Я. Елина. «О фольклорной традиции в драматургии Шекспира»

О фольклорных элементах в драматургии Шекспира, начиная с персонажей и кончая стихами из народных баллад и цветочной символикой, написано достаточно много¹. Но подавляющее большинство исследователей ограничивались тем, что указывали, в каких пьесах они встречаются и каково их происхождение. Художественная функция, роль этих элементов в структуре отдельных произведений исследованы гораздо, меньше². Проблема же их связи с общим характером английской культуры средневековья и Возрождения, насколько нам известно, не разрабатывалась. В нашей статье мы попытаемся поставить эти проблемы, ограничившись, однако, рассмотрением традиционных фольклорных персонажей в трех пьесах — «Сон в летнюю ночь», «Гамлет» и «Макбет».

Принято считать, что традиция, как одна из социально-психологических форм общности, определяющей уклад средневекового строя, — характерный признак литературы именно этого периода³. В эпоху же Ренессанса, когда разрушаются многие социальные формы общности и развивается индивидуальное сознание, в литературе происходит возникновение личного, «оригинального» творчества, ломающего рамки устоявшихся канонов. Из этого, однако, вовсе не следует, что писатели Возрождения порывают с традицией, наоборот, авторитет книги и предания стоит еще очень высоко, создавая противовес бурному росту индивидуализма. Отличие от средневековых авторов не в разрыве с традицией, а в ином к ней отношении, более осознанном: с одной стороны, разрешающем ее обновлять и перерабатывать, а с другой — ограничивающем слишком резкую ее модернизацию.

Свободное развитие традиции в творчестве отдельных писателей происходит неодинаково. При самом поверхностном сопоставлении традиционных персонажей в произведениях Шекспира, Рабле и Ариосто видно, как мало между ними общего. Это вызвано не только индивидуальными особенностями их создателей, но и характером самих традиций и всей предшествующей национальной культуры.

Говоря о двух типах западноевропейской средневековой культуры⁴ — средиземноморской и кельто-германской, которые, взаимопроникая, продолжают одновременно существовать и после христианизации варварских народностей, хотелось бы подчеркнуть, что генетическое различие этих двух моделей углубляется благодаря социальным условиям, складывавшимся в разных регионах. Так, на Апеннинском полуострове, средоточии средиземноморской культуры, даже в период раннего средневековья было сравнительно много городов, ставших постепенно политическими центрами и оказывавших влияние на весь образ мышления италийцев. На Британских же островах, где ядро культуры было кельто-германским, слабые, малочисленные города такого влияния на сельское население оказать не могли⁵. Неодинаковую роль в формировании мироощущения италийцев и британцев, а следовательно, и их культуры и творчества сыграла и христианская церковь.

Среди италийского населения христианство распространилось гораздо раньше, чем среди других западноевропейских народностей, и не было навязано «сверху». Католическая церковь, создававшая в период варварских нашествий чувство религиозной общности, заменявшей национальную, пользовалась большим влиянием. Поэтому, хотя язычество окончательно не было изжито — сохранялись многие языческие обряды, языческий фетишизм вносился в католический ритуал, сама система религиозных представлений не была последовательно монотеистической (в ней превалировал манихейский дуализм, переплетавшийся с политеистическими элементами), — двоеверие в общем было преодолено. Низшие языческие божества слились с демонами или святыми и таким образом христианизировались. Борьбе с двоеверием помогла латинская книжная традиция, развивавшаяся в городской среде тоже под влиянием духовенства. Под этим воздействием в народной мифологии происходила поляризация добра и зла и устанавливалось некоторое единообразие.

Подавляющее большинство италийских народных поверий и преданий посвящено проделкам демонов и чудесам святых. Правда, в народном представлении демонов было великое множество и они выполняли различные функции, а их облик и поведение рисовались не только в ужасном и отвратительном, но и в комическом свете, однако все же по сравнению со сверхъестественными существами северных преданий они кажутся монотонными. Еще монотоннее фигуры святых, так как они должны являть собой пример совершенства, в котором растворяются всякие индивидуальные особенности. Только в сказках, т. е. в заведомом вымысле, появлялись как пережиток древнего язычества архаические действующие лица: великаны, людоеды, драконы, русалки, а также заимствованные из фольклора других народностей добрые и злые феи. Особое место занимают колдуньи (ведьмы), в реальность которых верили не менее твердо, чем в других странах Европы, прочно связывая их с миром дьяволов, а также мертвецы, являющиеся живым людям. Все эти персонажи придают сказкам известную конкретность и разнообразие, но и в этом народном жанре чувствуется заметный налет христианства. В народных поэтических произведениях чудесное — оно встречается довольно редко — в еще большей мере окрашено в христианские топа.

Совершенно другой характер носят религиозные представления на Британских островах: там вплоть до XIX в. прочно держалось двоеверие. Католицизм, проникший в Британию сравнительно рано, создал свои религиозные центры в монастырях — городов в Британии было мало. Монахи, жившие на этих островах, затерянных среди сельских поселений, относились миролюбиво к местным верованиям и пытались не вытеснять их, а приспособить к христианству.

В результате вся сельская Англия, не говоря уже о Шотландии и Ирландии, сохранила, хоть и в видоизмененной форме, свой языческий пантеон. И даже враждебное отношение пуритан ко всякому проявлению язычества не смогло вытравить из народного сознания веру в лесных, речных и домовых духов кельтского и саксонского происхождения. В конце XVI — начале XVII в. она была еще очень распространена. Об этом свидетельствуют произведения образованных людей того времени, составивших своеобразный реестр сверхъестественных существ. «В детстве, — пишет Реджинальд Скотт (1584), — служанки наших матерей... так запугивали нас привидениями, колдуньями, домовыми, эльфами, ведьмами, феями, сатирами, Паном, фавнами, силенами, блуждающими огнями, тритопами, кентаврами, карликами, великанами, чертенятами, подкидышами эльфов, злыми духами, Робинами Гудфеллоу и лесовиками, чертовыми телегами, огненным драконом, паком, мальчиком с пальчик, гобгоблинами, скелетами, перевертышами и всякими другими пугалами, что мы боимся собственной тени»⁶. Аналогичное перечисление мы встречаем и в книге Томаса Нэша: «Робины Гудфеллоу, эльфы, феи, гобгоблины нашего времени, которые в прошлые, языческие времена в фантастическом мире Греции именовались фавнами, сатирами, дриадами, свои проделки осуществляли большей частью ночью»⁷. Это нарочитое смешение античных божеств с локальными с целью установить связь английских мифов с античными и стать свидетельством эрудиции авторов показывает в то же время разветвленность английского пантеона.

Среди всех этих духов особое место занимают феи и эльфы, которые, по народным представлениям, жили в холмах и в горных пещерах, а по ночам на старых пастбищах водили хороводы, от которых оставались зеленые круги. Они имели человеческий облик, но рост их колебался от нормального до маленького, детского. Происходят эти духи, по-видимому, от смешения горных и лесных духов, карликов (кобольдов) германских племен и кельтских божеств. Характер этих существ не столь определенный, как демонов или святых в христианских легендах. И хотя христианство и наложило на них некоторый отпечаток, они не превратились в духов зла и не вошли в систему христианского дуализма, оставшись творениями промежуточными между раем и адом. Их связь с адом усиливается в зависимости от влияния христианства; особенно это заметно в пуританскую эпоху, когда их сближают с ведьмами. Народное воображение наделяло фей довольно сложным характером: они лукавы и проказливы, иногда жестоки, а иногда добросердечны; очень обидчивы и мстительны; обладают эстетическим чувством — любят пляски, музыку; почитают супружескую верность и целомудрие и в то же время прельщают смертных мужчин и женщин, увлекая их в свое царство; крадут детей и подсовывают вместо них своих собственных; похищают также повивальных бабок и кормилиц для своих младенцев; воруют зерно у крестьян, а иногда, наоборот, помогают им собирать урожай и молотить. Между ними есть феи, походящие на благородных дам, и маленькие старушки пряхи, рыцари и ребячливые человечки, знающие крестьянский труд и требующие в уплату за помощь сливки и сыр. Эти различия определяются разными социальными и этническими истоками, уходящими в глубокую древность.

К феям примыкают домовые духи: паки, Робины Гудфеллоу, броуни, гобгоблины и др., чисто крестьянского происхождения; они следят за чистотой в доме и деятельно помогают служанкам и хозяевам, растирая ночью солод и горчицу в уплату за горшок молока⁸. Нерадивых служанок они щиплют до синяков. Паки тоже любят озорничать. Рассказы об их грубоватых проказах служили излюбленной темой на вечерних посиделках. Все эти поверья отразились в народном творчестве: феи и паки играют важную роль в англо-шотландских сказках и преданиях, феи фигурируют и в балладах. Конечно, и в итальянских сказках мы встречаем фей, но в английских они ближе к человеку, их гораздо меньше коснулась христианизация, а главное, они воспринимаются как быль.

Широкое распространение фольклора и в непосредственной форме поверий, и в поэтическо-сказочной форме не могло не отразиться на письменной литературе, художественной и «научной».

В художественной литературе Западной Европы феи впервые появляются в бретонских романах, восходящих к кельтским источникам (т. е. к кельтской языческой мифологии) и создававшихся во французской и англо-норманнской среде. Эти феи — могущественные и чаще коварные, чем добрые, — сливаются с волшебницами и лишь в некоторых англо-шотландских романах имеют специфический характер, присущий им только в британском фольклоре.

Бретонские романы артуровского цикла проникли и в Италию, где были переведены и приобрели популярность. Но это была книжная литература, не связанная с собственным фольклором и устной традицией и лишь отчасти повлиявшая на них. Устная традиция итальянцев в основном восприняла и переработала поэмы каролингского цикла, более близкие горожанам, особенно северных областей, входивших в состав Каролингской империи. Эти поэмы, исполнявшиеся уличными сказителями, повествовали о борьбе Карла с сарацинами, фантастический элемент в них был ограничен богом и ангелами, и их герои хорошо укладывались в привычную схему добра и зла. Каролингские поэмы оказались привлекательнее, чем собственные поверья о демонах и святых, которые получили отражение лишь в религиозных легендах (например, в «Цветочках Франциска Ассизского») и очень косвенно в «Комедии» Данте, очевидно, потому, что больше соответствовали светскому духу, усиливавшемуся в конце XIII — начале XIV в. в городской среде. В это время они и вошли в письменную литературу Италии. В следующем столетии, когда итальянские гуманисты захотели полностью возродить античную традицию и произошел разрыв между ними и средней массой грамотных горожан, такие поэмы, как «Испания», не могли высоко цениться образованной элитой. Однако в конце того же века, в период расцвета итальянского Ренессанса, когда начали возрождать не только античные, но и итальянские традиции, — это была эпоха развития национального самосознания, которое вскоре оказалось прерванным, — старые, наивные поэмы, из устной традиции перешедшие в литературу, дали толчок развитию нового жанра, так называемой рыцарской поэмы. К ним обратился флорентийский автор Пульчи, создавший поэму «Большой Моргант» (1480), в которой наряду с христианами и сарацинами действуют сказочные великаны⁹. Благодаря юмористической разработке темы средневековая контрастность добра и зла в поэме снимается и в вымысел, принимающий гротескную форму, проникает реальность. Во флорентийской среде, несмотря на тиранию Медичи, царил более демократичный дух, чем в других городах Италии, поэтому Пульчи и использовал полународные поэмы, сохранявшие еще технику сказителей. В более аристократической Ферраре, пытавшейся возродить некоторые рыцарские обычаи, Боярдо и Ариосто слили сюжетную схему каролингских поэм с композицией и колоритом бретонских романов и, введя в фабулу античные мотивы, создали на этой сложной основе новые, оригинальные произведения.

Чем же привлек двух ренессансных поэтов Италии, где рыцарство даже в северных княжествах было гораздо слабее, чем в других странах, блестящий куртуазный мир? Помимо указанной внешней причины, это, по-видимому, объясняется их внутренним неосознанным стремлением к гармонии и принципиальной идеализации действительности. Идеализация же, преодолевающая антиномичности восприятия, свойственную католическому средневековью Италии, предполагала, что в литературном произведении должен отсутствовать социальный детерминизм и ощущаться полная свобода личности. Осуществиться этот принцип мог только в пасторали или в рыцарском романе, где действовали свободные, прекрасные внешне и внутренне герои, где не было контраста между христианами и сарацинами, ибо сражались они не за веру, а за любовь. Сам жанр давал толчок полету воображения и в своей возрожденческой форме открывал перед читателями единый фантастический мир, где люди и природа не чувствуют жесткого закона, господствующего во Вселенной «Божественной Комедии». Вместе с тем перенесенный в другую эпоху и в другую страну жанр допускал ироническое отношение к традиционному материалу, которое было направлено против средневекового дуализма.

И во «Влюбленном Орландо» и в «Неистовом Орландо» есть сказочные персонажи — чудовища, драконы, великаны, людоеды и лесные дикие люди, но главным образом фантастический элемент (феи, волшебники, волшебницы, заколдованные замки и острова) заимствован из бретонских романов и античных поэм¹⁰. Иными словами, в произведениях итальянских поэтов Возрождения влияние народного творчества опосредствовано, а воздействие этнографического фольклора фактически почти не ощущается. Стремление к идеализации, ограничивавшее изображение бытовой реальности, не допускало проникновения в поэмы Боярдо и Ариосто народных поверий по причинам эстетического и мировоззренческого свойства.

