Разделы
Счетчики
З. Стшибрны. «Время в "Троиле и Крессиде"»
1. Техника изображения времени
Среди проблем, вставших перед Шекспиром, когда он начал писать «Троила и Крессиду» (1602), одна во всяком случае непременно требовала решения. Как уложить множество событий и персонажей, предлагавшихся ему его источниками, в представление «на два каких-нибудь часа»? Поскольку тема была античная, уместен был и прием древних: начинать in medias res. Даже в «Илиаде», которую Шекспир мог читать как в оригинале, так и в переводах XVI в. (латинском, французском, частично английском), вместо десятилетней осады Трои показан лишь пятьдесят один день последнего года. Опираясь на столь славный прецедент, Шекспир в прологе к пьесе кратко излагает причину ссоры и лихорадочные военные приготовления греков и троянцев, но тут же добавляет, что, «пропустив начало этой распри, мы с середины дело поведем» (пролог, 26—28).
Шекспировская критика давно установила, что все действие «Троила и Крессиды» занимает не более четырех дней1. В этот простой подсчет вносится теперь поправка, ибо критика склонна признать и другое: в пьесах Шекспира фигурирует двойное время2. С этой, более широкой, точки зрения «Троил и Крессида» представляет большой интерес.
Посмотрим прежде всего, каким образом двойное время выступает в обеих главных сюжетных линиях пьесы — в истории войны и в истории двух влюбленных. Можно было ожидать, что война потребует большой длительности действия, а для истории любви с ее бурной страстью и трагической развязкой времени понадобится меньше. Однако решение Шекспира оказалось значительно сложнее и тоньше.
В изображении Шекспиром Троянской войны всего более поражает постоянный резкий контраст между возвышенным мифом о самой славной из войн, какие являлись человеческому воображению, и неприглядными буднями с их дрязгами, мелкой возней, хитростями, интригами, любовными похождениями. Вот почему мы находим в пьесе, с одной стороны, ряд точных указаний не только на четыре дня войны, но и на каждую нору дня, в течение которого шли сражения и переговоры (I, 1, 12; 2, 206; 3, 277; II, 1, 118—120; 3, 156; III, 1, 130—131; 3, 18—19, 34—35, 244, 290—291; IV, 5, 1—2, 269—270; V, 1, 1—2, 3536; 2, 92, 180—181; 3, 3, 69—70, 92—93 и др.3).
Этот краткий период времени завершается под конец четвертого дня тремя примечательными речами. Сперва Ахиллес, охраняемый своими обагренными кровью и жаждущими крови мирмидонянами, насмехается над отдыхающим, безоружным Гектором:
Взгляни-ка, Гектор, как заходит солнце,
Как ночь ползет уродливо за ним.
День кончится сейчас и, знаю я,
С ним, Гектор, жизнь окончится твоя.(V, 8, 5—8)
Несколько позже Эней, еще не зная о страшной гибели Гектора, призывает троянцев закрепить победу:
Здесь простоять должны мы до рассвета.
Не двигаться отсюда ни на шаг!(10, 1—2)
Тотчас же вслед за этим Троил сообщает о зверском убийстве Гектора, но вместо того, чтобы считать, что на этом борьба заканчивается, как заявляет Агамемнон от лица греков («Коль боги нам послали смерть героя, / Конец раздорам, ибо пала Троя!» — V, 9, 9—10) и как, казалось бы, готов думать и Троил («Идем, идем! / Наш Гектор пал — зачем же мы живем?» — V, 10, 21—24), он все же намерен мстить за погибшего утром следующего дня:
Смотрите: вот шатры врагов надменных,
Пришедших на фригийские поля:
Как только встанет Гелиос, бесстрашно
Я нападу на них.(23—26)
Наряду с этими указаниями на краткие промежутки времени, размечающие военные действия вплоть до их конца, мы находим в тексте пьесы ряд аллюзий, которые как бы развертывают четыре дня сражений на все десятилетие осады Трои и еще дальше, уводя нас в глубь вековечного мифа.
Главная из этих дальних перспектив открывается после первого дня битв, когда впервые показан греческий стан (I, 3) и Агамемнон утешает своих военачальников и себя самого, ибо им горько видеть, что «семь лет осады не сломили Трою».
Сперва он прибегает к общим рассуждениям:
Все планы, что рисует нам надежда,
Теряют постепенно очертанья
Величия: различные помехи
Внезапно возникают...(I, 3, 3—5)
Затем его ободряет вера в то, что все превратности судьбы
Юпитер в назиданье посылает,
Испытывая наше постоянство.(20—21)
Установление связи между нашими земными делами и предначертаниями богов вводит новое измерение; мотив этот не является в прямом смысле религиозным, скорее он придает действию некую всеобщность.
В той же сцене греческого военного совета посланец троянцев Эней говорит о долго длящемся перемирии (I, 3, 262); он упоминает о нем и позже, во время своего словесного поединка с Диомедом (IV, 1, 12). На деле перемирие соблюдается не больше, чем это бывает в большинстве войн. Оно лишь призвано напомнить нам, что осада Трои была долгой.
