И. Верцман. «Рафаэль и Шекспир»

Соединимы ли в одном очерке эти два великих имени? Помимо того, что один — живописец, второй — драматург, Рафаэль творил в период зенита эпохи Возрождения, Шекспир же отчасти в зените, а больше при ее кризисе. Не говоря уже о том, что Рафаэль, понимавший лишь чарующую гармонию, к антитезам трагического и комического не восприимчив, Шекспир освоил и такую гармонию и те крайности; да и вообще не однотональны их художественные образы.

Да, не в одном центре круга их творческие системы. Но как в эллипсе имеются два фокуса и луч, направленный в один фокус, светится и в другом, так Рафаэля и Шекспира связывает единый луч: дух Ренессанса. При всех противоречиях, присущих этой бурной эпохе, она представляла собой такое время, когда творческая мысль оказалась необыкновенно раскованной, и это дало замечательные плоды. Над людьми уже не тяготел средневековый догматизм, и они еще не стали жертвами калечащего воздействия буржуазной цивилизации.

В истории мировой культуры великие свершения Ренессанса сыграли важнейшую роль. Творчество крупнейших мастеров того времени, философская мысль Возрождения, важные и значительные сами по себе, послужили отправной точкой для дальнейшего духовного прогресса человечества. Особенно значительной оказалась роль Шекспира. Почти отвергнутый XVII в., в пору господства классицизма, он начинает с XVIII в. приобретать значение как действенная сила художественного развития. Приятие или неприятие Шекспира становится важным критерием эстетики нового времени. Вольтер, Лессинг, Гете, а затем романтики — все они, по-своему понимая Шекспира, решают кардинальные вопросы поэзии, драмы, искусства вообще, привлекая к этому Шекспира.

Минуя промежуточные ступени, обратимся непосредственно к тому великому писателю, который сыграл особенно большую роль в приобщении Шекспира к насущным проблемам искусства нового времени.

1. Доклассический и классический Гете

Период юности его отмечен настроениями «Бури и натиска», шел он по колее, продолженной Руссо и особенно Гердером, отвергнувшим плоский рационализм долессинговских немецких просветителей, считавших французский классицизм альфой и омегой эстетики; Гердер осветил достоинства самобытного творчества всех народов мира и поэзии средневековья.

Но вскоре Гете забудет свою же статью 1775 г. «По поводу Фальконе и о Фальконе», где сказано, что «естественное чувство» и «творческую силу» надо искать не в «пышных академических дворцах» с их «условной роскошью», а лишь там, где «обитает искренность, нужда и задушевность». Так, Рембрандт изображал богоматерь в облике «нидерландской крестьянки», его «простонародная» кисть избегала «холодного облагораживания и застывшей церковности», трактовки евангельских сказаний в необычной обстановке с алтарными украшениями и с нарядной Марией, будто ожидающей почетных визитов. При этом Гете иронизировал по адресу некоего «господчика», утверждавшего, что «итальянцы это делали лучше»¹.

В 1786—1788 гг. Гете совершает путешествие по Италии, отраженное позднее, и тут эстетическое восприятие Гете уже совсем иное. Оставаясь и здесь поклонником классической древности, Гете расширил диапазон своей эстетики очаровавшим его итальянским Ренессансом — оценки «Бури и натиска» ушли в прошлое.

Всеми мастерами Италии восхищен Гете, а почему искусствоведы и художники сегодня предпочитают кто-то одного, кто — другого мастера, Гете объясняет так: «Человек это существо ограниченное, и если дух его открывается великому, он все же никогда не будет в состоянии одинаково ценит к и признавать величие разного рода»².

Так как Гете стоит высоко над людьми «ограниченными», то восхищают его одновременно многие итальянские мастера с их свободной живой манерой исполнения и благородной идеализацией, «как это было у древних». Италия охладила вкус Гете к немецкому искусству. Вспоминая «величие необычайное» живописи Дюрера, Гете отпускает шутку: «если б только судьба завела его поглубже в Италию»³. Увы, не «завела», и поэтому, определит Гете позднее, Дюрер отличается «суховатой тщательностью», «неприятной точностью» в картинах и гравюрах. Признавая за Дюрером «несравненный талант», Гете добавляет, что он «никогда не смог возвыситься до идеи гармонической красоты»⁴.

