друг в друга, обмениваются клятвами, бегут, с ними происходят разные приключения, но под конец их отцы примиряются, дети вступают в брак, Людольфу возвращены его владения.

Никаких следов знакомства с пьесой Айрера (написана в конце XVI — самом начале XVII в., автор умер в 1605 г.) в Англии нет. Поэтому ученые делают вывод о существовании какого-то общего источника, до нас не дошедшего.

Другой аналог «Бури» содержится в собрании испанских романов Антонио де Эслава «Noches de Inferno» (опубликованы в 1609—1610 гг.).

Это тоже история свергнутого правителя, некоего Дардано, короля Болгарии. Император Византии, Никифор, требует королевство Дардано для своих сыновей, так как Дардано имеет только дочь Серафину, которая как женщина не может наследовать отцу. Дардано хочет выдать Серафину замуж за одного из сыновей императора, но тот отказывается и изгоняет Дардано вместе с дочерью из их земель. Как и Просперо, Дардано знает магию, но не хочет пользоваться своим искусством; он только обеспечивает себя жилищем — они с дочерью поселяются в подводном замке у берега моря. Тем временем Никифор завещает государство своему плохому сыну Юлиану, лишая наследства сына хорошего, Валентина. Дардано, переодевшись старым моряком, заманивает Валентина к себе во дворец и женит его на Серафине. В дальнейшем развитии действия некоторую роль играет и буря. Юлиан, возвращаясь из Рима, где он женился на дочери римского императора, проплывает над дворцом Дардано. Тот вызывает бурю, которая сокрушает флот Юлиана, а сам Юлиан и его жена гибнут как раз тогда, когда достигают берега. Жители страны так поражены тем, что они считают актом божественной мести, что торопятся избрать Валентина королем. Дардано восстановлен на троне, однако он отрекается в пользу зятя.

Итальянский ученый Нери отметил сходство «Бури» с четырьмя сценариями комедии dell' arte. Везде есть кораблекрушение, в результате которого спасшиеся попадают на остров, там завязывается любовная интрига между местными девушками и знатными путешественниками, с другой стороны, с голодными и страдающими от жажды моряками случаются разные комические происшествия. На острове есть волшебник. В одном сценарии иностранцы приняты за богов (как Калибан принимает Тринкуло). В другом волшебник в конце пьесы отрекается от своего искусства.

Нери также указывает на пасторальную комедию Бартоломео Росси «Фьямелла» (1584), интрига которой тоже связана с кораблекрушением и волшебником.

Итак, что же представляют собой те литературные произведения, с которыми, как показал наш обзор, прямо или косвенно связаны многие существенные художественные особенности последних пьес?

Произведения эти, при всей их многочисленности, можно объединить во вполне определенные группы, которые принадлежат к некоему общему литературному массиву.

Это, во-первых, поздний греческий роман и его последующие стихотворные и прозаические версии.

Это, во-вторых, позднесредневековая и ренессансная авантюрная новелла.

Это, далее, так называемый «искусственный» эпос (Т. Тассо).

Это, наконец, ряд драматических произведений — главным образом старая дошекспировская пьеса конца XVI в.

Названные группы образуют некую литературную традицию, которую мы будем называть традицией романтических жанров в литературе, или, для краткости, романтической традицией.

Определение «романтическая» в данном контексте требует разъяснений. В нашем литературоведении это определение в применении к названному комплексу литературных явлений обобщающего смысла и широкого хождения не имеет, употребляется обычно как сопутствующее и всегда с оговорками, ибо ассоциируется с эпохой романтизма. Мы пользуемся этим термином в том смысле, в каком его применяют М.M. Морозов¹⁷ и А.A. Аникст¹⁸. Такое применение термина, конечно, является условным. Оно восходит к немецким романтикам, в частности к Л. Тику, который видел в последних драмах Шекспира идеальные образцы именно романтической драмы. Условность термина в данном случае вызвана применением его к разновременным явлениям. Тем не менее проблема традиции, которую я буду называть романтической, чрезвычайно существенна для понимания последних пьес Шекспира. Поэтому, не претендуя на полноту и окончательность решения этого вопроса, я считаю нужным остановиться на тех аспектах проблемы, которые имеют самое непосредственное отношение к нашей теме.

В английском языке для наименования этой традиции существует очень точное слово «romance». Давая определение этого слова, составители Вебстерского словаря пишут: «...Любая вымышленная или удивительная история; теперь главным образом род романа, интерес которого заключается не столько в обрисовке реальной жизни или характера, сколько в приключении, удивительном инциденте и т. д.»¹⁹. На русском языке слово romance переводится и как «романтическое», и как «любовный эпизод, любовная история», и как «выдумка, небылица», и как «роман», но роман авантюрный, героический, ни в коем случае не бытовой, современный, не novel. Romance — это античный роман, рыцарский роман, романы Р. Грина, это поэмы Ариосто, это, наконец, комедии Шекспира — ранние romances, и его финальные драмы — поздние romances.

Все значения, которые содержатся в слове romance, характеризуют произведения так называемой романтической традиции.

Общие черты этих произведений в первую очередь связаны с повторяющимися мотивами и признанной позицией по отношению к предмету повествования и выражаются, во-первых, в четко фиксированных особенностях сюжета и, во-вторых, в определенном способе характеристики действующих лиц.