В параллельной сцене военного совета у троянцев (II, 2) длительность войны подчеркивается первыми же словами царя Приама, излагающего мирное предложение греков:
Вот после многих дней, речей и дел
Опять от греков Нестор возглашает:
«Верните нам Елену!» — и тогда
Обиды, жертвы, времени потеря,
Потеря сил, богатства и друзей,
Утраченных в пылу войны кровавой,
Все будет позабыто.(II, 2, 1—7)
Троил, который особенно решительно отвергает мирное предложение Нестора, напоминает троянцам, с чего началась война, т. е. говорит о том давно миновавшем времени, когда Парис с согласия всех троянцев похитил и привез в Трою Елену за то, что
В плену держали греки Гесиону,
Приама престарелую сестру.(II, 2, 77)
После обращения к прошлому, к причине, породившей войну, Троил в конце своей речи проецирует эту войну в далекое будущее: он говорит, что Елена станет «честью и славой нашей»:
Она и поощренье славных дел
И всех врагов упорных посрамленье,
Она и наша будущая гордость...(200—203)
Поскольку образ Троила явно связывает в пьесе военную тему с любовной, посмотрим, как расположена во времени эта последняя. Тут нас поражает, как Шекспир старается внести нечто от военной темы в бурные вспышки страсти у Троила и даже до некоторой степени в стремление Крессиды к верности и счастью в любви.
Разумеется, в этой сюжетной линии мы также находим немало указаний на краткие промежутки времени. Кроме точно обозначенных ночи любви и раннего утра расставания Троила и Крессиды, они наиболее заметны в комически преувеличенном заявлении Пандара, что дело у него «не терпит» XIII, 1, 39); в столь же гиперболическом требовании Троила, чтобы Пандар «оторвал у Купидона сверкающие крылья» (III, 2, И, 15) и летел с ним к Крессиде4; в горестном риторическом вопросе Пандара: «Только что схватил и уже упустил?» (IV, 2, 74), когда Эней является ранним утром с сообщением, что Крессида «сегодня же» должна быть обменена на Антенора (IV, 2, 60, 64); в просьбе Париса «поторопить» Крессиду (IV, 3, 5). Еще больше говорит о времени Троил при вторичном расставании с Крессидой:
Как вор, спешит безжалостное время
Награбленное кое-как упрятать.
Все наши вздохи, клятвы, поцелуи,
Которых больше, чем на небе звезд,
Оно сжимает, душит, превращает
В короткое «прощай», как подаянье,
Оставив нам лишь поцелуй безвкусный,
Приправленный жестокой солью слез.(IV, 4)
Когда впервые сообщается об обмене Крессиды на Антенора (IV, 1, 50), время, это «горькое стеченье событий», становится «безжалостным» и «вором», а затем с ошеломляющей быстротой — «зловещим часом» следующей ночи (V, 2, 39) в греческом стане, когда Троил, а с ним Улисс и злорадствующий Терсит видят, как Крессида поддается чарам своего «милого грека» — Диомеда.
Но при всех этих резких и быстрых сменах мы видим и другое: стремление людей — пусть оно даже оказывается тщетным или непосильным — доказать и осуществить идеал вечной или хотя бы долгой любви. Первая же сцена пьесы, следующая за воинственным прологом, неожиданно содержит прощание Троила с оружием, ибо «жестокий бой» кипит в его собственной груди. Пандар словно бы хочет умерить его ныл, но на деле разжигает его еще больше. Кто хочет из зерна получить пирог, говорит он, должен дожидаться, пока пшеницу смелют, муку просеют, тесту дадут взойти, замесят его, истопят печь, испекут пирог да еще и остудят, не то обожжешь губы. Повторив шесть раз глагол «tarry» (помедлить), а в седьмой раз добавив еще «stay» (подождать), Шекспир изображает длительное испытание, которое должен пройти Троил, прежде чем завоюет Крессиду. Это подтверждает и Пандар, жалуясь, что он «посредничает, посредничает, а благодарности не видит» (I, 1, 71—73). Долготерпеливый Троил, в свою очередь, сетует на то, что Пандар столь же «упрям и неподкупен, / Сколь гордая Крессида холодна» (I, 1, 95—96).
Когда в следующей сцене появляется сама Крессида, она говорит с Панд аром в том же тоне, что и он с ней, поддразнивая его и притворяясь равнодушной к Троилу. Однако в своем монологе под конец сцены она выдает себя, признаваясь в склонности к Троилу, но также объявляет о своей решимости, которую подкрепляет рядом сентенций — привлечь его именно напускной холодностью:
Пускай же в сердце страсть моя таится;
В глазах моих она не отразится.(I, 2, 286—287)
Крессида и постоянство в любви! Это кажется противоречивым, однако она действительно хочет быть верной. Встретившись наконец с влюбленным Троилом, она стремится уверить его, что и сама давно уже по нем томится:
Ну что ж, царевич;
Я много, много дней тебя люблю,(III, 2, 111—112)
Если она оказалась так «горда на вид», то лишь потому, что «не хотела говорить об этом, чтобы ты не стал тираном» (III, 2, 115). Заверения влюбленных усердно подхватывает Пандар; в качестве опытного в этих делах человека он радостно сообщает, что в его роду женщины «долго упорствуют, пока за ними ухаживают», но если «уж раз сдадутся, то бывают верны» (108). Они подобны репьям: «к кому пристанут — не оторвешь!» (109).