Совершенно другое отношение к фольклору утверждалось в английской литературе. Если в Италии о народных повериях писали главным образом духовные лица (например, Бернардин Сиенский, резко их критиковавший) и в общем писали немного, то в Англии в XVI—XVII вв. ими живо интересовались.

Как мы уже указывали, христианство на Британских островах мирно уживалось с пережитками язычества, не поглощая их. В XVI в. религиозная ломка, борьба католиков и протестантов разных направлений (от крайних пуритан до умеренных сторонников англиканской реформы), привела к ослаблению влияния церкви в народной среде и соответственно к усилению языческих поверий не только в деревне, но и в городе. Все английские исследователи, занимающиеся шекспировской Англией, единодушно подчеркивают, что вера в сверхъестественные силы была распространена во всех кругах английского общества, включая образованных и даже ученых людей¹¹. В связи с этим хотелось бы заметить, что в Англии этот круг, сосредоточенный только в немногих центрах — Лондоне, Оксфорде и Кембридже, был гораздо уже, чем в Италии, где гуманисты жили в разных городах, и что если эти последние были вскормлены греко-латинской цивилизацией, чья философия либо отказалась от мифов, либо придала им рациональный и обобщенный характер, то английские ученые не смогли совершенно освободиться от власти традиций своей культуры, не доведшей мифы до философского обобщения. Не смогли, потому что эти традиции опирались на чувство национальной общности, гораздо более развитое в Англии, чем в Италии. В результате разрыв между образованными людьми и «простонародьем» оказался здесь не столь глубоким, как на Апеннинском полуострове.

Вера в сверхъестественных существ отражена в специальных сочинениях, посвященных им. После выхода в свет упоминавшихся уже книг Реджинальда Скотта и Томаса Нэша стали издаваться брошюры, в которых отношение к сверхъестественному миру далеко не такое скептическое. Многие авторы XVII в. утверждают со слов «очевидцев», что феи и эльфы существуют реально¹². Но задолго до этих первых «этнографов» фей запечатлели в своих произведениях многочисленные поэты, а за ними и прозаики. После того, как феи появились на страницах бретонских романов, мы встречаем их в «Кентерберийских рассказах» Чосера, где бытовая реальность обрамления контрастирует с фантастическими легендами («Рассказ горожанки из Бата»). Особое место они занимают в своеобразном своде рыцарских романов — «Смерти Артура» Томаса Мэлори (конец XV в.), где они фигурируют в различных ситуациях. Феи-волшебницы Мэлори отдаленно напоминают волшебниц Боярдо, писавшего в это же время, но роман в целом гораздо архаичнее, чем итальянская поэма. Там, где Боярдо шутит, Мэлори абсолютно серьезен и изображает волшебство без всякой иронии. И вместе с тем в традиционно-фантастическую атмосферу его романа входит реальность: упоминается о приданом отвергнутой невесте, исчисляемом в футах («Книга о сэре Ланселоте и королеве Гвиневере», гл. 19), о непостоянстве англичан («Плачевная повесть о смерти Артура Бескорыстного», гл. 1), о мародерстве на поле боя (там же, гл. 4). Таких отступлений у Боярдо нет, первое его отступление о вторгнувшихся в современную ему Италию французах становится последней строфой его поэмы.

И все же, несмотря на существенное различно между итальянской и английской литературами, они прошли, каждая по-своему, сходные этапы. Общеизвестно, что именно итальянская ренессансная литература дала внешний толчок развитию английского Возрождения. В поисках гармонии, вызванных новым взглядом на человеческую личность и ее индивидуальность, английские поэты увлеклись Италией, которая стала как бы посредницей между ними и античной культурой. И эта посредница оказала на них прямое воздействие.

Оставив в стороне лирику Уайетта и Серрея и пасторальную поэзию Сиднея, укажем на поэму Спенсера «Королева фей» (1590). Создавая ее, Спенсер, как он сам писал сэру Уолтеру Ралею, обратился к старой «Истории короля Артура», а затем следовал творениям Гомера, Вергилия, Ариосто и Тассо¹³. Принято, однако, считать, что основным образцом послужила поэма Ариосто, слившая мотивы античной поэзии с поэзией куртуазной. Жанр рыцарского романа с его тематикой и структурными особенностями вернулся таким образом на родину, но в преображенном виде¹⁴. Очевидно, Ариосто привлек английского поэта не только стихотворной техникой и структурой, но и свободой вымысла, разрешающей трансформировать традиционный материал, а также отдельными эпизодами и лирическими отступлениями, словом, сложной и пестрой гармонией, которой не могло еще быть в романе Мэлори. В «Королеве фей» довольно много прямых заимствований из «Неистового Орландо», свидетельствующих о литературном влиянии итальянского поэта на английского. И тем не менее принцип идеализации действительности у них разный. Рыцарский мир Ариосто, в котором царит полная свобода, это чистейший литературный вымысел, не претендующий на правдоподобие. Волшебная страна Спенсера — аллегория, а его персонажи — символы определенных пороков и добродетелей. Это позволяет автору «оправдать» их вымышленность и таким образом приблизить идеальный, обобщенный мир к реальной жизни. Свободомыслие и ирония Ариосто уступают место протестантскому морализму, благодаря которому фантастика становится тяжеловеснее и серьезнее. Различие между поэтами проявляется, в частности, и в изображении фей. У Ариосто феи-волшебницы играют второстепенную роль и отношение к ним не менее, если не более, ироническое, чем к людям. У Спенсера в центре стоит «величайшая, славная королева фей Глориана», символизирующая королеву Елизавету.

Фея в роли идеальной правительницы страны, подчиняющейся христианским этическим нормам, возможна только в литературе, где верования в фей стали укоренившейся традицией, разрешающей рассматривать их как реальные существа. Благодаря аллегории Спенсер по-своему преодолевает двоеверие, доведя очеловечивание и в то же время христианизацию фей до высшего предела. Вольная языческая стихия исчезла: из зеленых холмов феи переселились в пышные чертоги главы государства и англиканской церкви.

Наряду с повествовательной поэзией феи на рубеже XVI и XVII вв. появились и в театре. Они поют и танцуют в анонимных комедиях масок «Оберон — король фей» и др., в балетах Джона Лили и в его пьесе «Метаморфоза девушки» и участвуют даже в исторической хронике Роберта Грина под названием «Шотландская история Якова IV вперемешку с веселой комедией, представленной Обероном, королем фей». Такого рода смешение в итальянском театре, уже тяготевшем к поэтике классицизма, было невозможно.

В литературе XVII в. феи, эльфы, паки встречаются еще чаще, начиная с народной книги «Робин Гудфеллоу, его сумасбродные проделки и веселые шутки» и лубочных баллад и кончая пьесами и стихами Бена Джонсона, поэмами Драйтона, Брауна, Геррика и Стюарда, пьесой Рандольфа «Аминтас», где эльфы поют на латинском языке, и др.; даже у Мильтона в «Потерянном рае» есть описание хоровода фей.

Мы видим, что писатели Возрождения не только не отказались от устной народной традиции, а, наоборот, продолжали ее развивать и передали следующему поколению, принадлежащему уже другой эпохе.

Социальная причина стойкости этой традиции, очевидно, заключается в том, что в XIV—XV вв. важную роль в английском королевстве играли иомены, т. е. сельское население, прочно сохраняющее поверья дедов, и даже его разорение в XVI в. не смогло их поколебать. Но была, по-видимому, и другая причина: эта традиция не противоречила мировоззренческим и эстетическим принципам английских ренессансных писателей. Она не противопоставляла резко добро и зло и не отлучала от добра и красоты множество людей и естественных феноменов, не проповедовала аскетизма и нетерпимости, не сужала, а, наоборот, расширяла поэтический мир, вводя в него существ, напоминавших писателям персонажей античных мифов и в то же время близких им с детства. В лице фей и эльфов в поэзию входила одухотворенная природа, не нарушая при этом в силу привычной традиционности принципа естественности и правдоподобия, к которому английская литература, начиная с Чосера, явно стремится.

Особенно это сочетание реальности и фольклорной фантастики воплотилось в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», относящейся к раннему периоду его творчества.

В веселой и легкой комедии соприкасаются мир людей и волшебный мир фей. Оба мира не однородны ни в социальном отношении — Шекспир выводит на сцену герцога и ремесленников, ни в хронологическом — древнегреческие персонажи Тезей и Ипполита смотрят представление актеров-любителей шекспировской эпохи, ни, наконец, в генетическом — за каждым кругом персонажей скрывается своя традиция¹⁵, которая по-своему трансформируется.

Как всех писателей Возрождения, Шекспира привлекает античность. Действие происходит в Афинах, где герцог Тезей должен сочетаться браком с королевой амазонок Ипполитой и по случаю их бракосочетания должна быть разыграна трагико-веселая пьеса о Пираме и Фисбе. Но античная традиция скорее всего опосредствована: о бракосочетании Тезея и Ипполиты повествуется в книге Северного Плутарха и в «Кентерберийских рассказах» Чосера (в «Рассказе рыцаря», навеянном «Тезеидой» Боккаччо), а история Пирама и Фисбы была пересказана тем же Чосером в «Легенде о добрых женщинах», задолго до того как в 1575 г. Голдинг опубликовал перевод «Метаморфоз» Овидия. Возможно, что и эпизод превращения ткача Мотка в Осла восходит к Овидию, хотя источником мог послужить и эпизод волшебницы Альчины в «Неистовом Орландо», и собственный фольклор¹⁶. У Овидия заимствовано имя Титания как одно из прозвищ Дианы. Таким образом, книжная античная традиция связана в той или иной мере с тремя основными сюжетными линиями комедии и соответственно с тремя разными кругами персонажей: афинскими влюбленными парами, актерами-ремесленниками и волшебным миром фей. Но Шекспир по-разному претворяет эту традицию. При изображении влюбленных она звучит серьезно и помогает идеализации образов, перенося их в условную Грецию и лишая социального детерминизма. Изображению ремесленников она придает резко выраженную социальную окраску и комизм, возникающие из восприятия людьми XVI в., принадлежащими к определенной общественной группе, далеких античных мифов. Если в первом случае исторической дистанции нет, то во втором она ощущается очень отчетливо. И, наконец, образу королевы фей отголосок античности придает величие, приближая ее к древнегреческой богине.

Сильнее в комедии франко-английская литературная традиция. Она проявляется в обрисовке волшебного мира фей, точнее, их короля и королевы, Оберона и Титании. Оберон — король фей фигурирует во французском рыцарском романе XIV в. «Гуон де Бордо». Этот образ волшебного карлика восходит, по-видимому, к древнегерманскому сказанию о карлике Эльберихе. Роман был переведен на английский язык в 1534 г. и, очевидно, был хорошо известен. Действует король фей и в рыцарском романе «Король Орфео», и под именем Плутона в «Рассказе купца» у Чосера.

Грин предпочел, однако, для своего короля фей имя Оберона, и это же имя упоминается у Спенсера в «Королеве фей» (кн. II, песнь 1, строфа 6). Таким образом, повелитель волшебной страны — персонаж традиционный. Не менее традиционна и ее повелительница. Дочь короля фей Триамур появляется в рыцарском романе о Лаунфале, а королева фей — в «Томасе из Эрсильдуна». Под именем Прозерпины мы встречаем ее у Чосера, и, наконец, Спенсер делает ее героиней своей поэмы.

Неудивительно, что под влиянием традиции и общего увлечения феями в английском обществе Шекспир ввел их в свою комедию. Но их роль в структуре пьесы, их изображение и тот смысл, который благодаря им приобретает пьеса, делают их его оригинальным творением.

У всех литературных предшественников и современников Шекспира феи либо фигурируют в произведениях более или менее однотонных, либо их мир выделен в форме вставного рассказа — в повествовательном произведении (например, в «Кентерберийских рассказах») или в форме интермедии — в пьесах. Оберон и Титиния участвуют как равноправные персонажи в основном действии и играют не только вспомогательную роль, покровительствуя Тезею и помогая влюбленным. В комедии разыгрывается и их собственная любовная интрига, в которую вовлечены люди: поводом для ссоры становится приемыш Титании — мальчик, сын умершей женщины, а следствием ссоры — страсть Титании к Мотку.

Превратив фей в персонажей, Шекспир наделяет их характерами: видоизменяя общие традиционные черты, он смешивает их с конкретными, индивидуальными. В рыцарской литературе, а вслед за ней и в ренессансной могущество фей проявлялось главным образом в их отношениях с людьми. Шекспир, как бы проникая в глубь современных ему крестьянских верований, восходящих к далекому язычеству, наделяет их властью над стихиями. Ссоры Титании и Оберона привели к тому, что ветры «из моря извлекли / Губительный туман; он пал на землю / И придал столько спеси всем речонкам, / Что те попрали сушу... Загон пустует в наводненном поле, / Овечьим мором сыто воронье...» (II, 1, 89—92, 96—97)¹⁷. Вместе с тем эти могучие духи обладают чисто человеческими чертами и свойствами. Они любят, ревнуют, ссорятся, обвиняя друг друга в неверности. Титания горда, строптива и в то же время нежна и чувствительна. Настойчивый, хитрый и насмешливый Оберон укрощает ее, поставив в смешное положение. Феи так же изменчивы, как и люди, меняется даже тон их речи. Первая фраза Оберона при встрече с Титанией звучит чуть зловеще, но торжественно; король обращается к королеве: «К добру ли эта встреча при луне, надменная Титания?» (II, 1, 60). А следующая, в ответ на капризную реплику Титании, откровенно грубовата, разгневанный муж отчитывает жену: «Не торопись, дерзкая негодница, разве я не твой супруг?» (63, перевод мой. — Н.Е.).