Первоисточником литературы этого типа стал поздний греческий роман — Ксенофонта Эфесского, Ахилла Татия, Гелиодора и др. Именно тогда формируются те художественные компоненты, которые в дальнейшем будут в той или иной мере обязательны для всех произведений этого рода.

Сюжетная схема почти всех греческих романов едина: разлука влюбленных или родственников, которые в стремлении друг к другу претерпевают различные опасные приключения и наконец счастливо воссоединяются. В этих приключениях огромную роль играет случай — и счастливый, и враждебный одновременно, а стало быть, в конечном итоге, безразличный. Сами приключения также, при всем их обилии, могут быть сведены к некоторым схожим ситуациям, причем разнообразие сюжетов создается не разнообразием самих ситуаций, а лишь разнообразием их сочетаний: в большинстве романов мы встретим пиратов, похищающих героев, кораблекрушения, мнимую смерть, чудесное спасение, переодевание и т. д. Все эго образует сюжет, на первый взгляд прихотливый, разбросанный и острый, а в сущности строго выдержанный.

Обязательна постоянная смена мест. Но хотя географический охват чрезвычайно широк, этнографическая конкретность отсутствует, местного колорита произведения лишены.

Одной из самых любопытных и интересных для нас особенностей греческого романа является соотношение полноты характера и описания переживаний. Полнота характера, присущая греческой драме, утрачивается — действующие лица лишь в совокупности могут характеризовать человеческую природу, человеческая натура как бы распадается на ряд черт, каждой из которых наделяется отдельное действующее лицо, характеристики становятся примитивными и однотипными.

Можно было бы подумать, что авторов вообще не интересует психология, но это не так: переживания влюбленных и отдельные моменты эмоциональные, психологические очерчены с удивительной тонкостью и тщательностью.

Наконец, греческий роман в целом имеет сказочный колорит еще и потому, что более полно, чем какая-либо форма письменной литературы до него, усваивает фольклорный элемент, вбирает многие сказочные ситуации.

Мы выделили те черты греческого романа, которые с удивительным постоянством повторяются в дальнейшем во всех романтических жанрах — и в средние века, и в период Возрождения.

Не останавливаясь на сходных явлениях в литературах других стран, обратимся к Англии.

В Англии господство романтического жанра начинается с 60-х годов XVI в. Romance — и переводной, и национальный — становится самым популярным чтением (о чем свидетельствует, например, описание библиотеки некоего капитана Кокса, сделанное в 1575 г. одним его гостем²⁰), а романтическая пьеса — излюбленным зрелищем. И оба вида — и пьеса, и роман — воспроизводят весь канон романтических мотивов и ситуаций, выкристаллизовавшийся еще в греческом романе.

Старая романтическая пьеса 1560—1590-х годов представляет для нас особый интерес. В романтической комедии Лили и Грина, которая пришла на смену старой романтической пьесе, традиция затемнена резкой индивидуальностью и талантом авторов. Старая романтическая пьеса не отличалась высокими художественными достоинствами — и потому лишь сравнительно недавно стала предметом серьезного внимания исследователей. Но именно в силу ее примитивности и грубости традиция выступает здесь, так сказать, в наиболее первозданном виде.

Многие пьесы этого плана, как можно судить по их названиям, прямо драматизировали греческий роман, например: «Хариклия» (1572), «Филомен» (1574), «Греческая красотка» (1579), «Филлида и Корин» (1584), «Феликс и Филимона» (1585), «Безумный жрец солнца» (1587)²¹. Ни одна из этих пьес до нас не дошла.

Но и те, которые разрабатывали рыцарские приключения (о многочисленности этих пьес говорят, главным образом, сохранившиеся их названия, например: «Херестул, Синий рыцарь» — 1570, «Ирландский рыцарь» — 1576, «Одинокий рыцарь» — 1576, «Рыцарь пламенеющего утеса» — 1579 и т. д.), от самых ранних уцелевших пьес — «Сэр Клиомон и сэр Кламид» — (1570) и «Обычные обстоятельства» — (1576) — до более обширного наследия 80—90-х годов, все они построены на чередовании разнообразных опасностей и необыкновенных происшествий, на взлетах и падениях фортуны героев, на кознях злодеев и победах благородных героев, которые под конец счастливо воссоединяются со своими возлюбленными²².

Пьеса «Необыкновенные триумфы Любви и Фортуны», равно как и приведенный нами эпизод из «Сэра Клиомона и сэра Кламида», могут дать представление о произведениях подобного рода.

Не менее показательна другая романтическая пьеса этого периода — «Мацедор» (поставлена в 1590 г., напечатана в 1598 г.). Мы позволяем себе привести содержание этой пьесы, ибо она интересна еще и тем, что период наивысшей ее популярности приходится как раз на годы, близкие ко времени написания шекспировских последних драм; перепечатки ее выходили в 1606, 1610, 1611, 1613 и 1616 гг. и, по признанию многих историков английской драмы, «Мацедор» был, возможно, самой популярной елизаветинской пьесой²³.