Больше всех Гете восторгается Рафаэлем. Гетевская хвала Рафаэлю выражена словами чуть ли не молитвенными по поводу его исторической и эстетической миссии для мирового искусства: «Озаренный небесным вдохновением... возложил последний камень на вершину, где ни под ним, ни рядом с ним уже нельзя поместить другого»⁵.

Винкельман захлопнул книгу идеального искусства после Эллады и лишь отчасти Ренессанса, а Гете, в принципе с этим согласный, не был догматиком от эстетики. Хотя искусство Возрождения имело в Европе много национальных, а в Италии областнических школ, идеал той эпохи сводим к стилевому единству. С распадом же его возникло много течений, представители которых уверены были, что затмили своими открытиями недавнее прошлое. Нечего говорить, Гете в этом сомневался, и все же новаторы его интересовали — даже маньеристы, «если только они не заходят слишком далеко и не дурачат целые нации, пока не вернутся к возвышенному образу мыслей»⁶. Не слишком суров Гете и к педантам академий, начиная с Болонской, — лишь бы хоть чуточку сохранились в их творениях «сокровенные силы природы». Тем больший интерес представляет для Гете послеренессансное искусство выдающихся живописцев и графиков: величавый классицизм Пуссена, изящный — Клода Лоррена, гравюры барочного в своих приемах Себастьяна Бурдона, сочный реализм Рубенса, грустная лиричность пейзажей Якоба Рюисдаля, комизм жанровых сценок Тенирса, Остаде.

Дань глубокого уважения отдал Гете великому голландцу статьей «Рембрандт мыслитель» (1813), рассказав о сюжете «в одном из прекраснейших произведений этого художника» по названию «Милосердный самаритянин».

Следует вообще учесть, что в связи с художником Мантенья, сочетавшим строгость формы в стиле древних с характерностью явлений реальной действительности, Гете статьей 1820 г. «Триумф Юлия Цезаря» отдает преимущество искусству высокого Возрождения, преодолевшему мантеньевские «противоположные стремления»⁷. Однако ту стадию Ренессанса, когда ради красоты еще не ослабляли выразительность, ради общего — индивидуальное, Гете ставит в пример современным художникам. Мысль Гете такова: этому примеру легче следовать, чем древним, от которых мы навсегда отрезаны ходом истории, и то, что удавалось еще Рафаэлю на «среднем пути» между «древним и новым», сегодня художнику не по силам.

2. Чем шиллеровская эстетика обогатила гетевскую

Перед тем как Гете после своей поездки в Италию вторично обратится к своему кумиру — Рафаэлю, Шиллер опубликовал статью «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795—1796).

Чрезмерная рафинированность аристократического сословия и чрезмерная рассудочность буржуазной среды побудили Гердера обратиться к преисполненной свежести народной поэзии. Идя по стопам этих двух мыслителей, Шиллер отрицает, что прекрасное в искусстве обусловлено высотой разума и морального сознания.

«Наивное» Шиллер трактует не как стихийность или обыденную доверчивость, практическую неопытность, простодушие забавы. Шиллеровское «сентиментальное» — отнюдь по сентиментальность, не слезливая чувствительность, мягкосердечие, нежность, бывающая иногда приторной. В оба эти термина Шиллер вложил философский, а не бытовой психологический смысл, историзм «феноменологии духа» человечества.

«Наивное» — по Шиллеру — исключает рассудочность, в которой «из страха неопределенности» любой анализ становится «жестким и неподатливым». Лучше всего объяснить этот принцип восприятием вещей, отличавшим античный мир. Греки не замечали искусственности и деланности их отношений к природе, принимая их за «безыскусственную природу». Сама же природа как таковая владеет больше любознательностью греческого художника, чем его моральным чувством, и нет в нем сладостного томления, объект его воображения — человек еще в бессознательном мире, воля этого человека устремлена к слепой для его восприятия необходимости. Сухая правдивость, с которой «наивный» художник и поэт изображают предмет, захватывающий их целиком, порой выглядит бесчувственностью. Позади остались архаика доклассической Эллады, а тут «наивное» проявилось как гармоничная связь человека с окружающим его миром.

«Сентиментальное» же Шиллер объясняет не по образцам плаксивого мещанского жанра, а как раздвоение ума и чувства. В эпоху «сентиментального» умонастроения, исторический базис которого — новейшая цивилизация с ее разделением труда и распылением способностей человека, поэт или мастер картин и скульптур стремятся к утраченной гармонии, понимая ее прелесть уже не стихийно, а осознанно. Увы, одной осознанности мало, когда нет больше исторических условий для ее существования. Люди современной общественной формации «почитают природу», но «природа покинула у пас человеческое существо», у цивилизованного человека отношения, быт и нравы «противоестественны». Дети еще рудимент природы, взрослые же «в раздоре с собой» и несчастливы в тех впечатлениях, какие производит на них жизнь. Словом, наше влечение к природе — это «тоска больного по здоровью».

