В. Рогов. «Проблема природы человека в пьесе "Мера за меру"»

Условно называемая комедией пьеса Шекспира «Мера за меру» (1604—1605) «принадлежит к числу гениальных произведений великого драматурга»¹. Именно на эту пьесу обратил особо пристальное внимание Пушкин. Она послужила основой «Запрета любви», ранней оперы Вагнера, единственной написанной композитором на шекспировский сюжет. Сложность и глубина ее неоспоримы. И при этом «Мера за меру» относится также к числу наименее популярных созданий Шекспира.

Позволю себе сослаться на собственный опыт. Мне, видевшему огромное количество постановок Шекспира, ни разу не довелось быть зрителем этой пьесы. (Постановка, в 1973 г. показанная на московских гастролях румынским театром «Джулешть», не в счет; от Шекспира там практически ничего не осталось.) В бытность мою преподавателем МГУ, когда я читал спецкурс «Творчество Шекспира», я предложил каждому из моих слушателей (около тридцати человек) перечислить пять своих любимых произведений Шекспира, и название «Мера за меру» не было упомянуто ни разу. Все предпринятые мной попытки заинтересовать этой пьесой театры кончались неудачей. Многие, если не все, артисты мечтают сыграть ту или иную роль шекспировского репертуара — но кто мечтает об Анджело, Изабелле, Герцоге, Люцио? Да что мечтают — актерам и режиссерам эта пьеса, как правило, неизвестна. Очень начитанные люди, искренние почитатели Шекспира, если они не шекспироведы-специалисты, как правило, незнакомы и с написанной на сюжет «Меры за меру» поэмой Пушкина «Анджело», которую, кстати, сам Пушкин считал своим лучшим произведением. И в самой Англии, где театрал, «коллекционирующий» шекспировские постановки, в течение своей жизни может увидеть даже «Тита Андроника», «Троила и Крессиду» и «Перикла», эта пьеса идет крайне редко.

Итак, с одной стороны, «Мера за меру», по мнению тонких ценителей, — одно из самых сильных произведений Шекспира. С другой — одно из наименее популярных.

Чем это объяснить?

1

Очень многие критики, да и просто читатели находят, что «Мера за меру» при всех ее достоинствах оставляет некий неприятный осадок. Это обусловлено и некоторыми особенностями построения событийного ряда, и психологией персонажей, и, может быть, в наибольшей степени финалом пьесы, не удовлетворяющим наше нравственное чувство: нам трудно примириться с тем «правосудием», которое вершит Герцог. С тем, что Герцог (и Шекспир) полагает справедливым и благополучным, мы никак не можем согласиться. Смущает и то немаловажное обстоятельство, что все без исключения сцены комедийного характера не смешны, а скорее мерзки.

Некоторые исследователи пьесы считают ее неудавшейся автору. Нужно только добавить, что к пьесе, сюжет которой строился на мотивах прелюбодеяния и чувственной любви, с особой охотой обращались фрейдисты, но их интерпретаций мы касаться не будем.

Какова же исходная точка наших рассуждений?²

Если такая сильная и глубокая по проблематике пьеса, как «Мера за меру», не пользуется популярностью, оставляет неприятный осадок и заставляет самим своим развитием оценивать происходящее в ней как якобы идущее вразрез с намерениями автора, то, по-видимому, Шекспир допустил какой-то просчет или даже ряд просчетов. И эти просчеты, действительные или кажущиеся, не так трудно обнаружить.

Первые два акта (здесь и далее мы придерживаемся традиционного деления шекспировских пьес на акты и сцены, в пору Шекспира еще не установленного) вряд ли могут вызывать какие-либо возражения. Великолепна и торжественна 1-я сцена I акта, в которой Герцог, уезжая из Вены, оставляет правителем Анджело. В ней нет драматизма, она статична, но ей и следует быть статичной — вспомним фразу Мейерхольда: «Экспозиция должна быть скучной!». Эффектным контрастом к ней выглядит следующая сцена, где в комических тонах нам сообщается о весьма серьезных событиях: о том, что Анджело, взяв бразды правления, принял самые крутые меры к проведению в жизнь полузабытого закона, карающего за прелюбодеяние. Циничный разговор Люцио, дворян и торговцев живым товаром прерывается появлением Клавдио и Джульетты, которых ведут в тюрьму. Проза, которой была написана вся сцена до этого выхода, естественно и обоснованно сменяется стихом. Тут, собственно, и начинается завязка действия: по просьбе Клавдио Люцио идет в монастырь за Изабеллой, которая только что поступила туда послушницей: Клавдио надеется, что Изабелла сумеет склонить Анджело к его, Клавдио, помилованию.

3-я сцена I акта несколько настораживает. Из короткого (54 строки) диалога Герцога с монахом Фомой мы узнаем, что Герцог, сам допустив послабления в соблюдении законов, оставляет своим наместником Анджело, чтобы тот исправил положение;

Я очень много воли дал народу,
И тиранией было бы карать
За то, что я дозволил: преступленья
Мы разрешаем сами, коль они
Ненаказуемы. Вот почему,
Отец мой, власть я Анджело доверил:
Пускай он именем моим разит,
А я останусь в стороне от боя
И незапятнан³.

Не правда ли, странная мотивировка действия, не очень-то хорошо характеризующая Герцога? Сам распустил своих подданных, а карать поставил другого, боясь прослыть тираном! Не очень-то благородно так загребать жар чужими руками!

Но вот что интересно: перед нами редкий пример для драматургии Шекспира, когда характер персонажа раскрывается перед нами не сразу, а постепенно: это относится и к Герцогу, и к Анджело, и к Изабелле. Если судить лишь по одной 1-й сцене I акта, то в ней мы никак бы не могли обнаружить то, что в назначении Анджело наместником Герцога есть какой-то, одному Герцогу понятный, тайный смысл. В отличие от героев других пьес Шекспира Герцог в начальной сцене не обнаруживает своих истинных намерений хотя бы одним, пусть самым кратким, апартом. Обычно мы знаем про любого шекспировского персонажа, говорит ли он в данный момент правду или лжет. А здесь... Да и вся ли правда заключена в этих словах Герцога? По-видимому, нет, ибо в том же самом монологе, несколькими строками ниже, он говорит:

    ...Анджело суров,
Наветам недоступен, словно кровь
В нем не течет живая, словно пища
Его не хлеб, а камень; поглядим,
Как власть меняет и что станет с ним!

После этого нам делается ясно, что Герцог скрывается не только ради того, чтобы избавиться от необходимости управлять государством: нет, он ставит своего рода психологический эксперимент над Анджело. И лишь через много сцен мы можем узнать, чем вызвано желание Герцога провести подобный эксперимент.

В этом же монологе Герцог открывает брату Фоме, что хочет переодеться монахом и проследить, как будут выполняться его приказания. Надо заметить, что тут использован фольклорный мотив: добрый государь изменяет внешность с целью узнать правду о делах государства и способствовать торжеству справедливости. Что же главное в поступке Герцога? Боязнь подрыва собственной популярности в случае усиления преследований за преступления против нравственности или же его «гарун-ар-рашидово» психологическое экспериментирование? Пока еще рано делать окончательный вывод...