Мацедор, принц Валенсии, переодевшись пастухом, отправляется в Арагон, чтобы увидеть арагонскую принцессу — красавицу Амадин. Его встреча с Амадин происходит при весьма драматических обстоятельствах: Амадин гуляла с Церасто, которого прочат ей в мужья, на них нападает медведь, Церасто убегает, оставив Амадин одну. Амадин зовет на помощь — и вот появляется Мацедор, который несет голову убитого медведя. (Многие исследователи считали, что медведь на сцене в «Зимней сказке» был подсказан Шекспиру медведем «Мацедора».) Мацедор сопровождает принцессу во дворец.

Во дворце он принят с таким расположением, что ревнивый Церасто (злодей) подговаривает солдата Тремолио убить Мацедора (вторая опасность для героя), но в схватке убит Тремолио, а Церасто, обвинив Мацедора в убийстве, добивается, что король приговаривает героя к смерти. Правда, его тут же спасает Амадин, уже, естественно, влюбившаяся в мнимого пастуха: она сообщает, что он ее спас, и король решает не торопиться с исполнением приговора и даже обещает Мацедору награду.

Но в то время как Мацедор предвкушает будущие радости, приходит приказ о его изгнании: козни Церасто увенчались успехом. Амадин заявляет, что будет сопровождать Мацедора. Они договариваются встретиться в долине, где Мацедор совершил свой первый подвиг — убил медведя. Мацедор опаздывает на свидание — без всяких причин, очевидно, специально для того, чтобы дать возможность осуществиться следующей обязательной фазе сюжета, разлуке влюбленных в результате похищения: героиню за это время похитил Дикий Человек, Бремо, который сначала хочет съесть бедную девушку, но потом, прельщенный ее красотой, уносит с собой в лес (в Бремо некоторые исследователи видят предшественника Калибана). Бремо пытается завоевать симпатию Амадин, описывая ей прелести лесной жизни.

В одежде отшельника появляется Мацедор (второе переодевание героя). Бремо собирается схватить его, чтобы приготовить из него хороший обед, но Амадин, хотя и не зная, что это Мацедор (здесь, как и везде в таких произведениях, герою достаточно переодеться, чтобы его никто из знакомых не узнал; еще раньше Мацедор в одежде отшельника встретился со своим старым знакомцем-шутом и тоже остался неузнанным), упрашивает Бремо взять Мацедора в слуги. Амадин говорит все еще не узнанному Мацедору, что по-прежнему любит пастуха. Мацедор решает пуститься на хитрость: он сообщает Бремо, что озабочен его безопасностью и просит научить, как его защитить. В ходе урока Мацедор, получивший в руки оружие, убивает Бремо. Теперь он открывает себя Амадин.

Появляется шут (он и раньше прерывал представление комическими сценами, как правило, не связанными с главным действием) — союзник Церасто. Шут зовет Церасто, тот требует Амадин в жены. Мацедор предлагает, чтобы Амадин сама решила, кого из троих — шута, Церасто и Мацедора — она предпочитает. При этом он сообщает, что он принц. Амадин выбирает

Мацедора, король, узнав о происхождении Мацедора, сменяет гнев на милость, Церасто примиряется со своим поражением. Конец.

Американский ученый К. Хольцкнехт писал: «В Мацедоре» содержалось все: разнообразие любовных чувств, приключение, небылица, мелодрама, злодейство, пафос, некоторая доля забавного шутовства... Нельзя представить себе произведение более привлекательное для аудитории... Короче, со своим абсурдным смешением пасторализма, рыцарского романа и грубого развлечения «Мацедор» есть драма как раз того сорта, который осуждал сэр Филипп Сидни»²⁴.

Ф. Сидни в своей «Защите поэзии» действительно обрушивался на старую романтическую пьесу с ее смешением «похорон и волынок», с негодованием писал о драмах, где в первом действии на сцене Азия, а во втором Африка, в первом герой рождается, во втором женится, а в третьем действуют уже его дети.

Но сам Ф. Сидни в «Аркадии» дал блестящий образец романтического жанра (в его пасторальном варианте). Если в старых романтических пьесах традиция выступает в самой примитивной форме, то в «Аркадии» — в самой утонченной, изящной и вместе с тем тоже кристально чистой.

«Аркадия» вобрала в себя все основные мотивы пасторальных и любовно-героических романов и явилась наиболее ярким выражением романтической традиции в английской ренессансной литературе.

Мы встречаем здесь весь набор привычных клише.

Место действия — условная местность, лишенная конкретных географических и реалистических черт, сказочная страна Аркадия. Главные действующие лица оказываются здесь в результате кораблекрушения. Основное содержание — любовь, в центре — две пары влюбленных. Любовь обязательно вспыхивает с первого взгляда: Пирокл и Масидор влюбляются в дочерей аркадского короля Василия. Значительная часть романа уделена ухаживанию молодых влюбленных, которое ведется в полном соответствии с романтическим кодексом любви и завершается счастливым браком.

Однако путь к счастливой развязке осложнен многочисленными непредвиденными и большей частью невероятными происшествиями, приключениями и случайностями. Случай вообще здесь господствует. Возникают сложные и запутанные любовные переплетения. Нередко они связаны с переодеванием: например, Пирокл переодевается в женское платье и, принятый королем Василием за девушку, становится объектом его ухаживания, с другой стороны, жена короля разгадывает переодевание Пирокла и влюбляется в него тоже. Возникает характерная для литературы этого плана ситуация: персонаж не тот, каким он кажется, разным действующим лицам он является в разном обличье — и это чревато и комическими, и драматическими последствиями.