Когда Титания впервые видит Мотка, она называет его «благородный смертный» (III, 1, 12) и думает, что очистит и превратит его в духа. Но вместо этого она сама теряет свое королевское достоинство и называет Мотка обычным ласкательным именем «мой милый» (IV, 1, 25). Возможно, что на создание очеловеченных образов фей повлияла античная мифология и отчасти поэма Спенсера, но несомненно, что крестьянские поверья, знакомые Шекспиру с детства, способствовали их снижению. Эта роль крестьянских поверий проявляется и в том, что приемыша Титании называют не совсем правильно changeling, и особенно в том, что Оберон способен на лукавую проделку в стиле «деревенских» эльфов.

По сравнению с предшествующими литературными произведениями изменился не только характер фей, но и обстановка, в которой они действуют. Литературно-книжная традиция, начиная с рыцарских романов и кончая Ариосто и Спенсером, предпочитала описание дворцов и заколдованных садов. В шекспировской комедии феи встречаются «в лесу иль в поле, на холмах, в долинах, / У быстрого ручья иль тихой речки, / Иль на морском песчаном берегу...» (II, 1, 83—85). Этот фон тоже навеян народными представлениями.

Связь всей пьесы с ними совершенно очевидна. Прежде всего они определяют время действия. Многих шекспироведов смущало несоответствие между названием пьесы — Midsummer night означает Иванову ночь — и упоминающимися в тексте майскими обрядами (I, 1, 167; IV, 1, 130). Думается, что здесь произошла своеобразная контаминация.

Первого мая в Англии праздновали расцвет весны. В несколько видоизмененной форме оживали старинные языческие обряды: днем сажали майское дерево, плясали вокруг него, устраивали представления и игры, изображая Робин Гуда и его возлюбленную Мэрион, а ночью юноши и девушки с песнями отправлялись в лес и приносили цветы и зеленые ветки, чтобы украсить свои дома. Естественно, что майская ночь ассоциировалась с расцветающей любовью, недаром многие любовные баллады начинаются с майского запева.

Особое значение имела и Иванова ночь. Во всей Европе она считалась колдовской. В Англии в ее канун девушки клали себе под голову корни, чтобы увидеть во сне своих суженых. Собирали цветы, обладающие «волшебными» свойствами, — руту, вербену, трилистник. Рассказывали, что в эту ночь с людьми происходят странные приключения, а феи и эльфы забавляются как никогда.

Изображая любовную игру своих юных героев и чудесные превращения, вызванные волшебным цветком и лукавством фей, Шекспир смешал обе ночи. В его эпоху это, вероятно, не вызывало недоумения: еще не было преодолено средневековое восприятие времени, когда важно было не столько его течение, сколько содержание временной вехи. А так как представления об Ивановой и Майской ночи, по сути своей языческие, были родственны, эти две ночи можно было объединить, сохранив их символику.

Благодаря тому что действие происходит волшебной ночью, при обманчивом свете луны, «странные», по словам скептического Тезея, приключения героев становятся правдоподобными, а участие в комедии фей, эльфов и Пака — органичным.

Если фигуры Оберона и Титании первоначально были навеяны книжной литературой, то маленькие феи, или эльфы, и Пак — прямое порождение устных поверий. Об этом свидетельствует их образ жизни и поведение. Они легко переносятся по воздуху с одного места на другое (II, 1, 2—6); по ночам водят хороводы (II, 1, ,140); питаются медом, ежевикой и другими ягодами (III, 1, 144, 146). Их обязанности — убивать «червей в бутонах роз», «воевать с летучими мышами», «из крыльев их шить кафтаны», «гнать сычей» (II, 2, 3—6). Словом, это природные духи, которые окружают крестьянина в лесу и в поле.

Главную роль среди этих духов играет Пак (Пэк), или Робин Гудфеллоу (Добрый друг). Создавая этот персонаж, Шекспир особенно близко придерживался народных традиций.

Образ Пака вырисовывается при первом же его появлении. Фея из свиты Титании спрашивает его:

Да ты... не ошибаюсь я, пожалуй:
Повадки, вид... ты — Добрый Малый Робин?
Тот, что пугает сельских рукодельниц,
Ломает им и портит ручки мельниц,
Мешает масло сбить исподтишка,
То сливки поснимает с молока,
То забродить дрожжам мешает в браге,
То ночью водит путников в овраге;
Но если кто зовет его дружком, —
Тем помогает, счастье вносит в дом.
Ты — Пэк?

(II, 1, 32—42)

Пак отвечает:

Ну да, я — Добрый Малый Робин,
Веселый дух, ночной бродяга шалый.
В шутах у Оберона я служу...
То перед сытым жеребцом заржу,
Как кобылица; то еще дурачусь:
Вдруг яблоком печеным в кружку спрячусь,
И лишь сберется кумушка хлебнуть,
Оттуда я к ней в губы — скок! И грудь
Обвислую всю окачу ей пивом.
Иль тетке, что ведет рассказ плаксиво,
Трехногим стулом покажусь в углу:
Вдруг выскользну — тррах! — тетка на полу.
Ну кашлять, ну вопить! Пойдет потеха!

(42—54; перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Все содержание этого диалога основано на различных крестьянских поверьях. Связь образа лукавого Пака с более древними языческими представлениями, на которые наложило свой отпечаток христианство, подчеркивается тем, что Пак принадлежит к сонму ночных духов. Он торопит Оберона кончить волшебство перед тем, как взошло солнце, и упоминает о страшных ночных призраках — проклятых мертвецах (III, 2, 381—387). И хотя Оберон замечает, что они «духи, но не те» (388), Пак вскоре опять напоминает, что «жаворонок начал петь» (IV, 1, 91), т. е. что им пора в путь. И, наконец, в последней сцене в своем монологе он снова приобщает себя и эльфов к ночным духам, появляющимся, когда «волки воют на луну», визг «совы пугает тьму» и больному чудится саван.

В этот темный час ночной
Из могил, разъявших зев,
Духи легкой чередой
Выскользают, осмелев.
Нам же, эльфам, что стремимся
Вслед коням тройной Гекаты
И дневных лучей боимся,
Темнотой, как сны, объяты,
Нам раздолье. В доме мышь
Не спугнет святую тишь.
Я пришел сюда с метлой
Мусор вымести долой.

(V, 1, 362—373)

Последние два стиха отражают более позднее поверье, что паки по ночам убирают дом.

Но Пак не только домовой, он и лесной дух, сбивающий путников с пути. В комедии он этим охотно занимается. Сначала он морочит ремесленников:

Я поведу всех вас кругом
Сквозь топь, сквозь мох, сквозь лес, сквозь дебрь.
Я буду конь, я буду вепрь,
А то медведем, псом, огнем,
Ржать, лаять, хрюкать, жечь, реветь,
Как конь, нес, вепрь, огонь, медведь.

(III, 1, 90—95)

Затем Лизандра и Деметрия:

Вверх и вниз, вверх и вниз,
Буду гнать их вверх и вниз.
Я страшнее всяких крыс.
Дух гоняй их вверх и вниз!

(III, 2, 396—399)

Превращение Мотка, которое осуществляет Пак, тоже могло быть навеяно народными сказками (например, о волшебнице, надевшей овечью голову принцессе).

Мы видим, что связь образа шекспировского Пака с устной народной традицией обнаруживается с достаточной полнотой.

Шекспир, однако, не ограничился близким следованием фольклорной традиции, а по-своему претворил ее. Так же, как Оберон и Титания, эльфы и Пак очеловечены; только если первые снижены, вторые, наоборот, несколько приподняты и опоэтизированы. Шекспир дает своим эльфам имена: Мотылек, Паутинка, Горчичное семячко, Цветущий горошек. Если мы сравним их с именами эльфов в более поздней народной книге (в сказках феи и эльфы вообще безымянные) — Щипок, Простак, Страшила, то мы сразу же почувствуем разницу. Сказочные эльфы достигают роста маленьких детей, а шекспировские прячутся в чашечках желудей, и это подчеркивает их легкость, нежность, изящество. Особенно ощущается поэтизация в монологе маленькой феи, встретившейся с Паком: обгоняя лунный диск, она пролетает над холмами и долинами, сквозь колючий кустарник, над изгородью и частоколом, сквозь воду и пламя (II, 1, 2—5). Она сыплет росу на лугах и вдевает жемчужные сережки буквицам (14—15). Маленькие феи и эльфы прямого участия в действии комедии не принимают, но они создают ее фон. Одухотворяя мягкую и близкую человеку природу, они усиливают ощущение гармонии и в то же время подчеркивают гротескность любовной сцены между Титанией и Мотком. Непосредственно участвует в интриге пьесы Пак в роли шута при Обероне и маленького лесного Купидона. Он надевает ослиную голову Мотку и снимает ее и дважды впускает сок волшебного цветка в глаза влюбленным. Заставив традиционный персонаж направлять ход сюжета, т. е. выполнять столь важную и необычайную для него функцию, Шекспир должен был видоизменить его характер. И драматург действительно придал ему большую значительность и сложность. Пак оказывается таким же быстрокрылым, как фея: ему довольно сорока минут, «чтобы землю опоясать», черта, вовсе не свойственная неуклюжим домовым. Он способен не только на грубоватый юмор, но и на более тонкую иронию. Увидев репетицию ремесленников, перед тем как насадить на плечи Мотка ослиную голову, он восклицает:

Ба, репетиция! Ну что же, я зритель,
А если надо, быть готов актером.

(III, 1, 65—66)

Над людьми, особенно над влюбленными юнцами, он потешается. Их переживания кажутся ему представлением, а сами они дураками. Ирония, в которой есть оттенок горечи будущих трагедий, сочетается с мальчишеским озорством:

Будут двое льнуть к одной;
Случай истинно смешной.
Я люблю, когда кругом
Все крутится кувырком.

(III, 2, 118—121)

Оправдываясь перед Обероном в своей ошибке, вызвавшей ссору влюбленных, он откровенно признается: «Я в их раздорах нахожу забаву». Смешит его и собственная королева, влюбленная Титания. Вместе с тем Пак не лишен добродушия и чувства сострадания. Он жалеет Гермию, принимая ее за Елену. «Голубка! Она не решается лечь рядом с этим бездушным грубияном» (III, 2, 76—77; перевод мой. — Н.Е.), — восклицает он и готов охотно ей помочь. Его веселит собственный промах, но он с удовольствием его исправляет, выжимая сок цветка в глаза Лизандру и произнося заклинание:

Утром встав,
Сон прогнав,
Ты поймешь,
Как хорош
Взор твоей недавней милой,
Пробуждение твое
Подтвердит, что не вранье
Притча «Каждому свое».
Милый милую найдет,
С ней на славу заживет...

(III, 2, 454—463)

Важность фигуры Пака внешне подчеркивается тем, что он заключает комедию, а внутренне тем, что Шекспир вкладывает в его уста ироническую фразу: «Судьба так повелела, что только один человек соблюдает верность, а миллион ее нарушает, давая одну клятву за другой» (III, 2, 92—93; перевод мой. — Н.Е.). В этой фразе смысл пьесы: любовное непостоянство или причуды любви, которые становятся источником комизма.

Гипотетически Шекспир мог разработать эту тему без фантастического и гротескного элемента, ограничившись лишь одной сюжетной линией — любовных перипетий двух юных пар. Действительно, любовь сама по себе волшебство. Эгей, жалуясь на Лизандра, говорит, что он «околдовал» душу его дочери Гермии. Деметрий изменил Елене не под воздействием цветка, напоминающего источники любви и ненависти у Боярдо, а следуя своему капризу. Но пьеса, основанная только на этой сюжетной линии, частично опирающейся на книжную новеллистическую и театральную традицию (мотив препятствий, мешающий соединиться любовным парам, постоянно встречается в итальянской комедии дель арте), в том виде, в каком эта линия могла быть развита Шекспиром в ранний период его творчества, когда психологизм двух основных женских характеров в комедии был только намечен, оказалась бы очень обедненной. Внутреннее содержание пьесы шире и глубже ее прямого смысла. Второй план комедии — представление ремесленников — первоначально связан с основным действием лишь формально. Это как бы интермедия «клоунов». Но вместе с ней в пьесу проникает реальность шекспировской Англии: любительских ремесленных трупп было в ту эпоху довольно много. Социальную определенность этим персонажам придает их речь, — в отличие от других действующих лиц они говорят (когда не декламируют свои роли) прозой, близкой к народному разговорному языку, — и их имена, обозначающие их профессию. Они гротескны втройне, так как контрастируют с «идеальными» (не детерминированными) героями главной интриги, с феями и с персонажами той романтической истории, которую изображают. Эта контрастность, создающая комизм, восходит к средневековому принципу изображения, но благодаря внутренней связи всех сюжетных линий она не противоречит общей гармонии.

