И. Рацкий. «"Перикл" Шекспира» (На пути к романтической трагикомедии)

Творческий путь Шекспира завершается созданием «Перикла», «Цимбелина», «Зимней сказки» и «Бури». Произведения эти составляют самостоятельный этап творчества великого английского драматурга, новое качество его драматургии — романтическую трагикомедию¹.

«Перикл» (1608) был первым опытом в новом виде драмы.

Отношение к «Периклу» в критике менялось еще более резко, чем к прочим последним пьесам.

Неудовлетворительное состояние текста и неясные проблемы авторства в немалой степени поощряли пренебрежительные отзывы о «Перикле», бытовавшие в XVIII—XIX вв. За «Периклом» прочно установилась репутация одной из самых слабых работ, к которым Шекспир прилагал руку. Отмечали отсутствие ярких и оригинальных характеров, подчеркивали бедность мысли, указывали на драматургические несовершенства: разбросанность и эпизодичность действия, неправдоподобие событий, слабость драматического эффекта. Словом, в XIX в. ни один критик не находил в «Перикле» ничего достойного шекспировского гения, кроме нескольких поэтических пассажей.

В XX в. в английском шекспироведении наблюдается совсем другая картина. В течение последних 40—50 лет многие критики прилагают немало усилий, чтобы реабилитировать «Перикла». Они теперь столь же горячо доказывают, что «Перикл» обладает драматическим единством, глубинными темами и скрытой мудростью, сколь раньше отказывали этой пьесе в малейших драматических и интеллектуальных достоинствах. Некоторые авторы стремятся найти в «Перикле» такой же глубокий смысл и такой же художественный блеск, как и в других последних пьесах.

Думается, что презрение, которое питали к «Периклу» в XVIII—XIX вв., — такая же крайность, как и возвеличение этой пьесы некоторыми современными критиками. Подходить к «Периклу» с критериями, выработанными на основе предшествующих произведений Шекспира, как это делала старая критика, нельзя уже потому, что «Перикл» начинает в шекспировском творчестве новый тип драмы, который приходится судить с иных позиций. Но не стоит и подтягивать эту пьесу до уровня шекспировских шедевров или даже уравнивать ее по достоинствам с другими финальными произведениями.

«Перикл» не отличается ни глубиной лучших шекспировских драм, ни художественным их совершенством. Здесь нет значительных социально-философских проблем, нет блестящего драматургического воплощения больших идей. «Перикл» интересен другим: это первый шаг Шекспира на пути к новой драме. Романтический материал властно влечет к себе Шекспира — за ним драматургу рисуются иные очертания действительности. Рисуются пока еще смутно. Новое видение жизни только складывается. Новые формы его выражения лишь нащупываются. Опереться на предшественников трудно: старая романтическая пьеса слишком слаба, талантливых произведений такого рода нет. Публика валом валит на старую пьесу «Мацедор»² — лучших не имеется. Шекспир выступает в «Перикле» первооткрывателем.

А первооткрывателей не всегда сразу поджидает удача. Победы придут потом, в последующих пьесах. А пока — лишь поиск. Пока только проба сил в новом направлении. Пока лишь стремление показать, что ни время, ни жизненные невзгоды, ни насилие, ни соблазны, ни злоба и коварство, ни корысть и любострастие не способны убить в человеке человеческое; да, человек здесь бессилен изменить ход жизни, слаб перед лицом враждебного и запутанного мира, игрушка в руках не зависящих от его воли обстоятельств, но он властен в самом себе, он может через все бури и несчастья пронести человеческое достоинство, чистоту, благородство, верность истинной нравственности — словом, все то, что делает человека человеком.

Чтобы донести все это до зрителя, мало найти подходящий материал, каким оказалась история Аполлония Тирского³. Необходимо решить множество трудных задач. Старые освоенные формы для новой цели не годятся. Там действие укладывалось в сравнительно короткий и компактный промежуток времени — теперь нужно охватить многие годы. Там можно было ограничиться одним-двумя конфликтами — здесь героя важно провести через целый ряд испытаний. Там в одно центральное событие можно было втянуть всех действующих лиц — здесь герой должен идти от одного события к другому и в каждом встречаться с новыми персонажами. Раньше зрителя можно было увлечь сложными внутренними борениями действующих лиц — теперь необходимо подчеркнуть душевную стойкость героев, поэтому зрительский интерес приходится стимулировать какими-то другими способами. Наконец, предшествующие пьесы должны были уверить публику, что она видит саму жизнь, теперь нужно убедить аудиторию, что на сцене — притча о жизни.

Нельзя сказать, что в «Перикле» Шекспир полностью справился со всеми этими задачами. Но неудачи гения не менее поучительны, чем его успехи, и зачастую первые оказываются ступенькой ко вторым. В «Перикле» примечательны и те, и другие. В преодолении трудностей, которые ставил перед драматургом новый материал, формировался новый вид драмы. «Перикл» — прообраз будущей романтической трагикомедии Шекспира.

1

Одна из самых интересных и многозначительных фигур «Перикла» — Гауэр. Перед каждым действием, а дважды даже в середине акта (IV, V) Гауэр выступает как рассказчик, он же заканчивает пьесу, т. е. Гауэр и пролог, и эпилог, и хор.

Сам по себе пролог — в качестве действующего лица — довольно распространенный прием в английской драматургии того времени. Не так уж редко встречается он и в предыдущих пьесах Шекспира. Но сопровождает все действие только в одной — в «Генрихе V», где хор, как и Гауэр в «Перикле», появляется перед каждым актом и завершает представление.

Случайно ли это совпадение? Конечно, вряд ли стоит усматривать сходство между исторической хроникой и романтической пьесой, но все же одна общая черта в драматургии «Генриха V» и «Перикла» есть. По общему признанию, «Генрих V» — самая недраматическая, самая «бесконфликтная» из всех хроник Шекспира. И такой же повествовательностью отличается основной сюжет «Перикла», т. е. эпический характер самого произведения и в том, и в другом случае вынуждает автора обратиться к одному и тому же приему: ввести комментатора, который своим рассказом восполнил бы то, что отсутствует в пьесе.

Однако на этом сходство между хором в «Генрихе V» и Гауэром в «Перикле» кончается. Хор в «Генрихе V» должен стимулировать воображение зрителей, патетикой слова дать публике представление о великих победах английского оружия, возбудить ее патриотический пыл, напомнить об общем ходе исторических событий. Хор в «Генрихе V» фактически лишь дополняет пьесу.

Функция Гауэра в «Перикле» значительно сложней и многообразней. Гауэр — один из самых существенных компонентов, определяющих своеобразие «Перикла» как нового вида драмы. Многие важнейшие художественные особенности «Перикла» связаны с этой фигурой.

В критике сложилось довольно прочное убеждение, что главная задача Гауэра — рассказать о тех событиях, которые невозможно показать на сцене. Шекспир, говорят пам, обратившись к повествовательному романтическому материалу, испытывал чисто техническую трудность: история Перикла изобилует таким количеством эпизодов и приключений, что не поддается полностью драматизации и без связующего рассказа Гауэра зритель просто не понял бы, что происходит на сцене, т. е., с точки зрения большинства исследователей, основная роль Гауэра — чисто информационная, он якобы дает те сведения, которые необходимы для понимания пьесы.

Посмотрим, насколько это верно. Для этого сравним рассказ Гауэра с действием пьесы и попробуем установить, так ли уж велика та информация, которая содержится в монологах Гауэра, и намного ли она превышает информацию, которую несет само действие.

Представим себе, что первого монолога Гауэра нет и что пьеса сразу начинается с представления. Перед нами зал во дворце. При всей бедности шекспировской сцены в отношении декораций зритель все же сразу мог определить место действия. Тем более что появляется Антиох со свитой, безусловно, в роскошной царской одежде и со всеми царскими регалиями. Антиох в первой же реплике напоминает вошедшему вместе с ним Периклу об опасностях, которые грозят юноше. Из последующего ответа Перикла становится ясно, что опасность эта — смерть, но Перикл пренебрегает ею ради высокой награды («...окрыляет душу / Мне дивная награда, и при мысли / О той награде — смерти не боюсь» — I, 1). Без промедлений узнаем мы и то, какую награду имеет в виду Перикл, ибо Антиох призывает: «Пусть дочь моя войдет в нарядах брачных» (I, 1)⁴, а, когда появляется дочь Антиоха, из восторженной тирады Перикла и последующего обмена репликами мы понимаем, что Перикл стремится стать царским зятем, но должен для этого отгадать загадку, иначе будет казнен, подобно его предшественникам (возможно, что при представлении «Перикла» на сцене для пущей наглядности были выставлены отрубленные головы неудачливых женихов). Сама загадка и дальнейший комментарий к ней Перикла не оставляют сомнений и в последней неясности: причина жестокости Антиоха к соискателям руки царевны — в кровосмесительной любви царя к его дочери. Таким образом, действие на сцене не требует никаких предварительных разъяснений. И действительно, если мы теперь обратимся к монологу Гауэра, то не найдем там ничего, что не содержала бы в себе 1-я сцена. Первый монолог Гауэра никакой дополнительной по сравнению с последующим действием информации не содержит.

Как же обстоит дело со вступлением Гауэра ко II акту?

I действие кончается тем, что Перикл собирается погостить у правителя Тарса Клеона, чей город он спас от голода, до тех лор, «пока судьба нам вновь не улыбнется» (I, 4). В начале же следующего действия мы видим Перикла одного, мокрого, очевидно, полураздетого, и из его монолога, и из последующего разговора героя с рыбаками выясняется, что после бури и кораблекрушения море выбросило Перикла на берег. Как он очутился в море? Здесь нам, действительно, помогает Гауэр. Но во всем его длинном монологе только следующие строки сообщают то, что невозможно установить из текста последующей сцены:

    Пишет он⁵,
Как в злое дело вовлечен,
Тальярд убить царя стремится.
Из Тарса лучше удалиться.
И вот плывет Перикл опять...

(II, вступление)

Таким образом, единственное, что мы узнаем здесь от Гауэра, сводится к тому, что по совету Гауэра и из боязни быть убитым по приказу Антиоха Перикл опять пустился в плавание.

II акт кончается словами Симонида: «Мое соизволенье — вас поздравить. / Вас обвенчать и в спальню вас отправить» (II, 5). Перикл стал царским зятем. Акт III начинается опять сценой на море, на этот раз на самом корабле. Монолог Перикла и последующее появление няньки Лихориды дают нам понять, что корабль застигнут бурей и что царица только что родила ребенка. Из предыдущего действия мы узнаем, что Антиоха с дочерью постигла заслуженная кара, что народ Тира хочет видеть своего царя и что Геликан разослал гонцов по свету искать Перикла. Гауэр только сообщил нам, что гонцы наконец разыскали Перикла (это передано и пантомимой) и тот вместе с беременной женой отправился по морю домой.

В конце III акта мы узнаем, что Перикл оставляет новорожденную Марину на попечение Клеона. Затем следует небольшая сцена, где Таиса сообщает, что решила удалиться в храм Дианы. А в начале следующего акта мы видим Диониссу, жену Клеона, которая приказывает Леонину убить Марину. Для понимания происходящего Гауэр сообщил нам, что Марина выросла, стала пленять всех красотой и прочими достоинствами и возбудила ненависть Диониссы, чью дочь она затмила. Но в одной из последующих сцен Дионисса сама разъясняет Клеону, почему она добивалась смерти Марины:

Она вредила дочери моей
И на пути ее всегда стояла.
Никто на Филотену не смотрел —
Все взоры обращались на Марину.
А бедной дочери моей одни
Глумливые ухмылки доставались...

(IV, 3)

Т. е. сказка о злой мачехе, дурнушке — родной дочери и красавице — падчерице приобретает в сознании зрителя четкие очертания и без помощи Гауэра. Правда, до сих пор у Шекспира не было случаев, чтобы действующее лицо объяснило свои поступки после их свершения: у шекспировских героев, как правило, мотивировка предшествует их действиям. В «Перикле» Шекспир нарушает этот принцип: зрителя подготавливает рассказчик. Но с точки зрения чистой информации и этот монолог Гауэра не несет ничего нового, что потом не содержалось бы в тексте.

В середине IV действия Гауэр появляется еще раз, чтобы рассказать, как Перикл приехал в Тарс за Мариной и как был удручен вестью о ее смерти, т. е. необходимые для дальнейшего понимания действия сведения, которые содержатся в этом монологе и в комментируемой им пантомиме, настолько выигрышны драматургически: объятый горем Перикл, лицемерная Дионисса, смущенный Клеон — что было бы удивительно, как Шекспир пренебрег возможностью превратить все это в волнующую сцену, если бы мы считали, что главная функция монологов Гауэра — рассказать о событиях, не поддающихся драматизации.