К числу драматических последствий относятся осложнения в отношениях влюбленных. Пирокл вынужден прикинуться влюбленным в супругу короля. Филоклея, его возлюбленная, считает, что он действительно изменил ей (мотив мнимой неверности, который мы встретим в «Цимбелине» и в «Зимней сказке», также один из излюбленных мотивов в романтической литературе). Другое испытание — конфликт любви с дружбой (отголосок есть и в «Зимней сказке», хотя слабый).

Сюжет основан на постоянных сюрпризах и неизвестности, с героями случаются невероятные приключения, в результате которых они очень часто оказываются на краю гибели: Пирокл и молодые принцессы похищены свирепой Кекропией; молодые герои приговорены к смерти за якобы совершенное ими убийство Василия, и т. д. Автор возбуждает любопытство читателя и не заботится о логике и последовательности. Совпадения, переодевания, ошибочные отождествления — на этом строится вся интрига.

Обстановка условна и эклектична: лес, пустыня, общий колорит напоминает древнюю Грецию, но Кекропия и ее сын — типичные средневековые персонажи.

Мы не собирались рассматривать эволюцию романтических жанров от поздней античности до позднего Возрождения. Мы хотели только подчеркнуть и на некоторых характерных примерах показать наиболее устойчивые черты в области сюжета и характеристики, присущие как греческому роману, так и английскому romance в конце Возрождения, свойственные, как мы отметили раньше, также и шекспировским последним пьесам.

В первую очередь именно эта общность позволяет согласиться с теми исследователями, которые считают античный роман и романтические произведения позднего Возрождения начальным и конечным этапами единой и прочной романтической традиции и присоединяют к этой традиции и финальные драмы Шекспира.

Чем же было вызвано обращение Шекспира после трагедий к романтической традиции?

То, что Шекспир не просто вернулся к увлечению своей молодости, как полагали некоторые ученые, мы постарались показать, когда подчеркивали качественное отличие романтических комедий Шекспира от его последних пьес.

Более основательными представляются два других суждения по этому поводу.

Шекспир, говорили нам, исчерпав до конца жанр трагедии, почувствовал необходимость испробовать свои силы в другой форме. Гений не способен останавливаться на достигнутом, он чувствует потребность в непрерывном поиске, в неустанном эксперименте, ставит перед собой все новые и новые художественные задачи.

Верно. Шекспир в предшествующие периоды попеременно реформировал старые драматические жанры: историческую хронику, старую комедию, кровавую трагедию (трагедию мести) — и теперь то же самое проделал со старой романтической пьесой. И не подлежит сомнению, что сама субстанция творческого начала побуждает творческую личность покидать старые, обжитые области и отправляться в неосвоенные еще земли.

Но все это не снимает вопроса, почему же поиск Шекспира шел именно в этом направлении, почему именно романтическая традиция стала нолем для его драматургического новаторства?

Шекспир, отвечали нам, был практиком современного ему театра, стремился удовлетворить запросы публики, а романтический жанр на театре приобретает в эту пору огромную популярность. Последние пьесы Шекспира отвечали на запросы зрителя.

Нельзя не согласиться и с этими суждениями, тем более, что они подтверждаются фактами литературной и театральной истории этого периода. Однако нельзя и ограничиться ими, ибо, при всей их справедливости, они могут служить только предпосылкой для дальнейших размышлений: сами по себе они дают основания для весьма различных выводов, в том числе и для мнения тех критиков, которые видели в позднем Шекспире автора развлекательных сказочек, озабоченного лишь тем, чтобы ублажать покупателей билетов в его театре, и равнодушного ко всему остальному.

Весь предыдущий творческий путь Шекспира свидетельствовал о том, что, будучи драматургом для публики, он никогда не оставался драматургом только для публики, что, удовлетворяя вкусы и потребности посетителей своего театра, он не поступался собственной позицией; что, обращаясь к популярным жанрам, он выбирал из них лишь те, которые соответствовали его интересам, его мироощущению. Между творчеством Шекспира, его временем и вкусами его зрителя достаточно сложная связь: творчество Шекспира выражало те сублимированные его гением тенденции духовной и художественной жизни общества, которые определяли и склонности его аудитории. И между симпатиями зрителя и влечениями драматурга существовало соответствие, но не было совпадения. И откликался Шекспир на то, что волновало его публику, но при этом только на то, что волновало его самого.

Очевидно, что и в последний период своей деятельности Шекспир не просто рабски следовал за театральной модой, чуждой и безразличной ему; очевидно, что и теперь Шекспир обратился к романтической традиции потому, что она отвечала внутренним его запросам. Словом, очевидно, что в самой романтической традиции существовали какие-то моменты, которые оказывались родственными умонастроению и Шекспира, и его публики.

Все это вынуждает нас вновь вернуться к этой традиции и сделать несколько замечаний — на этот раз о внутреннем ее смысле.