И все же «наивное» кое в чем уступает «сентиментальному»: у первого совершенство заключалось в конечных величинах, второе постигает величины бесконечные, для первого характерно ограничение образа, и потому его адекватной сферой было ваяние; превосходство второго — в ничем не скованном воображении и умении мыслить абстрактно, адекватная сфера теперь — художественное слово, да и визуальные искусства проникнуты новыми возможностями. Там подчинение естественной необходимости — реализм, тут — внутренняя свобода, возвышающая духовно.

Охваченный ностальгией по утраченной гармонии, человек сегодня лишь на пути к тому, что является подлинной культурой, хотя искусство ныне духовно богаче античного. Когда-нибудь в неуловимом будущем гармоничность перестанет ускользать от художника, и тогда превзойдет он древнего эллина, которому идеал давался без труда, чисто интуитивно.

Впрочем, «наивное» и «сентиментальное» в истории не разделены пропастью: античная поэзия иногда звучала в ключе «сентиментального», а в новое время имеются проявления «наивного». Собственно говоря, «наивным должен быть всякий истинный гений — иначе это не гений. Только наивность делает его гением... Незнакомый с правилами, этими костылями немощи и педантами нелепости, руководимый исключительно инстинктом, своим ангелом-хранителем, спокойно и уверенно проходит он через все силки ложного вкуса... Только гению дало чувствовать себя как дома за пределами известного и расширять границы естественного, не переступая через них»⁸. Для эпохи Возрождения Шиллер называет Данте, Ариосто, Тассо, Сервантеса, Шекспира, из живописцев — Рафаэля, Дюрера, для XVII и XVIII столетий — Мольера, Филдинга, Стерна. Найдет Шиллер органическое слияние логики с интуицией и в Гете. Комментаторы полагают, что главная скрытая цель шиллеровского трактата — противопоставить Гете как поэта «наивного» — себе как поэту «сентиментальному»⁹. Но уж это домысел чересчур усердных шиллероведов и гетеведов.

Лет тридцать после путешествия по Италии Гете, обогащенный идеями своего друга, который отнес Рафаэля к «наивным» художникам, пишет статью «Античное и современное» (1818), и здесь о Рафаэле говорится следующее: «...этому художнику выпало особое счастье — нрав мягкий и время», когда искусство ценилось как «честнейший труд», а художники отличались «усердием, преданностью». Учили Рафаэля выдающиеся мастера. При этом ни Леонардо, изработавшийся в технике, уставший от размышлений, ни Микеланджело, лучшие годы мучившийся в каменоломнях, где высекал мрамор, и завершивший собственно одну только вещь — «Моисея», оба эти гения, «хотя достигли вершин», «не изведали... истинного наслаждения от своего творчества». Тогда как Рафаэль «всю жизнь творил с одинаково совершенной легкостью. Сила его духа и деяние находятся в столь полном равновесии, что мы вправе утверждать — ни один художник нового времени не обладал такой «мягкостью, грацией, естественностью», к тому же «пророческим величием»; никто другой не обладал «столь чистым и совершенным мышлением. Перед нами талант, который дает нам напиться из первозданного источника»¹⁰.

«Совершенная легкость», «равновесие» замыслов и практического их осуществления, «естественность», «первозданный источник» — со всем перечисленным ассоциируется «наивное». Ну а Леонардо и Микеланджело? Их титаническую мощь Гете вполне оценил. О «Тайной вечере» Леонардо Гете написал замечательную статью¹¹; о Микеланджело Гете, игнорируя упрек Винкельмана («впадал в преувеличения»), сказал: «Внутренняя уверенность и мужественность этого мастера, его величие превышает всякое описание»¹². Признавали учительскую миссию античного искусства, строго соблюдавшего меру, Леонардо и Микеланджело, как и Рафаэль, но тот был верен этому принципу, а они оба уходили далеко в глубь своих бездонных поисков — можно еще сказать: «безмерных»¹³. Гете не поставил бы — в отличие от Шиллера — вслед за Рафаэлем Дюрера, о чем говорилось выше.