По крайней мере в одной сцене это утверждение Пандара оказывается, по-видимому, верным. Расставаясь с Троилом на утренней заре после ночи любви, как Джульетта с Ромео, именно Крессида, а не Троил просит продлить свидание. Именно она трижды, почти подряд повторяет слово «tarry» (помедлить) (IV, 2, 15, 16, 18). Троила уже влекут к себе заботы предстоящего дня, хотя и он тоже, вслед за Крессидой, клянет ночь за ее краткость.
Здесь, как и в сценах сражений, обращения к «бессмертным богам» придают действию всеобщность. Даже Пандар связывает судьбу влюбленных с волей богов, но также и с могуществом времени: «Боги тому свидетели. Время, конечно, лучший врач...» (I, 2, 74).
Крессида, узнав, что ее отправляют в греческий лагерь, тоже взывает к богам, но ее тон гораздо более патетичен. Боги представляются ей верховными судьями, а время наравне с насилием и смертью предстает как зловещий губитель, которому должна противостоять сила любви:
О боги, боги!
Пусть именем Крессиды называют
Измену, если я его покину!
Ни время, ни насилие, ни смерть,
Мое терзая тело, не сумеют
Любовь сломить и уничтожить в нем.
Как центр земли, она всего основа.(IV, 2, 98—104)
Клянется она явно чересчур усердно.
Несомненно, впрочем, что она еще верит в свои торжественные клятвы, хотя для нас они звучат весьма иронически.
Наиболее патетичны речи, предшествующие единственной ночи, которую Троил и Крессида проводят наедине. Влюбленные не только призывают богов, но с помощью Пандара всеми силами пытаются выйти за пределы текущего мгновения и облечь свою любовь бессмертным величием мифа о Трое. Сперва это провозглашает Троил:
Пускай клянутся именем Троила
Любовники грядущих поколений...(III, 2, 169—170)
Вслед за ним и Крессида в самых поэтических выражениях клянется быть верной, иначе пусть она станет олицетворением вероломства до скончания времен, как оно рисуется ее воображению:
Пусть через много долгих, долгих лет,
Когда дожди источат стены Трои,
Когда поглотит хмурое Забвенье
Все наши города и даже царства
Могучие истлеют, превратясь
В безликий прах, — пускай живет одно
Воспоминанье о моей измене.(179—185)
Пандар подкрепляет страстные заверения влюбленных на свой прозаический лад, он соединяет их руки как свидетель заключенного ими «договора», и торжественно заявляет: «Если только вы когда-нибудь друг другу измените, после того как я положил столько сил, чтобы свести вас, — пусть до самого конца мира всех злосчастных, незадачливых сводников зовут Пандарами...» (195—198).
Мы видим, что в истории любви, как и в истории войны, происходит расширение временных границ. Можно и здесь наблюдать проецирование событий в область величавого мифа. И опять-таки, едва это свершилось, как миф тут же развенчивается беспощадным противопоставлением его обыденной жизни. Не успели Троил, Крессида и Пандар окончить заверения в вечной любви, как Пандар самым деловитым образом принимается за приготовления к «милым проказам» наступающей ночи: «А теперь я проведу вас в комнатку; там есть ложе» (203).
Можно добавить еще несколько слов о технике изображения времени у Шекспира. Иногда указания на краткие промежутки времени и широкие временные перспективы сочетаются в одном небольшом отрывке. Быть может, лучшим примером такого сочетания являются прощальные слова Троила Крессиде (частично уже цитированные):
Мы, тысячами нежных воздыханий
Купившие друг друга, отдаем
Теперь друг друга дешево, поспешно,
Единым воздыханьем проводив.(IV, 4, 41—43)
Противопоставление тысяч вздохов долгого томления друг о друге и единственного вздоха, исторгнутого вынужденной разлукой, отражает долгое созревание и внезапную насильственную гибель любви.
Даже когда Крессида прельщается Диомедом, автор стремится хотя бы немного подготовить к этому зрителей и представить, что их отношения были длительными. Перед самым началом сцены, где Троилу предстоит зрелище, мучительное для влюбленного, мы слышим от Терсита о лживости негодяя Диомеда: «Говорят, у него завелась какая-то троянская тварь, и шатер изменника Калхаса прикрывает их делишки» (V, 1, 92—93). Благодаря словам Терсита получается, будто измена Крессиды произошла не в следующую же ночь после разлуки с Троимом, а позже. А Крессида, даже готовясь отдаться Диомеду, еще пытается сопротивляться и повторяет: «Ах, милый грек, не соблазняй меня...»; «Ах, не лови меня на этой клятве...»; «Нет, не хочу я больше встречи с тобою, Диомед...» (V, 2, 18, 26, 73).
Эти восклицания тонко дают понять, что и Диомед покорил ее не в один день.
И, наконец, интересно отметить, что несколько необычное наречие «aye» (в значении «всегда» или «навсегда») употреблено в пьесе трижды и всякий раз Троилом, который больше всех, упорно и неистово, жаждет постоянства. Впервые он произносит это слово, заверяя Крессиду в своей вечной любви и выражая желание, чтобы женщина была способна «своей любви и верности светильник / От юности цветущей пронести / До старости» (III, 2, 156—158).