IV акт кончается тем, что слуга в публичном доме, куда была продана спасшаяся от смерти Марина, тронут ее мольбами, устыжен ею и выражает уверенность, что ему удастся уговорить хозяев публичного дома дать девушке возможность отрабатывать уплаченные за нее деньги честным путем — вышиванием, тканьем, пением и т. д. V акт начинается визитом Лизимаха на корабль Перикла, приплывший к берегам Митилены. И все, что сообщает Гауэр во вступительном монологе, становится ясным из расспросов Лизимаха и ответов Геликана. Единственное, чего нельзя понять из сохранившегося текста этой сцены, — удалось ли Марине уйти из притона. Об этом зритель узнал от Гауэра. Однако при встрече с Периклом Марина поет ему песню. Текст ее в пьесе не сохранился. Но у Туайна и у Уилкинса⁶ слова песни Марины приведены. По предположениям некоторых исследователей, именно эта песня исполнялась на представлениях «Перикла». Для нас сейчас не существен вопрос, действительно ли эта песня исполнялась на спектаклях. Важно, что могла исполняться. А в песне ясно говорится: «Я живу среди распутниц, но сама распутницей не стала, роза растет в терновнике, но неуязвима для терний. Разбойник, похитивший меня, наверное, давно погиб. Сводня купила меня, но я не оскорбила себя плотским грехом...»⁷, т. е. то, что сообщает Гауэр, легко могло прозвучать в песне Марины.

Перед 3-й сценой V акта Гауэр появляется предпоследний раз — чтобы сообщить, что Лизимах был обручен с Мариной и после этого все отправились в Эфес, в храм Дианы. И опять-таки эти сведения фактически содержатся в тексте: в предыдущей сцене Перикл обещал исполнить повеление Дианы, а здесь прямо начинает: «Хвала тебе, Диана! Исполняя / Высокое веление твое...» (V, 3). Из предыдущей сцены узнали мы и то, что Перикл согласен отдать Лизимаху в жены Марину. Ничего нового нам Гауэр на этот раз не сообщил.

Итак, каков же итог нашего сопоставления монологов Гауэра и содержания самого сценического действия?

Первый монолог не содержит никаких сведений, которые нельзя было бы установить из слов действующих лиц. Предпоследний фактически тоже. Что касается других, то, как мы видели, сведения, которые они дают, или очень незначительны, или легко могли быть включены в действие иным способом.

Информационный монолог действующего лица или такой же диалог встречается в предшествующих пьесах Шекспира не так уж редко. Не говоря уже о хрониках, где постоянно звучат рассказы о битвах и их последствиях, информацию о внесценических происшествиях содержат все сколько-нибудь событийные пьесы Шекспира начиная с самых ранних: в «Комедии ошибок» без повествования Эгеона непонятны были бы комические перипетии с двумя парами близнецов, в «Двенадцатой ночи» автору приходится знакомить зрителя с предысторией Виолы и Себастьяна, в «Как вам это понравится» — сообщить об изгнании и дальнейшей судьбе старого Герцога и т. д. И Шекспир умел сделать рассказ действующего лица столь выразительным, что казалось, будто бы мы видели то, что происходило в прошлом или за сценой, — достаточно вспомнить приключения Гамлета на пути в Англию или смерть Офелии.

Может быть теперь Шекспир утратил это умение? Но рассказы Корнелия о смерти Королевы, Поликсена о детской дружбе с Леонтом, Просперо о предательстве брата — лишь немногие примеры того, что и в последних пьесах Шекспир прекрасно обходился с помощью самих действующих лиц, когда хотел дать представление о событиях, которые не мог показать на сцене.

Нет сомнения, что и в «Перикле» Шекспир вряд ли стал бы вводить рассказчика только для того, чтобы тот поведал о происшествиях, необходимых для понимания сценического действия. Информационная функция Гауэра — функция явно второстепенная.

Но в таком случае, какова же роль Гауэра в пьесе? Зачем Шекспир воспользовался этим, как считают, совершенно нетеатральным приемом?

Полно, действительно ли таким уж нетеатральным?

Мнение о том, что фигура, подобная Гауэру, противопоказана театральному представлению, сложилось давно на основе критериев, с которыми подходили к драме и театру в прошлом столетии, и теперь, на наш взгляд, существует лишь по инерции, ибо совершенно отвлекается от театральной и драматургической практики XX в., которая изобилует примерами органического и сценически эффективного усвоения элементов, казавшихся в прошлом чужеродными театру, в том числе и такими приемами, как комментирование того, что происходит на сцене, повествование о том, что увидит или чего не увидит зритель, и соответственно введение персонажа, не участвующего в действии, формально не связанного с прочими действующими лицами и как будто бесполезного в чисто сюжетном плане, но имеющего первостепенное значение в создании общего драматического эффекта.

Такого рода персонажем является Гауэр. Его фигура — не просто техническая необходимость, вынужденный прием, свидетельство неполной драматизации повествовательного материала. Гауэр — это не осколок эпического сюжета в драматическом произведении, но неотъемлемая часть драматургии «Перикла»; чисто драматическое, театральное своеобразие этой пьесы во многом зависит от «нетеатрального» Гауэра.

Стих, которым написаны монологи Гауэра, необычен для Шекспира: большей частью это рифмованный четырехстопный ямб, совершенно вышедший из употребления в английской драматургии ко времени Шекспира, — и только иногда Гауэр переходит на другие размеры: нерифмованный пятистопный белый стих (III, пролог, 1), рифмованный пятистопный стих с парными рифмами (IV, пролог, 1) и пятистопный стих с перекрестными рифмами (V, пролог, 1).

Долгое время монологи Гауэра считались одним из доказательств того, что «Перикла» писал не Шекспир: не мог, мол, «сладостный лебедь Эйвона» писать такие спотыкающиеся, неровные и несовершенные стихи. Действительно, монологи Гауэра часто неуклюжи, не соблюдают метрику и не гладки в рифмах (все это не передают русские переводы). Однако в XX в. ученые установили, что для елизаветинцев стихи Чосера и исторического Гауэра звучали именно так, как звучали монологи Гауэра в «Перикле», так как сразу же после Чосера и Гауэра английский язык изменился, произношение конечного «е» было утеряно уже в самых первых рукописях, так что, если читать произведения этих поэтов с современным английским произношением (и таким, какое было во времена Шекспира), создается впечатление технической грубости стиха (тогда как на самом деле стих Чосера был ровен и стих Гауэра метрически вполне удовлетворителен). Поэтому возникло совершенно справедливое предположение о сознательной стилизации монологов Гауэра под стихи истинного Гауэра, как их воспринимали современники Шекспира.

Стилистическое отличие монологов Гауэра от остального текста проявляется не только в более архаическом размере, рифмовке и нарочитом несовершенстве стиха. Не менее показательно употребление архаических лексических и грамматических форм. Чтобы показать особенность речей Гауэра, воспользуемся методом статистики. Привожу составленную мной таблицу, характеризующую относительную частоту слов и сочетаний, требующих пояснений для современного англичанина, в монологах Гауэра и в остальном тексте пьесы. Первая цифра указывает число строк в монологе Гауэра или в сцене, вторая — число слов и оборотов, требующих комментариев, третья — число строк, на которое приходится одна архаическая единица.

	I акт	II акт	III акт	IV акт	V акт
Гауэр	42—14—3	40—15—2,7	60—29—2	52—23—2,3	24—10—2,4
1-я сцена	171—47—3,6	172—37—4,7	80—23—3,9	99—31—3,2	266—64—4
2-я сцена	125—41—3	58—15—4	112—31—4	158—49—3,2	20—8—2,5
3-я сцена	40—5—8	117—23—5	42—10—4,2	51—40—2,6	83—19—4
Гауэр	—	—	—	51—26—2	20—7—3
4-я сцена	107—26—4	59—10—5,9	17—4—4	9—2—4,5	—
5-я сцена	—	91—17—5	—	202—49—4,9	—
Гауэр	—	—	—	—	18—5—3,6

Таким образом, в среднем в речах Гауэра одна лексическая или грамматическая единица, требующая пояснения для современного англичанина, приходится на 2,4 строки, в остальном же тексте — на 4 строки. Если же учесть, что в монологах Гауэра пояснений требуют почти исключительно архаические формы, а в остальном тексте к ним добавляются просторечия и вульгаризмы (особенно в разговоре рыбаков и в сценах в публичном доме), а также выражения, комментируемые в силу необычной и сложной их образности, то разрыв еще более увеличится. И очень показательно, что текст самой «Исповеди влюбленного» Гауэра, по крайней мере тот отрывок из этой поэмы, которому Шекспир следовал с наибольшей точностью, дает нам, как показывает произведенный мной подсчет, следующее соотношение: 280—129—2,2. Достаточно сравнить эти цифры — 2,2 у Гауэра в «Исповеди влюбленного», 2,4 у Гауэра в «Перикле», чтобы стало математически точным намеренное и очень искусное подражание в монологах Гауэра языку подлинного Гауэра.

Итак, в отличие от хора в «Генрихе V» и от большинства аналогичных фигур в современной Шекспиру английской драматургии, Гауэр в «Перикле» приобретает индивидуальные черты, позволяющие говорить о нем как о самостоятельном образе.

Индивидуализация Гауэра проявляется не только в своеобразии его стиля и лексики. Гауэр в сознании шекспировских современников запечатлелся как строгий морализатор. Морализаторскими интонациями пронизаны все его монологи.

Уже при первом своем появлении, рассказывая историю кровосмесительной любви Антиоха и его дочери, Гауэр замечает: «Bad child, worse father, to entice his own / To evil should be done by none» («Плохое дитя, еще худший отец, соблазнивший своего собственного ребенка на грех, который никто не должен совершать» — I, вступление, 27—28)⁸. И во всех последующих монологах, упоминая того или иного персонажа, Гауэр всегда сопровождает его оценочным эпитетом, хвалит или порицает. Перикл «лучший царь и добрый господин» («better prince and benin lord» — II, вступление, 3) — Гауэр с одобрением отзывается о помощи, которую Перикл оказал голодающему Тарсу; Геликан — good (добрый), он остался дома не для того, чтобы, подобно трутням, есть мед, приготовленный другими, «он хочет зло искоренить, добро сберечь и сохранить» (II, вступление); Марина — good (IV, вступление, 39), Дионисса — cursed (проклятая, окаянная, отвратительная — 43), wicked (злая, порочная IV, 4, 33). Показывая пантомиму, в которой Дионисса и Клеон сообщают Периклу о смерти Марины, Гауэр комментирует:

Притворству простодушие внимает
И вздохи лицемеров принимает
За истинную скорбь.

(IV, 4)

А познакомив далее зрителей с эпитафией Диониссы на могиле Марины, не преминет обобщить: «Так служит вкрадчивая лесть обычно / Для подлости личиною отлично» (IV, 4).

Особенно сильна морализация в эпилоге. Ни один русский перевод не передает примитивного дидактизма последнего обращения Гауэра к зрителю. Дидактизм этот в русском тексте смягчен — в английском же нарочит: упоминание о каждом персонаже и о постигшей его судьбе Гауэр начинает одной и той же конструкцией, призванной подчеркнуть моральный урок, который нужно извлечь из увиденного и услышанного:

In Antiochus and his daughter you have heard
Of monstrous lust due and just reward
. . . . . . . . . . . .
In Helicanus may you well descry
. . . . . . . . . . . .
In reverent Cerimon there well appears...

(V, 2, 86—87, 92, 94)

Т. е. «на примере Антиоха вы услышали о мерзкой похоти, должным образом и справедливо наказанной», «на примере Геликана вы могли понять» то-то и то-то, «на примере почтенного Церимона» — то-то и то-то и т. д.

Такое прямое поучение совсем непохоже на Шекспира. Но оно и не является шекспировским. Это — индивидуальная особенность Гауэра, шекспировского персонажа.

Гауэр должен был производить на зрителя сильное и необычное впечатление. Вот он появляется в своем старинном одеянии, он не произносит еще ни единого слова, но сама внешность его готовит зрителя к чему-то необыкновенному. Возможно, что в шекспировском театре Гауэр выглядел таким, каким представляли современники Шекспира подлинного Гауэра:

Дороден был он и высок,
Могуч в плечах, в груди широк,
Но бледен лик, усталый взгляд —
Трудился он все дни подряд.
Со странной стрижкой, сед главой
И с аккуратной бородой,
На вид суров, угрюм и строг —
Сравнить бы всяк с Катоном мог.

Так описывал Гауэра-поэта Р. Грин в своем «Видении»⁹, таким изображен он и на титульной странице повести Уилкинса.