Оговоримся сразу: мы не собираемся солидаризоваться с теми учеными, которые, обнаружив параллелизм сюжетов, мотивов и приемов, выводят отсюда полную идейную тождественность романтических жанров различных стран и эпох. Но, отказываясь абсолютизировать романтическую традицию как нечто во всех отношениях однородное и видеть в пей проявление единого ли мифа или единой, не зависящей от временных условий философии, мы считаем, что формальное сходство произведений этого плана слишком разительно, чтобы быть случайным или чисто внешним. Очевидно, оно свидетельствует и о какой-то внутренней близости. Попытаемся определить ее.

Стремясь подчеркнуть, что романтические жанры средних веков и Возрождения не имеют ничего общего с литературой эпохи романтизма, некоторые критики предлагают пользоваться термином «романическая литература»²⁵. Нам не кажется, что это правильный выход из положения. При всей двусмысленности определения «романтическая», оно необходимо и в данном случае, ибо верно указывает на романтическое начало как первооснову литературы этого рода.

Порыв к идеальному, тяга к неизвестному, склонность к необычному, стремление проникнуть за пределы известного — словом, все то, что характеризует романтическое умонастроение, в той или иной степени свойственно людям всех стран и всех времен. Способность к романтическому восприятию действительности, очевидно, изначально присуща человеку как духовному существу, а романтическое — неизбежный элемент духовной жизни человечества с того момента, как она становится духовной. Ибо неудовлетворенность данностью, стремление к неизведанному, лежащие в основе романтического, есть предпосылка развития человечества, и она существовала и будет существовать всегда, заставляет ли она человека покидать пещеру или землю, овладевать огнем или космосом, отвергать нищету натурального хозяйства или сытость машинной цивилизации.

Поэтому романтический элемент действительно можно отыскать в литературах всех эпох и всех народов.

Но это вовсе не значит, что всегда существует романтическая литература. Только тогда, когда романтическое умонастроение начинает доминировать, романтический элемент перестает быть одним из многих ингредиентов литературы, приобретает господствующий характер и кристаллизуется в самостоятельный жанр.

Этот процесс возможен лишь при определенных исторических условиях. Условия эти многообразны, ибо присущая романтическому умонастроению автономность идеала и реальности, известного и загадочного, материального и духовного, низменного и возвышенного, познанного и таинственного может быть вызвана самыми различивши факторами. Мы остановимся лишь на тех, которые имеют отношение к интересующим нас произведениям.

Один из этих факторов — кризис идеологии, вызванный кризисом социальным.

Не случайно многие романтические жанры складываются на изломе истории. Так, в частности, обстоит дело с греческим романом.

Греческий роман появляется на закате античности, когда ни одна религия, дававшая доселе человеку ясность миропонимания, уже не является господствующей, когда рушатся целостные системы взглядов, когда мир туманится, видоизменяется, усложняется, распадается, раскалывается, когда человека кружат вихри противоречивых идейных течений, почва колеблется и уплывает из-под ног, все смутно, зыбко, ненадежно и неустойчиво. Перспективы общественного развития неясны. Социальные проблемы спутаны. Четкое представление о природе человека и общества утрачено. Вместе с тем границы мира раздвигаются. Житель греческого государства, став подданным огромной римской империи, но не являясь полноправным ее гражданином и не чувствуя себя поэтому частью замкнутого политического целого, ощущает себя теперь частицей всей ве́домой ему вселенной — чувство космополитическое перерастает в чувство космическое.

Подобные явления, хотя и со многими поправками, ибо они могут возникать в силу других исторических причин и потому индивидуализированы временем, наблюдаем мы в духовной жизни общества и в другие периоды, когда романтические жанры начинают играть заметную роль.

Ибо в данном случае романтическая литература возникает как отклик на социальное беспокойство, неуравновешенность, идеологические сотрясения и сдвиги, свойственные переломным моментам истории. Отсюда и основные художественные особенности романтических произведений.

Сюжет их наиболее непосредственно отражает представление о жизни как о сплетении не обусловленных друг другом обстоятельств, между которыми отсутствует причинно-следственная связь. Чувство непостижимости или непонятности, алогичности мира, рожденное смутностью общественных перспектив, неустойчивостью общественных установлений и ощущением раздвинувшихся границ вселенной, воплощается в самой заметной особенности сюжета — в произвольном и прихотливом чередовании внутренне не связанных событий, в необыкновенности и неправдоподобии происходящего.

Художественной персонификацией неясности общего хода жизни становится Случай, Судьба, или Фортуна. Романтическая литература постоянно подчеркивает зависимость человека от внешних, непонятных ему и не зависящих от его воли обстоятельств. Именно так понят был в конце XVII в. роман Р. Грина «Пандосто», на обложке которого была изображена колыбель, плывущая по реке, впадающей в море, — своего рода эмблема беспомощности человека в мире. Именно таков был и смысл повести Л. Туайна, очень точно переданный полным ее названием: «Образец горестных приключений, каковой содержит самую великолепную, приятную и разнообразную историю странных случаев, выпавших на долю принца Аполлония, царицы Люцины, его жены, и Тарсии, его дочери. В коем неопределенность этого мира и изменчивое состояние человеческой жизни живо описано».

Однако роль случая в судьбе героев романтических произведений не просто символизирует превратности бытия и загадочную игру не управляемых человеком обстоятельств.