И еще дважды слово «aye» повторяется, почти подряд, в последней краткой сцене пьесы. Оно подчеркивает отчаяние Троила перед трагическим концом войны и любви. Сперва Троил говорит о том, какой удар нанесет весть о гибели Гектора его родителям и всем троянцам:
Кто, страшною совой
Явившись в Трою, крикнет: «Гектор умер!»(V, 10, 16—17)
Едва лишь он находит некоторое утешение и успокоение в надежде отомстить, как появление Пандара бередит другую, еще более глубокую рану. Теперь Троил может только выкрикнуть проклятие, которое Пандар сам напророчил себе перед той единственной ночью любви:
Прочь, мерзкий сводник! Срам и стыд
Пускай тебя навеки заклеймит.(33—34)
2. Философия времени
Сейчас, видимо, стало уже достаточно ясно, что в художественном произведении технику (или, говоря более широко, форму) невозможно, не совершая насилия, отделить от содержания, или философии. Не решаясь утверждать, что в каждом произведении искусства можно обнаружить некую целостную философию, я считаю, что «Троил и Крессида», как, впрочем, большинство пьес и поэм Шекспира, содержит философию sui generis. Философия эта выражена не только в пространных рассуждениях (вроде известных речей Улисса о «порядке» и «времени»), но также и в поэтических образах, повторяющихся в известном ритме, а еще более — в самих персонажах, ситуациях и конфликтах. В конкретном произведении все эти средства драматической выразительности часто выступают в сочетании, составляя сложную систему тезисов, антитезисов и синтезов. Даже сосредоточиваясь на довольно узкой, хотя, по моему мнению, весьма важной, теме философии времени, я постараюсь не упускать из виду более широкие связи и подтексты.
«Необычность и великолепие» образов времени в «Троиле и Крессиде» отмечено Кэролайн Спэрджен, которая считает, что «различные персонажи пьесы представляют наиболее разнообразные и поразительные аспекты времени, какие можно найти во всем творчестве Шекспира». Она признает также, что философия пьесы «сосредоточена на могуществе времени и на пределах этого могущества»5. Однако в толковании этой философии она опирается на мистическую интерпретацию пьесы Дж. Уилсоном Найтом и, как мне кажется, заходит чересчур далеко, утверждая его положение, что пьеса «содержит концепцию любви как чего-то более высокого, более духовного и тонкого, но вместе с тем и более долговечного, чем само время, и именно поэтому неспособного конкретно воплотиться в потоке событий»6. Выводы профессора Спэрджен отражают эту мистическую направленность ее мысли: «Таким образом допускается возможность состояния или сознания, находящегося за пределами временного, где любовь способна существовать как вневременная реальность»7. Эти выводы, конечно, полезно проверить тщательным анализом шекспировского текста (сказанное выше о «технике» изображения времени не будет здесь повторяться, но получит дальнейшее развитие).
Чтобы сразу перейти к сути дела, займемся двумя «философскими» речами Улисса. Может показаться, что первая из них, о соподчинении и порядке, не относится к нашей теме. Однако при внимательном чтении обнаруживается знаменательная связь между первой и второй речами, а точнее, между концепциями «порядка» и «времени», о которых в них говорится. Связь эта, как я надеюсь показать далее, выступает даже в виде ненавязчивого и тонкого противопоставления8.
Всеми признано, что первая из речей Улисса (I, 3, 75—137) наиболее полно выражает традиционную концепцию соподчинения и порядка, столь часто фигурирующую или упоминаемую в пьесах Шекспира, особенно исторических. Концепция эта восходит к античности и раннехристианскому миру, но она полностью вошла и в идеологию феодального общества, ибо отлично подтверждала его основной догмат: извечную строгую иерархию во вселенной и на земле, в природе и в человеческом обществе — иерархию, установленную и соблюдаемую богом9.
Улисс излагает эту концепцию с величайшим ораторским искусством, украшая ее яркими образами, приводя параллели из жизни вселенной и человеческого общества. При этом он постоянно противопоставляет идеалы «центра, ранга, старшинства, обычая и порядка», «права первородства и скипетров, и лавров, и корон» ужасам раздора, развала, хаоса и злостной анархии, воцаряющихся там, где расшатаны и попраны соподчинение и порядок, как это происходит в греческом стане.
Прием этот характерен для Шекспира; он излагает какой-либо из основных догматов господствующей идеологии, чтобы затем подвергнуть его суровой проверке в драматическом конфликте, рожденном реальной действительностью. Подобное можно наблюдать в «Ричарде II», где священная для феодального общества доктрина божественного права королей сталкивается с историческим кризисом, приводящим к низложению короля, который «зря тратил время», и к захвату власти человеком более сильным и способным. Когда Агамемнон, «славный вождь» и «Греции глава», соглашается с Улиссом относительно «сути недуга», поразившего греческое войско, и спрашивает, чем же исцелить его, Улисс не дает прямого ответа. Он лишь подкрепляет свои философские рассуждения примером Ахиллеса, указывая на его неподобающее поведение, как на главную причину раздоров и разложения в греческом стане. Позднее, совещаясь со старцем Нестором, он просит его «заменить ему время», чтобы «придать зрелость» зародившейся у него мысли. Улисс осознает, что именно надо сделать: излечить Ахиллеса от гордыни. А для этого лучше всего послать на поединок с Гектором Аякса как представителя греков, демонстративно минуя Ахиллеса. Когда греческие военачальники повинуются этому решению и дефилируют перед шатром Ахиллеса, подчеркивая полное пренебрежение к нему, герой, до тех пор продолжавший дуться, ощущает некоторую тревогу. Это подготавливает почву для того, чтобы дать ему целительный урок.