Но вот Гауэр заговорил — и зазвучала непривычная для зрителя шекспировского театра речь, повеяло ароматом старины, древности, сказки:

Из праха старый Гауэр сам,
Плоть обретя, явился к вам.
Он песню древности споет
И вас, наверно, развлечет.

(I, вступление)

Начало первого монолога похоже на сказочный зачин, зачин древнего певца. Подобно древнему сказителю, Гауэр вспоминает, что его песнь развлекала дам и вельмож на пирах и празднествах. Он подчеркивает древний характер своей песни. Пока он не собирается поучать — он хочет доставить зрителю удовольствие — «порадовать ваш слух и дать наслаждение вашим глазам» (To glad your ear and please your eyes)¹⁰.

Сам внешний вид певца, архаический стих, содержание и тон его речи — все в первом монологе подготавливает публику к тому, что она увидит нечто необыкновенное, увлекательное, легендарное, далекое от повседневности. Гауэр, таким образом, создает у публики определенное эмоциональное настроение, создает атмосферу удивительного зрелища, атмосферу сказки. Зритель благодаря Гауэру постоянно помнит, что перед ним представление в самом буквальном смысле этого слова: Гауэр представляет публике действующих лиц и все происходящее на сцене. Гауэр не просто ведет рассказ — он постоянно обращается к зрителю, вступает с ним в непосредственный контакт. «Могучий царь пред вами был...», — начинает он дальше. И заканчивает этот монолог так: «Что будет дальше — поглядите. / Меня ж за болтовню простите» (II, вступление). В третьем монологе он предупреждает зрителей: «Будьте внимательны» (подстрочник; англ. текст — III, вступление, 11), и еще несколько раз приглашает публику смотреть представление. Прямым обращением к публике начинается и следующий монолог: «Вообразите, что Перикл вернулся в Тир», — и далее: «Теперь перенеситесь мыслью к Марине» (подстрочник; англ. текст — IV, вступление, 1, 5). В IV акте он опять призывает публику: «Думайте, что вы в Митилене» (IV, 4, 50). Такого рода обращениями Гауэр постоянно подчеркивает условность происходящего на сцене. Нередко он прямо напоминает, что это — театр:

Надеюсь, нет греха большого в том,
Что говорят на языке одном
Во всех краях, где с вами мы бывали.

(IV, 4)

В подлиннике еще более определенно: «...мы не совершали преступления, употребляя один язык во всех тех разных странах, где мы оживляли наше драматическое представление» (IV, 4, 56—58) — подчеркнуто, что Гауэр чувствует себя хозяином представления. «Представлением» называет Гауэр все происходящее и в конце этого монолога.

Почти в каждом монологе Гауэр апеллирует к фантазии публики, особенно начиная с III акта (см.: III, вступление, 10, 58; IV, вступление, 1, 50; 4, 3, 19, 51; V, вступление, 21; 2, 5, 20). То же делал хор в «Генрихе V». Но в «Генрихе V» хор просил зрителя представить себе реальные события, которые невозможно было показать на сцене. Гауэр же очень часто просит вообразить то, что происходит на сцене. Третий монолог он кончает словами: «Итак, / Вообразить сумеет всяк, / Что это палуба...» (III, вступление) (очевидно, указывая на сцену). В конце четвертого монолога сообщает, что Марину должны убить, и вновь ссылается на то, что зрителю должно помочь воображение. В начале следующего монолога (в середине IV акта) опять напоминает, что «воображение наше беспрестанно / Нас в разные переносило страны» (IV, 4). В монологе к V акту просит зрителя представить себе, что корабль Перикла стоит на якоре у берегов Митилены, и заканчивает этот монолог опять-таки призывом к воображению.

В речах Гауэра неоднократно упоминается время. Во-первых, тогда, когда Гауэр указывает, что действие происходит в старину («Если вы, кто родился в более позднее время...» — говорит он публике в первом монологе; I, вступление, 11). Но гораздо чаще — для того, чтобы подчеркнуть, что сценическое время — совсем другое, нежели время в реальной жизни. В начале III акта он заявляет аудитории: «Будьте внимательны, и с помощью вашей великолепной фантазии вы сможете растянуть время, которое столь быстро пронеслось перед вами». В конце монолога к IV акту Гауэр признается, что с трудом может своим стихом поспевать за крылатым временем: «Но время на крылах несется, / А стих мой, как хромой, плетется». Следующий монолог (IV, 4) также начинается с упоминания времени: «Мы сокращали время, расстояние, / Моря переплывали по желанью...».

Таким образом, на протяжении всей пьесы Гауэр постоянно напоминает о сказочности происходящего, поддерживает впечатление подчеркнутой театральности сценического действия, впечатление его условности. Гауэр своими речами создает единую тональность произведения.

Однако роль Гауэра в пьесе не ограничивается созданием определенной атмосферы. Взаимоотношения этого персонажа со сценическим действием и со зрителем, его посредничество между сценой и залом многообразней и сложней.

Нередко Гауэр предвосхищает события: рассказывает о том, что должно случиться и что за людей мы увидим.

Так, например, еще до начала самой пьесы, из первого монолога Гауэра, узнали мы о кровосмесительной любви Антиоха и его дочери, о жестоком условии царя и о печальной участи женихов. Поэтому, когда на сцене появляются Антиох с дочерью, у зрителя уже сложилось о них четкое мнение. Плавно и торжественно звучат слова Антиоха, сияет красотой лик его дочери, но зритель знает, что пышные словеса прикрывают внутреннюю гнилость, что за ангельской прелестью кроется низкий разврат. И чем более возвышенно и величественно изъясняется Антиох, чем прекрасней кажется царевна, тем более разительным оказывается для публики контраст между лживой видимостью и подлинной сущностью.

Контраст этот благодаря Гауэру остро воспринимается аудиторией, но поначалу не существует для Перикла. Возникает характернейшая для последних пьес ситуация: зритель знает больше героя. Зритель с самого начала поставлен над героем, способен принимать во внимание и чувства персонажа, и объективные обстоятельства. Разные позиции Перикла и публики приводят к усложнению эмоционального звучания этого эпизода.

Во-первых, обостряется драматизм сцены и контрастность героев. Зритель знает, что Периклу угрожает опасность, о которой тот не полностью осведомлен; кроме того, зритель не сомневается, что герой должен в конце концов прозреть и узнать правду, повышается тем самым интерес к переживаниям Перикла. Зритель не может и не сочувствовать обманутому юноше. Но речи Перикла публика воспринимает так же двойственно, как и речи Антиоха. Только двойственность эта несколько иная: Антиох лжив, Перикл в своем восхвалении царской дочери искренен, но публике известно, что слова обоих далеки от истины. Буквальный смысл того, что говорится, не соответствует внутреннему смыслу, известному зрителю. Персонажи и их речи предстают перед аудиторией в двойном свете. Это еще не подлинный трагикомический эффект, собственно комического момента здесь нет, но это путь к достижению трагикомического эффекта, ибо в сознании зрителя две стороны одного явления запечатлеваются симультанно.

Вместе с тем предварительная характеристика, которую Гауэр дает Антиоху и его дочери, способствует отчуждению зрителя и героя. Восторги Перикла в адрес царевны могут вызвать у зрителя лишь чувство сострадания по отношению к самому Периклу или другое чувство, но никак не то, которое испытывает сам герой. В трагикомедии зритель почти никогда не в состоянии соотнести свое «я» с «я» героя, как это было в трагедии. Эффекта сопереживания не может быть, когда зритель и герой рассматривают мир или конкретное явление с разных точек зрения. Именно так происходит в данном случае: Перикл охвачен восторженным чувством, а зритель остается равнодушным к восторгам Перикла, ибо знает то, что неизвестно герою: царевна недостойна его восхвалений.

Последующие монологи Гауэра связаны со сценическим действием столь же многообразными нитями и влияют на зрительское восприятие не меньше, чем первый монолог.

Иногда, как в разобранном примере, Гауэр обостряет драматизм последующей сцены и усиливает контрастное сопоставление героев. Например, в начале IV акта Гауэр вводит в представление новую героиню — Марину. Рассказав о ее достоинствах, он затем сообщает о злодейских планах Диониссы, замышляющей убийство Марины. Гауэр не сообщает зрителю, увенчается ли замысел Диониссы успехом, и поэтому своим рассказом сгущает драматизм ситуации: когда в самом начале действия, после краткого диалога Диониссы и Леонина, убийцы, появляется ничего не подозревающая Марина, зритель уже знает, что убийство вот-вот должно свершиться.

Однако в ряде случаев Гауэр, наоборот, умеряет напряжение. Во-первых, по крайней мере дважды Гауэр дает понять, что все кончится благополучно. Вот Перикл едва избавился от злобы Антиоха, укрылся у Клеона. Сейчас начнутся новые скитания, новые бедствия ожидают героя. Но прежде, чем перейти к ним, Гауэр успокаивает зрителя:

Не беспокойтесь: будет он
От всех превратностей спасен.
За лепту малую стократ
Его потом вознаградят.

(II, вступление)

Другой критический момент в истории Перикла: он только что узнал о смерти Марины и решил удалиться от людей и мира, а корабль пустить по воле волн. «В груди его бушует буря горя», — сообщает нам Гауэр, но тут же нас утешает: «Но он справится с ней» (или «сумеет вынести ее») — «And yet he rides out» (IV, 4, 31).

Примечательны также «сцепления», которые существуют между начальными сценами II и III актов и заключениями предваряющих эти сцены монологов Гауэра. Оба акта начинает Перикл. Во II акте Перикл после кораблекрушения выброшен на берег. В III — он на палубе корабля в жестокую бурю. Ситуация и в том и в другом случае весьма драматична, и подлинным драматизмом дышат слова Перикла: оба раза герой красочно описывает бурю, взывает к разбушевавшимся силам природы; во II акте, лишившись корабля, слуг, друзей и имущества, призывает смерть, в III — его волнует, что гибель грозит не только ему, но жене и ребенку. И оба раза описание бури, в которую попадает герой, заканчивается монологами Гауэра. Но Гауэр, естественно, повествует о том, о чем будет говорить Перикл, другим тоном и с другой позиции. Опять мы видим одно и то же явление в двойном освещении: эпически спокойное, сдержанное, стороннее — от Гауэра, драматически взволнованное, личное, идущее изнутри, от участника — от Перикла. Бесстрастный тон Гауэра в описании бури, предупреждение его во II акте, что все кончится благополучно и что «судьба, уставшая от ярости, выбросила Перикла на сушу, чтобы доставить ему радость» (II, вступление, 37—38), напоминание в конце третьего монолога, что все происходит на сцене («Вообразить сумеет всяк, / Что это палуба, и вот / Перикл к богам взывать начнет» — III, вступление), — все это отдаляет переживание героя от зрителя, умеряет драматизм последующих сцен.

Гауэр, таким образом, как бы «выравнивает» драматическое звучание сценического действия: он не дает сникнуть напряжению, когда действие грозит стать излишне повествовательным и спокойным, но не позволяет ему приблизиться и к трагическим высотам; он расставляет те акценты и сообщает те детали, на необходимость которых для трагикомедии в свое время указывал Гварини¹¹, — акценты и детали, позволяющие держать зрителя в напряжении и оставлять в неизвестности, но одновременно дающие ему надежду на благополучный исход и при этом не разъясняющие, каким образом это благополучие будет достигнуто.

Итак, фигура Гауэра в «Перикле» неразрывно связана с важнейшими художественными особенностями этой пьесы, в первую очередь с теми, которые характеризуют «Перикла» как складывающийся тип шекспировской трагикомедии: монологи Гауэра ослабляют или обостряют драматизм сценического действия, сглаживают или усиливают контрасты, помогают создать двойное освещение ряда явлений, предвосхищающее трагикомический эффект, способствуют снятию или ослаблению иллюзии правдоподобия, утверждают в сознании зрителя нарочитую театральность происходящего, позволяют зрителю воспринимать то, что показывается на сцене, со стороны и с некоторой высоты, поддерживают общую сказочную атмосферу произведения.

Единую сказочно-условную тональность придает «Периклу» не только фигура Гауэра. Чувство удивительного и необычного постоянно стимулируется изощренной зрелищно-звуковой орнаментацией пьесы.