Ремесленники тоже участвуют в любовной игре и как актеры в спектакле о Пираме и Фисбе, и как «реальные» действующие лица (Моток в сценах с Титанией). В спектакле у них даже есть своя Луна, любимое светило влюбленных. Гротескный «низкий» план усиливает основную тему, ее лирическое звучание оттеняется комическим.

Третий план — фантастический — тоже усиливает и дублирует первый. И в волшебном мире, как в человеческом, разыгрывается при лунном свете причудливая комедия любви. Этот третий план служит связующим звеном между первыми двумя. Он скрепляет драматическую структуру пьесы; природные духи, феи и Пак, вмешиваются в действия разноплановых персонажей, и это сокращает разрыв между ними. Благодаря тому что народные верования и устные предания воспринимались как реальность, они в данном случае смягчают противоположность между книжной традицией и отражением реальности елизаветинской эпохи и помогают создать единый мир человека и природы, такой же свободный, как мир Боярдо и Ариосто (ибо причуды любви — это выражение свободы чувства), и такой же гармоничный.

Но это другая гармония, более сложная, допускающая сочетание разных тонов и красок и более близкая к реальной действительности. Поэтическому миру, проникнутому этой гармонией, тесны рамки рыцарской поэмы, ему нужен театр, где зрители верят происходящему на подмостках. Этот театр вырастает из средневекового действа с его традиционными «лицами», привычными народному восприятию, и вместе с тем предваряет драматургию более позднего времени, в которой традиционные сюжеты, ситуации и персонажи полностью переосмысливаются и отражается жизнь с ее сложными внутренними противоречиями и контрастами.

Этот новый театр, наметившийся в ранней комедии Шекспира, складывается затем в трагедиях, и прежде всего в «Гамлете».

Известно, что сюжет «Гамлета» — традиционный. Предание об Амлете включено датским летописцем Саксоном Грамматиком в хронику «Деяния датских королей» (ок. 1200 г.). До Шекспира на этот сюжет была написана трагедия, которая до нас не дошла. Предполагается, что ее автором был Т. Кид.

В «Деяниях датских королей» Саксона Грамматика фольклорный элемент не ощущается и сверхъестественных персонажей нет. Зато в трагедии Кида призрак, по-видимому, фигурировал, так же как в сохранившихся трагедиях этого драматурга и в драмах других елизаветинцев. Исследователи считают, что призраки заимствованы из трагедий Сенеки. Любопытно, однако, отметить, что в итальянских «кровавых» трагедиях, возникших до елизаветинской драмы и тоже опиравшихся на Сенеку, призраков нет. Это на первый взгляд кажется удивительным: в итальянских преданиях, поверьях и сказках духи мертвецов действуют. Некоторые помогают живым, другие охраняют клады, духи некрещеных младенцев подшучивают над людьми, как феи в английских сказках. Изредка на землю выходят грешные души чистилища и несут свою кару перед глазами живых (например, в легенде «Видение угольщика», переработанной Боккаччо). И все же, за исключением этой новеллы, переосмыслившей легенду в комическом свете, призраки, т. е. мертвецы, являвшиеся живым людям, в итальянской литературе и театре средневековья и Возрождения отсутствуют. Данте видел Беатриче после ее смерти лишь во сне (в «Новой жизни») или в загробном мире, куда вступил он — живой человек. Христианские души, являющиеся только в видении благочестивым людям, поражали итальянцев больше, чем языческие духи, во плоти посещающие землю.

Но если в итальянской литературе христианство, а вслед за ним гуманистическая философия пересилили языческие поверья о призраках, то в Англии это оказалось невозможно. Рассказы о привидениях были так распространены, что об их существовании даже не спорили. Ни один человек в шекспировскую эпоху не отважился бы пройти ночью через погост, а немногие смельчаки, которые решались просидеть ночь на паперти, уверяли потом, что видели в церкви духов усопших. Господствовало убеждение, что мертвые могут вредить живым и поэтому лучше избегать тех мест, где они появляются. По-разному объясняли причины их возвращения на землю: иногда призраки приходят, чтобы призвать к мести живых, иногда, чтобы предупредить о грозящей опасности. Мертвый воин стучится к невесте, чтобы она освободила его от клятвы верности (баллада «Дух милого Вильяма»), а мертвый моряк губит свою возлюбленную, нарушившую эту клятву (баллада «Демон-любовник»). Внешний облик мертвецов, по общему мнению, оставался таким же, каким он был при жизни (поэтому люди не сразу понимают, что перед ними призраки).

Основа этих верований языческая, но ощущается и влияние христианства, иногда более глубокое, иногда более поверхностное. Демон-любовник плывет со своей возлюбленной в ад, а Вильям ведет свою невесту на кладбище к могиле, где вместе с ним похоронены его жены и дети, как в могилах древних викингов. Упоминание об аде и рае в одной из версий этой баллады не меняет ее языческого характера. В шотландской балладе «Женщина из Ашерс Велл» мертвые сыновья приходят к матери после ее страстного заклинания и по-крестьянски садятся с ней за стол. Шапки их украшены нездешней березой, растущей у врат рая, куда они должны вернуться после первого петушиного крика. В этой балладе все конкретно и материально и христианское представление о рае не нарушает этой языческой материальности¹⁸.

Стремясь все же адаптировать языческие верования, сначала католики, а затем протестанты по-своему их толковали. Католики считали, что привидения — это беспокойные, не успевшие покаяться души чистилища, и не отождествляли их с духами зла. Более непреклонные и нетерпимые к язычеству протестанты (особенно пуритане), отказавшись от веры в чистилище, утверждали, что ожившие мертвецы — это демоны, посланные адом на землю, чтобы смущать людей. Недаром Спенсер называет такого духа проклятым (кн. I, песнь 2, строфа XXIII).

Философические умы тоже внесли свою лепту в общие представления о призраках. С призраками они ассоциировали пагубное влияние зла на человеческие души. Очевидно, их рассуждения на эту тему привели еще к одному поверью: в народе стали считать, что заклинать духов умеют главным образом люди ученые. Все эти представления отразились в «Гамлете» и получили в этой трагедии особое развитие.

Создавая образ старого короля, Шекспир очень близко следует народным поверьям. Приходит король после полуночи, в «мертвый», «колдовской» час (I, 1, 65; III, 2, 361), исчезает при первом петушином крике (I, 1, 147, 157; 2, 218). Но Шекспир не ограничивается указанием времени, а создает особую психологическую атмосферу, которая подготавливает зрителя к сверхъестественному видению.

Франсиско

Спасибо, что сменили; холод резкий,
И мне не по себе.

Бернардо

Все было тихо?

Франсиско

Мышь не шевельнулась.

(I, 1, 8—10)

В этом обмене репликами уже чувствуется напряжение, дальше оно возрастает.

Марцелл

Ну что, опять сегодня появлялось?

Бернардо

Я ничего не видел.

(I, 21—22; перевод М. Лозинского)

Затем следует рассказ о минувшей ночи, когда Призрак явился впервые. Все действующие лица повторяют, что он совершенно такой же, каким они его помнили при жизни: «Совсем такой, как был король покойный» (I, 1, 41). «Такой же самый был на нем доспех, / Когда с кичливым бился он Норвежцем» (1, 60—61). Сомневающийся Гамлет, допытываясь у Горацио и стражи, действительно ли они видели его отца, задает вопросы, в ответ на которые собеседники наделяют Призрак внешностью живого человека:

Гамлет

Вооружен, сказали вы?

Марцелл и Бернардо

Да, принц.

Гамлет

От головы до ног?

Марцелл и Бернардо

От пят до темя.

Гамлет

Так вы не видели его лица?

Горацио

Нет, как же, принц; он шел, подняв забрало.

Гамлет

Что, он смотрел угрюмо?

Горацио

В лице была скорей печаль, чем гнев.

Гамлет

И бледен иль багров?

Горацио

Нет, очень бледен.

Гамлет

И смотрел на вас?

Горацио

Да, пристально.

(I, 2, 226—234)

Гамлет

Борода седая?

Горацио

Такая, как я видел у живого, —
Чернь с серебром.

(239—241)

Мы видим, что это описание наружности Призрака в общем основано на традиции, предполагающей неизменность внешнего вида этих духов. Шекспир, однако, развивает традицию: он не только конкретизирует облик своего персонажа, но и придает ему выразительность и некоторые психологические черты. Отношение к Призраку действующих лиц соответствует нравам шекспировской эпохи, но оно не вполне одинаковое: персонажи воспринимают духа и рассуждают о нем по-разному. Их восприятие одновременно создает образ сверхъестественного существа и характеризует их самих. Бернардо и Марцелл, люди простые, неученые, рассказывают о самом факте его появления. Впрочем, из них двоих Марцелл, по-видимому, больше склонен к размышлениям и лучше осведомлен в бытующих поверьях. Он замечает, что Призрак «неуязвим, как воздух», объясняет его быстрое исчезновение тем, что близится рождество, когда «певец зари не молкнет до утра» и потому не смеют «шелохнуться духи». Его больше других поражает величие и «учтивость» Призрака, и он смутно пытается обосновать его появление. Гораздо сложнее отношение к Призраку образованных студентов Горацио и Гамлета.

Горацио вначале просто не верит в привидение и считает его фантазией своих собеседников. «Чушь, чушь, не явится», — говорит он. Затем при виде короля его тоже охватывает страх, однако он находит в себе мужество по просьбе Марцелла, напоминающего ему, что он «грамотей», обратиться к духу с заклинанием. После исчезновения духа Горацио пытается осмыслить то, что он видел и чему бы не поверил, когда бы не порукой его собственные глаза. «Как странно!» — восклицает оп, и в этой фразе воплощается недоумение разумного скептика, недаром он повторяет ее в конце первого акта. Впрочем, гуманистическая образованность напоминает ему, что перед тем, как «пал могучий Юлий, / Покинув гробы, в саванах, вдоль улиц / Визжали и гнусили мертвецы...» (I, 1, 114—116). (Стремление связать современных духов с античными было, как это видно из указанных нами сочинений Скотта и Нэша, свойственно английским гуманистам.) Но вот король возвращается, и Горацио опять обращается к нему, заклиная «молвить» и открыть, зачем он явился. В тираде Горацио совмещаются простонародные поверья о «порче», угрожающей человеку, ступившему на то место, где стоял дух (I, 1, 127), о том, что, быть может, призрак «томится» по награбленному кладу, который он при жизни зарыл (136—138), с возвышенной тревогой за судьбу отчизны и желанием совершить подвиг:

Когда могу я что-нибудь свершить
Тебе в угоду и себе на славу,
Молви мне!
Когда тебе открыт удел отчизны,
Предвиденьем, быть может, отвратимый,
О, молви!

(130—135)

Смешение «полуверы» в христианизированные языческие предания с гуманистической ученостью и моралью типично, по-видимому, для образованной элиты шекспировской эпохи. Горацио, по его словам, убедился, что слух, будто крик петуха вынуждает духов «спешить в свои пределы», справедлив; отчасти он разделяет и веру Марцелла, что рождественская ночь ограждает людей от этих существ. Без колебаний он рассказывает Гамлету, что видел тень его отца, считая, что сын должен к ней обратиться. И в то же время как протестант опасается, что Призрак, быть может, демон и погубит принца.

Что если вас он завлечет к волне
Иль на вершину грозного утеса,
Нависшего над морем, чтобы там
Принять какой-нибудь ужасный облик,
Который в вас низложит власть рассудка
И ввергнет вас в безумие? Останьтесь...

(I, 4, 69—74)

Так, уже в I акте наряду с самим Призраком вырисовывается фигура Горацио — верного друга, ученого гуманиста, человека своего времени. Что же касается намеченного в первых сценах образа духа, то полностью он раскрывается при соприкосновении с главным героем.

Гамлет узнает о его появлении в тяжелейший момент, когда горе по умершему отцу усугубляется негодованием, вызванным поспешным замужеством матери. Он испытывает разочарование не только в близких людях, но и во всем человечестве. И все же вначале он не вполне доверяет рассказу Горацио и произносит ту же фразу, что и его ученый друг: «Это очень странно» (I, 2, 220); его смущает услышанное, и он подробно расспрашивает рассказчика и пришедших с ним Марцелла и Бернардо. Увидя Призрака, он так же, как Горацио, не исключает того, что дух пришел из ада.

Блаженный ты или проклятый дух,
Овеян небом или геенной дышишь,
Злых или добрых умыслов исполнен, —
Твой образ так загадочен, что я К тебе взываю...

(I, 4, 40—44)

И все же он смело следует за Призраком, правда только до определенного места площадки. На смелость Гамлета указывали критики в споре о его характере; более интересным представляется, однако, то, что отношение его к духу меняется, как меняется и сама фигура Призрака. Безмолвный Призрак внушает Гамлету благоговение, смешанное с ужасом, он вопрошает его:

Гамлет, повелитель,
Отец, державный Датчанин, ответь мне!
      ...Что это значит,
Что ты, бездушный труп, во всем железе
Вступаешь вновь в мерцание лупы,
Ночь исказив; и нам, шутам природы,
Так жутко потрясаешь естество
Мечтой, для наших душ недостижимой?
Скажи: Зачем? К чему? И что нам делать?