Романтическая литература, как и всякая литература, это литература, которая не может существовать без надежды. Надежда в романтической литературе в основе своей менее твердая и ясная, чем, скажем, в трагедии. Ибо трагедия исходит из величия человека, а романтическая литература ощущает его малость. Но если ход жизни неясен, соотношение добра и зла произвольно, социальные перспективы туманны, если человек чувствует себя не хозяином мира, а слугой его, не может до конца разобраться и в самом себе — на что остается уповать?

Вот как отвечал на этот вопрос современник Шекспира Фулк Гревилль в произведении «Жизнь Сидни», напечатанном в 1611 г. (заметим: время создания последних пьес), где он так писал о цели «Аркадии»: «Изобразить точную картину состояния души любого человека, которая помогла бы, как в зеркале, увидеть каждому, коего превратности жизни поведут не только прямой и просторной дорогой добра, но столкнут и с дурной судьбой, как сохранить благое спокойствие, невзирая на все бедствия, и как уповать на улыбку случая»²⁶ (курсив мой. — И.Р.)

Впрочем, Случай — не единственная надежда романтической литературы.

Из элементов расколовшейся вселенной она пытается воссоздать вселенную идеальную. Идеальное для романтической литературы — главное ее прибежище, главная надежда. И идеал в данном случае не есть нечто в сути своей противоположное реальному, — это скорее переосмысление, перемонтирование реального, так сказать, дистилляция реальности.

Неясность общественных отношений заставляет романтическую литературу абстрагировать действительность и стремиться дать обобщенную картину человеческой жизни. Не будучи в силах понять действительность до конца, романтическая литература не может и зеркально отразить ее — она может дать представление о ней только путем аналогии. Не будучи в состоянии проникнуть в глубину явлений, она пытается возместить это широтой и обобщенностью изображаемого. Вспомним фразу Ф. Гревилля из цитированного выше отрывка: «Изобразить точную картину состояния души любого человека...»

Поэтому романтическая литература обращается к «вечным» элементам человеческого бытия. И именно здесь она ищет материал для идеального.

В этих поисках романтическая литература в первую очередь апеллирует к природе как первооснове всего существующего. Природа органически вписывается в круг интересов романтической литературы, гармонирует с ее стремлением к обобщенности, к «вечному», со всем ее умонастроением. Пастораль и романтическая литература идут рука об руку начиная с греческого романа. Пасторальный элемент — непременная составная часть романтической традиции, особенно тех ее этапов, которые нас в данном случае интересуют. «Аркадия» Ф. Сидни в той же мере образец пасторали, как и романтической литературы. В природе романтическая литература пытается обрести ту точку опоры, которую не может найти в обществе. Поэтому во всех тех контрастах, которыми чревата пасторальная тема: природа и общество, природа и культура, природа и дворец, — в природе отыскивается идеальное. Природа — фон для идиллических людских отношений: если есть в романтической литературе проблески социальной утопии, то опять-таки лишь в связи с темой природы. Но при этом социальное почти всегда переводится в плоскость морального.

Ибо главная сфера идеального для романтической литературы — сфера нравственная.

Периоды запутанных и противоречивых общественных отношений, периоды социальных неразберих всегда тяготеют к тому, чтобы уделять сугубое внимание этическим вопросам. Романтическая литература и здесь впитывает в себя духовные веяния времени. Романтические жанры часто приобретают моральный или даже морализаторский характер. Гауэр, например, рассказывая в «Исповеди влюбленного» историю Аполлония, прямо заявлял, что его целью было показать, как наказаны разврат и похоть и как вознаграждена возвышенная и чистая любовь.

Откуда же черпает романтическая литература свои этические идеалы?

Из сказки. Конечно, классовый социальный, временной оттенок почти всегда различим в тех нормах и понятиях, которые утверждает романтическая литература. Но лишь в качестве оттенка, а не основного тона. В целом же свой нравственный идеал романтическая литература заимствует из сказки, в сфере нравственной романтическая традиция смыкается с традицией фольклорной, с верой народа в конечное торжество добра и справедливости.

Нравственный климат сказки в первую очередь определяется некоторыми простыми истинами, в которых отложилась тысячелетняя практика совместного существования людей: поскольку люди должны жить вместе и не могут существовать поодиночке, необходимо, чтобы они обладали такими качествами, которые делали бы эту жизнь возможной, — добротой, благородством, верностью, честностью и т. д.

На эти-то добрые начала и возлагает романтическая литература надежду. Она не случайно и не формально пользуется сказочными ситуациями. Вместе с этими сказочными ситуациями романтическая литература усваивает тысячелетнюю мудрость народа, равнодействующую человеческого опыта и морали, которая кристаллизовалась в сказке, ее общечеловеческие этические нормы и идеалы, сложившиеся за века общественной жизни человечества.

Таким образом, основным объектом идеализации становится человеческая природа, характеры людей.

И принципы построения характера в романтической литературе самым непосредственным образом связаны с ее стремлением найти идеальное в человеческой натуре.

Упрощенность характеристики в романтических произведениях многие критики объясняют особенностями романтического сюжета: мол, динамика событий не позволяет создавать полнокровные характеры, писатель должен заботиться о поддержании постоянного напряжения, он играет на детском любопытстве зрителя или читателя, и ему некогда заниматься психологией. Некоторые настаивают на принципиальной несовместимости захватывающей интриги и глубокого характера, утверждая, что острота сюжета и полнота характера всегда соперничают друг с другом и что писатель вынужден отдавать. предпочтение чему-либо одному.