Само по себе эпизодическое строение сюжета, перебрасывающего действие из одного древнего города в другой, давало большие возможности для зрительных эффектов. Правда, скромность декоративного оснащения шекспировского театра не позволяла поражать зрителя сменой экзотических пейзажей, как будут делать позднейшие постановки «Перикла». Но зато скудность декораций с лихвой могла быть восполнена великолепием костюмов. В пьесе действуют три царя (Антиох, Симонид, Перикл) и два правителя города (Клеон и Лизимах). Можно представить себе, в каких красочных одеяниях появлялись они перед публикой, особенно в торжественные моменты, которым изобилует произведение: Антиох принимает сватающегося Перикла; сам Перикл во всем царском великолепии предстает в своем дворце и позднее в храме Дианы; Симонид устраивает праздник в честь соревнующихся рыцарей и т. п. Не менее колоритно должны были выглядеть и «пираты знаменитого Вальдеса», похищавшие Марину, и рыбаки, которых встречал Перикл на берегу, и содержатели публичного дома, и мудрый Церимон, и, наконец, сам Гауэр.

Некоторые эпизоды явно зрелищного характера введены в сюжет «Перикла» Шекспиром и отсутствуют в его источниках. Так, парад рыцарей (II, 2) — одна из самых картинных сцен в «Перикле» — чисто шекспировское изобретение, и можно думать, что во многом именно ради этой сцены Шекспир заставил Перикла покорить Симонида и Таису своей рыцарской доблестью (у Гауэра герой завоевывает благосклонность царя и его дочери, участвуя в атлетических играх, у Туайна — обнаруживая ловкость в игре в мяч и сноровку мойщика в бане).

Пластичность, живописный характер имеют и некоторые описания, долженствующие воздействовать на воображение зрителя и воссоздать зрительную картину, например описание голода в Тарсе (монолог Клеона — I, 4) или рассказ о буре, выбросившей Перикла на берег (III, 1).

Обилие ярких красок, разнообразие пестрых и необычайных одеяний — словом, вся цветовая гамма «Перикла» полностью соответствует общему сказочному, подчеркнуто театральному колориту произведения.

Ту же роль играет и звуковое сопровождение произведения. Ни в одной шекспировской пьесе, кроме «Бури», не звучит так часто музыка. Не исключено, что какой-нибудь старинный инструмент сопровождал монологи Гауэра. Музыка возвещала появление дочери Антиоха (I, 1). Под звуки музыки Церимон возвращал Таису к жизни (III, 2). Музыка постоянно сопутствует главным героям, Периклу и Марине. В источниках «Перикла» герой показывает будущему тестю и жене свое мастерство музыканта. В «Перикле» нет указания на то, что Перикл где-либо музицирует, но Симонид говорит ему:

Благодарю за музыку, которой
Ты развлекал нас ночью. Я давно
Уже не тешил слух мой столь прекрасной,
Столь сладостной гармонией.

(II, 5)

Возможно, что в спектакле Перикл демонстрировал свое искусство.

Марина, по словам Гауэра, блещет музыкальным талантом («...пела так в тени ветвей, / Что умолкал и соловей» — IV, вступление), она поет перед Периклом, когда приходит к нему на корабль. «Небесная музыка» слышится и перед появлением Дианы (V, 1).

Вряд ли музыка в «Перикле» всегда имела то символическое значение, которое ей приписывают некоторые критики (например, Дж. У. Найт)¹²: музыка как символ гармонии не могла бы звучать при дворе Антиоха и предварять появление его порочной дочери. Но несомненно, что насыщенность действия музыкой способствует созданию общей нарочито театральной атмосферы.

Существенную роль в установлении общего художественного эффекта играют в «Перикле» и пантомимы.

До сих пор Шекспир дважды обращался к этому архаическому приему, очень популярному в старой драме. В «Сне в летнюю ночь» пантомиму показывают ремесленники, разыгрывающие старинную пьесу о Пираме и Тисбе; в Гамлете, в сцене «Мышеловки», пантомима предшествует пьесе «Убийство Гонзаго», которую по заказу Гамлета играют перед придворной публикой и королем странствующие актеры.

То есть в обоих случаях пантомима была театром внутри театра, сценой на сцене и, будучи резко отделена от основного действия пьесы, косвенно подчеркивала его реальность, как бы намекая, что если те, кто ее представляют, актеры, то те, кто смотрит, реально существующие люди.

В «Перикле» пантомима имеет совершенно иной характер.

Первая пантомима представлена в середине монолога Гауэра ко II акту. Изображает она, как гласит ремарка, следующее: «В одну дверь входят, беседуя, Перикл и Клеон, и с ними вся их свита, в другую — дворянин с письмом к Периклу. Перикл подает письмо Клеону, награждает посланца и посвящает его в рыцари. Затем Перикл уходит в одну сторону, а Клеон в другую».

Вторую пантомиму разыгрывают в начале монолога Гауэра к III акту: «Входят с одной стороны Перикл и Симонид со свитой. Навстречу им — гонец; он склоняет колени перед Периклом и подает ему письмо. Перикл показывает письмо Симониду. Вельможи преклоняют колени перед Периклом. Затем входит Таиса, беременная, и кормилица Лихорида. Симонид показывает дочери письмо; та выражает радость. Таиса и Перикл прощаются с Симонидом и уходят с Лихоридой и свитой. Затем уходит Симонид и другие».

Наконец, третью пантомиму зритель видит в середине IV акта, когда Гауэр рассказывает о приезде Перикла в Тарс за Мариной: «Входят с одной стороны Перикл со свитой, с другой — Клеон, Дионисса и другие. Клеон показывает Периклу гробницу Марины. Перикл выражает глубокую скорбь; надевает рубище и уходит в большой печали. Затем Клеон, Дионисса и другие уходят».

Таким образом, пантомимы в «Перикле» не противостоят основному действию, но включены в действие как часть его. Персонажи, в них участвующие, изображают не актеров, не какую-либо другую пьесу — они играют самих себя.

Однако от этого пантомимы в «Перикле» не приобретают большую реальность, чем пантомимы в «Сне в летнюю ночь» и в «Гамлете». Нарочитая их искусственность подчеркивается и рядом деталей.

Ремарки указывают на строгую симметрию входов и выходов действующих лиц: в первой пантомиме Перикл и Клеон появляются из одной двери, дворянин — из другой. Перикл удаляется в одну сторону, Клеон в другую; во второй — Перикл и Симонид входят с одной стороны, гонец — с другой; то же происходит и в третьей пантомиме.

Очевидно, что чувства, которые, согласно ремаркам, должны были проявлять персонажи, также выражались аффектированно, условными жестами. Таиса «выражает радость» говорит описание второй пантомимы; «Перикл выражает глубокое горе» и «уходит в большой печали» — сообщается в описании третьей. Нужно думать, что прощание Таисы с Симонидом сопровождалось жестами печали (Гауэр: «Слезы расставания не поддаются описанию»), Клеон и Дионисса в третьей пантомиме как-то показывали лицемерное горе или (Клеон) смущение (Гауэр: «Притворству простодушие внимает и вздохи лицемеров принимает за истинную скорбь», — впрочем, в подлиннике нет такого точного указания, как в русском переводе, на именно «вздохи лицемеров» — там более обобщенно: «притворное горе»).

Немые персонажи в пантомиме говорят устами Гауэра. Пантомима становится в пьесе тем моментом, когда Гауэр наиболее непосредственно вторгается в действие, самым прямым образом с ним связан. Связь эта оказывается тем более тесной, что Гауэр не только комментирует и разъясняет пантомимы — он их показывает.

Но снова бедствия грозят:
Смотрите, что они сулят, —

говорит Гауэр перед началом первой пантомимы.

Вот пантомима перед вами;
Я поясню ее словами, —

сообщает он перед началом второй.

Однако первая и вторая пантомима — скорее наглядные иллюстрации к рассказу Гауэра, чем самостоятельные картины, сопровождаемые пояснениями: если читать или слушать монологи Гауэра ко II и III актам, выбросив пантомимы, то ни связность, ни понятность его рассказа не пострадают. Поэтому первые две пантомимы воспринимаются в такой же относительной обособленности от основного действия, как и монологи Гауэра, который их здесь показывает.

Иной характер у третьей пантомимы. Во-первых, здесь Гауэр впервые появляется в том же месте, где происходит действие пьесы. До сих пор он полностью, по крайней мере формально, был выведен из действия; ибо ремарки, предваряющие его выход, не указывали места его появления, а говорили только: «Входит Гауэр». Ремарка перед этим монологом гласит: «В Тарсе, перед памятником Марине. Входит Гауэр». И оставшиеся два монолога Гауэр также произносит внутри самой пьесы — перед храмом и в храме Дианы.

Кроме того, если пропустить описание пантомимы в этом монологе, то дальнейшее будет непонятно: Гауэр на этот раз не дублирует пантомиму, а лишь комментирует ее. Не пантомима иллюстрирует слова Гауэра, а Гауэр поясняет пантомиму. Пантомима оказывается действенной и драматичной сама по себе. Тем более что она изображает один из важнейших эпизодов в судьбе Перикла.

Все это заставляет воспринимать эту пантомиму как часть основного действия, еще более тесно с ним связанную, чем две предшествующие. Но вместе с тем она не перестает быть пантомимой со всеми ее обычными признаками. Более того, и на этот раз Гауэр выступает как ее хозяин, как руководитель пантомимы.

Как призраки, пред вами проплывали
Они, пока вы их воспринимали
Ушами лишь. Но приглашаю вас
Проверить зреньем слух, увидев их сейчас, —

такими словами предваряет он свой показ (IV, 4).

В конечном итоге если пантомимы в предыдущих пьесах Шекспира, будучи резко отграниченными от основного действия, указывали на его жизнеподобие, то пантомимы в «Перикле», будучи частью основного действия, распространяют на него присущую им условность.

Итак, фигура Гауэра, зрелищно-звуковая партитура пьесы, пантомимы — вот что определяет драматическое своеобразие «Перикла», позволяющее воспринимать эту пьесу как притчу о жизни. Этой притчей становится в первую очередь история Перикла.

2

В некотором смысле «Перикл», пожалуй, более чем какая-либо другая пьеса Шекспира имеет основание называться именем главного героя, ибо в чисто сюжетном плане только фигура Перикла объединяет многочисленные, разрозненные эпизоды произведения. Из прочих персонажей лишь Марина и отчасти Церимон могут претендовать на известную художественную самостоятельность, а рыбаки и содержатели публичного дома — на реалистическую достоверность. Остальные обрисованы схематично, предельно условно и освещены только в той мере, в какой они связаны с судьбой Перикла или Марины.

Упрощение характеристик второстепенных действующих лиц во многом диктовалось необходимостью сосредоточить внимание зрителя на центральных героях: при данном сюжете Шекспир не мог позволить себе отвлекаться побочными драмами и конфликтами, не имеющими отношения к Периклу и Марине. Хотя источники «Перикла» давали возможность оживить, углубить и драматизировать некоторые характеры второстепенных персонажей. Два примера особенно наглядно могут показать, как Шекспир жертвует этой возможностью, стремясь рельефней выделить судьбы своих героев.

Все произведения об Аполлонии Тирском довольно подробно рассказывают историю Антиоха и его дочери: как зародилась в сердце царя нечестивая страсть, как пытался он с ней бороться, как однажды ночью, отослав слуг, пришел в спальню дочери и насильно овладел ею; как появилась затем кормилица царевны, нашла ее в слезах и хотела поднять шум и идти будить царя, как потом, узнав правду, стала утешать царевну и оправдывать монарха; как горевала дочь Антиоха и, наконец, примирилась со своим положением и т. д. Все это могло бы быть драматично само по себе, но не имеет прямого отношения к истории Перикла и потому полностью опущено в «Перикле». Намека на душевные переживания Антиоха и его дочери нет даже во вступительном монологе Гауэра. Автор пьесы лишь сообщает нам о кровосмесительной любви и последующей жестокости Антиоха — и это сообщение становится единственным, характеризующим Антиоха.

Антиох интересует автора «Перикла» только как причина дальнейших несчастий главного героя пьесы, как обозначение тех реальных явлений, которые могут встретиться на жизненном пути любого человека, т. е. как воплощение безнаказанной порочности и злодейства, облеченных властью и потому особенно страшных для честных людей вроде Перикла. Дочери же Антиоха вообще дана одна незначительная реплика.

Точно так же упрощаются и схематизируются некоторые второстепенные персонажи в соприкосновении с Мариной.

В начале IV акта Дионисса поручает некоему Леонину убить Марину. Вот как рассказано начало этого эпизода в повести Туайна.