Знаменательно, что главной темой этого урока Улисс избирает действие времени. Его речь не содержит прямых укоров Ахиллесу, виновнику нарушения порядка и соподчинения среди греческих воинов. Вместо этого Улисс показывает, как время поглощает деяния прошлого, даже величайшие; как оно предает забвению наиболее достойных и с какой готовностью включает всех новоприбывших в состязание за почести и славу:
Ведь время, как хозяин дальновидный,
Прощаясь, только руку жмет поспешно,
Встречая ж — в распростертые объятья
Пришедших заключает. Слово «здравствуй»
Улыбчиво, а тихое «прощай»
Уныло. Забываются легко
Былая доблесть, красота, отвага,
Высокое происхожденье, сила,
Любовь и дружба, доброта и нежность.
Все очернит завистливое время...(III, 3, 165—174)
Для зоркого и житейски мудрого Улисса людские доблести и свершения не могут быть вечными, ибо все они разрушаются или обесцениваются временем. Любовь к новизне, общая всем людям, придает ценность новым лицам и новым вещам, пусть даже уступающим достоинствами своим предшественникам. Отсюда следует, что в человеческом обществе недостижим постоянный и неизменный порядок. Даже если «мир блаженный цветущих стран» не нарушается открытыми мятежами, существует менее явный, менее устрашающий, но столь же мощный фактор, который в конце концов подтачивает признанные ценности и принятый порядок вещей, губит красоту и ум, убивает в людях взаимную любовь и дружбу. Все это делает «завистливое время».
При внимательном изучении и сравнении обнаруживается контраст между первым философским рассуждением Улисса о порядке и его последующим рассуждением о действии времени. Можно заметить и другой, косвенный, но тем не менее резкий контраст, а именно, противоречие между концепцией времени, излагаемой Улиссом, и словами Крессиды о любви, побеждающей и время и смерть. Всем своим ходом пьеса подвергает жестокому обстрелу старую веру в неизменный порядок и верную любовь.
И тогда становится ясно, что речь о времени не следует принимать как отдельное, чисто философское рассуждение. Она не только связана с предыдущей и последующей речами, но имеет вполне определенную цель: побудить Ахиллеса к действию. Вот почему Улисс завершает ее словами, тонко сочетающими укор и лесть.
Он напоминает Ахиллесу (для точности переводим прозой): «Что недвижно — не так в глаза бросается, как то, что движется» (II, 3, 183). Затем он перечисляет былые славные подвиги Ахиллеса, побудившие самих богов вмешаться в Троянскую войну.
Речь его не сразу оказывает действие. Сперва она вызывает укоры совести у Патрокла, который говорит Ахиллесу:
Тебе не раз советовал я то же.
Хоть женщина с ухваткою мужской
Противна всем, не лучше и мужчина,
Когда во время гибельной войны
На женщину походит.(III, 3, 216—219)
Далее Патрокл умоляет своего славного друга не отказываться совершить необходимое. Связь между временем и необходимостью — также характерный для Шекспира ход мысли; это мы знаем из его исторических хроник. В предостерегающих словах Патрокла необходимость выглядит требовательно и грозно:
Так берегись. Нет тяжелее раны
Той, что своей рукой нанесена.
Опасности являются нередко
От собственной оплошности; они,
Как лихорадка, часто заражают,
Когда сидим на солнцепеке мы.(III, 3, 228—233)
Что касается самого Ахиллеса, то на мгновение и в нем пробуждается энергия. Но затем следует новый, неожиданный поворот действия. Уподобляясь капризной женщине, герой выражает желание «в одежде мирной Гектора узреть» (III, 3, 236—238).
И только после гибели Патрокла в возобновившемся сражении Ахиллес пробуждается и будет беспощаден. Не речи, хотя бы и самые мудрые или пламенные, но потрясение, вызванное гибелью юного друга, — вот что нужно, чтобы побудить греческого героя к действию. Впрочем, когда идет война, гибель друзей столь же неотвратима, как и самый ход времени.
Чтобы представить шекспировскую анатомию времени возможно полнее, необходимо выяснить еще один аспект его бесконечного разнообразия. Хотя время обычно бывает показано в его динамике, оно иногда может иметь и статическое значение старого времени, старых обычаев и традиций10. Оба эти противоположные значения ясно выступают в начале 3-й сцены III действия, когда Калхас просит греческих военачальников обменять его дочь Крессиду на пленного троянца Антенора.
В этом единственном своем значительном монологе Калхас напоминает о своих заслугах перед греками, а также о своем даре предвидения, побудившем его покинуть Трою для греческого стана. Особенно красноречив он, когда доказывает, что «приспело время», т. е. что настоящий момент как нельзя более благоприятен для обмена пленными, и когда подчеркивает, какую некогда принес жертву, оставив надежные блага ради ненадежного будущего, лишив себя «друзей, родных, и почестей, и сана» (III, 3, 2—10).
Следует добавить, что, хотя подобное сочетание сиюминутного (instant) времени с обычным (customary) вполне убедительно для греческих военачальников, в пьесе оно является исключением.