4-я сцена — в монастыре, куда поступила послушницей Изабелла. Еще один контраст. Мы попадаем в атмосферу строжайшего ригоризма. Изабелла слышит от сестры Франциски о строгости монастырского устава, но говорит:

Хотела б я, чтоб строже был устав
Сестер монастыря Святыя Клары.

За сценой слышится голос Люцио. Само появление этого персонажа великолепно по драматургическому контрасту: только что сестра Франциска сказала Изабелле:

Откройте дверь ему и расспросите;
Вам можно, мне нельзя: вы не постриглись,
А постриженным говорить с мужчиной
Лишь при игуменье разрешено,
Причем лицо держать закрытым нужно;
Когда ж откроешь, говорить нельзя.

И в такой монастырь является распутник и шалопай Люцио; это его второй выход на сцену, а во время первого он отпускал циничные шуточки о венерических болезнях! Тут уже намечается очень острая коллизия: повеса просит белицу, готовящуюся к постригу, ходатайствовать перед суровым судьей за человека, обвиненного в преступлении против нравственности! В диалоге с Люцио Изабелла соглашается хлопотать за брата, после чего она и Люцио расходятся в разные стороны. И тут же — как известно, в «Глобусе» антрактов не было — на сцену выходят Анджело и Эскал (II, 1). До этого мы слышали из уст разных персонажей, какой грозный судья Анджело, теперь же мы сами убеждаемся в этом из его ответа на просьбу Эскал а помиловать Клавдио:

Одно быть искушаемым, Эскал,
Совсем другое — пасть. Я допускаю,
В суде среди двенадцати присяжных
Найдется, может быть, один иль два
Виновней подсудимого; закон
Карает явное — и что ему,
Что воры судят вора?
. . . . . . . . . . . .
Нельзя преуменьшать его вины
Тем, что я тоже грешен. Лучше скажем:
Коль я, его судья, так прегрешу,
Пусть приговор мои также будет смерть
Без снисхожденья. Должен умереть он.

Совершенно страшные по своему максимализму слова!

Дальше следует ряд очень невеселых «комических» диалогов во время судебного разбирательства. Анджело мало участвует в них, больше слушает и в середине сцены уходит, предоставляя дальнейшее Эскалу.

2-я сцена II акта — одна из центральных в пьесе. Анджело принимает Изабеллу и Люцио, начинается великолепный диалог. Вначале Изабелла обменивается краткими репликами с Анджело; Изабелла сдержанна, Анджело еще более, он роняет скупые, «каменные» фразы. Доводы Изабеллы разбиваются о доводы Анджело, она совсем уже хочет сдаться, но подстрекаемая Люцио, усиливает мольбы и вносит в них, кроме логики и великолепной риторичности, немало пыла и темперамента (заметим в скобках, что хорошая актриса, владеющая искусством сценической речи, может выстроить на материале этой сцены великолепную голосовую партитуру). Речи Изабеллы, видимо, чем-то действуют на Анджело, он начинает отвечать ей более длинными репликами: в одной 6 строк, в другой — девять с половиной. После этого следует фактически один развернутый монолог Изабеллы, изредка прерываемый краткими репликами Люцио, подбодряющего ее. В ответ на это Анджело говорит в сторону:

      Ее слова
Значительны и будят мысль. (Громко.) Прощайте.

И, откладывая окончательное решение, он приказывает Изабелле прийти на следующий день. Перед самым уходом Изабеллы он говорит еще одну реплику в сторону, которая невольно настораживает:

Вступил я на дорогу искушенья, —
Молитва здесь нужна.

Но и эта реплика может быть осмыслена вполне «невинно»: человек, не знакомый с пьесой, может подумать, что будто «искушение» Анджело — это возникающее у него желание помиловать Клавдио. Еще две с половиной строки — Анджело остается один... И тут следует ошеломляющая, головокружительная неожиданность. Он произносит первый в своей роли развернутый интроспективный монолог⁴ — и из него следует, что он поражен, буквально раздавлен неожиданно вспыхнувшей в нем преступной страстью к Изабелле! Это — один из самых сильных монологов, написанных Шекспиром. Но и здесь Шекспир «не раскрывает карты» до конца:

Что делаешь, кем стал ты, Анджело?
Иль ты нечистым помыслом стремишься
К невинности? Пусть брат ее живет!
Имеют право воры на грабеж,
Когда судья крадет.

В этих словах заключен смысл, прямо противоречащий тому, что Анджело говорил Эскалу в приведенном выше монологе (II, 2). При всей неожиданности психологических процессов Анджело мы не можем угадать, что за этим последует.

Действие следующей сцены, очень краткой (43 строки), переносится в тюрьму. Немногим более половины ее занимает диалог переодетого монахом Герцога и заключенной в тюрьму беременной Джульетты, возлюбленной Клавдио. У этой «проходной» сцены очень важные сюжетные функции; во-первых, Герцог начинает убеждаться, что «грех», в котором повинны Клавдио и Джульетта, не так уж велик; во-вторых, мы привыкаем к облику Герцога, переодетого монахом, так что при следующем своем появлении, очень ответственном (III, 1), изменение его внешности не будет чрезмерно отвлекать наше внимание; в-третьих, эта сцена нужна для того, чтобы отметить временную дистанцию между первым и вторым приходом Изабеллы к Анджело, наконец, у этой сцены есть функции «технологического» порядка: она дает исполнителям ролей Анджело и Изабеллы возможность краткой передышки между двумя самыми ответственными и сложными сценами в их ролях.

И вот, наконец, 4-я сцена II акта — одна из самых грандиозных, когда-либо написанных величайшим драматургом, один из самых незабываемых «дуэтов», когда-либо им созданных. Собственно, лишь с этой сцены и определяется в полной мере истинная коллизия пьесы: согласится ли Изабелла спасти жизнь Клавдио, уступив преступным домогательствам Анджело? Все до этой сцены лишь постепенно, но с блестящей логической последовательностью подводило к ней. Только с ее завершением интрига по-настоящему завязывается — и несколько поздно: ведь прошло около двух пятых пьесы...

Изабелла с негодованием отвергает посягательства Анджело и собирается идти в тюрьму, чтобы сообщить Клавдио о принятом ею решении:

Умри, мой брат! Сестра, живи чиста:
Ведь больше брата наша чистота,
Пусть он узнает про ответ такой
И в смерти обретет душе покой.

Мы намеренно так подробно пересказали содержание первых двух актов «Меры за меру», чтобы лишний раз продемонстрировать, насколько блестяще во всех отношениях они построены, с какой виртуозностью Шекспир вызывает в нас нужные ему реакции.

Прекрасно и начало следующей сцены в тюрьме (III, 1): разговор Клавдио с переодетым Герцогом, во время которого Герцог произносит монолог о жизни и смерти — одну из драгоценнейших жемчужин шекспировской поэзии. Громадный накал обретает и диалог Изабеллы и Клавдио, во время которого тот умоляет сестру ценою позора спасти ему жизнь, что вызывает в ней бурное негодование, — в этот «дуэт» включены знаменитые слова Клавдио о смерти, антитеза монологу Герцога, выраженная Шекспиром с не меньшей поэтической силой.

И тут начинается резкий спад.