Диониссиада (Дионисса) призывает к себе одного из своих крепостных¹³, Теофила (Леонина), и обещает ему свободу, если он убьет Тарсию (Марину). Теофил не сразу соглашается. «Увы, госпожа, — говорит он, — чем оскорбила вас эта невинная девушка, за что ее нужно убить?» Диониссиада называет Тарсию злобным созданием и заявляет: «Не отказывайся выполнить мой приказ и сделай то, что я требую, или, клянусь богами, ты сильно пожалеешь». Она дает Теофилу кинжал. «Тогда взял злодей кинжал и заткнул его себе за пояс и с тяжелым сердцем и мокрыми от слез глазами пошел к этой могиле (Лихориды, куда должна была прийти Тарсия. — И.Р.), говоря про себя: "Увы, бедный Теофил, не могу я заслужить себе свободу иначе, как пролив невинную кровь". И потом, уже готовясь убить Тарсию, говорит: "И беру бога в свидетели, я вынужден убить тебя против моей воли"»¹⁴.

Никаких следов угрызения совести и вообще какого-то усложнения характера нет у шекспировского Леонина. Он не может и не должен пробуждать в себе даже слабое сочувствие, как Теофил Туайна, — Дионисса ему не угрожает, совершить убийство он собирается не ради свободы, а из корысти (Дионисса говорит Леонину: «А прибыль ты немалую получишь»), и никаких колебаний он не проявляет. Леонин — вполне условный злодей, наемный убийца — и только. Мотивы, по которым он действует, не важны. Он не должен отвлекать внимание от Марины. Он — персонифицированное продажное злодейство, встретившееся на ее пути.

Таким образом, перенося в свою пьесу образы Антиоха и Леонина, Шекспир убирает даже те намеки на объемность и достоверность характера, которые содержались в его источниках.

Точно так же выглядит большинство других персонажей пьесы.

Симонид — это просто добрый и справедливый царь, антипод порочного и злобного Антиоха.

Дионисса, когда она обретает какую-то индивидуальность — а при первом ее появлении она совершенно безлика и лишь «аккомпанирует» жалобам Клеона, — становится сказочной злой мачехой, воплощением преступной злобы, с которой сталкивается Марина.

Сам Клеон, когда он появляется в первый раз (II, 4), — это правитель, озабоченный бедствиями своего народа; второе его появление (III, 3) — лишь дань сюжету; он обещает воспитывать Марину в благодарность за благодеяния Перикла; а в третий раз (IV, 3) перед нами воплощение слабохарактерной порядочности, которая в силу своей слабости становится сообщницей преступления.

Геликан и Эскан — типы мудрых советников, олицетворение государственной порядочности и преданности монарху.

Вряд ли такая схематизация объясняется ослаблением художественной силы Шекспира.

«Перикл» — это и сказка, и театральное представление, это и притча о человеческой жизни, рассказанная на примере судеб двух героев — Перикла и Марины. Сказочно-театрализованная атмосфера пьесы позволяет сводить характеры всех второстепенных героев к условным очертаниям. Стремление же показать притчу обязывает сводить характеры большинства второстепенных персонажей к условности. Шекспир освобождает персонажи «Перикла» от психологической нагрузки и конкретной достоверности, чтобы придать им более обобщенный смысл — и соответственно более обобщенный смысл приобретают те обстоятельства и явления, с которыми сталкиваются Перикл и Марина.

Конечно, отнюдь не каждый персонаж «Перикла» является каким-либо типом или символизирует какую-либо сторону жизни. Некоторые выполняют чисто сюжетные функции, как, например, Тальярд, посланный Антиохом убить Перикла, или кормилица Марины Лихорида. Но в любом случае большинство второстепенных персонажей — условные фигуры, только вехи на пути Перикла и Марины.

История «Перикла» — это история обыкновенного человека, который проходит через многообразные испытания и превратности, уготованные ему судьбой. Жизнь наносит Периклу удары, один сильнее другого. Временные удачи на жизненном пути героя каждый раз сменяются все большими несчастьями, и только после того, как он испил чашу человеческих страданий до дна, в его судьбе наступает окончательное просветление и ему даруется в финале пьесы полное счастье.

В каком же обличии предстает перед Периклом жизнь? Что является источником его бед и радостей? Каким вырисовывается облик самого героя в ходе его приключений?

Впервые мы видим Перикла, когда он выступает соискателем на руку прекрасной дочери Антиоха. Юношеская восторженность сменяется глубоким потрясением, когда Перикл разгадывает смысл загадки Антиоха, говорящей о позорной любви отца и дочери. Оправившись от потрясения, Перикл искусно уклоняется от прямого ответа Антиоху, вместе с тем дав ему понять, что проник в его тайну. Опасаясь за свою жизнь, Перикл покидает двор Антиоха — и не напрасно, ибо Антиох тут же дает приказание Тальярду убить Перикла.

Далее мы видим Перикла погруженным в глубокую меланхолию. Он понимает, что Антиох постарается настигнуть его и в Тире, и, поведав о своих опасениях Геликану, решает последовать его совету и покинуть Тир, «пока не стихнет злоба Антиоха, / Иль волей Парки не прервется нить / Его преступной жизни» (I, 2), и отправиться в Тарс.

Прибыв в Тарс, Перикл спасает этот город от голода, завоевывает тем самым благодарность и любовь граждан Тарса и собирается здесь остаться. Но приходит письмо от Геликана, в котором сообщается, что Антиох послал своего придворного убить Перикла. Из Тарса лучше удалиться.

И вот плывет Перикл опять,
Но можно ль морю доверять?

(II, вступление)

Теперь Перикл попадает в бурю, которая топит его корабль со всем имуществом и людьми, а его самого выбрасывает на берег. Так заканчивается первый цикл бедствий Перикла, за которым последует временное улучшение в его судьбе.

Многие зарубежные критики утверждают, что Шекспир вверяет судьбу Перикла (и Марины) высшим божественным силам — этот тезис становится основой религиозных и мистических концепций пьесы¹⁵. Однако уже первый этап приключений Перикла не оставляет места для рассуждений о вмешательстве каких-либо запредельных сил.

Не божество, но злая человеческая воля становится первопричиной несчастий героя. Злоба, мстительность, страх Антиоха преследуют Перикла, заставляют бежать из родного города. Правда, Антиоху как бы помогает море: если Антиох лишил Перикла царства, то море лишает его корабля, имущества, слуг, друзей — словом, всего, кроме жизни.

К образу моря в пьесе и роли его в судьбе Перикла мы еще вернемся, здесь же заметим, что Перикл покидает гостеприимный Тарс и доверяется неверным волнам из страха перед Антиохом, т. е. и в данном случае действительной причиной плачевного положения героя становится зло человеческое.

И зло это имеет вполне определенный социальный характер. Условность и упрощение в обрисовке Антиоха, которых, как мы показали выше, добился Шекспир, опуская подробности, имевшиеся в источниках, помогают драматургу создать в лице Антиоха обобщенный образ тиранического монарха, почти символическое изображение тирании — порочной, лицемерной, жестокой, безнаказанной и могущественной.

Эта сторона жизни, открывшаяся Периклу, подчеркнута не только фигурой самого Антиоха, но и реакцией Перикла на смысл разгаданной им загадки: после первой вспышки разочарования в возлюбленной Перикл как-то очень быстро забывает о предмете своего недавнего восторженного поклонения. Видно, что не разочарование в любви будет источником дальнейших страданий Перикла (недаром дочь Антиоха из драматической фигуры и жертвы в источниках превратилась в «Перикле» почти в безгласный манекен). Несколько горьких фраз — и как будто не он только что разражался пылким панегириком красотам и достоинствам царевны (такая короткая эмоциональная память героя — вполне в духе складывающейся трагикомической формы, общей условной атмосферы пьесы; герой может очень быстро и неожиданно переходить от одного чувства к другому, и первое не оставляет следа во втором). Теперь все мысли Перикла сосредоточены на поведении и нравственном облике монарха-тирана. Моральный аспект в размышлениях героя неразрывно связан с социальным.

Тиран может безбоязненно совершать любые преступления. Опасается он лишь огласки.

Да, Антиох! Подобные тебе
Своих деяний черных не страшатся,
Но показать их свету не решатся.

(I, 1)

Преступление и развращенность идут рука об руку с тиранией:

Убийство и разврат — одно с другим
Так неразлучны, как огонь и дым.
Любой порок от срама защитят
Его рабы, предательство и яд.

(I, 1)

Узнавший тайну тирана становится его смертным врагом:

Тирана страх всегда обуревает,
С теченьем лет он только нарастает.

(I, 2)

Ласковому обращению тирана нельзя доверять:

Тиран всего страшней, то каждый знает,
Когда врагов притворно лобызает.

(I, 2)

Сделанные по вполне конкретному поводу, эти высказывания Перикла характеризуют не столько Антиоха, сколько вообще тиранию как источник дальнейших бед героя.

Тема тирании в «Перикле» явно указывает, что социальная тематика отнюдь не чужда «Периклу», как это пытаются доказать сторонники метафизических и религиозных прочтений этой пьесы.

Трагикомедия не пренебрегает социальным, но и не сосредоточивается исключительно на нем, как это делала трагедия. Социальная тема, как правило, в трагикомедии звучит прерывисто, неровно, центральной не является и последовательно не развивается. В «Перикле» это проявляется, в частности, в том, что социальные мотивы последних трех актов приглушены и второстепенны, но в первых двух очень явственны, хотя и здесь выражаются более в высказываниях, менее — в ситуациях и целостных образах и не увязаны в единый конфликт, а переданы с помощью контрастов и параллелей (система контрастов и параллелей — важнейшая черта художественного своеобразия «Перикла», об этом будет сказано ниже).

В первых двух актах «Перикла» показаны четыре правителя (а если добавить Геликана, который в отсутствие Перикла правит Тиром, то и пять): Антиох, Перикл, Клеон, Симонид. Каждый из них в какой-то момент действия предстает как государственный деятель. Антиох — тип тиранического монарха, его царственное положение, как мы говорили, становится источником порочности и злодейства. Во 2-й сцене I акта Перикл показан государем, озабоченным судьбой своего народа. Клеон изображен в тот момент, когда он скорбит о бедах своего народа. Симонид пользуется любовью своих подданных, он мудр и справедлив, его зовут Добрым Симонидом, и, как говорит первый рыбак, «он заслужил мирным и мудрым правлением того, чтобы его так называли» (II, 1). «Да, он счастливый царь, — замечает Перикл. — Отрадно заслужить у людей прозвище Добрый» (II, 1).

Таким образом, можно с уверенностью сказать, что в обобщенной сказочной форме в «Перикле» продолжают звучать политические вопросы, волновавшие Шекспира в предыдущих произведениях, в первую очередь в исторических хрониках, в частности вопрос о том, каким должен быть истинный монарх.

В «Перикле» есть отдаленные отголоски другой политической проблемы предшествующих пьес Шекспира — проблемы внутригосударственных усобиц (II, 4): тирские вельможи обеспокоены отсутствием Перикла («...паше государство без главы, / Как всякий дом без крыши, разрушенью / Подвержено») и выражают недовольство Геликаном. Геликан мудрым словом успокаивает их и кончает политической моралью:

Пожмем же руки все. Я убежден:
Где нет раздора, там надежен трон.

Политический вопрос, вопрос власти — не единственное выражение социального момента в «Перикле». Иное продолжение социальная тема находит в разговоре рыбаков (I, 2).

Сцену с рыбаками считают шекспировской даже те критики, которые отрицают авторство Шекспира в первых двух актах «Перикла». Действительно, живой диалог, пронизанный намеками на современность, бытовая конкретность персонажей, грубоватое их остроумие, здравый смысл, который обнаруживают они в своем непритязательном острословии, — все это напоминает комический «низ» прежних шекспировских произведений. «Да, труд их прост, веселость непритворна», — замечает Перикл о рыбаках.

Правда, здесь нет фейерверка каламбуров и шуток, жизнерадостности и красочности, которые были свойственны подобным персонажам раньше. И во многом это объясняется тем, что шутки рыбаков имеют четко выраженную социальную направленность, с которой столкнулся Перикл в самом начале своих бедствий и которая царит повсюду. Простому, честному человеку трудно живется в этом мире. «Эх, приятель, что проку в том, чтобы быть честным?» — заявляет второй рыбак. И он же далее замечает: «В наши дни кто не умеет рыбу ловить, хоть в мутной воде, — обязательно пропадет». «Рыба запуталась, как бедняк в наших законах: ей уже не выпутаться», — шутит он потом. Еще более определенно звучат слова первого рыбака: «...живут они (рыбы. — И.Р.) точно так же, как люди на суше: большие поедают маленьких». И дальнейшее развернутое сравнение кита с богатым скрягой, который «откроет пасть и целый приход слопает, да и церковь с колокольней впридачу», намекает, как это часто бывает у Шекспира, на всеобщность несправедливости: законы ее столь же сильны в человеческом мире, как и в животном (или в животном, как в человеческом).