Обратимся снова к сцене, где Гектор после поединка с Аяксом принимает приглашение греков и появляется в неприятельском лагере не то чтобы «в одежде мирной», но в достаточно мирном настроении. Его дружественная беседа с предводителями греков также содержит мысли о природе времени. Сперва Агамемнон убеждает Гектора воспользоваться мигом, когда «одна лишь дружба торжествует», позабыть и прошлое и будущее:
Пусть все, что предстоит, и все, что было,
Поглотит в этот день река забвенья.(IV, 5, 166—167)
Этот прагматический подход типичен для воинов, которые поневоле живут в настоящем. К тому же Агамемнон, словно продолжая речь Улисса, призванную побудить Ахиллеса к действию, повторяет, что прошлые деяния, как и будущие события, поглощает река забвенья.
Но едва лишь Гектор вступает в беседу с Нестором и Улиссом, как сегодняшний день войны отступает перед панорамой прошлого. Нестор, который «об руку со временем идет» или, как сам он комично повторяет, «видел время», вспоминает, как часто Гектор «прокладывал свой путь» среди греческих воинов, однако богоравный герой всегда по-рыцарски щадил упавших, беспомощно простертых у его ног. Распаляясь собственными словами, Нестор еще дальше углубляется в прошедшее, в мифические времена, когда он после знаменитого похода Язона за золотым руном сражался с легендарным предком Гектора, троянским царем Лаомедоном. Мы видим, как миф, лежащий в основе пьесы, благодаря Троилу и истории его любви уходит в будущее, приближаясь по характеру к средневековому рыцарскому роману и даже к более поздней литературе, а у старца Нестора возникают в памяти древнейшие предания о походах и битвах.
После старческих воспоминаний Нестора Улисс, который наиболее ясно видит динамику времени, вспоминает его старое пророчество о гибели Трои. Гектор парирует эти слова новым пророчеством о грядущем кровопролитии. Однако они скоро соглашаются предоставить все решения времени:
Я знаю: время
Рассудит всех. Конец венчает дело.(IV, 5, 224—226)
Варьируя эту древнюю поговорку (Finis coronat opus), Гектор выражает мысль, что и конец, венчающий все дела, должен быть принесен временем. Это примечательно тем, что время заменяет здесь богов в их роли верховных судей человеческих дел. В V действии, перед битвами, которые так ничего и не решат, образ времени вводится снова — в диалектическом единстве торопливых мгновений и медленной поступи истории или мифологии.
Если время воспринимается столь прагматически и одновременно исторически или даже в плане мифа (героями военных сцен), каким же оказывается оно для Троила, трагического героя любовной повести? Стоит отметить, что сцена дружественной встречи Гектора с греками завершается кратким диалогом Улисса и Троила, который просит провести его к шатру Крессиды и в заключительных словах выражает не только свою любовь, но и терзающие его опасения:
Она любима, любит и страдает.
Но жадный рок злосчастную терзает.(IV, 5, 292—293)
Столь тревожное ощущение недолговечности любви прямо противоположно заверениям Крессиды, которая твердит о прочности любви, не подвластной пи времени, ни смерти. Отличается оно и от общего настроения «Сонетов», где верная любовь часто оказывается сильнее времени, где о любви говорится, что это не «внебрачный ребенок судьбы», что она «не зависит ни от ласки времени, ни от его вражды» (сонет 124). Зато эти опасения вполне в духе разбираемой нами пьесы — скептической, горькой и лишенной иллюзий.
Эти чувства для Троила не новы. Уже в своем любовном признании он больше всего хочет, чтобы на его «верность и доверчивость», на его «чистейшую, верную, преданную любовь» Крессида отвечала тем же (III, 2, 161—163). Он с самого начала чувствует, что его любовь сильнее, чем любовь Крессиды. Вот почему, вынужденный внезапно разлучиться с ней, он снова говорит о своих опасениях. Он умоляет ее хранить верность, а еще лучше — избегать искушений. Когда Крессида с негодованием спрашивает: «Ужель ты сомневаешься во мне?», он говорит, что не сомневается, однако тут же остерегает:
Нет. Но иногда мы делаем то, чего не хотели бы,
И сами для себя оказываемся демонами,
Когда искушаем наши слабые силы,
Слишком полагаясь на них; а они ненадежны.(IV, 4, 92—96; подстрочный перевод мой. — З.С.)
Хотя «мы» несомненно относится здесь прежде всего к Крессиде, а не к нему самому, он тревожно ощущает опасность перемен, грозящую всем — и даже столь могучему чувству, как любовь.
В отношении Крессиды основательность его опасений обнаруживается удивительно скоро. Она, правда, сама не ищет «искушения для своих слабых сил». Но, встретившись с искушением, поддается ему, хотя и с некоторым сопротивлением, но вместе с тем с проворством, которое напоминает «гнусную поспешность» королевы Гертруды и вызывает одновременно и жалость, и ужас.
Ну, а Троил? Может быть, хотя бы его пример доказывает мистическую вневременную любовь, какую усмотрели в пьесе Каролина Спэрджен и Дж. Уилсон Найт? Я мало нахожу этому свидетельств в тексте пьесы, как ни стараюсь и как ни сочувствую Троилу. Наивысший взлет его чувства, его «безумная страсть» (great distraction), как называет это Улисс, естественно, приходится на сцену, в которой Диомед успешно соблазняет Крессиду. Когда это тяжкое испытание позади, когда, по выражению Улисса, «все кончено», — Троил не в силах двинуться, не может собраться с мыслями. Ему непременно нужно понять смысл этой невероятной ситуации.