В этой же самой сцене Герцог ведет длинный и скучный разговор с Изабеллой. Диалог этот написан необычно вялой для Шекспира прозой, особо тягостной в сравнении с блестящим, энергичным, образным стихом в предыдущей части сцены, — а стих в ней стоит на одном уровне с высшими достижениями Шекспира в этой области. Мы узнаем — не слишком ли поздно? — что Герцогу давно известно о том, как недостойно обошелся Анджело с Марианой, отказавшись жениться на ней, когда она осталась без приданого. И тут же Герцог сообщает Изабелле о своем плане: пусть на ночное свидание с Анджело вместо Изабеллы придет Мариана. При этом Герцог не находит нужным предупредить Клавдио, что спасет его. А позже (III, 2; IV, 3) затевает еще более неестественную и сложную игру, желая отослать Анджело какую-либо отрубленную голову, выдав ее за голову Клавдио, — и с этой целью даже предлагает тюремщику отрубить голову Бернардину, так сказать, вне очереди! Тому самому Бернардину, которому он в финале прощает все его бесспорные и многочисленные преступления! Мало того, он не находит нужным сообщить Изабелле, что Клавдио жив (IV, 3)! Конечно, этим он добьется того, что Изабелла начнет обвинять Анджело всерьез и, значит, с особой действенностью, — но как же он не подумал о ее напрасных страданиях?

А финал пьесы, ее V акт? Казалось бы, кто-кто, а уж Анджело заслуживает самой строгой кары — Герцог вначале приказывает казнить его, предварительно обвенчав с Марианой, чтобы «прикрыть ее грех», но затем, уступая просьбам Изабеллы, объявляет ему помилование, и негодяй и лицемер Анджело отделывается очень легко. Мы успели проникнуться известной симпатией к повесе Люцио главным образом за то, что он искренне желал спасти Клавдио, делая для этой цели все от него зависящее. Но Герцог о нем придерживается совсем иного мнения, чем мы. И вот почему. Люцио (III, 2; IV, 3) встречался с монахом Людовиком, не зная, что это переодетый Герцог, и всячески поносил отсутствующего Герцога: мол, и пьяница-то он, и дурак, и развратник, и бог весть где шатается... Очевидно, все эти совершенно несправедливые высказывания вызваны главным образом гневом Люцио на Герцога за то, что тот уехал неведомо куда и доверил управление государством неведомо кому, тем более что Люцио всерьез встревожен судьбой Клавдио. Но Герцог оказался очень злопамятным: вспомнив еще о том, как Люцио признался, что сделал беременной одну особу легкого поведения, он приказывает обвенчать Люцио с этой особой, а после венчания — выпороть его и повесить. Правда, почти сразу же он отменяет и порку и повешение, но не отменяет венчания с девкой из окружения Поскребы, Помпея и тому подобной гнуси. Конечно, Люцио виновен еще в одном: он клеветал Герцогу на отца Людовика, обвиняя того в клевете и поношении священной особы Герцога, и не знал, что монах и Герцог — одно лицо! И Люцио говорил это уже в финале, в момент развязки, без особой необходимости!

Конечно, это недостойно. Но ведь и Анджело уже в финале, до самого последнего момента лгал, выворачивался, возводил напраслину на Мариану, обвинял ее в «ветрености» — и в конце концов тоже был помилован после того, как обвенчался с Марианой, а Люцио вынужден жениться на непотребной девке! Так что в конечном счете Анджело повезло по сравнению с Люцио — справедливо ли это?

А Мариана? Можно ли считать ее брак с Анджело счастливым финалом для нее лично? Ведь о том, что Мариана любит Анджело, нигде не сказано. Быть может, для Анджело этот брак — в известной степени наказание, но за что наказывать ее?

Совсем уже неожиданно и странно выглядит помилование, которое Герцог обещает Бернардину: уж он-то бесспорный и закоренелый преступник!

Ничем ранее самого финала не подготовлена и еще одна задуманная женитьба самого Герцога на... Изабелле! И это намерение Герцог провозглашает приблизительно за пятьдесят строк до окончания пьесы, причем ни о какой любви, питаемой Герцогом к Изабелле, ни прямо, ни косвенно до этого пи разу не говорится! И в ответ на такую совершенно уже неожиданную декларацию Изабелла, послушница в монастыре со строгим уставом, не говорит ни слова! О ее отношении к событию, которое ей не может быть безразлично, до нашего сведения никак не доводится.

Нельзя не увидеть просчета и еще в одном немаловажном упущении, которое Шекспир сделал в финале пьесы: там ни слова не говорится о развязке того, из-за чего, собственно, весь сыр-бор загорелся: как сложится дальнейшая судьба Клавдио и Джульетты? Да, Клавдио остается в живых, он помилован, а Джульетта? Она выходит на сцену вместе с Клавдио в финале, и в своем последнем монологе Герцог говорит Клавдио:

Вину свою ты, Клавдио, исправь.

Но это все. Таким образом, и эта немаловажная сюжетная линия оказывается безнадежно скомканной в момент развязки.

...Да, несомненно, в построении пьесы Шекспир допустил серьезные просчеты!

И все-таки нельзя не восхищаться его мастерством, если вспомнить, как он обработал выбранный им материал.

Обратимся прежде всего к самому изначальному источнику сюжета — к 5-й новелле VII декады сборника новелл Джамбаттиста Джиральди Чинтио «Экатоммити» (1565)⁵. События, изложенные в ней, поистине чудовищны.

Действие новеллы Чинтио происходит в Инсбруке, куда император Максимилиан Первый (у Шекспира Винченцо⁶, владетельный герцог совершенно мифической Вены⁷) назначает губернатором некоего Джуристе (у Шекспира — Анджело) — автор дает губернатору значащее имя (Джуристе — по-итальянски «юрист»). Инсбрукский юноша Виео (у Шекспира — Клавдио), как сказано у Чинтио, «изнасиловал одну юную гражданку», за что и был приговорен к смерти. Сестра Виео Эпития (у Шекспира — Изабелла) молит Джуристе о помиловании, и Джуристе говорит ей, что она может спасти брата, отдавшись ему, Джуристе. При этом Джуристе обещает Эпитии впоследствии жениться на ней. Узнав о таком предложении, Виео умоляет Эпитию пожертвовать своей честью ради его спасения, и Эпития соглашается на домогательства Джуристе, который «прежде чем лечь с девушкой... вместо того, чтобы освободить Виео, приказал немедленно отрубить ему голову», что и было выполнено. На другое утро тюремщик доставил Эпитии обезглавленное тело Виео со словами: «Вот ваш брат, освобожденный из тюрьмы, которого посылает вам синьор губернатор».

После этого подлого поступка Джуристе потрясенная горем Эпития добивается аудиенции у Максимилиана. Император устраивает очную ставку Эпитии и Джуристе и последний оказывается полностью разоблачен; тогда император приказывает обвенчать Джуристе с Эпитией и тотчас же отрубить ему голову. Но после обряда венчания Эпития умоляет императора помиловать Джуристе, мотивируя просьбу тем, что долг супруги повелевает ей быть всецело преданной мужу. Император объявляет Джуристе помилованным, «и оба они возблагодарили его величество за дарованную им милость и оказанное им благодеяние. Джуристе же, помня, сколь благородно Эпития с ним поступила, неизменно питал к ней величайшую любовь и счастливо прожил с ней остаток своих дней».

Этой, с нашей точки зрения, совершенно противоестественной развязкой завершается новелла Чинтио! Даже делая необходимую скидку на этические представления итальянского Чинквеченто, мы не можем не признать, что и для того времени подобного рода счастливый конец — редкость.