(44—45, 51—57)

Эти вопросы придают Призраку величие: он представляется непонятной, сверхъестественной силой, страшной своей загадочностью. Но вот Призрак заговорил, и прежде, чем поведать сыну тайну своей смерти и призвать его к мести, он сообщает, что приговорен к мукам чистилища. Но, хотя он намекает на ужасы загробного мира: «Когда бы не тайна / Моей темницы, я бы мог поведать такую повесть, что малейший звук / Тебе бы душу взрыл, кровь обдал стужей...» (5, 13—16), — на Гамлета это не производит особого впечатления: размышляя в дальнейшем о том, что ждет человека после смерти, он не вспоминает об адских муках, смерть для него — «неведомый край».

Его гораздо больше поражает злодеяние, совершенное на земле. После рассказа Призрака робость перед ним в душе героя сменяется жалостью: таинственный пришелец безвестного мира, превратившись в душу чистилища, умершую без покаяния, очеловечивается, перестает страшить, становится «бедным духом», за которого надо отомстить. Влияние мистической натурфилософии, которой увлекались в конце XVI в. (оно отчетливо ощущается в первом обращении Гамлета к Призраку), уступает место религиозным представлениям о геенне огненной, и образ Призрака начинает утрачивать свое величие. В конце I акта дух напоминает о себе уже из-под земли, приказывая Горацио, Марцеллу и Бернардо поклясться, что они будут молчать о его появлении. Четыре раза он повторяет «Клянитесь», и это должно было бы вызвать трепет присутствующих, в том числе и Гамлета. Однако Гамлет отвечает ему в спокойном и неожиданно фамильярном тоне, называя «честным парнем», «старым кротом» и «землекопом».

Английский шекспировед Мендл¹⁹ считает, что фамильярные реплики Гамлета вызваны тем, что он все же сомневается, не дьявол ли пришел его искушать, — по средневековой театральной традиции с дьяволами разговаривали в низком стило. Но ведь Гамлет и вначале не был уверен, что перед ним «честный дух», однако, обращался к нему совсем в другом тоне. Нам кажется, что причина не в недоверии Гамлета к Призраку, а в общем поведении героя. Оно резко меняется после того, как Гамлет побыл наедине с духом. На расспросы друзей он отвечает странно и нелогично:

Нет в Датском королевстве подлеца,
Который не был бы отпетым плутом.

На что Горацио вполне уместно замечает:

Не стоит призраку вставать из гроба,
Чтоб это нам поведать.

Следует туманная реплика принца:

        Да; вы правы;
Поэтому без дальних слов давайте
Пожмем друг другу руки и пойдем:
Вы по своим делам или желаньям, —
Ведь есть у всех желанья и дела
Те иль другие; я же, в бедной доле,
Вот видите ль, пойду молиться.

И опять справедливое замечание Горацио:

Принц,
То дикие, бессвязные слова.

(I, 5, 123—133)

Но внешняя неразумность этих слов, поражающая Горацио и кажущаяся на первый взгляд неожиданной, неслучайна и неспонтанна. Она проистекает из недавнего предостережения самого Горацио, что Призрак может ввергнуть Гамлета в безумие. Не желая выдать свою тайну и одновременно переживая душевное смятение, Гамлет вольно или невольно (из текста трагедии это неясно) использует это предостережение и начинает разыгрывать безумного шута. Шутовство как реакция на безобразие мира намечается еще раньше, косвенно — в горьком замечании Гамлета, что «от поминок / Холодное пошло на брачный стол», и прямо — в его словах, обращенных к Призраку: «...нам, шутам природы». А безумному шуту подобает шутить в самом развязном тоне с загробными обитателями, сомневаться в их добродетели и высмеивать их величие. В этом, нам кажется, и заключается непосредственная причина того, что Шекспир вложил в уста своего героя фамильярные реплики.

Притворное безумие, подсказанное словами Горацио, а в конечном счете народным поверьем, определяет внешнее поведение героя и в двух последующих актах и становится неотъемлемой чертой его характера. Это же поверье о демонической природе призраков заставляет его не только притворяться, но и соответствующим образом поставить спектакль при дворе с тем, чтобы уличить короля и проверить честность духа. Так поверье в двух его аспектах, частном и общем, ложится в основу действия трех первых актов, т. е. становится структурным элементом трагедии и косвенным образом помогает драматургу создать сложный характер его героя.

Но чем же обусловлено последнее изменение Призрака в III акте, новое отношение к нему Гамлета и исчезновение этого сверхъестественного персонажа? Прежде всего отметим, что, когда он появляется в последний раз, его видит только Гамлет. Английский шекспировед Кларк по этому поводу замечает, что у Шекспира есть призраки «объективные» и «субъективные»; последних видит только герой, т. е. они представляют собой нечто вроде галлюцинаций²⁰. Это мнение исследователя можно подтвердить, приведя слова королевы, что Призрак — «создание мозга» самого Гамлета. Но действительно ли драматург разделял предположение своей героини или считал, что бывают случаи, когда видение возникает лишь перед определенным человеком, мы не знаем. Во всяком случае ясно, что народное поверье уступает место субъективному состоянию души героя. Призрак пришел, чтобы «заострить» его «притупленную волю» и смягчить его суровость к матери:

Но, видишь, страх сошел на мать твою.
О, стань меж ней и дум ее бореньем;
Воображенье мощно в тех, кто слаб;
Заговори с ней, Гамлет.

(III, 4, 111—114)

Эти слова Призрака перекликаются с его монологом в I акте, когда он предупреждал сына:

Но, как бы это дело ни повел ты,
Не запятнай себя, не умышляй
На мать свою; с нее довольно неба
И терний, что в груди у ней живут...

(I, 5, 84—87)

Но в той сцене они не затронули Гамлета, в своих монологах Призрак слишком многое ему сообщил. Теперь же, когда Гамлет убедился в правдивости духа, по логике трагедии его вид и речь вызывают у него угрызения совести и не жалость, а глубокое сострадание:

Смотрите, как он бледен!
Его судьба и вид, воззвав к каменьям,
Растрогали бы их, — О, не смотри;
Твой скорбный облик отвратит меня
От грозных дел...

(III, 4, 124—128)

В этой сцене поверье отступает на задний план и подчеркивается человеческое благородство старого короля, близкое душе Гамлета, который не просто осуждает мать, а страдает за нее.

Больше Призрак не появляется, он выполнил свою роль. Дальнейший ход событий разворачивается в результате активных действий Клавдия и самого Гамлета, столкнувшихся лицом к лицу, как воплощение противоположных принципов.

Если на первый взгляд причина появления Призрака кажется внешней данью традиции (он приходит, чтобы раскрыть живому человеку тайну своей смерти и призвать к мести), то при более глубоком рассмотрении выясняется, что, основанный на языческих, католических и протестантских верованиях, традиционный образ в традиционной ситуации выполняет в трагедии очень существенную функцию. Он не только становится ее структурным элементом, не только способствует непосредственному выявлению характера героя и некоторых других действующих лиц, не только материализует подозрение Гамлета, но и приобретает особый смысл во внутреннем содержании трагедии и ее художественной форме.

Прежде всего он оттеняет фигуру героя. Если Гамлет, обуреваемый раздумьем и сомнениями, воплощает гуманистическое сознание, стоящее перед неразрешимыми задачами, поставленными перед ним его временем²¹, когда «добродетель должна просить прощения у порока», то Призрак воплощает сознание архаическое, действенное и прямолинейное: он требует убить Клавдия, не помышляя о том, что мир от этого не изменится. Но главный смысл его фигуры — в том, что он символизирует нарушение естественного порядка вещей, когда мертвые вместо того, чтобы покоиться в гробницах, выходят на землю. Об этом первый говорит Горацио, объясняя появление духа: «Я в этом вижу знак каких-то странных смут для государства» (I, 1, 69). Его догадку подхватывает Марцелл, как бы конкретизируя ее: «К чему вот эти строгие дозоры / Всеночно трудят подданных страны? К чему литье всех этих медных пушек / И эта скупка боевых припасов, / Вербовка плотников...» (71—74). Горацио ему отвечает, что Дании угрожает Фортинбрас. Тогда Бернардо, вновь возвращаясь к появлению Призрака, прямо связывает его с готовящейся войной: «Вот почему и этот вещий призрак / В доспехах бродит, схожий с королем, / Который подал повод этим войнам» (109—111). Но Горацио вспоминает, что восставшие из гроба мертвецы предвещают не только войну, но и другие «злые события». Мысль о скрытом зле выражает и Гамлет, услышав о Призраке:

Дух Гамлета в оружье! Дело плохо;
Здесь что-то кроется. Скорей бы ночь!
Терпи, душа, изобличится зло,
Хотя б от глаз в подземный мрак ушло.

(I, 2, 254—257)

В 4-й сцене Марцелл опять уточняет эту мысль, придавая злу локальный характер: «Подгнило что-то в Датском государстве» (I, 4, 90). И, наконец, после рассказа духа Гамлет обобщает: «Век расшатался...» (I, 5, 188).

Так Призрак знаменует наступление в мире дисгармонии, которая охватывает Данию, человеческое общество и всю вселенную. Это величественная и в то же время гротескная дисгармония, такая же двойственная, как и ее вестник, совмещающий «прекрасный облик» державного повелителя и бедного духа, днем томящегося в вечном огне, а ночью скитающегося по земле до петушиного крика. Общение с ним приподнимает образ Гамлета, который призван восстановить «расшатанный век», и в то же время именно оно толкает героя на притворное безумие и шутовство. Возвышенный герой создает гротескную ситуацию, соответствующую окружающему миру, в котором жена, прожившая большую часть жизни в счастливом браке с достойнейшим человеком, через месяц после его кончины выходит замуж за подлеца и забывает сына, юная девушка помогает шпионить за своим возлюбленным, друзья оказываются предателями, а благородный мститель за отца идет на коварный сговор с негодяем и на преднамеренное убийство.

Если в ранней комедии о причудах любви фольклорная традиция сблизила в единой гармонии идеальный и реальный мир, то в более поздней трагедии, написанной в эпоху заката елизаветинского царствования, когда Шекспир пусть неосознанно, но ощутил, что одна эпоха насилия сменяется другой²², традиция подчеркнула столкновение этих миров. Изображая зло не как метафизический феномен, а как общественное явление действительной жизни, Шекспир вместе с тем расширяет представление о ней так, что она выходит за пределы непосредственного человеческого бытия, того, что «известно мудрости Горацио». Борьба становится неравной, и прекрасный человек, «человек во всем», хотя сохраняет величие, одолеть зло не в силах. В этом сознании — трагизм пьесы.

Следующей ступенью нарастающего трагизма становится содержание «Макбета», где зло проникает в душу «прекрасного человека» и он, оставаясь героической личностью, превращается в злодея²³. В процессе этого превращения важную роль играют сверхъестественные персонажи — ведьмы.

Уже упоминалось, что вера в ведьм была распространена во всей Европе. В первой половине XVI в. в Италии проходило много процессов, на которых судили женщин, обвинявшихся в колдовстве. В государственном архиве города Модены сохранились документы инквизиционных процессов, происходивших в этом городе²⁴. Судя по этим документам, ведьмам приписывались наряду с благотворными действиями (они лечат больных, помогают найти потерянные вещи, возвратить супружескую любовь, оживить мертвых) злотворные: они поклоняются дьяволу, с его помощью предсказывают будущее, мстят, добиваются любви понравившегося им мужчины, подчиняют людей своей воле. Приводятся и некоторые колдовские формулы, включавшие имя божие, говорится о шабашах, где ведьмы встречаются с дьяволами. Во второй половине века этих процессов стало значительно меньше, в основном церковь обратила свое оружие против еретиков. Даже Тридентский собор народную магию осуждает между прочим, он больше занят борьбой с Реформацией и паучно-философским вольнодумством, чем вульгарными ведьмами.

В народном творчестве Италии ведьмы, несмотря на распространенность поверий о них, фигурируют довольно редко. В народных сказках ведьма близка к людоедке, только в очень немногих случаях она занимается колдовством. И лишь в народной поэме «Баронесса ди Карини» («Barunissa di Carini»)²⁵ она в соответствии с поверьем становится посредницей между страшным миром мертвых и живым человеком. Насколько была распространена вера в ведьм среди образованных людей, сказать трудно; известно, что некоторые моденские гуманисты выступали в защиту несчастных женщин, обвинявшихся в колдовстве. В итальянской литературе и в театре этот персонаж встречается редко. Хотя в период кризиса второй половины XVI в., когда итальянцы утратили политическую независимость, а Контрреформация разрушала гуманистические идеалы Возрождения, и возникло ощущение дисгармонии и власти зла, итальянские поэты, и великие и третьестепенные, в высоких жанрах к гротеску не прибегали. Лишь в поэме Тассо упоминается шабаш ведьм (песнь XIII в., строфа 4), но это упоминание мимолетно; в целом демоническое зло, воплощенное в фигурах язычников-сарацин, не безобразно; наоборот, коварная волшебница Армида внешне прекрасна. Даже дьяволы, собравшиеся на свой синклит, хотя и ужасны, но по-своему величественны. Контрасты, определяющие поэтику Тассо, не приближаются к гротеску. В посредственных «кровавых» трагедиях, где ситуации граничат с ним, авторы тоже стремятся избежать его, перенося все преступления и убийства за сцену; зрители узнают о них из сообщений хора. Сами трагические герои — однолинейны, сочетание в их характере величия и безумия (настоящего и притворного), силы и уродства принципиально не возможно, ибо от Ренессанса драматурги еще сохраняют понятие красоты как меры и гармонии. Поэтому совершенно естественно, что ведьмы — уродливые получеловеческие, полудемонические существа, в облике которых зло принимает форму, соответствующую народным верованиям, основанным по на чистом вымысле, а на искаженной реальности, — в итальянской трагедии, так же как в рыцарских поэмах Боярдо, Ариосто и Тассо, появиться не могли. Отголоски веры в колдовство звучат в новеллах и в комедиях, в которых изображается житейская, бытовая реальность XVI в.²⁶ Но комедии («Чернокнижник» Ариосто, «Ведьма» Граццини, «Подсвечник» Джордано Бруно) стараются разрушить эту веру и высмеивают магию как нелепое заблуждение невежественных умов. Более серьезно ее восприняли английские писатели.