Он упрямо хочет верить своему сердцу и своей надежде, отказываясь верить глазам и ушам. Улисс возвращает его к действительности, но тогда он начинает сомневаться в самом существовании Крессиды или, при новом повороте своих запутанных рассуждений, в том, она это или не она. Ему видятся как бы две Крессиды — Крессида Диомеда и его собственная, разделенные бездонной пропастью. В его расстроенном воображении, терзаемом непримиримыми противоречиями, возникают самые причудливые образы, но раздвоение, которое ему мерещится, вызвано не мистической экзальтацией, а прежде всего оскорбленной страстью11.
Трезво мыслящий Улисс дважды, почти подряд, говорит именно о «страсти» Троила (V, 3, 160, 179) и пытается сдерживать его. А Терсит с его грязным воображением легко находит для бурного отчаяния Троила циничные слова; он произносит их в сторону, а потом повторяет свой диагноз: «Распутство и разбой, разбой и распутство — это всегда в моде! Ах, припеки их дьявол в самое уязвимое место!» (V, 2, 175, 191—193).
Правда, Троил еще раз пылко говорит о своей вечной любви:
Никогда
Никто, нигде так не любил, как я!(V, 2, 163—164)
Но примечательно, что за его последними словами любви немедленно следуют слова ненависти:
Крессиду так же страстно я люблю,
Как страстно Диомеда ненавижу.(V, 2, 165—166)
Оскорбленная страсть Троила раскалывает его любовь, превращает ее в навязчивую идею любви-ненависти, где ненависть обращена на нового соблазнителя. Это опять-таки вполне естественно. Ведь его жажда вечной любви была в действительности удовлетворена всего лишь одной ночью страсти, когда он соблазнил Крессиду с помощью опытного Пандара. Парадоксально, но именно это, а затем потрясение внезапной разлуки из-за «превратностей войны» объясняют распутное поведение Крессиды в греческом лагере.
Действие пьесы начинается прощанием Троила с оружием, а близко к концу ее мы слышим горькое прощание его с любовью: «Прощай, змея-изменница» (V, 2, 184). Теперь он, напротив, вооружается и хочет искать забвения в мести, «безжалостно искореняя жалость» (V, 3, 47). Однако все предыдущее действие показало бесцельность и нелепость Троянской войны. Последние суматошные сцены показывают это еще более уничтожающим образом. Деятельность Троила замыкается в порочном круге.
Самой нелепой сценой во всей пьесе является, пожалуй, яростное нападение Троила на Диомеда и Аякса во время последней битвы, которая долго не приносит никому решающего успеха. Занеся свой «ярый меч» над Диомедом, отвергнутый любовник восклицает:
Остановись, предатель!
И за коня мне жизнью заплати.(V, 6, 6—7)
Итак, речь идет уже не о Крессиде, а о коне! Перед нами уже не верный влюбленный, а скорее Ричард III! Объяснение этого, весьма неожиданного, восклицания можно найти в источ-никах, которыми пользовался Шекспир (особенно у Кэкстона); там подробно описано, как Троил был сброшен Диомедом с коня (ср. начало 5-й сцены, где Диомед посылает Троилова коня Крессиде в знак того, что теперь он — ее рыцарь). Но Шекспир должен был ясно видеть, что в контексте его пьесы восклицание Троила равняется гротескному снижению как героики войны, так и героики любви.
А вот еще один парадокс. На призыв Троила к отмщению Ахиллес откликается бесчестным поступком: он подстерегает безоружного Гектора, велит убить его, а затем влачит его тело по бранному полю в насмешку над рыцарским кодексом боя. Насмешка достигает предела, когда Ахиллес позволяет мирмидонянам славить его за это как героя.
И вот что еще не должно ускользнуть от нашего внимания. Последняя угроза Троила, обращенная к «шатрам врагов надменных» (V, 10, 23), показывает, что его ненависть перешла с Диомеда на «трусливого верзилу» (V, 10, 26) Ахиллеса, которого надлежит покарать за убийство Гектора. Поток гротескных и кровавых событий приводит к тому, что страсть Троила к Крессиде переходит в жажду мести Диомеду, а затем Ахиллесу. Надежда отомстить — вот единственное, что остается Троилу, и мы покидаем его, когда он весь во власти мрачных мыслей и предчувствий.
Что касается истории создания «Троила и Крессиды», то предполагаемая дата написания и постановки этой пьесы (около 1602 г.) показывает, что она была, помимо всего прочего, единственным в своем роде сатирическим комментарием Шекспира к последнему «докучному, тусклому и ненужному» («Гамлет», I, 2, 133) этапу войны Англии с Испанией. Да и вообще ко всякой войне.
Вот почему и отрадно, и закономерно, что пьеса, начинающаяся воинственным прологом, кончается весьма негероическим эпилогом, произносимым сводником Пандаром. Пандар, сочетающий наклонности сводника со злобной насмешливостью Терсита, резюмирует свои взгляды на жизнь в последней песенке, которая перекликается с его двусмысленной песней для Елены в середине пьесы («Любовь, любовь всем миром управляет» — III, 1, 103—119), и этими нестройными звуками завершает сложный контрапункт пьесы. Если в сцене с Еленой Пандар был еще полон «пылкой крови», рождающей «пылкие мысли», а затем и «пылкие действия», то теперь он стар годами, отягощен неприглядным опытом и словно освещен беспощадным прожектором широкой временной перспективы. Кряхтя и стеная от недугов, какими наградило его ремесло сводника, он поет на прощание о превращениях любви:
Резвится пчелка — весело ей жить,
Пока способна мед она носить,
Без меда и без жала — что в ней толку?