Таков косвенный источник «Меры за меру». Прямым источником послужила Шекспиру пьеса Джорджа Уэтстона (1544?—1587?) «Промос и Кассандра». Об ее авторе, незначительном поэте и прозаике, помнят только потому, что вышеназванная пьеса, написанная рифмованным стихом и непомерно растянутая, привлекала внимание Шекспира. К чести Уэтстона будь сказано, он значительно изменил сюжет Чинтио. Бегло рассмотрим пьесу Уэтстона.

Аналогом Герцога в ней выступает Матиаш Корвин, король Венгрии. Завязка пьесы, действие которой происходит в совершенно уж фантастическом городе, названном Джулио, в общем совпадает с новеллой Чинтио. Судья Промос приговаривает к смертной казни за прелюбодеяние молодого дворянина Андруджо и его возлюбленную. Промос делает сестре Андруджо Кассандре то же гнусное предложение, что и Джуристе Эпитии. Кассандра уступает домогательствам Промоса. Промос овладевает Кассандрой и отдает тюремщику приказ тайно обезглавить Андруджо...

И тут Уэтстон делает крутой фабульный крен. Тюремщик из сострадания к Андруджо и возмущенный коварством Промоса помогает Андруджо бежать и показывает Кассандре отрубленную голову другого преступника, обезображенную настолько, что Кассандра не замечает подмены. Доведенная до грани самоубийства, Кассандра добивается аудиенции у короля. Приговор — тот же, что у Чинтио: Промос обязан обвенчаться с Кассандрой, после чего ему сразу же должны отрубить голову. Дальнейшая психологическая мотивировка событий опять-таки не может нас удовлетворить: Кассандра начинает умолять короля помиловать Промоса... Почему? Потому, что она успела искренне и пылко влюбиться в своего соблазнителя! Король отказывает ей из соображений общественного блага и справедливости. И тут к мольбам сестры присоединяется Андруджо, который присутствовал при вынесении приговора, изменив внешность. Он открывается и тоже уговаривает короля помиловать Промоса. Король «из уважения к добродетелям Кассандры» объявляет помилование и Промосу, и Андруджо.

Вот какие странные мотивировки преподносят нам и Чинтио, и Уэтстон! Что они таковы не только с нашей точки зрения, видно из того, что Шекспир нашел нужным радикально их перестроить.

Во-первых, Шекспир понял, что Изабелла окажется непомерно сниженной, если она станет молить о помиловании Анджело, привнося в мольбы о его жизни и собственные матримониальные планы. Но целиком снять этот мотив было бы для сюжета невыгодно, ибо тогда на счету Анджело насчитывалось бы одним преступлением меньше: с него бы снималась вина в нарушении брачного обещания. Шекспир ввел в пьесу тонкий сюжетный ход: у него Изабелла отвергает предложение Анджело, а на сцене появляется Мариана, от брака с которой Анджело отказался, узнав, что она по независящим от нее обстоятельствам лишилась приданого. Развит Шекспиром и введенный Уэтстоном мотив с подменой отрубленной головы: в «Мере за меру» никого не казнят, а голову «предоставляет» узник, умерший в тюрьме от лихорадки, так что от необходимости кого-нибудь «казнить» в пьесе Шекспир избавлен. При этом оговаривается, что умер бесспорный и закоренелый преступник. И еще один мотив, совершенно блестящий: в отличие от Чинтио и Уэтстона, Шекспир сделал Изабеллу послушницей в монастыре, отчего ее нравственный максимализм, ее отвращение к плотскому греху мы воспринимаем как нечто совершенно закономерное и неизбежное. И когда в финале она просит Герцога помиловать Анджело, именно ее полная личная незаинтересованность в помиловании коварного наместника возвышает ее и делает достойной выразительницей одной из любимых мыслей Шекспира — мысля о милосердии (вспомним Порцию в «Венецианском купце»).

Но дело не только в этом. Подменяя Изабеллу Марианой, Шекспир выстраивает сюжет таким образом, что Анджело оказывается объективно виновным абсолютно в том же самом проступке, что и Клавдио, — вспомним, что Клавдио и Джульетта фактически уже были мужем и женой, не узаконили своих отношений лишь по каким-то практическим соображениям, связанным с приданым Джульетты, — на этот счет Шекспир не вдается в подробности. Сам Анджело признает себя виновным в гораздо более тяжком преступлении, чем Клавдио.

Из вышесказанного делается ясно, насколько удачнее своих предшественников разработал Шекспир выбранный им сюжет. Но удачнее предшественников еще не значит удачно само по себе. К чему сравнивать Шекспира с авторами, никак с ним не соизмеримыми?

И главное: в чем «обвиняют» Шекспира критики «Меры за меру»?

Прежде всего все персонажи комедийного плана, в отличие от других комических персонажей Шекспира, отнюдь не веселят, а скорее внушают отвращение. Так же не подлежит сомнению недоработанность фигуры Герцога. За исключением его монолога в III акте, Шекспир не дал ему ни одной мало-мальски запоминающейся строки. Можно сказать, что перед нами персонаж, необходимый для ведения действия, но, увы, безличный. Для Шекспира, умевшего создавать на всю жизнь запоминающийся, неповторимый человеческий характер буквально одной-двумя строками текста, это неожиданно и досадно. Об его странном способе разрешения возникших событий, об его мелочной мстительности мы говорили выше. Да, остается с сожалением признать, что образ мудрого и доброго правителя Шекспиру, видимо, не удался, ибо Герцог никак не убеждает нас ни в своей мудрости, ни в своей доброте. Шекспир не сумел сделать Герцога обаятельным.

Необаятельна и героиня пьесы, Изабелла. После ее красноречивых призывов к милосердию она с негодованием отвергает мольбу Клавдио склониться на домогательства Анджело, но делает она это в такой форме, что ее нравственный максимализм скорее отталкивает нас:

      О, ты зверь!
О, трус лукавый! Негодяй бесчестный!
Иль грех мой сделает тебя мужчиной?
Иль не кровосмешение — жизнь купить
Позором сестриным? Что мне подумать?
Иль мать отцу была женой неверной?
Ведь отпрыска такого от него
Не может быть! Прими же отреченье:
Умри, погибни! Если бы мой поклон
Мог жизнь твою спасти, я б не склонилась;
Шлю тысячу молитв за смерть твою,
О жизни — ни одной.

Поневоле в голову приходит мысль, что Изабелла, взывавшая к милосердию Анджело, сама не обладает милосердием, — иначе, даже отказывая Клавдио в его просьбе, она могла бы быть более мягкой и снисходительной по отношению к брату, обреченному на смерть. А получается, что все чувства сестры к брату мгновенно исчезли и осталась одна лишь ненависть и отвращение к нему. Конечно в те времена были совсем другие понятия о чести, чем в наши дни, но фраза Изабеллы: «Пусть лучше брат мой умрет по закону, чем у меня родится незаконный сын» — звучит как приговор ханжи. Недаром же некоторые шекспироведы предполагали, будто в Изабелле Шекспир осуждал излишний моральный ригоризм, как в других персонажах пьесы — излишнюю моральную распущенность!