Рыбаки — это новый круг жизни, в который вступает Перикл. Сильные мира сего были причиной несчастий Перикла. Теперь он встретился с «тружениками, честными рыбаками», как он сам их называет, обращаясь к ним с приветствием. И простые люди согревают его не только одеждой, но и добрым словом, радушием, неподдельным участием, готовы взять его в товарищи. «Да зачем же тебе умирать? — говорит первый рыбак. — Боги не допустят этого. Возьми-ка мой плащ, завернись в него и согрейся. Полно! Ободрись! Ты малый хоть куда. Пойдешь с нами, будешь жить-поживать, по праздникам у нас будет мясцо, а в постные дни — рыбка, а то и пироги с вафлями. Идем! Мы все тебе будем рады» (II, 1).

Примечательно, что временный поворот к лучшему в судьбе Перикла начинается именно со встречи с рыбаками. Критики, которые подчеркивают в «Перикле» главенствующую роль провидения, придают особое значение тому факту, что море, поглотившее корабль Перикла и ввергнувшее тем самым героя в крайне бедственное положение, теперь отдает его воинские доспехи. Но если видеть в этом сюжетном моменте потаенный смысл, то не более ли символично, что доспехи, благодаря которым Перикл может принимать участие в турнире при дворе Симонида, выловлены и отданы Периклу рыбаками? Встреча с тираном — царем Антиохом — исходная точка страданий Перикла; встреча с рыбаками — исходная точка дальнейшего благополучия его.

Теперь Перикл отправляется во дворец Симонида, одерживает победу в рыцарском состязании, завоевывает симпатии самого царя и любовь его дочери Таисы и становится царским зятем. Таким образом, судьба Перикла как будто резко изменилась к лучшему: он не только обрел любимую жену и высокое положение, но и избавился от своего врага, угрожавшего ему смертью, — приходит весть, что молния испепелила развратного Антиоха.

Перикл, кажется, находится на вершине жизненного благополучия. Однако судьба наносит герою новые сокрушительные удары: он лишается жены, а потом и дочери. Между этими двумя несчастиями лежит промежуток в 15—16 лет. Чем занимался и как жил Перикл в это время, мы не знаем, но это не существенно: романтическая трагикомедия с ее условностью и сказочностью позволяет давать представление только об общем ходе жизни героя и выхватывать из его судьбы лишь кульминационные моменты.

Правда, есть одна особенность в том, как показано несчастье Перикла на этот раз. Логически предел горестей Перикла — это мнимая гибель Марины, весть о которой заставляет его удалиться от мира и обречь себя на безмолвное одиночество на корабле, блуждающем без цели по морям. Драматургически же показ бедствий Перикла кончается тогда, когда он оплакивает умершую, как ему кажется, Таису. После этого он оставляет свою новорожденную дочь Клеону, а затем как действующее лицо исчезает из пьесы до финала, т. е. до воссоединения с Мариной. О том, как он узнает о смерти дочери и как реагирует на это известие, мы узнаем от Гауэра и из пантомимы. Самый драматический момент в жизни Перикла передан, таким образом, только описательно и зрелищно. Ибо как только в пьесе появляется Марина, она начинает играть решающую роль: в отдалении от дочери Перикл перестает восприниматься и изображаться как живой человек, он перестает жить как сценический герой и превращается в условную и бессловесную фигуру пантомимы, которую вернет к жизни лишь Марина. Поэтому с рождением Марины история Перикла как самостоятельная завершается: она уступает место ее продолжению — истории Марины и возобновляется только тогда, когда наступает момент воссоединения отца с дочерью.

Драматургическая структура произведения, как мы заметили выше, во многом определяется системой параллелей-контрастов и параллелей-сближений. Это не значит, что в «Перикле» существует логически выверенная и последовательно выдержанная симметрия или рациональная повторяемость. Но есть сознательные или бессознательные попытки сопоставить различные явления или моменты, чтобы, во-первых, придать большую ценность разбросанному романтическому сюжету и, во-вторых, уловить внутренний смысл жизненных явлений. Отнюдь не всегда эти попытки в «Перикле» увенчиваются успехом. Но примеров подобного рода можно привести немало. Мы уже говорили, что тема власти раскрывается здесь в явном или неявном сопоставлении четырех или пяти правителей. Особенно заметным контрастом оказываются образы Антиоха и Симонида. Даже формально ситуации, в которые попадает Перикл в своих соприкосновениях с этими царями, напрашиваются на параллели. Оба царя имеют дочерей. Как развратный и тиранический Антиох противопоставлен мудрому и доброму Симониду, так порочная его дочь — противоположность добродетельной Таисе. При дворе Антиоха Перикл должен отгадать загадку, чтобы получить руку царевны. При дворе Симонида герою для этой цели нужно победить на рыцарском турнире. Оба царя притворяются: Антиох — любезным (умышляя в то же время убийство Перикла), Симонид — разгневанным, в то время как на самом деле собирается выдать свою дочь замуж за Перикла.

Есть и другие повторения внутри первых трех актов. Мы уже отмечали, например, что стыки вступительных монологов Гауэра и начальных сцен во II и III актах аналогичны: в обоих случаях Гауэр заканчивает свой рассказ описанием морской бури, в обоих же случаях за этим следует монолог Перикла на ту же тему.

Но самым знаменательным примером параллелизма в «Перикле» является двойной сюжет пьесы. История Марины не только продолжает историю Перикла и становится ее частью, но во многом и повторяет ее. Приключения Марины, как и приключения ее отца, начинаются с того момента, когда девушку хотят убить, и на обоих обрушивается злоба могучих врагов. Как Антиох притворной любезностью пытается замаскировать свое намерение лишить Перикла жизни, так и Дионисса лицемерным дружелюбием и заботливостью прикрывает свой злодейский умысел. В обоих случаях убийцами должны стать нанятые и зависимые от своих хозяев злодеи. И дочь и отец счастливо избегают гибели, чтобы быть ввергнутыми в еще большие горести. Оба хотят умереть: Перикл, выброшенный на берег, лишенный всего своего состояния и знатного положения («Ах, из могилы, из морской пучины / Извергнутый, я жажду лишь кончины» — II, 1). Марина, очутившись в публичном доме, восклицает: «Увы, зачем не сразу Леонин / Меня убил! Зачем пираты эти / Меня в пучину пожалели бросить...» (IV, 2).

И оба они, благодаря своим дарованиям, добиваются лучшего удела: Перикл покоряет Симонида и Таису в первую очередь рыцарской доблестью и музыкальным талантом, Марина откупается от своих хозяев деньгами, заработанными мастерством, умением петь, танцевать, шить, ткать.

Шекспир и в предшествующих произведениях иногда дублировал основной сюжет схожей с ним сюжетной линией, добиваясь тем самым особой наглядности и обобщенности изображаемого, — достаточно вспомнить Лира и Глостера («Король Лир»), Однако в предыдущих пьесах обе интриги развивались параллельно. И только в «Перикле» у Шекспира две сходные сюжетные линии не соседствуют, а сменяют друг друга.

Сюжетные совпадения в приключениях Перикла и Марины — свидетельство глубокой внутренней общности их судеб и образов, смысл которых, равно как и смысл последовательного, не одновременного существования в пьесе двух родственных сюжетных линий, самым тесным образом связан с общей позицией Шекспира в «Перикле». Чтобы понять эту позицию, необходимо более пристально вглядеться в характеры главных героев и обратить внимание на те стороны их судеб, которых мы до сих пор не касались.

Перикл с самого начала обрисован как средоточие всяческих добродетелей. Он умен — моментально отгадывает загадку, которая стоила головы многим его предшественникам (простота загадки в пьесе не должна нас смущать — это вполне допустимая сказочная и театральная условность; важно, что отгадать ее не смогли другие соискатели); умело находит ответ, который спасает его от неминуемой смерти и дает передышку; прекрасно понимает намерения Антиоха и предотвращает их стремительным исчезновением из Антиохии. Меланхолия Перикла вызвана не только страхом смерти, которой теперь грозит ему Антиох. Его страшит не только собственная участь, — он опечален тем, что может стать источником бед для своих подданных.

Скорблю не о себе — я только крона
Большого дерева; мне подобает
И ствол его и корни защищать.
Об участи народа своего
Душой и телом я грущу, тоскуя,
И, не казненный, сам себя казню.

(I, 2)

Далее он говорит Геликану, что от Антиоха исходит угроза подданным Перикла:

      Он
Не побоится и войну затеять,
Провозгласив, что я же виноват,
В отмщенье этой якобы вины
Не пощадит невинных меч войны,
А я люблю всех подданных моих!..

(I, 2)

Появившись в Тарсе, он бескорыстно помогает жителям города, спасая их от голода. Примечательно, что в этом эпизоде, как и в некоторых других, Перикл выглядит более благородным, чем Аполлоний в источниках пьесы. Аполлоний сначала просил приюта и защиты; правитель города Странгвиллион отвечал, что государство слишком бедно, чтобы принять столь знатного гостя. Только тогда Аполлоний предлагал хлеб жителям Тарса. Перикл же начинает с бескорыстного благодеяния и лишь потом — в ответ на слова горожан: «Пусть боги Греции тебя ранят! / Мы за тебя молиться будем!» — заявляет: «Встаньте! / Не почестей мы ищем, а любви / И в гавани надежного укрытья» (I, 4).

При дворе Симонида он показывает на турнире свою отвагу и военную доблесть. Перикл скромен, учтив, хорошо танцует, а судя по словам Симонида, он и прекрасный музыкант. Он высоко ценит честь и готов ради нее умереть, ему отвратительны тиранство Антиоха и порочность его дочери, он добр и благороден. Словом, Перикл — идеальный герой почти во всех отношениях.

Мы сказали «почти», во-первых, потому, что многие критики видят в решении Перикла удалиться от жизни отступление от норм абсолютной добродетели. Некоторые даже пытаются вообще в его поведении усмотреть зерно «трагической вины», грех, за который Перикл обречен на страдания¹⁶.

Нам представляются такого рода соображения натяжкой, призванной, как правило, оправдать и обосновать концепцию греха и его искупления страданием, которую выводят эти исследователи из «Перикла».

Перикл не нарушает никаких этических норм, верно следует заповедям гуманности и благородства. Он лишен внутренних конфликтов, свойственных героям трагедий, их колебаний, сомнений, жестоких душевных бурь (правда, Гауэр говорит о «буре», которую несет в себе Перикл, уверенный в смерти дочери, но, во-первых, Перикл в таком состоянии перед нами не появляется, а, во-вторых, буря эта вызвана не столкновением противоборствующих начал в душе героя, как это происходит в трагедии, а чисто внешними обстоятельствами). Но вместе с тем Перикл лишен и динамики характера, свойственной характерам героев прежних шекспировских пьес. Его образ статичен, идеализация несколько нарочита и механистична. Характер его поворачивается разными гранями, но грани эти предстают перед нами попеременно, а не симультанно. После 2-й сцены I акта мы почти не вспоминаем о государственных качествах Перикла — они были показаны и забыты. Потом по очереди демонстрируются другие добродетели. Очень часто достоинства героя только декларированы: мы обязаны на слово верить похвалам в адрес Перикла как воина, смельчака, музыканта и т. д.

Идеальность Перикла и принципы построения его характера такого же типа, как у прочих героев романтической трагикомедии.

Однако есть одна особенность в Перикле, которая выделяет его из всех шекспировских героев, — его пассивность и то, как он реагирует на бедствия. Ни один герой Шекспира, даже в финальных пьесах, не чувствует себя столь малым и бессильным, как Перикл. В первую очередь по отношению к земным владыкам. «Цари — как боги. Прихоть их — закон. / Кто скажет Зевсу, что преступен он?» — говорит он уже в 1-й сцене I акта. Он и не помышляет о каком-либо сопротивлении Антиоху («Я мал и с ним не в силах состязаться. / Все, что замыслил, он осуществит» — I, 2) и заранее признает свое поражение.

Его войска займут мою страну;
Война охватит всех великим страхом;
Смятение отвагу умертвит;
И будем сразу мы побеждены,
Еще не оказав сопротивленья...

(I, 2)

Мысль о собственном ничтожестве не оставляет Перикла и у Симонида. Симонид напоминает ему отца, перед которым, как перед солнцем звезды, цари другие «почтительно тускнели» (II, 3). «А сын его, как светлячок унылый, с ним состязаться не имеет силы» (в подлиннике еще более подчеркнуто ничтожество, каким чувствует себя Перикл в сравнении со всеми другими: «...тогда как сын его подобен светляку в ночи, огонь которого виден в полной темноте, но не заметен на свету» (II, 3, 43—44).