Истоки поверья о ведьмах во всех странах — языческие. Свое происхождение ведьмы ведут от богинь (греческой Гекаты, скандинавских норн). Но отношение к ним разных народностей было различным. Об этом свидетельствует этимология самого слова: в итальянском языке strega восходит к латинскому strix, означающему ночную птицу, которую считали вампиром, а в английском (так же, как и в русском) witch (ведьма) происходит от глагола wit (ведать). Из этого следует, что, если в Италии ведьмы с самых отдаленных времен вызывали лишь ужас и отвращение, в Англии их первоначально почитали как существ, обладающих особыми познаниями и властью над природой и людьми. Однако под влиянием христианства страшное, отвратительное в облике ведьм постепенно усиливалось, особенно это заметно в конце XVI в., когда вера в них получила большое распространение, отчасти, как уже говорилось, в связи с ослаблением религии, отчасти в связи с общим увлечением магией, развивавшейся параллельно науке. В ведьм верили сельские жители, обвинявшие их главным образом в падеже скота и болезни людей, и такие ученые люди, как Френсис Бэкон и Уолтер Ралей, не отделявшие естественное от сверхъестественного. Но если в народе считали, что они способны творить не только зло, то в более образованных кругах их называли пособниками дьявола и приписывали им самые омерзительные обряды и преступные деяния, одновременно наделяя их властью над стихиями (они поднимают ветер, бури на море, туман, исчезают в воздухе). После сватовства Якова I к датской принцессе Анне возникла легенда, что сатана, враг Реформации, с помощью ведьм пытался потопить королевский корабль. Легенду превратили в действительность: схватили около двухсот старых женщин, и те под пыткой дали соответствующие показания. Все они были сожжены. Такие процессы, не носившие, правда, столь массового характера, в конце XVI — начале XVII в. стали превращаться в бытовое явление. Специальные законы, изданные парламентом при Елизавете, а затем при Якове, очень этому способствовали. Яков возвел преследования ведьм в богоугодное дело и не только поощрял охотников, подготавливавших эти процессы, но и осуждал тех, кто вроде Реджинальда Скотта скептически относился к колдовству, и приравнивал их к атеистам. Он повелел сжечь книгу Скотта и выпустил брошюру «Демонология» (1597), в которой полемизирует с ним. Очевидно, после победы над папистами магия, с одной стороны, и полуязыческая стихия — с другой, создававшие чувство известной независимости от новой государственной церкви, стали представляться королю и высшему духовенству опасными, с ними начали бороться путем законодательного, судебного и идейного воздействия. В такой обстановке совершенно естественно, что литература и особенно драматургия, близкие к реальности, включили ведьм в круг своих действующих лиц (см., например, трагикомедию Миддльтона «Ведьма»).

В «Макбете» ведьмы появляются несколько раз: в 1-й и 3-й сценах I акта, в 1-й сцене IV акта (5-я сцена III акта, в которой главную роль играет Геката, по мнению многих исследователей, позднейшее добавление, не принадлежащее Шекспиру). Любопытно, что в разных сценах у ведьм различный облик, хотя повсюду Шекспир в общем придерживается традиции. Известно, что в хронике Холиншеда, откуда он почерпнул свой сюжет, Макбет встречает трех «вещих сестер», которые предсказывают ему судьбу. Эти «вещие сестры» возникают в самом начале трагедии, как бы в ее прологе. Пустынная степь, буря, мгла, сквозь которую сестры улетают, их неясный диалог — все это создает таинственную, мрачную, но не лишенную величия картину. Она вызывает в памяти языческие божества, повелевающие над стихийными силами природы и обладающие тайными познаниями, в их образе видятся и далекие северные богини судьбы норны (недаром они появляются поблизости от поля боя). Только неожиданное упоминание о сером коте и жабе переносит зрителя в более близкую эпоху судебных процессов, в материалах которых кошки и жабы называются как непременный атрибут отвратительных магических обрядов. В 3-й сцене, хотя обстановка та же, диалог ведьм выдержан не в величественном, а в грубом, вульгарном тоне. «Сестра, где ты была?» — спрашивает Первая ведьма. «Убивала свиней», — отвечает вторая. Этот лаконичный ответ отражает поверье, что ведьмы портят скот, особенно свиней²⁷. Затем Первая ведьма сообщает, что рассердилась на жадную «толстозадую» жену моряка, ушедшего в плавание, и теперь грозит вызвать бурю, помчавшись «бесхвостой крысой» в решете. Две другие ведьмы обещают подарить ей ветры. В этих репликах тоже звучат поверья, восходящие к мифам: бесхвостая крыса такое же магическое животное, как и кошка, решето у всех арийских народов — символ облаков, а власть над ветрами и морскими волнами, неоднократно «засвидетельствованная» в судебных процессах, напоминает так же, как в прологе, только в более конкретной и грубой форме, о связи ведьм с забытыми древними божествами. В этой сцене мы видим, как миф «снизился» до поверья, но не утратил своей силы, которая в полной мере ощущается при встрече ведьм с людьми.

Действительно, когда появляются Макбет и Панко, ведьмы преображаются: их внешний вид, хотя и кажется «странным» и вызывает сомнение, относятся ли они к жителям земли, безобразен, но не отвратителен. Когда же они произносят свое лаконичное и многозначительное приветствие, они вновь обретают величие «вещих сестер».

1-я Ведьма

Да славится Макбет, Гламисский тан!

2-я Ведьма

Да славится Макбет, Кавдорский таи!

3-я Ведьма

Да славится Макбет, король грядущим!

(I, 3, 48—50; перевод Ю. Корнеева)

Это тройственное повторение, построенное в соответствии с риторической фигурой градации, приближается к магической формуле (число 3 — излюбленное в фольклоре разных народов). Приветствие внушает робость герою, а следовательно, должно по замыслу Шекспира производить соответствующее впечатление и на зрителей.

Не менее кратко и еще более туманно приветствие, обращенное к Банко:

1-я Ведьма

Ты ниже, чем Макбет, но выше.

2-я Ведьма

Несчастней ты, зато счастливей.

3-я Ведьма

Ты не король, но королей родишь,

(3, 65—67)

Если в первом случае тройственный повтор звучал одновременно как предсказание и магическая формула, то во втором эта же фигура превращается в трехчленную загадку, а загадки, встречающиеся в мифах и более поздних фольклорных жанрах, зачастую задают могущественные сверхъестественные существа, обитающие в морской пучине, в горах, лесах и в глубине земли.

Так и воспринимает ведьм Банко, который называет их «пузырями земли». В этом выразительном и странном определении смешиваются полуфантастические (т. е. уходящие корнями в мифологию) и полунаучные воззрения шекспировской эпохи.

В IV акте зрители видят ведьм не в степи, а в пещере. Повторяется та же ситуация, что и в I акте, хотя и в ослабленной форме. В начале сцены, пока ведьмы одни, они откровенно бесстыдны и отвратительны. Они пляшут вокруг котла и, заклиная, варят в нем мерзкое зелье из зева ядовитой жабы, из болотной змеи, червей, лягушек, мышиной шерсти, собачьего языка, совиного крыла, кости дракона, волчьего уха, акульего зуба, трупа колдуньи, татарского носа, пальца «шлюхина отродья» и т. д. Перечисляя все, что они бросают в котел, ведьмы поют рефрен:

Пламя, прядай, клокочи!
Зелье, прей! Котел, урчи!

(IV, 1, 20—21)

Очевидно, Шекспир был хорошо осведомлен о составе колдовского снадобья и соответствующих магических обрядах. О них рассказывали досужие кумушки, «ученые» брошюры, материалы судебных процессов. В той же книге Реджинальда Скотта, с эпическим спокойствием повествующей о заблуждениях современников, мы, например, читаем: «Если есть какие-нибудь некрещеные дети, то ведьмы похищают их у матерей, убивают, соблюдая определенные церемонии, а после похорон выкапывают из могил и тушат в котле, а затем изготовляют мазь, которой натираются перед полетом» (book III, ch. I). Отношение Макбета к ведьмам теперь другое, чем вначале. Тогда он называл их «вещими сестрами», теперь же — «мерзкими ведьмами» (слово hag означает не только «ведьма», но и «отвратительная старуха»). Тогда он еще не подозревал их демонического коварства, теперь, когда нравственное падение сблизило его с ними, они частично обнажают перед ним свои отвратительные черты, он понимает, что они сеют зло и предательство. И все же он верит в их могущество и в то, что они правильно предскажут ему будущее:

Где б ваши знанья вы пи почерпнули,
Я ими заклинаю вас, ответьте.
Пусть даже ваш ответ принудит вихрь
Сраженье с колокольнями затеять,
Валы — вскипеть и поглотить суда,
Хлеба — полечь, деревья — повалиться,
Твердыни — рухнуть на голову страже,
Дворцы и пирамиды — до земли
Челом склониться, чтоб, опустошив
Сокровищницу сил своих безмерных,
Изнемогла природа, — отвечайте!

(IV, 1, 50—60)

Ответная речь ведьм опять становится лаконичной и приподнятой:

1-я Ведьма

Спроси!

2-я Ведьма

Задай вопрос.

8-я Ведьма

Ответ дадим.

(1, 61)

И даже начало заклинания («В воду лей, в огонь струи / Пот убийцы, кровь свиньи, / Съевшей собственный приплод» — I, 4, 64—67), которое возвращает нас к началу сцены, не уничтожает полностью мрачного ореола «вещих сестер». Они вызывают духов, приказывают Макбету молча слушать предсказания этих призраков и насмешливо утешают, когда вид кровавой тени Банко приводит его в ужас.

В круг, сестры! Мастерством своим
Мы дух его возвеселим.
Заставлю воздух я для вас
Запеть, а вы пуститесь в пляс,
Чтоб за неласковый прием
Нас не корил король потом.

(IV, 1, 127—132)

Мы видим, что фигуры ведьм двойственны. Изображая их, Шекспир объединил две разновременных традиции. Придерживаться одной из них он не мог. «Вещие сестры» из хроники Холиншеда, хотя и соответствовали бы общему колориту мрачной истории Шотландии, северной страны, где пережитки язычества были сильнее, чем в Англии, на английской сцене казались бы менее правдоподобными, чем привычные восприятию зрителя ведьмы. С другой стороны, ведьмы вроде тех старух, что фигурировали на процессах, не смогли бы соблазнить такого доблестного героя, как Макбет. Если в первом случае нарушилось бы внешнее правдоподобие, то во втором — внутреннее, психологическое. Именно этим, вероятно, и объясняется то, что в прологе и в сценах с Макбетом на первый план выступает демоническая сила ведьм в ее величии, а не их разнузданное уродство, привнесенное христианством в языческие представления.

В шекспироведении стало общим местом утверждать, что не ведьмы соблазнили Макбета, а его собственное честолюбие. Однако не следует забывать, что ведьмы столь же органично участвуют в действии этой трагедии, как Призрак в «Гамлете».

Об этом прежде всего свидетельствует ее общая атмосфера, которая возникает в первой же сцене. Гром, молния, безлюдная степь — именно в такой обстановке появление ведьм кажется естественным. Очень важное значение для создания атмосферы имеет время действия: в ряде наиболее драматических сцен (I, 7; II, 1,2; III, 3, 4; V, 1) это ночь. Ночь, которую освещает не луна, а факелы, подчеркивающие темноту. В тексте трагедии девять раз указывается время — настоящее, когда происходит действие, и будущее, когда должны будут произойти те или иные события, и все девять раз называется ночь либо близкие к ней часы.

Гонец приносит весть леди Макбет, что «король здесь будет к ночи» (I, 5, 29). Макбет в точности повторяет эту фразу, заменив в ней лишь одно слово: вместо «король» он говорит «Дункан» (эта замена означает, что в глубине души он уже не считает Дункана королем). Сам же повтор имеет особый, роковой смысл, который раскрывается в последующих репликах:

Леди Макбет

А когда уедет?..

Макбет

Завтра поутру²⁸.

Леди Макбет

      Вовеки
Не будет утра для такого «завтра»!

(I, 5, 56—58)

И дальше она предлагает мужу:

И положись всецело на меня
В великом деле предстоящей ночи,
Чтоб наслаждаться властью и венцом
Все дни и ночи мы могли потом.

(5, 65—68; здесь и далее курсив наш. — И.Е.)

Время ночного убийства Дункана приближается. К этому зрителя подготавливает диалог Банко и Флиенса:

Банко

Который час, мой мальчик?

Флиенс

      Месяц сел,
Но я не слышал, сколько прозвонили.

Банко

Садится он в двенадцать.

Флиенс

      Нет, сейчас
Уже за полночь.