Этот излишний ригоризм Изабеллы, переходящий даже в черствость, быть может, более всего и заставляет говорить о неудаче Шекспира в «Мере за меру». Ее решение предпочесть смерть брата собственному бесчестию дается ей мгновенно и безо всякой внутренней борьбы, а ведь возможности мучительной внутренней борьбы в душе Изабеллы заложены в самом сюжетном построении пьесы. Пожелай Шекспир изобразить эту внутреннюю борьбу — и пьеса поднялась бы до трагедийного накала. Вспомним Белинского: «Сущность трагедии... заключается в коллизии, то есть в столкновении, сшибке естественного величия сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием»⁸. Показать эту «сшибку» Шекспир не захотел...

Коллизия есть в душе Анджело; но и тут Шекспиром допущен немаловажный просчет. Образ Анджело — одно из гениальнейших созданий Шекспира, не случайно для характеристики всего творческого метода Шекспира Пушкин привлек именно образ Анджело. Именно мучительную внутреннюю борьбу Анджело, борьбу, делающую этот образ трагедийным. Шекспир изобразил с поразительной даже для него силой. Но... после II акта Анджело фактически перестает участвовать в действии, и в дальнейшем в его образе нет ничего, что свидетельствовало бы о сложных душевных переживаниях; для актера роль Анджело после II акта никакого мало-мальски интересного материала не дает. Действие переходит к Герцогу, фигуре сюжетно, может быть, самой важной для пьесы, но совершенно нераскрытой психологически.

Итак, в пьесе, казалось бы, целый ряд существенных просчетов. Для комедии она недостаточно легка и смешна, для трагедии — «недотянута» в психологическом смысле, главные характеры в ней могут быть рассмотрены в лучшем случае как блестящие эскизы, не доведенные до окончательного завершения. Нас не удовлетворяет мотивировка многих поступков действующих лиц, не удовлетворяет развязка пьесы, ее жанровая неопределенность.

Так что же перед нами? Провал гения, пример жанровой «недотяжки»? Или ...Или какой-то принципиально новый жанр, к которому привычные критерии просто неприложимы?

2

На наш взгляд, «Мера за меру» относится к новому жанру в творчестве Шекспира.

Это — не трагедия, не комедия, не драма, а то, что можно назвать «философской» пьесой, пьеса-тезис, то, что англичане называют a problem play.

Заранее оговариваемся, что мы рассматриваем «философскую» пьесу именно как жанр. Далеко не всякая пьеса, построенная на какой-либо философской идее, может быть так названа. Также необходимо отметить, что очень часто эпитет «философский» применяется к литературным произведениям просто как эпитет оценочного характера. Нередко бывает, что автор выразил свои наблюдения о закономерностях жизни с большой силой и глубиной, так что его произведение волнует наш ум и будит мысли, заставляя нас делать из него далеко идущие выводы, — и тогда мы называем его «философским».

В данном случае нас интересует «философская» пьеса именно как жанр, подобно тому, как бывает философская лирика, как существует особый жанр философской повести или философского романа, даже философской сказки.

Одной из отличительных черт «философской» пьесы как жанра является отсутствие конкретных, «живых» характеров или, если говорить точнее, то сознательное невнимание автора к «жизненности» характеров. Персонажи «философской» пьесы — персонифицированные тезисы, и реальная житейская мотивировка их слов, действий, поступков и реакций на чужие поступки для пишущего в данном жанре попросту не нужна и не входит в его намерения (вот почему «Бурю» мы можем назвать «философской» пьесой, а «Гамлета», пожалуй, нет). Кто стал бы искать реальных жизненных мотивировок в «Фаусте», «Натане Мудром», «Бранде», «Пер Гюнте»? Добавим лишь, что жанр «философской» пьесы стал особенно процветать в XX в. после Бернарда Шоу, и драматурги, создававшие произведения этого жанра, сделали «философские» пьесы весьма сценичными.

Если рассматривать «Меру за меру» как «философскую» пьесу, то многие так называемые недостатки пьесы окажутся скорее ее достоинствами.

В чем же философия этой «философской» пьесы?

А.В. Луначарский писал: «По идее своей она (пьеса. — В.Р.) представляет собой анализ так называемого "правосудия", не менее глубокая, чем "Преступление и наказание" Достоевского или "Воскресение" Толстого»⁹. Это, безусловно, так, и очень многие шекспироведы исследовали этот аспект пьесы — укажем хотя бы на тонкий и глубокий анализ темы правосудия в «Мере за меру», произведенный А.А. Аникстом¹⁰. Но «Мера за меру», как все лучшие произведения Шекспира, — пьеса многоплановая, сложная. В этой пьесе Шекспира дан не только анализ правосудия, но также выражена одна из основ всего мировоззрения Шекспира: в «Мере за меру» Шекспир излагает свою концепцию человека. Ключом к ней служит не раз упомянутый нами выше монолог Герцога, обращенный к Клавдио (III, 1). Монолог этот очень важен для понимания всей системы идей произведения, потому приводим его целиком.

Готовым к смерти будь — тогда и смерть
И жизнь приятней. Думай так о жизни:
«Тебя теряя, я теряю то,
За что глупцы цепляются. Ты — вздох,
Покорный всем воздушным колебаньям,
И обиталище твое всечасно
Под их угрозою! Ты — смерти шут.
Ведь всячески ее ты избегаешь
И к ней стремишься. Ты неблагородна:
Ведь все необходимое тебе
Дается низменным. Ты не отважна:
Ведь ты страшишься легкого укуса
Змеиных жал. Твой лучший отдых — сон,
Его ты вызываешь и дрожишь
Пред смертью, тем же сном. Ты не цельна,
А состоишь из тысячи частиц,
Рожденных прахом. Ты не знаешь счастья, —
Все гонишься за тем, что не имеешь,
Не ценишь то, что есть. Ты переменна,
И настроения свои меняешь
Вслед за луной. В богатстве ты бедна
И, как осел, под слитками сгибаясь,
Несешь свой груз богатый лишь в пути,
А смерть его снимает. Ты — без близких:
Ведь даже плоть, которой ты отец,
И порожденье чресл твоих клянут
Паршу, подагру, ревматизм за то,
Что не прикончен ты. И, возрастов не зная,
О них ты только грезишь, как во сне:
Ведь молодость цветущая твоя,
Как немощная, о поддержке просит
У старости разбитой; старику ж
Без красоты, без страсти и без сил
Не нужно и богатство». Что ж еще
Зовется жизнью? И хоть в жизни скрыто
Смертей без счета, мы страшимся смерти,
Что исправляет все.

Таков знаменитый монолог Герцога. Многое в нем при первом взгляде вызывает известное недоумение.

Во-первых, вспомним ситуацию, в которой Герцог его произносит. Переодетый монахом, он приходит в тюрьму к Клавдио. чтобы дать ему последнее напутствие перед казнью, — и «монах» изрекает осужденному на смерть нечто крайне кощунственное с точки зрения самых элементарных понятий христианства! Было давно замечено, что в этом монологе Герцог (если не сам Шекспир) резко расходится с христианством и довольно точно излагает античную доктрину стоиков о презрении к бытию, ни словом не упоминая о загробной жизни. Во-вторых, подобные аргументы вряд ли утешат приговоренного к казни.