Ведет себя при дворе Симонида Перикл также не просто скромно, но с сознанием собственного ничтожества, совсем не так, как подобает романтическому герою и романтическому влюбленному. Соответственно, не будь у Перикла фразы «Клянусь Юпитером, владыкой мыслей, / Мне пир не в пир — все думаю о ней» (II, 3), мы так до самого конца акта и не узнали бы, что ему понравилась Таиса: о любви к ней мы не слышим от него ни слова. Более того, когда Симонид, желая испытать Перикла, показывает ему письмо Таисы, в котором она признается, что хочет выйти замуж только за рыцаря из Тира (т. е. за Перикла), наш герой решает, что царь хочет его гибели, и категорически отказывается от всяких притязаний на руку царевны:

Я никогда не мог и помышлять
О том, чтоб дочь твоя меня любила.
Я ей служить и чтить ее готов.

И далее:

      Клянусь богами,
Я помысла такого не имел
И вызывать, конечно, не дерзал бы
Ее любовь и гнев твой справедливый.

(II, 5)

Инициатива здесь целиком в руках Таисы и Симонида, Перикл же покорен их воле, он не добивается возлюбленной, а лишь принимает ее.

В других столкновениях с жизнью Перикл тоже постоянно обнаруживает пассивность, проявляет чувство беззащитности и собственной малости.

У Шекспира нет ни одного героя, который столь часто упоминал бы богов — прямо или фигурально, как это делает Перикл. Уже в 1-й сцене, потрясенный открывшимся ему в загадке позором Антиоха и его дочери, он риторически вопрошает:

Скажите мне, неведомые силы,
Усеявшие небо сонмом звезд,
Глядящих вниз на все дела людские, —
Как не затмятся звезды, если правда
То, что сейчас, бледнея, разгадал я?

(I, 1)

И в дальнейшем любое изменение своей жизни в лучшую ли, в худшую ли сторону Перикл воспринимает как игру неведомых сил. Вот он, лишенный всего своего добра, обнаруживает в сетях рыбаков свои рыцарские доспехи.

      Хвала тебе, фортуна!
От всех моих жестоких испытаний
Позволила ты мне передохнуть.

(II, 1)

Ответ его — победителя турнира — на похвалы гласит:

Победою обязан я судьбе,
Моей заслуги в этом нет, принцесса!

(II, 3)

Горькие упреки бросает он богам, когда теряет Таису:

      О боги, боги!
Зачем же нам даете вы любить
То, что вы отнимете так скоро?
Мы, смертные, не так легко берем
Свои дары обратно; мы честнее!

(III, 1)

И, не веря при встрече с Мариной, что это его дочь, заявляет:

      Издеваться
Какой-то бог задумал надо мной,
Тебя ко мне пославший...

(V, 1)

Однако в целом Перикл сознает свое бессилие перед миром высших сил, бесполезность протеста и сопротивления. Заметнее всего это проявляется тогда, когда он сталкивается лицом к лицу с разгневанной, бушующей природой.

Пожалуй, ничто так наглядно не может показать различие между героями трагедии и трагикомедии, как сравнение Лира и Перикла, когда оба оказываются в одной и той же ситуации — в момент бури. Лир бросает гордый вызов разбушевавшимся силам природы:

Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!
Лей, дождь, как из ведра и затопи
Верхушки флюгеров и колоколен.
Вы, стрелы молний, быстрые, как мысль,
Деревья расщепляющие, жгите
Мою седую голову! Ты, гром,
В лепешку сплюсни выпуклость вселенной
И в прах развей прообразы вещей
И семена людей неблагодарных!

Правда, Лир признает свою беспомощность в борьбе с враждебными стихиями, которые словно объединились с людской злобой и неблагодарностью:

Я ваша жертва — бедный старый, слабый,
Но я ошибся. Вы не в стороне —
Нет, духи разрушенья, вы в союзе
С моими дочерьми и войском всем
Набросились на голову седую
Такого старика. Не стыдно ль вам?

(«Король Лир», III, 2; перевод Б. Пастернака)

Но Лир и в слабости велик. Неукротимой силой дышат его слова: покорности, послушания и повиновения нет и в помине — только ярость, гнев, трагическое величие человека, который слаб, но не сломлен, бессилен, но не побежден, повержен в прах, но не сокрушен.

Лир героически встречает бурю. А вот как обращается к силам природы Перикл:

О звезды гневные! Уймите ярость!
Дождь, ветер, гром! Пред вами только смертный,
Который вам подвластен. Мне велит
Природа уступить и покориться.
. . . . . . . . . . . .
Ужели вашей грозной, злобной силе
Нужны несчастья бедного царя?

(II, 1)

Героическое начало полностью исчезает у Перикла. Он герой лишь в узком, литературном, а не широком смысле этого слова. Он полностью признает свою зависимость от «величия могущественных сил» (II, 1, 8). «Я был игрушкой ветров и валов, / Меня, как мяч, швыряло на просторе», — скажет он чуть позже рыбакам (II, 1).

Правда, в его втором обращении к буре (в начале III акта) звучат более энергичные ноты и более непримиримые интонации:

О бог пучины! Обуздай же ад
Встающих к небу волн! Тебе подвластны
Все ветры. Ты, их вызвавший, свяжи
Их медью окрика! О, заглуши же
Неистовство громов и злую ярость
Могучих вспышек молний обуздай!
О буря, да когда же ты утихнешь?

(III, 1)

Перикл даже осмеливается упрекать богов, когда узнает о смерти Таисы. Но как далека эта вспышка от гордого непокорства Лира! Она быстро иссякает — и в дальнейшем, рассказывая Клеону и Диониссе о постигшем его несчастье, Перикл выражает полнейшее свое подчинение и полную неспособность сопротивляться высшей воле:

    Должны мы покоряться
Небесным силам! Я бы мог реветь
И выть, как море, что ее сгубило.
Но ничего поделать бы не смог!

(III, 3)

И поэтому вполне естественно для Перикла видеть в счастливом своем воссоединении с дочерью и женой благодеяние богов. «Хвала богам!» — говорит он, поверив наконец, что перед ним родная дочь.

      Праведные боги!
Как мудрость ваша велика, что все
Прошедшие несчастья и тревоги
Мне кажутся ничтожными, —

(V, 3).

благодарит он небо, вновь обретая свою жену.

Те религиозные, мистические, трансцендентальные трактовки «Перикла», о которых мы упоминали ранее, основываются главным образом на приведенных нами примерах обращения Перикла к богам, к небесным силам (к ним обычно добавляют еще кое-какие менее значительные детали и реплики такого же рода).

Сторонники этих трактовок фактически отождествляют мироощущение героя с мироощущением автора, строят свои концепции только на толковании образа главного героя пьесы. Такой подход методологически неверен. Однако и сам по себе образ Перикла не дает основания для религиозных и мистических интерпретаций.

Полностью отпадает христианский смысл «Перикла» — боги здесь чисто языческие. Если бы Шекспир хотел придать своей пьесе христианский колорит, он не заменил бы Дианой ангела, который у Туайна является во сне Аполлонию и указывает ему, где находится его жена, или «высшего бога», выполняющего ту же функцию у Гауэра. При том обилии анахронизмов, которые допускает условно-сказочный характер последних пьес Шекспира, этот анахронизм также был вполне возможен.

Кроме того, зритель или читатель в шекспировских трагикомедиях, в том числе и в «Перикле», всегда приподнят над героем и может судить его с иных позиций, восприятие героя уже восприятия зрителя. Контекст «Перикла» убеждает, что, во-первых, частые ссылки на богов (не только у главного героя, но и у других действующих лиц) — это один из способов, с помощью которых создается в пьесе сказочная атмосфера, атмосфера чудесного. Что же касается самого Перикла, то его многочисленные обращения к «неведомым силам», «могучим силам», к звездам, богам, судьбе, фортуне и т. д. передают внутреннее состояние беспомощности героя перед лицом непонятных ему сложных жизненных сплетений и чувство зависимости от обстоятельств, находящихся вне его понимания и его воли.

Перикл не чувствует себя хозяином собственной судьбы потому, что не является таковым — ни тогда, когда зависим от людей или природы, ни тогда, когда одолеваем невзгодами, ни тогда, наконец, когда узнает удачу.

Но судьба Перикла определяется отнюдь не небесными предначертаниями. Мы уже показали, что первый цикл его бедствий, равно как и временное возвышение его, имеет чисто земное и очень конкретное обоснование. Человеческая злая воля служит причиной и последнего его несчастья: злоба Диониссы лишает его любимой дочери.

Однако два момента в истории Перикла действительно как будто дают основание для трансцендентального толкования. Дважды в жизни он оказывается жертвой моря: в первый раз море лишает его всего достояния, во второй — жены и фактически дочери. И если первое кораблекрушение косвенно связано с первопричиной бедствий Перикла — тиранией Антиоха, то буря в начале III акта никакими человеческими интригами и кознями не предвосхищена. Море здесь выступает как самостоятельная, почти одушевленная сила. Поэтому необходимо выяснить, какую же роль вообще играет море в пьесе.

Образность, связанная с морской стихией, пронизывает всю пьесу. Начиная с момента, когда Перикл решает покинуть Тир, гул моря слышится на протяжении всего произведения.

Образ моря многосложен и в разных частях пьесы неодинаков. Различна, хотя всегда велика, и роль моря в судьбах действующих лиц. Разнообразны и художественное значение, и мировоззренческий смысл изображения морской стихии.

Поначалу море — сила, полностью враждебная человеку. Именно такой характер носит первое упоминание о море в пьесе, в 3-й сцене I акта, где Геликан, сообщая об отъезде Перикла, говорит: «Избрал он долю моряка, который смерть ежеминутно видит» (перевод П. Козлова), а Тальярд, услышав слова Геликана, уверенно заявляет: «На суше не погиб — погибнет в море».

Эти реплики предваряют образ моря, возникающий в монологе Гауэра ко II акту.

И вот плывет Перикл опять:
Но можно ль морю доверять?
Вновь буря, гром над головой,
Внизу — пучины жадный вой.
Корабль сейчас ко дну пойдет;
Царя такая ж участь ждет.

Оправдывается, хотя и не совсем, предсказание Тальярда: море здесь несет гибель людям; оно хоть и милует самого Перикла, но лишает его всего состояния.

У Гауэра море — орудие судьбы:

Но вот устала наконец
Судьба от ярости. Храбрец
На сушу выброшен.

В английском тексте еще более определенно подчеркнута идентичность в данном случае судьбы и моря: «Пока судьба, уставшая приносить беды, выбросила его на берег, чтобы дать ему радость». Обратим внимание также на отсутствующий в русском переводе слабый намек на то, что море может приносить и радость.

Образ гневного, бушующего моря, которое, как щенком, играет человеком, господствует и в последующей 1-й сцене II акта. «Безжалостно меня швыряло море / На берега скалистые...» — говорит Перикл. В его монологе, который мы приводили выше, и в дальнейших репликах, обращенных к рыбакам, грозное могущество моря представлено и как сила природы (Перикл говорит о том, что как смертный он подвластен бушующим стихиям), и как орудие судьбы.

Море для Перикла «rough.», т. е. грубое, суровое, бурное, неприятное. Он называет море «похитителем» (ср.: «rapture of the sea» (II, 1, 143); «rapture» толкуется английскими комментаторами как «violent seizure», насильственный захват¹⁷), море не щадит никого из людей («that spares not any man» II, 1, 121). Однако здесь есть новый оттенок в образе моря, который слабо обозначился уже ранее в последних словах монолога Гауэра (о судьбе, дающей радость): море в гневе забрало доспехи, но, успокоившись, вернуло их. Значит — море не только берет, но и дает.

Но об этом оттенке мы на время забываем, ибо и в последующем беглом упоминании о море (когда Перикл говорит Таисе: «...злое море корабли мои / Похитило, друзей меня лишило...» — II, 3), и в словах Перикла, которые Таиса передает Симониду («...дворянин из Тира, которого несчастье, причиненное морем, лишило корабля и друзей» — подстрочник; англ. текст — II, 3, 82—89), и особенно в III акте море предстает еще более яростным и неистовым, чем раньше.

Прекрасный, истинно шекспировский стих первого монолога Перикла в III акте, отрывок из которого был приведен выше, великолепно передает грохот сшибающихся волн, медный рев свирепого ветра — словом, все буйство разъяренных стихий, то возносящих корабль Перикла к самому небу, то низвергающих его в адские бездны, заставляющих корабль плясать («пляшущий корабль», «dancing boat» — III, 1, 13) под аккомпанемент громов и злые вспышки молний.