3. Гете и Шекспир

Дважды обратился Гете к великому английскому драматургу. В период «Бури и натиска» Гете опубликовал статью «Ко дню Шекспира» (1771), где признался, что тот «покорил его на всю жизнь». Навсегда отрекшись от «театра, подчиненного правилам», Гете воскликнул: «Французик, на что тебе греческие доспехи, они тебе не по плечу». Этими словами умаляется достоинство не античного, а только подражания ему во французском классицизме, только «корсет и пудреный парик». Заслуга Шекспира в том, что он «перенес государственные дела на подмостки театра». У Шекспира «мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами». И еще воскликнул Гете: «Природа! Природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!».

Восторгаясь Шекспиром, Гете видит в нем лишь стихийную гениальность. До вторичного своего обращения к Шекспиру в 1813 г. Гете словно забудет о нем.

Охватив принципом «наивного» вместе с Данте, Ариосто, Тассо, Сервантесом также Шекспира, Шиллер в последнем открыл нечто родственное Гомеру, «несмотря на их отдаленность друг от друга во времени» и «пропасть различий между ними». Какое «родство» находит Шиллер между гомеровским эпосом и шекспировской драматургией? И там и здесь «возвышенное спокойствие духа при самых трагических обстоятельствах», и там и здесь «отношение к ним поэта неуловимо»¹⁴.

И вот Гете в 1813 г. публикует статью с названием, ко многому обязывающим: «Шекспир и несть ему конца». Сохранив от Шиллера антитезу двух эпох поэтического слова, Гете противопоставляет друг другу классическую древность и современную действительность.

В античном мире человек еще не выделился как свободно мыслящая индивидуальность, в современном же мире духовной свободы стало у нее больше, практической — меньше, ибо «человек поставлен буржуазной жизнью в очень узкие границы», а влечения «превышают силы». Своими героями невыполненных желаний, но мощного действия Шекспир близок к древним; как родствен он им и своей глубокой объективностью, с той лишь разницей, что у древних над героем царит рок, а у Шекспира — историческая и природная необходимость. Буржуазная личность утешает себя абстрактной моралью, тогда как шекспировский герой действует, стимулируемый особой целью, и, не зная меры своим притязаниям, в конце концов погибает. Стоявший у порога буржуазного мира, формирование которого история лишь начала, Шекспир — сын страны, где роль католической церкви подорвана, а влияние пуританства еще ограниченно. «В ожившей протестантской стране, где на время смолкло ханжеское безумие», Шекспир «мог свободно развивать свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не считаясь с какой-либо определенной религией»¹⁵.

Как понять религиозность без определенной религии? Как «веру в благость природы», в «правду и саму жизнь».

Далее Гете подытожил свои мысли многочленной схемой антитез, где Шекспиру уготовано среднее место:

античное — современное
наивное — сентиментальное
языческое — христианское
героическое — романтическое
реальное — идеальное
необходимость — свобода
долг — воление.

Шекспир, развивает свою мысль Гете, принадлежит не столько к поэтам нового мира, которых мы зовем романтиками, сколько к поэтам наивным, так как его достоинство — как раз в воспроизведении современной ему эпохи, с романтической же тоской он соприкасается чуть заметно, одним только краем своего существа. Чем он походит на античных драматургов? Тем, что у него воление «возникает не изнутри, а порождается внешними обстоятельствами» и «сходствует с долженствованием». Но античное понимание необходимости исключает свободу воли, а это «несовместимо с нашими убеждениями»; Шекспир же делает необходимость «нравственной», чем отделен «громадной пропастью от древних». В итоге Шекспир «воссоединяет — нам на радость и изумление — мир древний и новый».

У драматургов XVIII в. «долженствование растворяется в волении», а так как эта подмена идет на помощь пашей слабости, то мы чувствуем известную растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем жалкое утешение¹⁶. Это не шиллеровское «сентиментальное», а слезная буржуазно-мещанская драма.

Теперь коснемся еще одной проблемы. В части статьи 1813 г. Гете определяет Шекспира как мыслителя, «возвысившего нас до осознания мира». И хотя кажется, что Шекспир «работает для наших глаз», его произведения «не для телесных очей», обращены к «нашему внутреннему чувству»; «одушевленное слово у Шекспира преобладает над чувственным действием». Философским языком объективного идеалиста Гете говорит: «Шекспир приобщается к мировому духу, от обоих ничто не скрыто», причем в философии тайна духа раскрывается не сразу, а у Шекспира герой «выбалтывает ее даже вопреки правдоподобию». Не ниже понимания трагического у Шекспира юмор, его комическое — и то и другое на уровне его эпохи.