Банко

    Возьми мой меч. На небе
Скупятся: там погашены все свечи.

(II, 1, 1—6)

Точное определение времени создает внутреннюю напряженность: Дункану осталось жить совсем мало.

Такие же временные указания связаны и с убийством: Банко. Уезжая из королевского замка в тот день, когда Макбет замыслил его убить, он предупреждает:

...Я вернусь лишь к ужину, не раньше,
А если конь к тому же притомится,
Придется мне у ночи час-другой Занять.

(III, 1, 24—27)

Зритель еще не знает замысла Макбета, но намек уже есть: ночью ехать небезопасно. Макбет назначает ужин на семь часов и просит Банко к этому времени вернуться (в этот час его уже будут подстерегать убийцы). Слуга леди Макбет подтверждает, что Банко к ночи вернется (III, 2, 2).

Макбет ждет вечера:

      ...прежде чем зареет
Под сводом храмов нетопырь и жук
Навеет дрему жесткокрылым звоном,
На зов Гекаты черной в ночь летя,
Свершится то, что всех повергнет в ужас.

(III, 2, 40—44)

Ему не терпится, и он замечает: «Тускнеет свет, и ворон в лес туманный / Летит» (2, 50—51). Убийца, сидя в засаде, как бы вторит Макбету: «Закат полоской узкой догорает» (3,5); он тоже напряженно ждет темноты. Совершенно спокойно звучит фраза Банко, подходящего к замку: «А ночью дождь пойдет» (он ничего не подозревает); тем драматичнее реплика убийцы: «Уже пошел!» (III, 3, 16), т. е. что Банко не доживет до ночи и что кровь уже льется. После ужина и появления призрака Банко Макбет спрашивает жену: «Который час?». Она отвечает: «Уж ночь и утро спорят, кто сильнее» (III, 4, 126—127). Страшная бесконечная ночь кончается, но Макбет не видит рассвета. Все эти временные указания свидетельствуют не только о том, что ночь в ее астрономическом значении преобладает над днем, но что она ассоциируется с мрачными злодеяниями и сама становится символом зла. Это подчеркивают и персонажи трагедии. Иногда они ограничиваются тем, что дают определение той ночи, когда совершилось убийство Дункана: Ленокс, еще не зная, что король убит, называет ее «неспокойной» (II, 3, 47), Макбет — «бурной» (54), Старик — «жестокой» (II, 4, 3).

Но большей частью речь идет вообще о ночи как о пособнице преступления; особенно на этом настаивают главный герой и героиня.

Леди Макбет, замыслив убийство Дункана, восклицает:

  Ночь глухая.
Спустись, себя окутав адским дымом,
Чтоб нож не видел наносимых ран,
Чтоб небо, глянув сквозь просветы мрака,
Не возопило; «Стой!»

(I, 5, 48—52)

Точно так же призывает ночь и Макбет перед убийством Банко:

    Ослепитель мрак,
Закрой глаза участливому дню
И кандалы, в которых дух мой чахнет,
Порви рукой кровавой и незримой.
. . . . . . . . . . . .
Благие силы дня уснули.
Выходят слуги ночи на добычу²⁹.

(III, 2, 46—49, 52—53)

Ночь, по словам преступного Макбета, рождает «злые сны», «обманывающие спящих» (II, 1, 50—51), и «гнусные мысли», по словам разумного и честного Банко (II, 1, 8).

Особенно отчетливо выражено символическое значение ночи в тираде Росса:

Гляди: смутясь деяньями людскими,
Кровавый их театр затмило небо.
Часы показывают день, но тонет
Во мгле светило. Ночь ли всемогуща
Иль стыдно дню, но, лик земли скрывая,
Мрак не дает лучам лобзать его.

(II, 4, 5—10)

То же и в реплике Малькольма:

Теперь Макбет созрел, и провиденье
Уже взялось за серп. Смелей вперед!
Как ночь ни длится, день опять придет.

(IV, 3, 238—240)

В тираде Росса выражается представление, что природные силы вмешиваются в человеческие дела. Это представление, восходящее к средневековому сознанию, для которого макро- и микрокосм нераздельны, звучит во всей трагедии. В ней принимают участие стихии, а также птицы, животные, насекомые, они предупреждают о готовящемся злодеянии, по-своему откликаются на него. Чтобы ввести их в действие, Шекспир использовал ряд народных примет (заметим, однако, что все они относятся только к гибели Дункана, очевидно, потому, что со смертью короля, так же как в «Гамлете», нарушается природный ход жизни и воцаряется кровавый хаос, а смерть Банко лишь одно из его проявлений).

Некоторые приметы непосредственно связаны с ночью: в час убийства Дункана леди Макбет слышит, как «кричит сова (ночная птица. — Н.Е.), предвестница несчастья, / Кому-то вечный сон суля» (II, 2, 3—4); когда Макбет выходит из спальни Дункана, она повторяет, что слышала «крик совы да зов сверчка» (15).

Другие — не приурочены к определенному времени: «Охрип, / Прокаркав со стены о злополучном / Прибытии Дункана, даже ворон» (I, 5, 36—38); за несколько дней до убийства Дункана «был гордый сокол пойман и растерзан / Охотницею на мышей совой» (II, 4, 12—13); «кони короля... взбесились в стойлах, / Сломали их и убежали, словно / Войну с людьми задумали затеять» (14—18).

Две последние приметы фактически превращаются в знамения, но самое развернутое знамение отнесено все-таки к ночи:

Ленокс

Какая буря бушевала ночью!
Снесло трубу над комнатою нашей,
И говорят, что в воздухе носились
Рыданья, смертный стон и голоса,
Пророчившие нам годину бедствий
И смут жестоких. Птица тьмы кричала
Всю ночь, и, говорят, как в лихорадке,
Тряслась земля.

(II, 3, 47—54)

Представление о ночи как о символе зла получило особое развитие в христианской космогонии (достаточно вспомнить об «Аде» Данте), но и языческое сознание с древнейших времен испытывало мистический страх перед ночным мраком, поэтому в данном случае слияние языческого и христианского начала происходит легко и органично.

Совершенно естественно, что в ночной тьме действуют фантастические существа и возникают страшные видения. В полуночный час появляются «субъективные» (тень убитого Банко) и «объективные» (вызванные ведьмами) призраки, и перед глазами Макбета повисает в воздухе кровавый кинжал.

И ведьмы, хотя они встречаются с Макбетом до захода солнца, тоже детища ночи и тьмы, физической и духовной. Когда «полмира / Спит мертвым сном», «ведьмы славят бледную Гекату и жертвы ей» (II, 1, 49—50, 51—52), замечает Макбет, а придя в пещеру к «вещим сестрам», называет их «черными, полуночными ведьмами» (IV, 1, 48).

Темная пещера служит им убежищем, в тумане и нечистой мгле они исчезают, и так же туманны, темны и нечисты их речи и предсказания. Так входят ведьмы в «ночную» атмосферу трагедии.

Но значение их фигур не исчерпывается тем, что они, в свою очередь, помогают создать эту атмосферу. По существу, они представляют собой такой же структурный элемент, как Призрак в «Гамлете».

Появление ведьм — это драматическая завязка, которая служит толчком к быстрому развитию действия. В самом деле, во 2-й сцене Макбета характеризуют как доблестного и достойного воина, верного королю, и следующая сцена подтверждает эту характеристику. Узнав, что Дункан пожаловал его титулом Кавдорского тана, он спрашивает: «Но Кавдор жив. Зачем в чужое платье / Меня рядить?» [1, 3, 108—109]. Он еще не склонен предпринимать какие-то действия, чтобы получить королевский венец: «Пускай судьба, мне посулив венец, / Сама меня венчает» (3, 143—144). Совершенно ясно, что, не будь предсказания ведьм, которым Макбет поверил, так как они льстили его честолюбию, и настояний леди Макбет, которая даже не усомнилась в их правдивости, такое быстрое перерождение героя в злодея (в конце I акта он уже готов на преступление) психологически было бы неправдоподобно. Следовательно, чтобы избежать этого, действие должно было быть не столь стремительным. Без предсказания ведьм совершенно неоправданным было бы убийство Банко, человека явно не честолюбивого и не претендующего на престол. Правда, Макбет говорит, что ему внушает страх природная царственность и мудрость Банко, но все же непосредственным поводом служит пророчество сестер:

      ...спросил он о себе
И предком королей был ими назван.

(III, 1, 58—59)

Если это так, рассуждает дальше Макбет, то у него, короля, на голове «пустой венец», который достанется не сыну, а потомкам Банко; ради них он, Макбет, убил милостивого Дункана и загубил свою душу. «Ну, нет! — восклицает он — Сперва мы не на жизнь, а насмерть / Поборемся с тобой, судьба!» (III, 1, 70—71). После убийства Банко в действии наступает пауза — бред больной души Макбета; дальнейшее развитие начинается после того, как Макбет побывал у ведьм и выслушал новые предсказания. Теперь он готов к борьбе с непокорными дворянами и английским войском. Предсказания заставляют его решительно принять последнюю безнадежную битву: «Пока Бирнамский лес не двинулся на Дунсинан, мне нечего бояться» (V, 3, 2—3; перевод мой. — Н.Е.).

От фигур ведьм, таким образом, зависит развитие действия; в известной мере они определяют и характеры персонажей.

Исследователи неоднократно указывали, что Макбет и Банко по-разному отнеслись к предсказаниям «вещих сестер». Действительно, Макбет, по словам Банко, «упоен», Банко же спокойно просит открыть ему будущее, не боясь ненависти ведьм и не ища у них милостей. Макбет хотел бы, чтобы ведьмы еще задержались, Банко же сомневается в реальности происшедшего:

Да вправду ли мы их с тобой видали?
Не пьяного ли мы поели корпя,
Который разум нам сковал?

(I, 3, 83—85)

Макбет верит голосам из сверхъестественного мира, Банко относится к ним недоверчиво и подозревает в обмане, хотя они и в нем пробудили и гнусную мысль, которую он подавляет, и надежду:

И если не обманут ими ты,
То почему я должен им не верить
И отказаться от надежд... Но тише.

(III, 1, 8—9)

Из отношения Банко к ведьмам и вырисовывается его характер, который так точно определил Макбет: «...вместе с нравом смелым и отважным он обладает разумом, ведущим его по верному пути» (III, 1, 51—53; перевод мой. — Н.Е.). Разум и честь удерживают его от активных действий, основанных на неясных предсказаниях.

В натуре самого Макбета страсть побеждает разум и долг, несмотря на размышления и колебания:

Быть ни добром, ни злом не может этот
Призыв потусторонний. Будь он злом,
Он не послал бы мне залог успеха,
Начавшись правдой. Я Кавдорский тан.
Будь он добром, он не внушил бы мне
Мысль, от которой волосы поднялись...

(I, 3, 130—135)

После убийства Банко Макбет решает:

С рассветом я отправлюсь к вещим сестрам.
Пусть больше скажут. Будь что будет, я все —
Хотя бы наихудшее — узнаю.
По мне, все средства хороши отныне:
Я так уже увяз в кровавой тине,
Что легче будет мне вперед шагать,
Чем по трясине возвращаться вспять.

(III, 4, 132—138)

Время колебаний проходит; сознавая всю глубину своего падения, Макбет с мужеством отчаяния идет по тому же пути. Его обращение к ведьмам подчеркивает эту особенность его характера, которая полностью раскрывается в конце трагедии, когда он убедился, что предсказание привело его к гибели: Хотя Бирнам пошел на Дунсинан,

Хоть ты, мой враг, не женщиной рожден,
До смерти я свой бранный щит не брошу.

(V, 8, 30—32)

Иначе, чем мужчины, воспринимает слова «вещих сестер» леди Макбет. Она ни на мгновение не задумывается, правдивы ли эти слова. Прочтя письмо, она сразу же решает, что нужно убить Дункана.

Да, Гламис ты, и Кавдор ты, и станешь
Тем, что тебе предсказано...
. . . . . . . . . . . .
      Я в уши
Волью тебе свой дух и языком
Смету преграды на пути к короне,
Которой рок и неземные силы Тебя уже венчали.

(I, 5, 13—14, 23—27)

Импульсивность, эмоциональность и неумение (или нежелание) размышлять и колебаться — черты, характеризующие леди Макбет как натуру цельную, — становятся в дальнейшем причиной ее болезни, которую она, в отличие от Макбета, склонного к раздумьям, не в силах преодолеть, и смерти. А выявляются эти черты так же, как духовный склад Макбета и Банко, благодаря участию в действии ведьм, этих, казалось бы, второстепенных фигур.

В уста «вещих сестер», обладающих, по преданию, демонической мудростью, вкладывает Шекспир фразы, которые становятся ключом к смыслу трагедии.