Все обижают бедненькую пчелку.(V, 10, 41—44)
На сей раз Пандар несомненно метит своей песенкой в Троила; это его bella vendetta молодому влюбленному, который только что прогнал его так решительно и сердито. В гротескном изображении Пандара вечная любовь, которой жаждет Троил, становится похотью, длящейся лишь до тех пор, пока есть «жало» и есть «мед».
Однако и краткие вспышки страсти могут иметь длительные последствия. На это и намекает Пандар. Прощаясь со зрителями, он обещает новую встречу «месяца через два» (V, 10, 53). Обычно это толкуют как обещание Шекспира закончить историю Трои в другой пьесе, которая будет показана через два месяца. Каков бы ни был смысл этих слов, точное указание времени, которое дает Пандар, последний штрих в характеристике этого персонажа, отличающегося как деловитостью, так и мрачной желчностью. Когда он обещает к этому времени написать завещание и оставить зрителям свои болезни, нам вспоминается другое известное продолжение истории Трои, где тоже фигурирует завещание. Я имею в виду «Завещание Крессиды» Роберта Генрисона; там неверную героиню постигает кара в виде проказы, которая в те времена ассоциировалась с грозными венерическими болезнями, и она умирает, раскаявшись и остерегая читателей: таковы последствия распутства!
Таким образом, развязка «Троила и Крессиды» оказывается столь же противоречивой и оставляет столько же возможностей для толкований, сколько и весь текст пьесы и все заключенное в ней действие. Военный конфликт не находит разрешения, но зато война решительно развенчана; любовь осквернена; устремления в вечность уничтожаются мимолетными вспышками страсти, похотью и распутством. В памяти остается напряженное движение от мифа к действительности, от иллюзии к реальности, от старого, рушащегося нравственного и социального порядка к новому, рождающемуся в неумолимом и неотвратимом беге времени.
Перевод с английского З. Александровой.
Примечания
1. См.: Daniel F.A. Time-analysis of the plots of Shakespeare's plays. — In: The New Shakespeare society's transactions, 1877—1879. London, 1879, p. 117—346; Porter Charlotte, Clarke Helen. First Folio edition of «Troilus and Cressida». New York, 1970, p. 141—143. Интересно отметить, что в «Илиаде» битвы длятся как раз четыре дня. Другая разительная параллель между древним эпосом и пьесой Шекспира: обе кончаются гибелью Гектора.
2. Подробный анализ двойного и даже тройного времени в пьесах Шекспира содержится в кн.: Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974, с. 99—107.
3. Ссылки на акты, сцены и строки даны по: Shakespeare W. The complete works / Ed. by P. Alexander. London; Glasgow, 1958. «Троил и Крессида» в переводе Т. Гнедич цит. по: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. М.; Искусство, 1959. Т. 5.
4. В книге Р.А. Фокса (Foakes R.A. Shakespeare: The dark comedies to the last plays. London, 1971) замечено, что Крессида находится в это время совсем близко и стансы (Троила) звучат комически перед деловитым замечанием Пандара: «Ты жди в саду, а я схожу за нею». Многие комические или сатирические моменты пьесы отмечены также Алисой Уокер в ее издании «Троила и Крессиды» (Shakespeare W. Troilus and Cressida. Cambridge, 1963. The New Shakespeare).
5. Spurgeon Caroline. Shakespeare's imagery and what it tells us. Cambridge: Paperback ed., 1965, p. 178, 176.
6. Ibid., p. 179.
7. Ibid., p. 180. Почти противоположную позицию занимает Р.А. Фокс. Он определяет «Троила и Крессиду» как «великолепную пьесу в сатирическом роде, мрачную лишь в той мере, в какой показывает человека не героическим идеалом трагедии и не романтическим идеалом счастливых комедий, а таким, каков он есть, в комическом противоречии его речей и поступков, принципов и практики, романтической влюбленности и деловых подробностей обольщения» (Foakes R.A. Op. cit., p. 60).
8. Противоречие между концепциями «порядка» и «времени» можно ясно проследить в исторических пьесах Шекспира. Для подробного рассмотрения этого вопроса позволю себе сослаться на две моих статьи: Shakespeare-Jahrbuch, Weimar, 1974, Bd, 110, 1975, Bd. 111.
9. Исследователи находят в речи Улисса о порядке целый ряд отзвуков творений философов и поэтов — от Гомера, Платона, Овидия, блаженного Августина и Боэция до Чосера, Лидгейта. Рабле, Томаса Элиота, Спенсера, Хукера, Рэли и елизаветинских проповедей. См.: Tillyard E.M.W. The Elizabethan world picture. London, 1943; Idem. Shakespeare's problem plays. London, 1950; Shakespeare W. Troilus and Cressida. The New variorum ed. / Ed. by H.N. Hillebrand, T.W. Baldwin. Philadelphia; London, 1953, p. 389—410.
10. Такая концепция времени наиболее ясно выражена в исторических хрониках, например «Короле Джоне» (III, 1, 324 и дальше) или «Ричарде II» (II, 1, 195—199). Эти аспекты времени рассматривает Л.Е. Пинский. См.: Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 48—54.
11. Подробный анализ монолога Троила о раздвоении Крессиды выходит за рамки моей темы.
| К оглавлению |