По содержанию монолог представляет собой выражение крайнего пессимизма. Пожалуй, нигде у Шекспира мы не встретим ничего подобного, разве только в монологе Макбета о догорающей свече («Макбет», V, 5) да еще, пожалуй, в монологе Гамлета «Быть или не быть». Но в «Макбете» он выражает не взгляды Шекспира, а полную душевную опустошенность самого Макбета; об этом хорошо писал один из лучших Макбетов XX в., Майкл Редгрейв: «Этот монолог имеет лишь одно-единственное значение, а именно, что жизнь лишена смысла. Если считать его философским утверждением, то только в отрицательном или нигилистическом смысле, поскольку он не что иное, как богохульство, величайшее бохогульство, какое способен изречь человек»¹¹. Мы не касаемся монолога Гамлета «Быть или не быть», ибо о нем следует писать более подробно, чем позволяет объем настоящей работы.

Здесь же Герцог — бесспорно положительный персонаж, вершитель правосудия, заступник несправедливо обиженных. Неужели же все свои поступки, ведущие к торжеству справедливости (какими бы странными или натянутыми они нам ни показались), он совершает со столь пессимистических позиций? И зачем тогда ему вообще нужно что-либо делать, если жизнь так беспросветна?

Да, жизнь как таковая, бытие как таковое, в этом монологе предается беспощадному и горькому осуждению.

Но если посмотреть глубже, то мы увидим, что речь здесь идет о жизни, бытии в сугубо биологическом смысле. Осуждаются многие моменты жизни в самом примитивном се аспекте. Шекспир пессимистически оценивает в жизни только то, чем человек не отличается от животного. Момент интеллектуальный, гражданский, социальный, альтруистический в монологе начисто отсутствует.

Единственная сугубо человеческая страсть, приравненная Шекспиром к числу низменных животных страстей, — жажда наживы, богатства, золота, auri sacra fames. Шекспир, не упускавший возможности заклеймить это гнусное влечение, и здесь остался верен себе.

Итак, жизнь ничтожна, если брать ее в сугубо биологическом плане. Из этого можно сделать вывод, что Герцог относится к Клавдио почти как к животному. Характерно, что и Клавдио в монологе, который он произносит несколько далее в той же сцене, защищает свою жажду жизни также с чисто биологических позиций:

Но умереть и сгинуть в неизвестность,
Лежать в оцепенении и тлеть,
Чтоб тело теплое, живое стало
Землистым месивом, а светлый дух
Купался в пламени иль обитал
В пустынях толстореберного льда;
Быть заключенным средь ветров незримых
И в буйстве их носиться все вокруг
Земли висящей; худшим стать средь худших.
Кого себе мы смутно представляем
Ревущими от мук, — вот что ужасно.
Тягчайшая, несчастнейшая жизнь,
Болезни, старость, нищета, тюрьма,
Все бедствия покажутся нам раем
Пред тем, чем смерть грозит.

Итак, Герцог осуждает жизнь в ее биологическом аспекте, видимо, находя, что для Клавдио другого аспекта бытия не существует, а Клавдио как бы косвенно подтверждает мнение Герцога о себе, но Герцог, видя это, тем не менее идет ему на помощь, пусть довольно странным, с нашей точки зрения, путем.

Не здесь ли кроется идея пьесы, не здесь ли шекспировская концепция человека.

Не всякий Homo — sapiens. Есть люди, и есть двуногие животные, и даже скоты. Человек выше их.

Именно поэтому человек должен быть снисходительным к животным, по мере сил помогать им, прощать их многие прегрешения — потому что он выше.

В пьесе только два истинных человека — Изабелла и Герцог.

Среди персонажей мы найдем немало самых низменных и гнусных скотов. О мерзком, «гойевском» хороводе блудниц и развратников говорить не приходится. Рассмотрим Анджело, Клавдио, Люцио (Эскал, Мариана, тем более Джульетта — фигуры служебные, и мы их касаться не будем, хотя о Мариане в другой связи все-таки скажем ниже).

Известно, что в мироощущении Шекспира на грани XVI и XVII вв. произошел резкий перелом: в отличие от произведений раннего, жизнерадостного периода его творчества, когда он относился к чувственным аспектам бытия с легкостью и веселостью, в его позднейших созданиях мы часто встретим строки, исполненные самого бурного и гневного отвращения к чувственному началу в жизни. Нередко подобные строки встречаются у него там, где это сюжетом никак не обусловлено. Вспомним монолог Лира «Блуд, процветай!..» («Король Лир», IV, 6; перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник), диалог Тимона с Фриной и Тимандрой («Тимон Афинский», IV, 3) и т. п. Этот слом мироощущения начинается у Шекспира с «Гамлета». По периодизации Эдмунда Чемберса, считающейся наиболее достоверной, «Мера за меру» написана Шекспиром (или была поставлена на сцене) через четыре года после «Гамлета», в 1604 г. И здесь мы видим то же отвращение Шекспира к чувственному началу в человеке, отсюда все эти омерзительные шуточки относительно блуда, венерических болезней и прочего, в изобилии отпускаемые персонажами из категории «скотов». Но к чувственной стороне жизни Шекспир подходит в «Мере за меру» диалектически, проводя различие между этими «скотами» и Клавдио. Как мы знаем, вина Клавдио весьма невелика: он не развратник, не соблазнитель, его связь с Джульеттой представляет собой просто неузаконенный брачный союз. И, несмотря на все отвращение к плотскому началу, Шекспир относится к поступку Клавдио без активного сочувствия, но снисходительно.

Став наместником, Анджело сразу же обрушивается на первое правонарушение со всей беспощадностью и строгостью. (Заметим, что Эскал судит настоящих «наперсников разврата» гораздо более снисходительно). Верша суд над Клавдио, Анджело подходит к старинному закону, карающему за прелюбодеяние, догматически. Отсюда еще одна вина Анджело: догматизм и жестокость по отношению к людям. К этому у Анджело добавляется неожиданно вспыхнувшее чувственное влечение к Изабелле, толкающее его на злоупотребление властью.

Клавдио — воплощенный инстинкт самосохранения. Его «плотская» любовь и та неотделима от эгоизма. Ему важно остаться в живых — хотя бы ценой позора родной сестры. Его идейная антитеза — Изабелла, олицетворяющая этическое начало в человеке. Повторяем, что у нас иные понятия о чести, чем у Шекспира и вообще в его эпоху: даже если бы Изабелла поддалась домогательствам Анджело, то, с нашей точки зрения, позор пал бы на него, а не на нее.

Можно было бы представить себе другие решения заданной коллизии. Ведь Шекспир, как мы видели, обращался и с Чинтио, и с Уэтстоном очень свободно: таково было вообще его обращение с используемым материалом — решился же он вопреки всем источникам «убить» Лира!

Шекспир сознательно избрал особый поворот сюжета и переключил коллизию совершенно в другой жанр, который мы определили как философский. Отсюда и производящий «неприятное» впечатление ригоризм Изабеллы: это опять-таки вопрос жанра. В пьесе, основанной на правдоподобных психологических мотивировках, ее поведение было бы невозможно и отталкивало бы нас, а в «философской» оно не только допустимо, но и неизбежно. Изабелла — не «живой» человек, а тезис, то, что она так гневно отвергает просьбу Клавдио поддаться домогательствам Анджело, подводит нас к еще одному важному выводу: по Шекспиру, человек в подлинном смысле слова, человек, отличающийся от животного, характеризуется и наличием высоких этических идеалов. Эту мысль Шекспир проводит в образе Изабеллы, сознательно заостряя ее слова и поступки.