В III и IV актах поэтический образ бури главенствует и придает художественное единство разбросанным по месту действия и разорванным во времени эпизодам. Грозная музыка бури зарождается во вступительном монологе Гауэра, мощно звучит в начале III акта, слышится и в последующих сценах. О шторме, бушевавшем в 1-й сцене III акта, нам постоянно напоминают действующие лица пьесы в дальнейшем. Первые же реплики во 2-й сцене, в доме Церимона, устанавливают связь этой сцены с предыдущей: появляется хозяин с незнакомцем, потерпевшим кораблекрушение, и приказывает Филемону:

Согрей и накорми людей несчастных:
Ночь выдалась жестокая для них.

А слуга словно подтверждает:

Я видел бурь немало, но такой,
Как эта, не видал еще ни разу!

Бесчинство ночного урагана описывают и живущие на берегу моря дворяне, которые пришли искать убежища у Церимона. Не дает нам забыть о буре и главное событие этой сцены — оживление Церимоном Таисы. В следующей сцене, в разговоре с Клеоном и Диониссой, Перикл возвращается к ужасной ночи на корабле. В финальном эпизоде той же сцены напоминает еще раз зрителю о море Таиса, повествуя о том, как потеряла там супруга и новорожденного ребенка.

14—15 лет проходит между событиями III и IV актов, но целостность восприятия не нарушается: мы вновь оказываемся на морском берегу, и вновь доносятся до нас отголоски давней бури. Марина столь живо, образно рассказывает со слов няни о событиях, сопутствовавших ее рождению, что мы словно воочию видим гигантскую волну, смывающую матроса в море, команду, мечущуюся в смятении, и Перикла, тянущего вместе с матросами канат и возгласами ободряющего их.

Для Перикла море и в III акте (в IV Перикл появляется только в пантомиме) — злое, грубое, жестокое. Оно ведь действительно лишает героя самого для него дорогого — жены и ребенка. Но именно в III акте все более явственным становится тот оттенок в художественной обрисовке моря, который, правда, еле уловимо, но обозначился уже в конце монолога Гауэра ко II акту («судьба... выбросила его (Перикла. — И.Р.) на берег, чтобы даровать радость») и усилился в сцене с рыбаками, когда море вернуло Периклу его доспехи.

Море не губит Таису — оно выносит ее на берег, отдает в руки мудрого врача, возвращающего ее к жизни:

Я никогда волны такой огромной,
Как та, которая его швырнула На берег, не видал, —

говорит слуга, доставивший Церимону ящик с телом Таисы (III, 2). И чем ближе действие к концу, тем заметнее новая — благая — роль моря в судьбе главных героев. Море в характеристике Гауэра (IV, 4) еще остается капризным, своенравным, изменчивым, непостоянным, но ветер уже пригоняет корабль Перикла к берегам Митилены, где живет его дочь Марина, буря стихает, и поэтому в V акте появляется невозможный в предшествующих эпизодах, но не случайный в конце пьесы новый образ моря — моря радости.

Чтоб это море радости великой
Моих не затопило берегов, —

(V, 1)

говорит Перикл, признав в Марине свою дочь.

Таким образом, море сопутствует всей истории Перикла и Марины, приносит им страдание, но дарует и счастье; образ моря вырастает к финалу произведения в символ самой жизни — прихотливой, запутанной, изменчивой, зачастую враждебной к человеку, но в конечном итоге прекрасной.

Перикл, как мы видели, не в состоянии противостоять жизненным превратностям. Но тем не менее он почти до самого конца своих несчастий не теряет надежды, на его рыцарском щите не случайно начертано: «В этой надежде я живу».

Что же может явиться основой этой надежды?

Сам Перикл «морю бедствий», ополчающемуся на человека, может противопоставить лишь стоическую добродетель. Влияние стоицизма в монтеневском его варианте очень чувствуется в «Перикле». И хотя многие критики считают, что образ стоического мудреца, как он был обрисован Монтенем, Шекспир запечатлел в Просперо, стоицизм Просперо особого рода и в целом далек от монтеневского, тогда как в «Перикле» уже первое рассуждение героя напоминает одну из главных мыслей «стоической» части «Опытов»: человек должен приучать себя к мысли о смерти, чтобы избавиться от страха перед ней. Перикл обращается к Антиоху.

    Ты мне напомнил
О том, что смертен я, что тело это —
Такое же, как и тела погибших, —
Я должен приготовить ко всему,
Что мне грозит. Да, помню я и знаю:
Законы смерти поучают нас
Не верить жизни слабому дыханью.

(I, 1)

Как мы говорили, Перикл во всех жизненных невзгодах сохраняет нравственную стойкость.

Однако сам Шекспир в «Перикле» не ограничивается упованием на пассивную, хотя и стойкую добродетель. Он задумывается над теми силами, которые могут обеспечить победу добра.

Может быть, наука, поставленная на службу человеку?

И вот появляется в «Перикле» образ мудрого врача Церимона. Если Перикл предвосхищает Просперо стоическими интонациями, то Церимон — первый набросок портрета гуманного мудреца, овладевшего тайнами природы. Перикл подчиняется природе, Церимон подчиняет природу:

    ...в мудрых книгах
Я черпал знанья и в искусстве тайном
Немало изощрялся, чтоб постичь
Целебные таинственные свойства
Растений, и металлов, и камней... —

(III, 2)

говорит Церимон о своих занятиях.

Наука в руках Церимона приносит людям благо, ибо, помимо таланта, он обладает высокими нравственными качествами и «ум и добродетель» ставит «превыше знатности и состояния» (III, 2). Поэтому Церимон может быть активно благородным и добродетельным.

Прославился ты по всему
Эфесу Своею добротой: тобою сотни
Исцелены и спасены от смерти.
Ты щедро отдаешь свой труд и знанья...

(III, 2)

так характеризует Церимона Первый дворянин.

И символично, что именно действия Церимона, возвращающего Таису к жизни, оказываются тем самым одной из главных причин благополучного завершения бедствий Перикла.

Еще большую роль в судьбе Перикла играет Марина.

Марина отличается таким же нравственным совершенством, как и Перикл. Однако образ ее более поэтичен, а история моментами более драматична, чем у Перикла. Опасности подвергается не только ее жизнь или жизнь ее близких — она вынуждена защищать свое человеческое достоинство, чистоту, что для нее важнее.

Путь Перикла задан обстоятельствами, которые ему неподвластны. Марина сама добивается лучшей доли. Перикла не искушают никакие соблазны — Марину соблазняют деньгами я привольной жизнью.

Добро, которое несет в себе Марина, в отличие от пассивной добродетели Перикла, вынуждено, чтобы остаться добром, переходить в наступление, быть активным. Именно в этом смысл происходящего с Мариной в публичном доме, смысл тех «обращений», которые происходят с рядом персонажей под ее воздействием: распутные дворяне решают отправиться послушать пение весталок; Лизимах возгорается праведной ненавистью к «мерзостному» притону, куда он несколько минут назад шел с большим удовольствием; Засов из прислужника порока превращается в спасителя добродетели.

Все эти «обращения» условны не менее, если не более, чем прочие условные ситуации пьесы-сказки. Возможно даже, что разговор двух дворян, которые прямо из публичного дома идут к весталкам, если этот разговор прозвучит в сегодняшнем театре без должного остранения, вызовет у современного зрителя смех. Превращение, совершающееся с Лизимахом, настолько внезапно и стремительно, что многие критики подозревают, что речь Марины была гораздо полнее, длиннее и убедительнее, чем она есть в сохранившемся тексте, — и ссылаются при этом на аналогичную, действительно более обширную сцену в романе Уилкинса. Но этот вопрос, с нашей точки зрения, не имеет принципиального значения.

Шекспир не скрывает, а условностью этих сцен подчеркивает, что победы добра это не то, что в жизни есть, а то, чего хотелось бы. Пока эти победы — иллюзия. Они не претендуют на жизненную достоверность, они — лишь символ должного.

Символична роль Марины и в жизни Перикла. Самоустранение Перикла от людей равносильно его гибели. Появление Марины возрождает его к жизни, как Церимон возрождает Таису. Об этом очень точно говорит сам Перикл:

О, подойди, дарующая жизнь
Тому, кто даровал ее когда-то
Тебе самой!

(V, 1)

В «Перикле», таким образом, зарождается непременная для всех последних пьес тема молодого поколения, символизирующего вечное обновление жизни и лучшее будущее. Эта тема также всегда связана с представлениями о времени как исцеляющем начале.

В «Перикле» тема времени лишь намечена и находит главным образом структурное выражение: в том временном промежутке, который происходит с момента последнего, драматургически представленного несчастья Перикла (потеря жены) и до момента его встречи с Мариной. Молодое поколение должно вырасти — тогда, быть может, оно принесет в жизнь и утвердит в ней добрые начала.

Но упование на молодое поколение, на идеальные начала и на победу добра в «Перикле», как и в других последних пьесах, носит подчеркнуто утопический характер. Торжество добродетели здесь слишком условно, чтобы заставить забыть о силе зла.

От «Перикла» равно возможен переход и к мрачным тонам «Цимбелина», и к более светлому звучанию «Зимней сказки».

Примечания

1. Общая характеристика романтической трагикомедии как жанра дана в других статьях автора и не повторяется в данной работе. См.: Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира. — Театр, 1971, № 2, с. 105—113; Он же. Последние пьесы Шекспира и традиция романтических жанров в литературе. — В кн.: Шекспировские чтения. 1976. М., 1977, с 104—139. Во второй статье автор обосновывает правомерность определения «романтический» применительно к комплексу явлений ренессансной литературы, в том числе и к «Периклу» (с. 124—125).

2. Анонимная пьеса, поставлена в 1590 г., напечатана в 1598 г. См. о ней: Шекспировские чтения. 1976, с. 127—129.

3. Первоисточник сюжета «Перикла» — безымянная книжка «История Аполлония Тирского» (IX в.). Среди многочисленных переработок истории об Аполлонии — 7-я книга поэмы Д. Гауэра (1325—1408) «Исповедь влюбленного» (1390—1393) и прозаическая повесть Л. Туайна (1567), которые и явились непосредственными источниками шекспировской пьесы. Гауэра Шекспир сделал одним из персонажей «Перикла».

4. Все цитаты, кроме оговоренных, даны в переводе Т. Гнедич по: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. М.: Искусство, 1960. Т. 7.

5. Советник Перикла Геликан, оставленный им управлять Тиром.

6. З. Уилкинс — автор прозаической повести, пересказывавшей содержание «Перикла» и появившейся в том же году, что и пьеса Шекспира.

7. Полный текст этой песни на русском языке и прозаическом переводе А. Смирнова см.: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8-ми т., т. 7, с. 816.

8. Подстрочный перевод. Английский текст цит. по: Shakespeare W. The Works of Shakespeare, v. 1—4. Moscow, 1937. V. 3.

9. Цит. по: Shakespeare W. Pericles / Ed. by F.D. Hoeniger. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1963, p. XXVI. (Перевод мой. — И.Р.).

10. В переводе Т. Гнедич эта цель Гауэра передана верно:

Он песню древности споет
И вас, наверно, развлечет.
. . . . . . . . . . . .
Та песня для вельмож и дам
Была приятна, как бальзам.

Однако далее переводчица несколько увлекается, Гауэр у нее теряет достоинство, присущее ему, и несколько пренебрежительно отзывается о том, что будет показывать: «Но если вам, чей ум живей, / Я, старец, песенкой своей / Могу понравиться сейчас — / Мне лестно позабавить вас». Слова «песенкой» и «позабавить» придают речи Гауэра самоуничижительный оттенок, который отсутствует в подлиннике.

11. В «Компендиуме о трагикомической поэзии» (1601). См.: Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967, с. 164—171.

12. Knight G.W. Shakespearean «Tempest». 1st ed. London, 1932. О концепции Дж. У. Найта см.: Рацкий И. Некоторые концепции последнего периода шекспировского творчества в зарубежной критике XX в. — В кн.: Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII—XVII вв. М.: Наука, 1977, с. 252—259.

13. У Туайна он именуется просто «villain», что может обозначать и «крепостной», и «злодей».

14. Все цитаты из Л. Туайна даются по: Shakespeare W. Pericles, prince of Tyre / Ed. by E. Schanzer. New York; Toronto, 1965, p. 170—171.

15. См.: Рацкий И. Некоторые концепции последнего периода шекспировского творчества в зарубежной критике XX в., 251—264.

16. См., напр.: Knight G.W. The crown of life. London, 1948, p, 32—79 (здесь доказывается, что Перикл каким-то образом заражен злом дочери Антиоха); Muir K. Shakespeare as collaborator. London, 1960, p. 80—81 (автор считает, что в не дошедшем до нас полном тексте «Перикла» была ссылка на нарушение Таисой обета девственности, данного Диане, и за эту ее вину расплачивается Перикл).

17. Shakespeare W. Pericles / Ed. by F.D. Hoeniger, p. 50. Note to line 154.

К оглавлению