Опыт мировой литературы опровергает подобные заключения: не говоря уже, скажем, о многих произведениях Диккенса и Достоевского, достаточно упомянуть великие трагедии самого Шекспира, фабульная занимательность которых так же не подлежит сомнению, как и глубина характеров.

К тому же сама романтическая литература вовсе не чурается психологии: она обстоятельно задерживается на обрисовке отдельных психологических состояний, эмоций, переживаний — только все это не складывается в цельную и всестороннюю характеристику. Отсутствует не психология — отсутствуют целостность и глубина личности.

И отсутствуют вовсе не потому, что упрощенность психологической характеристики диктуется сюжетом. Для того чтобы создать сложный и разносторонний характер, необходимо ясное понимание взаимоотношений добра и зла в жизни и природе человека, четкое представление о взаимосвязи поступков и обстоятельств, действий и их результатов, нужно умение разбираться в основах человеческой натуры — словом, все то, что утрачено или еще не приобретено в периоды, когда господствуют романтические жанры. Романтическая литература не то чтобы пренебрегает человеческой сложностью или отмахивается от нее — она просто не в состоянии воссоздать ее.

Поэтому романтическая литература не способна выразить свой порыв к идеальному в сложных и разносторонних характерах, как это делает, скажем, шекспировская трагедия (Гамлет, Отелло, даже Лир тоже идеальны, идеальны титанизмом своих натур, полнотой лучших человеческих качеств и стремлений, тем, что каждый из них — Человек). Она может лишь ограничиться персонификацией тех моральных качеств, на которые возлагает надежду.

Наша краткая характеристика внутреннего смысла романтической традиции имеет непосредственное отношение к последним пьесам Шекспира. Обследование основных источников шекспировских финальных драм выявило связь этих пьес с широким кругом произведений. Произведения эти принадлежат к так называемой романтической традиции. Мы постарались установить некоторые ее черты. Нашей главной задачей было подчеркнуть, что произведения данного романтического ряда имеют не только формальное или чисто эстетическое сходство, что их эстетическая близость основывается на родственных исторических условиях и сходных процессах в духовной жизни общества, которые и предопределяют общность сюжетных особенностей, проблематики, характеров и т. д. Поскольку мотивы, ситуации, принципы характеристики и прочие художественные компоненты, общность которых была для нас первым признаком принадлежности к романтической традиции, оказались родственными ранее отмененным аналогичным компонентам, характеризующим последние пьесы Шекспира, мы согласились с тем, что шекспировские финальные драмы — часть романтической традиции.

Поэтому все сказанное о романтической традиции может быть отнесено и к рассматриваемым нами пьесам.

Но с одной существенной оговоркой: только в той мере, в какой все это может быть приложено к большинству любых других конкретных произведений этой же традиции — т. е. далеко не полностью.

Ибо, давая обобщенную характеристику целому комплексу литературных явлений, мы не убереглись от опасности, подстерегающей любое абстрагирующее рассуждение: мы конструировали из наиболее существенных элементов конкретных произведений некий абсолют, которого нет в природе. Это помогло нам определить самые общие особенности последних произведений Шекспира как части вполне определенного литературного ряда.

Однако, если до сих пор мы настаивали на правомерности термина «романтическая литература», то для того, чтобы сделать следующий шаг в понимании идейной и художественной специфики финальных шекспировских драм, необходимо подчеркнуть условность этого понятия. Ибо каждый из моментов, который мы выделили, обосновывая существование романтической традиции, обнимает чрезвычайно широкий круг явлений и под влиянием многообразных дополнительных факторов может в конкретных произведениях и даже в целых литературных пластах играть бо́льшую или меньшую роль, выдвигаться на передний план или отступать в тень, наполняться тем или иным содержанием.

Прежде всего нужно уточнить наш основной тезис: неясность общественных отношений как главная причина и переломные эпохи в истории как периоды господства романтической традиции или, по крайней мере, значительной ее роли в литературе.

Переломные эпохи протяженны и неоднородны, а степень и характер неясности общественных отношений на разных стадиях переломных исторических моментов неодинаковы. В периодах социальных сдвигов можно условно выделить две стадии, в каждой из которых романтическая традиция по-своему заявляет о себе в литературе.

Первая стадия — начальная, когда общество выходит из состояния стабильности и постепенно вступает в полосу начинающихся изменений. Вторая — конечная, когда общество начинает приобретать новую стабильность и разочаруется в завершающихся изменениях. В первой стадии новые общественные отношения еще не оформились и даже четко не обозначились, во второй — еще полностью не утвердились. Поэтому обе стадии характеризуются неясностью социальных отношений, противоречивыми тенденциями в духовной жизни, следствием чего, как мы говорили, оказывается усиление романтического начала. Однако проявление этого начала в каждой стадии различно — и вот почему.

В первой стадии общество живет ожиданием благотворности начинающихся изменений, живет иллюзиями, которые кажутся осуществимыми, поэтому идеальное, тяготение к которому и выносит романтический элемент на поверхность литературы, с одной стороны, связано с ощущением смутности социальных перспектив, а с другой — мыслится как возможный в дальнейшем вариант реальности и потому приобретает реалистическую окраску, а иногда героический характер.