Подходим к тому персонажу, который всегда привлекал к себе наибольшее внимание в пьесе, — к Анджело.

Характер Анджело психологически наиболее разработан, и, как это ни парадоксально, именно этим Анджело и выделяется среди всех действующих лиц. Тут Шекспир явно допустил известное нарушение законов им самим избранного жанра, и не потому ли в трех последних актах Анджело фактически не действует, что Шекспир почувствовал, как этот «объемный» характер начинает «забивать» других «плоскостных» персонажей пьесы? Даже в финале, когда Анджело настигает возмездие, исполнителю этой роли почти нечего играть.

И именно финал пьесы, вернее, судьба Анджело и оставляет у нас известное чувство неудовлетворенности, даже неприятный осадок.

В самом деле: Анджело — самый виновный из всех персонажей пьесы, самый отрицательный, а в конце концов его настоящее преступление против писаных и неписаных законов оказывается прощенным, ему отдают в жены Мариану... И мы с этим не согласны. Можно ли назвать счастливым финал, в котором злодей фактически остается безнаказанным и женится на несчастной девушке? При такой развязке не окажется ли она еще более несчастна?

Как же решать эту проблему при сценическом воплощении «Меры за меру»? Может быть, каким-либо образом окарикатурить Мариану, и этим самым показать, что Анджело, по принуждению вступающий с ней в брак, тем самым уже и наказан?

Против этого говорит то, что на протяжении пьесы создается трогательный образ несчастной, покинутой женщины. Не случайно именно образ Марианы вдохновил Теннисона на одно из его лучших стихотворений — «Мариана». А песня, которую поет Мариане Мальчик (IV, 1), одна из истинных жемчужин шекспировской лирики¹². Одной этой песни достаточно, чтобы создать вокруг Марианы атмосферу неподдельной поэтичности.

Не поискать ли разгадку в образе Анджело, вернее, в не очень богатой традиции сценической трактовки этого образа.

Одним из немногих исполнений «Меры за меру», вошедшим в историю мирового театра, было исполнение этой роли Джоном Филипом Кемблом. Партнершей Кембла в роли Изабеллы выступала его гениальная сестра Сара Сиддонс. По существующим описаниям мы знаем, что Кембл играл Анджело закоренелым злодеем — бездушным и черствым в начале пьесы, одержимым животной страстью в дальнейшем¹³. Из истории театра известно, что Анджело не раз изображали пожилым, человеком в годах. Мне посчастливилось однажды увидеть совершенно блестящее исполнение роли Анджело, которое длилось самое большее три секунды. Как это ни неожиданно, исполнителем была... Вера Николаевна Пашенная! Те, кто не знал ее в жизни, к сожалению, не представляют, какой это был неподражаемый, единственный в своем роде мастер «моментальных зарисовок», одним-двумя «штрихами» воплощавший сложнейшие человеческие образы, как вымышленные, так и взятые из реальной действительности. Так вот. Однажды, когда пришлось к слову, Вера Николаевна упомянула Анджело. В это время она сидела за столом в кресле. Сказала: «Анджело...», Небольшая пауза. Левой рукой она как-то по-особенному схватила ручку кресла, пальцами правой побарабанила по столу. При этом чуть-чуть ссутулилась и посмотрела исподлобья... И достаточно. За судейским столом сидел мрачный хмурый тиран, лишенный всего человечного. Еще секунда — в кресле сидела Пашенная и улыбалась!

...Итак, по существующей сценической традиции Анджело — «злодей», суровый и жестокий, притом далеко не первой молодости. Но верна ли эта традиция? И откуда она пошла? Ведь о возрасте Анджело в тексте пьесы нет никаких упоминаний.

А что если Анджело молод? Возможно ли это? Вполне возможно. В то время, как известно, вступали в жизнь очень рано, тридцатилетний человек считался уже зрелым мужем, почти пожилым. Если же в воображаемой постановке пьесы сделать Анджело не только молодым, но и красивым, то, не меняя шекспировскую коллизию, можно будет переместить ее совершенно в другую плоскость. Молодой ученый, с головой ушедший в Юстиниана, первый раз в жизни поддался страсти, безудержному влечению. Он бросил Мариану из соображений расчета; заметим, расчет, меркантильные соображения в монологе Герцога приравнены к животным страстям. Поступок «животного» — и отношение Анджело к Изабелле. Анджело исправляет свою вину перед Марианой, а преступление перед Изабеллой ему не дает совершить Герцог. Если все эти проступки совершил молодой человек, то его еще можно простить и надеяться на его исправление в дальнейшем. А пожилого, закоренелого лицемера и ханжу, как говорится, могила исправит! И Мариану, выходящую замуж за молодого и красивого человека, пусть и серьезно провинившегося, зрителям не будет «жалко».

И еще одно соображение в пользу молодости Анджело: Изабелла могла отказать обычному злодею и потому, что он ей попросту неприятен физически. Если же Анджело обаятелен, молод и красив, то тем самым конфликт переключается в высокую этическую плоскость — что и требуется концепцией и жанром пьесы.

В подтверждение нашей гипотезы о молодом Анджело вспомним, что в «Глобусе» роль Анджело, вероятно, исполнял актер на амплуа второго героя, часто с отрицательным оттенком. Иными словами, Анджело играл тот же актер, который исполнял такие роли, как Протей в «Двух веронцах», Клавдио в «Много шума из ничего», а также Деметрий в «Сне в летнюю ночь», Лоренцо в «Венецианском купце» и т. п.¹⁴ Ясно, что даже при отрицательных «обертонах» ряда подобных ролей исполнителя их на должность «штатного злодея» никак нельзя зачислить! О том, что Анджело никак нельзя поставить в один ряд с Яго и Ричардом Третьим, писал и Джон Гилгуд¹⁵. Между прочим злодеи шекспировских пьес, как правило, в интроспективных монологах сами рекомендуются злодеями, чего у Анджело мы не найдем.

Пересмотрев укоренившуюся традицию сценической трактовки образа Анджело, мы можем найти ключ к тому, как сделать финал пьесы удовлетворяющим наше нравственное чувство.

Но если молод Анджело, то сколько лет Герцогу?

В работе Ю. Семенова «Внешний облик героев Шекспира»¹⁶ безоговорочно сказано: «Герцог стар (IV, 3)» (с. 258). Это — ссылка на сцену, в которой Люцио начинает обвинять Герцога во многих грехах, включая распутство, причем не подозревает, что монах, которому он рассказывает про Герцога, и есть сам переодетый Герцог. Заглядываем в подлинник и видим, что Люцио говорит о Герцоге так: «the old fantastical duke of dark corners». Но ведь надо знать, что в английском разговорном языке прилагательное «old» не обязательно значит «старый», а нередко и просто несет функцию усилительной частицы, в просторечии его добавляют к любому хвалебному или ругательному эпитету, желая усилить характеристику того лица, о котором говорят! Так что и в данном случае эпитет «old» совершенно не обязательно считать указанием на преклонные лета Герцога, и правильно поступил М.А. Зенкевич, опустив этот эпитет в своем переводе: «...этот сумасброд Герцог, любитель укромных уголков». То, что в «Анджело» фигурирует «предобрый старый Дук», тоже ничего не доказывает: Пушкин вправе был отступить от Шекспира и отступал неоднократно; почтенный возраст Дука усиливает впечатление мудрости и жизненного опыта — при этом надо вспомнить, что у Пушкина Дук не женится на Изабелле.