Отвечая на вопрос Первой ведьмы, когда они встретятся, Вторая ведьма говорит: «Когда закончится сумятица, когда битва будет проиграна и выиграна» (I, 1, 3—4; перевод мой. — Н.Е.). Фраза многозначительная. Битву выигрывают одни и проигрывают другие, и высшего морального смысла в этой «сумятице» нет, ибо все относительно. Любопытно, что эту же фразу, правда в несколько измененном виде, повторяет «добрый Дункан» после приговора Кавдорскому тану: «То, что он проиграл, выиграл благородный Макбет» (I, 2, 69; перевод мой. — Н.Е.), Конечно, Кавдор — изменник, а Макбет в глазах короля — благородный, доблестный воин, но в общем контексте трагедии мысль, выраженная в этих словах, по существу та же. Она звучит еще более настойчиво в хоральной концовке, заключающей диалог ведьм и 1-ю сцену: «Прекрасное — ужасно, и ужасное — прекрасно» (I, 10; перевод мой. — Н.Е.), т. е. в мире все перемешано, все двусмысленно и нет четких граней между добром и злом. Этот оксюморон тоже повторяется — в самой первой фразе Макбета: «Такого прекрасного и ужасного дня я никогда не видел» (I, 3, 38; перевод мой. — Н.Е.), т. е. победа досталась ценой ужасной битвы. Внутреннее сродство между «философией» «вещих сестер» и сознанием Макбета уже намечено, дальше оно получает развитие.

Двусмысленными оказываются предсказания, они одновременно истинны и лживы. Сначала это предполагает Банко: «Часто, чтобы нас сгубить, слуги тьмы говорят нам правду, и, подкупив нас честною безделицей, солгут в главнейшем» (3, 124—126; перевод мой. — Н.Е.), «Они (т. е. ведьмы. — Н.Е.) вам кое-что истинное сказали» (II, 1, 21; перевод, курсив мой. — Н.Е.); затем в этом убеждается Макбет: «Я начинаю понимать двусмыслицу дьявола, его лживую правду» (V, 5, 42—44; перевод мой. — Н.Е.); «нельзя верить фокусам дьяволов, они двусмысленно плутуют с нами» (V, 8, 19—20; перевод мой. — Н.Е.).

Двусмысленность в разных ее формах пронизывает всю трагедию. Двусмыслен стук в ворота макбетовской замка после убийства Дункана: стучат Макдуф и Ленокс, а привратнику мерещится, что стучат в адские врата, и его шутовские рассуждения не так далеки от истины.

Звучат двусмысленно речи героев. Когда Макбет, после того как короля находят убитым, восклицает: «Лучше бы мне умереть за час до этого, я бы прожил в счастье, ибо с этого мгновения нет ничего серьезного в человеческой жизни. Все одна игра» (II, 3, 84—87; перевод мой. — Н.Е.), то он одновременно и притворяется перед приближенными Дункана и искренен. Он перешел грань, отделяющую добро от зла, и теперь все кажется пустым вздором, и потому счастье невозможно. Двусмысленность становится иронической в монологе Ленокса об убийстве Дункана и Банко:

А как скорбел Макбет! Не зря он тут же,
Пылая правым гневом, заколол
Двух слуг, рабов преступных сна и хмеля.
Не благородно ль это? Не умно ли?
Ведь иначе они бы отперлись,
Чем всех бы возмутили.

(III, 6, 11—16)

Ирония Ленокса, прикрывающая возмущение, вполне уместна в царстве тирании, где за свободные слова попадают в опалу.

Иногда ироническая двусмысленность приобретает внутренний трагизм: на вопрос Макдуфа, не нарушил ли тиран покой его жены и детей, Росс отвечает, что все они пребывают в покое, подразумевая, что их уже нет в живых. Но чаще всего двусмыслица перерождается в прямое притворство и ложь. Обманчива даже природа. Подходя к замку Макбета, Дункан замечает:

Стоит в приятном месте этот замок.
Здесь даже воздух нежит наши чувства —
Так легок он и ласков.

(I, 6, 1—3)

А Банко подхватывает:

Летний гость,
Стриж, обитатель храмовых карнизов,
Ручается присутствием своим,
Что небеса здесь миром дышат.

(3—6)

Такой же обманчивый, притворный (false) вид и у хозяина замка: «лживое лицо», которое «должно прикрыть» то, что знает его «лживое сердце» (I, 7, 83). Дважды повторенное слово «false», означающее в контексте и «лживый», и «притворный», и даже «предательский», относится ко всему поведению Макбета. Призвав убийц, которые должны лишить жизни Банко, он объясняет им, что сам не может этого сделать, потому что не хочет терять общих с Банко друзей и потому что в глазах людей он должен оставаться чистым. Вся атмосфера вокруг Макбета проникнута ложью и притворством. После убийства отца Малькольм говорит брату:

Что делать нам? Не с ними ж оставаться.
Притворная печаль легко дается
Одним лжецам.

(II, 3, 130—132)

И Дональбайн ему вторит: «Ведь тут за каждой улыбкою — кинжал» (135). Когда Макдуф призывает Малькольма подняться против Макбета и освободить Шотландию, Малькольм подозревает его в предательстве, а затем, чтобы испытать Макдуфа, прикидывается порочным тираном. И только убедившись, что Макдуф не льстит ему, а даже гневается на него, принц проникается к нему доверием и признается, что он «правду / Любил, как жизнь. Впервые лгал я нынче, / Черня себя» (IV, 3, 129—131).

Пошатнулся критерий нравственности, зло надело личину добра, доблесть превратилась в кровавое злодейство, убийство стало называться подвигом, потому и честные люди вынуждены притворяться. Так воплощается в действии трагедии сентенция ведьм, ставшая как бы ее эпиграфом. Но этой демонической «премудрости» противостоит простая человеческая мораль, вложенная в уста эпизодического персонажа, неизвестного, безымянного Старика, символизирующего шотландский народ: «Да будут благословенны те, кто превратят зло в добро и врагов в друзей» (III 4, 40—41, перевод мой. — Н.Е.), т. е. вера в истинное добро должна победить.

Конечно, суть трагедии не в соблазне ведьм, а в общечеловеческих проблемах нравственности, личной и общественной, — тайные убийства прилипают к рукам Макбета и отравляют страну, но, не будь фольклорной традиции, трагедия не носила бы столь величественного, эпического характера, борьба велась бы против отдельного человека, а не против мифологизированного социального зла, еще более «вселенского», чем в «Гамлете», и не приобрела бы столь грандиозного масштаба.

По сравнению с фантастическими образами ранней комедии и «Гамлета» сверхъестественные персонажи в «Макбете» заметно эволюционизировали. Дело не только в том, что в фей Шекспир вряд ли верил (даже король Яков считал, что они ложный вымысел), что к возвращению духов на землю он, возможно, относился с некоторым сомнением, а в ведьм, надо полагать, верил, как подавляющее большинство его образованных современников. Различие прежде всего в характере самих персонажей. Феи — существа полностью фантастические. Призраки, т. е. ожившие люди, были когда-то реальными существами. Ведьмы представали перед современниками Шекспира как вполне реальные существа, которых можно судить и сжигать на кострах. Поэтому фольклорная традиция в «Макбете» еще ближе к изображению реальной действительности, чем в первых двух пьесах. Это заметно и в отношении к пришельцам из другого мира. Фей, кроме Мотка, никто не видит, да и он думает, что они ему приснились. Призраку, явившемуся воочию, Гамлет не вполне доверяет и больше полагается на собственные наблюдения. У Макбета же в правдивости ведьм нет сомнений, они ближе к нему, чем Призрак к Гамлету.

Каждой пьесе соответствует и облик сверхъестественных персонажей: легких, изящных фей сменяет величавый и печальный Призрак, а его — безобразные, а порой отвратительные ведьмы. Эта эволюция свидетельствует о появлении в шекспировской драматургии значительных элементов барокко с его ярко выраженным пристрастием к дисгармонии и гротеску. Если в «Сне в летнюю ночь» фольклорные персонажи, создающие гротескную ситуацию, придают ей шутливый легкий характер, не только не противоречащий гармонии, а, наоборот, усиливающий ее; если в «Гамлете» гротеск ощущается в отдельных драматических сценах и общих ситуациях и лишь намечен в фигуре Призрака, то в «Макбете» гротеск, воплощенный прежде всего в образах ведьм, становится важнейшим приемом. Нагромождение сверхъестественных персонажей и явлений, мрачная, кровавая атмосфера лжи и притворства, в которой добродетель так легко превращается в злодеяние, создают и внешний и внутренний гротеск, знаменующий дисгармонию, еще более глубокую, чем в «Гамлете». Но, хотя главный герой и пал нравственно, в конце трагедии добро начинает возрождаться, а зло повержено собственным человеческим мужеством, без помощи метафизических сил. Дух Ренессанса еще живет.

Мы видим, что шекспировская драматургия на разных этапах самым непосредственным образом связана с фольклорной традицией, которая воплощена в ней не как орнамент или литературный вымысел, а как выражение народного сознания, складывавшегося веками в присущей именно ему форме. Эта традиция в значительной мере определяет национальные особенности английского Возрождения, которое в самом своем высоком проявлении запечатлелось в творчестве Шекспира.

Примечания

1. См.: Drake N. Shakespeare and his time. London: Davies, 1817; Simrock K. Die Quellen des Shakespeare in Novellen, Marchen und Sagen. Bonn: Marcus, 1870. T. 1, 2; Savage F.G. The flora and folklore of Shakespeare. Cheltenham; London: Burrow, 1923; Sidgwick F. The sources and analogues of «A midsummernight's dream». New York: Chatto and Windus, Duffield and C^o., 1908; Lucy M. Shakespeare and the supernatural. Liverpool: Shakespeare Press, Jaggard and C^o., 1906; Clark C. Shakespeare and the supernatural. London: Williams and Norgate, 1931; Mendl R.W.S. Revelation in Shakespeare. London: Calder, 1964; Степанова Е.И. Английская народная песня и баллада как источники шекспировского творчества. — Науч. докл. высш. школы. Филол. науки, 1968, № 3, с. 34—46; Thiselton-Dyer T.F. Folklore of Shakespeare. New York: Dover, 1966; Мощанская О.Л. Народная лирика Англии средних воков и ее отзвуки в творчестве Шекспира. — В кн.: Литературные связи и традиции. М., 1974, вып. 4, с. 151—153.

2. См.: Степанова Е.И. О драматургической функции английской народной песни и баллады в творчестве Шекспира. — Вестник МГУ. Сер. 10, Филология, 1971, № 2, с. 55—65.

3. См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967.

4. См.: Гуревич А.И. Категория средневековой культуры. М.: Наука, 1970.

5. См.: Михайлов А.Д. Артуровские легенды и их эволюция. — В кн.: Мэлори Томас. Смерть Артура. Наука, 1974, с. 800.

6. Scott Reginald. Discovery of witchcraft, book VII, ch. XV. Цит. по: Sidgwick F. Op. cit., p. 138.

7. Nash Thomas. Terrors of the night, v. 1, p. 347. Цит. по: Briggs K.M. The anatomy of Puck. London: Routledge and Kegan Paul, 1959, p. 22.

8. См.: Scott Reginald. Op. cit. — Ibid., b. IV, ch. X, p. 135.

9. Пульчи заимствовал свой сюжет из анонимной поэмы «Орландо» и поэмы «Испания», восходившей к франко-венецианской поэзии.

10. Rajna Pio. Le fonti dell' «Orlando Furioso». Firenze: Sansoni, 1876.

11. См.: Clark C. Op. cit., p. 19—21; Thiselton-Dyer T.F. Op. cit., p. 24; Goadby E. The England of Shakespeare. London; Paris; New York: Cassel, Peter, Galpein and C^o, [1881]; Briggs K.H. The Anatomy of Puck, p. 127; Joseph B.L. Shakespeare's Eden. London: Blandford Press, Tingling and C^o, 1971.

12. См.: Hazlitt W.C. Fairy tales, legends and romances, illustrating Shakespeare and other English writers. London: Kesslake, 1875, p. 331—338, 349; Briggs K.M. Op. cit., p. 27—39.

13. См.: Spenser Edmund. The Faery queen. London; New York: Warne and C^o, s. a., p. XIX.

14. См.: Praz M. Ariosto in Inghilterra. — In: Ariosto Ludovico. Convegno internazionale. Roma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1975.

15. См.: Sidgwick F. Op. cit.

16. См.: Scott Reginald. Op. cit. — Ibid., b. XIII, ch. XIX, p. 140.

17. Перевод здесь и дальше (кроме отдельных указанных цитат) М. Лозинского.

18. См.: Елина Н.Г. Развитие англо-шотландской баллады. — В кн.: Английские и шотландские баллады в переводах С. Маршака. М.: Наука, 1973. с, 109.

19. См.: Mendl R.W.S. Op. cit., p. 126.

20. См.: Clarc C. Op. cit. p. 31.

21. См.: Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М.; Худож. лит., 1971, с. 144.

22. См.: Аникст А. Творчество Шекспира. М.: Худож. лит., 1963, с. 338.

23. См.: Пинский Л. Указ. соч., с. 25—26.

24. См.: Corradini N. I processi delle streghe a Modena nella prima meta del secolo XVI. — In: Folklore Modenese. Modena, 1959, p. 44—50.

25. См.: Pagliaro A. Poesia giullarcsca e poesia popolare. Bari: Latcrza, 1958.

26. См.: Paques U. Les sciences occultes d'aprés les documents littéraires italiens du XVI^e siecle. Paris: Institut d'Ethnologic, 1971, p. 136, 201.

27. См.: Обвинительный акт против ведьм в Эссексе см. в кн.: Thiselton-Dyer T.F. Op. cit., p. 37.

28. В подлиннике «предполагает завтра».

29. В подлиннике обращение к ночи леди Макбет и Макбета почти идентичное. Она говорит: «приди, темная ночь», он — «приди, ослепляющая ночь».

К оглавлению