В дописанной позднее части статьи 1816 г. Гете, очевидно, имеет в виду, что уже с 1623 г. напечатанные сборником драмы Шекспира стали одним из видов художественной литературы, отнюдь не требующим обязательного посещения театра. Конечно, театральная постановка возбуждает наши духовные силы, но в театре не всегда удовлетворяет игра актера и замысел режиссера. При чтении же образы хотя и несколько абстрактны, зато продуманы наедине с собой.

Все, что совершается в пьесах Шекспира, драматично, однако между отдельными сценами, явлениями имеются разрывы, так что нашему воображению приходится их восполнять, угадывать. Действие шекспировской пьесы «противоречит самой сущности едены». У Шекспира — дар «эпитоматора»; его творчество — нечто вроде шахты, откуда извлечены едва соединенные жемчужины-фрагменты, и это является для Гете основанием утверждать: Шекспир менее драматург, чем поэт; принадлежа «истории поэзии», он «в истории театра участвует только случайно»; Шекспиру, «выворачивающему наружу внутреннюю жизнь своего героя», требования сцены кажутся «не стоящими внимания». Слишком велик Шекспир, чтобы ограничить сценической площадкой достойное его гения пространство, его «шекспировское» означает вселенную.

И все же Гете не «детеатрализует» шекспировскую пьесу, не толкует ее как Lesedrama— «драму для чтения». Зная, что режиссеры своими постановками шекспировских трагедий и комедий увлекают зрителей, Гете снисходителен даже к их экспериментам. Оправдание режиссерской вольности Гете выразил еще в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера». В главе 13-й 4-й книги Вильгельм спорит со своим другом Зерло относительно постановки «Гамлета» силами полулюбительской труппы. Зерло считает необходимым сделать купюры — вычеркнуть из пьесы все, что трудно или вовсе не выполнимо; Вильгельм упрямится, но все же соглашается изъять несколько боковых эпизодов, лишающих пьесу, как ему представляется, цельности.

Прошло 20 лет, и статья Гете возвращает нас к проблеме режиссуры. Теперь гетевской хвалы удостоен не выдуманный персонаж романа — Зерло, а живой современник Шредер — постановщик «Короля Лира». Будучи «эпитоматором эпитоматора», так сказать, в квадрате сравнительно с Шекспиром, этот режиссер оставлял в спектаклях «только наиболее впечатляющее, отбрасывая все остальное, притом существеннейшее». Отметим: слово «существенное» в превосходной степени. Тут Гете несколько противоречит сам себе. Исключив первую сцену «Короля Лира», Шредер добился сочувствия к старику и отвращения к двум старшим дочерям, ибо в выброшенной сцене король ведет себя до того нелепо, что уже невозможно всецело осудить его дочерей, и вызывал он не сочувствие, а сожаление... Но ведь начал Гете свою хвалу Шредеру в тоне отнюдь не категорическом: «Мы можем только согласиться с теми, кто говорит, что, опустив первую сцену "Короля Лира", режиссер тем самым зачеркнул весь характер пьесы». Добавление Гете о Шредере: «и все же прав он и здесь» — не снимает вопроса: а дал бы ему Шекспир право «зачеркнуть весь характер пьесы»?

4. Неодинаковая судьба эстетических категорий

Определения «прекрасное» и «возвышенное» живут, не требуя напоминаний, кто их употреблял, а «наивное» — «сентиментальное» нуждаются в обращении к статьям Шиллера и Гете.

Современником поэтов-мыслителей был философ Гегель, однако в гегелевской эстетике их два термина отсутствуют; вместо них три мировые формы искусства: «символическая» — древнего Востока, «классическая» — античной Эллады, «романтическая» — от средневековья до сегодняшнего дня; причем в этой форме каждый вид искусства имеет свои временные границы: зодчество — с крушения Римской империи по XV в.; художественная проза — от рыцарских романов до бытовых буржуазных; музыка — от грегорианского хорала до Баха, Гайдна, Моцарта; поэзия — от трубадуров до Гете и Шиллера; визуальные искусства и драматургия — с XV по XVII в.¹⁷

Идеал Прекрасного сумели утвердить древние греки своим «царством красоты» — «ничего прекраснее их искусства не может быть». Особое значение имеет их скульптура, так как в ней случайные внешние черты проявляются минимально, удержанные «в прочной связи с всеобщим смыслом».