И даже если Люцио действительно называет Герцога именно старым, то это еще не доказывает, что Герцог действительно стар: вполне вероятно, что этим Шекспир только хотел указать, что Люцио ни малейшего понятия о личности Герцога не имеет. Вспомним, как в исполнении И.В. Ильинского Хлестаков, изображая Пушкина, с которым, он, Хлестаков, якобы «на дружеской ноге», начинал шамкать, сутулиться, словом «представлять в лицах» дряхлого старца, давно вступившего в девятый десяток жизни! Словом, если эпитет и в самом деле следует осмысливать в его первом словарном значении, то не рассчитано ли утверждение Люцио о старости Герцога на смех публики?

И кого играл Бербедж в «Мере за меру»? Клавдио, как предполагает А. Аникст¹⁷, или же Герцога? Роль Клавдио для премьера труппы далеко не выигрышная: он юноша, а Бербеджу в 1604 г. было тридцать семь лет, и от ролей юношей он давно должен был отойти. Но если представить, что Герцога играл не актер на амплуа «пожилых резонеров», а сам Бербедж, то очень многое в понимании пьесы прояснится. В пользу того, что Герцога играл именно Бербедж, говорит и распределение материала роли: до III акта действие ведут Изабелла и Анджело, а премьер набирается сил. После II акта Анджело уходит со сцены, дабы сложной игрой страстей не мешать Бербеджу оказывать на публику должное воздействие. Делается ясным и известная расплывчатость образа Герцога: Шекспир рассчитывал, что Бербедж своим личным обаянием возместит схематичность роли, — вспомним, что публика платила деньги прежде всего ради Бербеджа, именно он был главной кассовой приманкой в «Глобусе». Наконец, роль Герцога сюжетно очень ответственна: он — главное действующее лицо пьесы, но при этом роль не требует большого эмоционального и физического напряжения, а Бербеджу необходимо было беречь силы, поскольку в этом же сезоне он начал играть Отелло.

Также и предстоящее бракосочетание Герцога и Изабеллы не показалось бы публике странным и противоестественным, если в качестве жениха ей предстал бы не «пожилой резонер», а премьер труппы, самый популярный и любимый актер своей эпохи. Если представить себе Герцога мужчиной в расцвете сил, то очень многое в пьесе, что до того казалось натянутым и неестественным, предстанет перед нами в совершенно ином свете, в том числе и все фабульные хитросплетения, возникающие по инициативе Герцога: подобно многим молодым вельможам шекспировских комедий, он устраивает розыгрыши, своеобразный «театр для себя», но если принять во внимание жанровое своеобразие пьесы, то и розыгрыши эти приобретают немаловажный философский смысл.

Герцог — человек прежде всего. Он смотрит на «животных» свысока. Ему присуща ироничность. Почему бы ему не позабавиться с «животными», не поиграть ими, прежде чем он не расставит все по местам и не наведет порядок? Именно потому, что люди — люди, а животные — животные, человек и должен относиться к животным снисходительно и прощать их прегрешения, разумеется предварительно обезвредив их. И Герцог играет с «животными» — примерно как играл со Слаем лорд в прологе «Укрощения строптивой», как будет играть Просперо с Калибаном. Он играет с «животными», и развязка игры будет полна сюрпризов — приятных и неприятных, кто чего заслуживает.

Этим можно объяснить и еще два, казалось бы, необъяснимых поступка Герцога: очень крутую меру наказания, которую он приуготовил шалопаю Люцио, этому молодому Фальстафу, а также его отношение к Изабелле в конце пьесы.

Да, Герцог снисходителен к «животным», но Люцио виновен в клевете на человека, который никак этого не заслуживает, в клевете ради красного словца, потому что Люцио Герцога и не знает по-настоящему. А это вина не «животного», но человека, и человека дурного, испорченного, потому Люцио и постигает сравнительно суровая кара.

Герцог может показаться чрезмерно жестоким и по отношению к Изабелле, потому что до самого последнего момента не говорит ей, что Клавдио на самом деле жив, и заставляет ее понапрасну страдать. Но ведь заступничество Изабеллы за Анджело приобретает подлинную ценность именно в том случае, если Изабелла заступается за него, будучи всерьез убеждена, что Анджело повинен в смерти ее брата. И этот поступок Герцог совершает не для того, чтобы помучить Изабеллу, а, так сказать, для нас, для публики. Тогда и Герцог и Изабелла предстают перед нами как настоящие последователи шекспировского принципа милосердия. И, казалось бы, никак не подготовленное «предложение руки и сердца» Герцога Изабелле опять же вполне естественно в «философской» пьесе: это союз двух настоящих людей, имеющий скорее символическое значение как естественное завершение встречи двух истинно милосердных, истинно справедливых, истинно гуманных людей.

И в спокойной, чуть презрительной снисходительности «человека» к «животному» гораздо больше гуманности, чем в той «теплоте» и «человечности», в отсутствии которой упрекают Шекспира критики, ставящие эту мудрую, жестокую и в жестокости своей по сути дела целомудренную пьесу куда-то во второй или даже в третий ряд созданий великого драматурга.

Остается только выразить робкую надежду, что «Мера за меру» будет чаще появляться в репертуаре наших театров и что творческое воплощение ее на сцене выявит с должной ясностью то своеобразное преломление, которое получил в этом произведении гуманизм Шекспира.

Примечания

1. Луначарский А.В. Хороший спектакль. — В кн.: Луначарский А.В. О театре и драматургии. М.: Искусство, 1958, т. 1, с. 184.

2. Некоторые аргументы этого раздела заимствованы из книги Джона Уэйна «Живой мир Шекспира». См.: Wain John. The living world of Shakespeare. London: Penguin books, 1966, p. 109—110.

3. Здесь и далее все цитаты из «Меры за меру» приводятся в переводе М.А. Зенкевича по изд.: Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л.: Гослитиздат, 1949. Т. 7.

4. Т. е. монолог, не обращенный к другому или другим лицам, а разговор с самим собой: мы как бы слышим, что персонаж думает.

5. См.: Итальянская новелла Возрождения. М.: Известия, 1964, с. 587—600.

6. По имени он назван только в списке действующих лиц.

7. Некоторые исследователи предполагают, что «Вена» было ошибочно напечатано вместо «Венеция».

8. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. — Собр. соч.: В 3-х т. М.: Гослитиздат, 1948, т. 2, с. 52.

9. Луначарский А.В. Указ. соч., с. 184.

10. Аникст А.А. Творчество Шекспира. М.: Худож. лит., 1963, с. 425—436.

11. Редгрейв Майкл. Маска или лицо: пути и средства работы актера. М., Прогресс, 1965, с. 92.

12. Некоторые исследователи предполагают, что Шекспир не является автором песни, но для этого нет решительно никаких оснований.

13. См.: Мастера театра в образах Шекспира. М.: Искусство, 1939, с. 29—36.

14. См.: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965, с. 180.

15. См.: Гилгуд Джон. На сцене и за кулисами. Л.: Искусство, 1969, с. 268—269.

16. Шекспировский сборник. М.: ВТО. 1947, с. 243—260.

17. Аникст А. Театр эпохи Шекспира, с. 180.