Во второй стадии общество убеждается, что ожидания его не оправдались, иллюзии не осуществились, и идеальное теперь связано с ощущением социальной бесперспективности, несостоявшихся надежд, реализация его в действительности представляется невозможной, и потому оно приобретает подчеркнуто иллюзорный, резко противоположный реальному и условно героический характер.

Таким образом, двум стадиям периодов общественной ломки соответствуют два основных варианта романтической традиции.

Применительно ко всей эпохе Возрождения первый вариант представляют позднесредневековые и раннеренессансные романтические формы, второй — позднеренессансные и раннебарочные (или маньеристские, если согласиться с теми учеными, которые считают маньеризм самостоятельной фазой).

Применительно к английскому искусству интересующего нас периода первый вариант — это романтические жанры 70—90-х годов XVI в., второй — 10—30-х годов XVII в.

Применительно к английской ренессансной драматургии первый вариант мы видим в романтической комедии, второй — в трагикомедии.

Наконец, само творчество Шекспира дает нам пример обоих основных вариантов драматургического воплощения романтической традиции — комедии 90-х годов XVI в. и пьесы последнего периода. И если в общелитературном плане последние пьесы Шекспира связаны с традицией романтических жанров, то в чисто драматургическом — с трагикомедией.

Примечания

1. Параллели между «Цимбелином» и сказкой о Белоснежке были подробно прослежены в XIX в. — См.: «Germania», 1864, IX, S. 458 ff.

2. N. Coghill. Shakespeare's professional skills. Cambridge, 1964, p. 133.

3. B. Evans. Shakespeare's Comedy. Oxford, 1960.

4. H.B. Charlton. Shakespearian Comedy. London, 1961, p. 267.

5. E.C. Pettel. Shakespeare and the Romance Tradition. London, New York, 1949, p. 174—175.

6. Выражение Л. Пинского. См. статью «Комедии и комическое у Шекспира». — «Шекспировский сборник». М., 1967, с. 165.

7. Характеристику самого романа и его судеб см.: Шекспир. Собрание сочинений под редакцией С.A. Венгерова, т. IV. СПб,, изд. Брокгауз-Ефрона, 1904, с. 4—7, а также и в зарубежной критике: A.H. Smyth. Shakespeare's Pericles and Apollonius of Tyre. Philadelfia, 1898; S. Singer. Apollonius von Tyrus. Halle, 1895; E. Klebs. Die Erzählung von Apollonius aus Tyrus. Berlin, 1899.

8. Эта повесть долгое время считалась одним из основных источников «Цимбелина» на основании указания шекспиролога XVIII в. Стивенса, который якобы видел ее издание 1603 г. Но обнаружить удалось лишь экземпляры 1620 г., тогда же она была зарегистрирована в Торговой палате.

9. Сопоставление всех трех произведений см.: W.F. Thrall. Cymbeline, Boccaccio and Wagger Story in England. — «Studies in Philology», vol. 28. North Carolina, 1931.

10. См.: K.M. Lea. Italian Popular Comedy, vol. II. London, 1934, p. 568—572; «Shakespeare Quarterly», VIII (1957), p. 133.

11. «Miracle de Oton, Roy D'Espagne». — «Miracles de Nostre Dame». E. Pass, U. Hubert (Ed.), 1879.

12. Цит. по кн.: «Cymbeline». The New Cambridge Shakespeare. Cambridge, 1960, p. XXII.

13. Ibid., p. XXVI—XXVII.

14. R. Christophersen. The Ballad of Sir Aldingar. Oxford, Clarendon, 1952, p. 127—142.

15. См.: «Shakespeare Jahrbuch XLIV». Weimar, 1908, S, 167—170.

16. На сходство этой пьесы с «Цимбелином» впервые обратил внимание Р. Будл. — См.: «Notes and Queries», 7th Series, IV. London, 1887, p. 405—407.

17. М.M. Морозов. Шекспир. М., 1956, с. 159.

18. А.A. Аникст. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 548—549.

19. «Webster's collegiate dictionary». Mass. USA, 1947, p. 864.

20. См.: J.B. Wright. Middle-Class Culture in Elizabethan England. USA, 1958, p. 84—85. О популярности romances см. p. 375—395; а также: Ron. S. Grane. The Vogue of Medieval Chivalric Romance during the English Renaissance. Wisconsin, 1919.

21. Названия приведены по кн.: «Elizabethan theatre». London, 1966, p. 111.

22. О пьесах «Сэр Клиомон и сэр Кламид» и «Обычные обстоятельства» см. в кн.: «Outlines of Tudor and Stuart Plays». New York, 1947 и в статье А. Бартошевича «Комедия предшественников Шекспира». — «Шекспировский сборник». М., 1967, с. 108.

23. Об этой пьесе см.: «Studies in English Renaissance Drama». New York, 1959, p. 248—268; а также: «Modern Language review». London, 1955, p. 1—5.

24. «Outlines of Tudor and Stuart Plays», p. 61.

25. См., например, статью А. Бартошевича «Комедия предшественников Шекспира». — «Шекспировский сборник», с. 107.

26. Fulke Greville. Life of the Renowned Sir Philip Sidney... N. Smith (Ed.). London, 1907, p. 112.