Что же обусловило историческую необходимость «романтической формы?» Греческие боги идеальны, но многобожие вовлекало их в раздоры, что и «принижает их»; кроме того, античный образ лишен отпечатка душевных волнений, а человечество нуждается теперь в образах, проникнутых «сердечностью», «полнотой внутреннего содержания», ибо «духовная субъективность» творит идеи и чувства развитой, углубленной в себя личности. В «романтической форме» возможна «улыбка сквозь слезы», «светлая ясность сквозь скорбь». Однако ничего тут нет общего с «взвинченным субъективизмом» немецких романтиков, чье искусство Гегель, подобно Гете, считает «больным» явлением.

Обстоятельно развернуть грандиозное полотно этих трех форм не входит в задачу моей статьи. Добавлю лишь, что, как Гете и Шиллер, Гегель не ограничивает свои эстетические интересы только искусством Возрождения, с большой симпатией отзываясь и о голландских шедеврах жанра, и о Рубенсе, и о Ван Дейке. Мало того, Гегель раздвигает рамки своей трехфазисной схемы словами: «искусство в состоянии функционировать и в настоящее время»¹⁸. Утрачена навсегда идеальность образа, но больше в нем критики действительности и свободы мысли. Теперь художник предоставлен самому себе в выборе сюжета и способе его воплощения: не подчиняясь одному какому-нибудь стилю, он изображает «глубины и высоты человеческой души... общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах». Так Гегель провозглашает четвертую форму — «свободную форму искусства», хотя сам он оставался равнодушен и к выставкам живописи своего времени, и к театру, зависящему от драматургии, которая выводит мещанские перипетии, людей серых, живущих на свете, облекая дела свои в мораль добропорядочности. Порой конфликты «между поэзией сердца и прозой отношений» трогательны, но уж очень мелковаты, когда сравниваешь их с античными и шекспировскими»¹⁹.

Но важнее здесь для нас, что эллипс, в котором Шиллер и Гете соединили Рафаэля и Шекспира как художников «наивных», Гегелем совсем отброшен. К тому же высокая оценка Гегелем этих двух корифеев искусства уже не безоговорочна, какой была у Шиллера и Гете, а с критическими замечаниями.

Так, признавая, что шедевры Рафаэля отличаются «совершенством замысла, рисунка, красотой живой группировки», Гегель на других страницах принимается сравнивать: «по глубине, мощи и задушевности выражения» Рафаэль уступает ранним итальянским мастерам, а превзошли его Корреджо «магическим волшебством светотеней, одухотворенной изысканностью и грацией чувства, форм, движений»; Тициан — «светящимся переливом красок, пылом, теплом, силой колорита». Наконец, Дюрера Гегель характеризует отнюдь не по-гетевски, видя в нем «внутреннее благородство, и внешнюю замкнутость, и свободу»²⁰.

Обратимся теперь к гегелевскому восприятию Шекспира.

Отдавая должное всемирно-историческому значению его творчества, Гегель мимоходом отмечает и его дефекты в свете абсолютных норм эстетики.

Преимущество шекспировского образа над древнегреческим в том, что он уже не статичен: «есть развитие индивидуума в его внутренней жизни, а не только движение событий». Касаясь чуткости Шекспира к национальным характерам всех народов, Гегель утверждает его превосходство над испанскими драматургами в том, что в его пьесах, «несмотря на их национальный характер, значительно перевешивает общечеловеческий элемент». Есть этот элемент и в античной драматургии, но там «субъективной глубины задушевного чувства и широты индивидуальной характеристики для нас уже недостаточно: одни только сюжеты восхищают».

Трагедии Шекспира — пример «классического разрешения коллизий в романтической форме искусства» между средневековьем и новым временем, между феодальным прошлым я складывающимся буржуазным миром. В Шекспире-трагике Гегелю импонирует стоическое спокойствие, глубокая объективность по отношению к жестокой борьбе двух мировых укладов. Этот «гегелевский» Шекспир мало похож на недовольного действительностью бунтаря. Что шекспировская индивидуальность ставит себя как бы в центр мироздания — это «формальная самостоятельность», которой противостоит «абстрактная необходимость». Зато шекспировские характеры «внутренне последовательны, верны себе и своей страсти, и во всем, что с ними случается, они ведут себя согласно своей твердой определенности».

Не обошелся, однако, Гегель без упрека Шекспиру, что вперемежку с трагическими ситуациями есть у него сцены комические, рядом с возвышенными, значительными явлениями — ничтожные, низменные. Как идеально чиста трагедия античная, не допускавшая подобного!

Герои Шекспира — «рассчитывающие только на самих себя индивидуумы», ставящие себе цель, которая «диктуется» только «их собственной индивидуальностью», и осуществляют они ее «с непоколебимой последовательностью страсти, без побочных рефлексий». В центре каждой трагедии стоит такого рода характер, а вокруг него — менее выдающиеся и энергичные²¹.

В нынешних пьесах мягкосердечный персонаж быстро впадает в отчаяние, но драма не влечет его к гибели даже при опасности, чем остается весьма довольной публика. Когда на сцене противоборствуют добродетель и порок, ей надлежит торжествовать, а ему быть наказанным. У Шекспира же герой погибает «именно вследствие решительной верности себе и своим целям», что и называют «трагической развязкой».

Язык Шекспира метафоричен, и его герой стоит выше своей «скорби», или «дурной страсти», даже «смежной вульгарности». Какие бы ни были шекспировские образы, они — люди «свободной силы представления и гениального духа... их размышление стоит и ставит их выше того, чем они являются по своему положению и своим определенным целям». По, подыскивая «аналог внутреннего переживания», этот герой «не всегда свободен от излишеств, временами неуклюжих».

Замечателен и юмор Шекспира. Хотя его комические образы «погружены в свою вульгарность» и «нет у них недостатка в плоских шутках», они в то же время «проявляют ум». Их «гений» мог бы сделать их «великими людьми».

По Гегелю, Шекспир прекрасен и «нравственной стороной», и «формальной стороной творчества», своим «величием души и характера». Обе стороны являются достоинствами этого драматурга. Прекрасно у Шекспира, что его герой верен своей страсти, что умом и речами он выше своей скорби в трагедиях и вульгарности в комедиях, становясь как бы «свободным художником», наконец, что шекспировский образ динамичен. Столь глубокого трагизма и не менее глубокого юмора «романтическая форма искусства» иметь больше не будет²².

Однако пафос всеобщности, который охватывает в античной трагедии и справедливое, не столь отчетлив у Шекспира, зато индивид в его драмах свободнее в своих решениях. Нет уже софокловского равновесия двух противоборствующих сил — старого и нового, у Шекспира старый уклад дышит на ладан, новый не вполне сложился, а силы в нем уже больше. Равновесие сил — предпосылка гармоничной красоты — нарушено.

Итак, общей черты, соединяющей Рафаэля и Шекспира в «наивном» мирочувствование, по шиллеровско-гетевскому толкованию, в эстетике Гегеля нет, и после него этих двух художников будут рассматривать отдельно друг от друга, лишь в границах одной эпохи.

5. Рафаэль и Шекспир — и для Стендаля светочи прекрасного

Выслушаем теперь автора «Истории живописи в Италии» (1817) и «Прогулок по Риму» (1827). Возможно, гетевское «Итальянское путешествие» было Стендалю известно²³.

Наивысшей похвалой удостоено итальянское Возрождение, но, в отличие от Гете и Гегеля, Стендаль пристальнее всматривается в противоречивость эпохи. Богачи и власть имущие умели ценить в искусстве красоту независимо от сюжета, включая и христианский; вместе с тем их развлекало бесстыдство комедии Макиавелли и диалогов Аретино, лоджий папы Льва X, демонстрировавшего рядом с евангельскими картинами Леду в объятиях Лебедя — Юпитера. Что касается народа, он «отстал на целое столетие»; верил, будто св. Петр следит с неба, чтут ли его бронзовую статую в соборе Ватикана, скорбел при виде мертвого Христа на коленях богоматери. Вообще итальянцы и в верхах и в низах «чересчур религиозны, но и полны страстей».

Из итальянских художников Стендаль чаще и благодарней всего вспоминает Рафаэля. Образы Микеланджело воплощают «силу и ужас», «возвышенное и страшное», тогда как у Рафаэля взор Мадонны и ее сына проникнут небесной чистотой, а бога-отца — родительской нежностью, без малейшего оттенка «иудейской свирепости»²⁴. Явно недооценил Микеланджело Рафаэля, сказав о нем: «Этот молодой человек является примером того, чего можно достигнуть прилежанием». Прилежанием! Да ведь у Рафаэля «нежная, благородная и влюбленная в прекрасное душа!»... Особенно восхищает он людей своим отвращением к пылким картинам, ибо считал, что живопись «лишь в самом крайнем случае изображает бурные проявления страстей» и что «всякая страсть вредит красоте»²⁵. Одарив Рафаэля эпитетом «божественный», Стендаль в его искусстве улавливает нечто созвучное творениям Моцарта — любимейшего из своих композиторов.

Отвратителен Стендалю капиталистический мир своей прозаичностью — «искусство играет очень небольшую роль в нашей жизни». Когда случается Стендалю увидеть лицо торгаша, Рафаэль «перестает для него существовать на целые сутки». Выражая презрение к лишенному эстетических интересов буржуа, Стендаль не в восторге и от аристократии. Переживший бури переворотов, этот класс сохранил эстетический вкус, но понимание им совершенства — «вне пределов искусства», ибо в атмосфере салона с его изысканными манерами «красота снижается до возвышенной прелести»²⁶.

Очевидно, по мнению Стендаля, «прелесть» — это суррогат прекрасного. Ах, Рафаэль, Рафаэль! — восклицает Стендаль. — Франция способна была родить Мольеров, Вольтеров, Курье, одновременно же и Рафаэлей — увы, нет. Слишком рационалистична по духу эта страна... А чтобы творить прекрасное, главное качество — не ум.

Подобно Гете, не ограничивает себя «идеальной красотой» искусства Возрождения и Стендаль. Мы простили, говорит он, кавалеру Бернини «все то зло, которое он причинил искусствам. Создал ли греческий резец что-либо подобное лицу св. Терезы? Бернини сумел выразить в этой статуе самые страстные письма молодой испанки. Греческие скульпторы Иллисса и Аполлона, если хотите, сделали больше — они показали нам величественное изображение Силы и Справедливости: но как ото непохоже на св. Терезу»²⁷. Проникновением в лабиринт человеческого сердца — вот чем известен Бернини, а ведь его искусство уже в стиле барокко.

Доля экспрессии живописи и скульптуре на пользу. Этой мыслью Стендаль выходит за круг Ренессанса. Уже Тинторетто привлек его внимание. Назвав рафаэлизирующего Менгса «холодным», Стендаль утверждает, что Хогарт, Гро долговечней.

Классицизм также импонирует Стендалю. Конечно, если художник находится при дворе монарха, это сулит ему нивелировку самобытности, раболепие. Так, Лебрен угождал вкусам короля. Зато сильна кисть Пуссена, «предпочитавшего окончить свои дни м Риме». Клода Лоррена Стендаль отметил словами: «замечательный в своем роде». И Давида, «покинувшего путь Лебренов и Миньяров, дерзнувшего изображать Брутов и Горациев», уважает Стендаль²⁸.

Мы убедились, что для Стендаля «существует столько видов красоты, сколько путей для поисков счастья», история искусства эпохой Возрождения не исчерпана. «Хоть я очень ценю художников, изображающих идеальную красоту, как Рафаэль и Корреджо, тем не менее я нисколько не презираю художников, которых я охотно назвал бы "художниками-зеркалами"...» К этим художникам Стендаль отнес голландцев, «точно воспроизводящих природу, без искусства, как в зеркале, а это немалое достоинство; по-моему, оно особенно чарует в пейзаже»²⁹.

Стендалевская дефиниция «без искусства» звучит странно. «Художников-зеркал» во всяком жанре Стендаль пенит больше, чем тех, кто «желает следовать за Рафаэлем». Хорошо, что подражательство Стендалю не по нраву, но ведь голландцы творили чудесное искусство, а не зеркальные отпечатки. И не только в жанровых сценах, но и в портретах и в пейзаже.

В общем и целом художественная культура деградировала, убежден Стендаль. Вкусы теперь так огрубели, что раскрашенная картинка Кампучини нравится больше, чем «Станцы» Рафаэля, «Потоп» Жироде — больше, чем фреска Микеланджело. Еще глупость: «сухостью» называют «крайнюю тщательность» письма у дорафаэлевских живописцев, а выше ее ставят «поспешность и неопределенность приблизительных мазков современной живописи»³⁰.

Стендалевский Шекспир ничем и никак не соприкасается с Рафаэлем. Если пластическим искусством изображение больших страстей вроде берниниевского «причиняет зло», то для театральной сцены оно вполне допустимо, более того — желательно. Это говорит нам Стендаль, давно расставшийся с Италией, когда пишет статью «Расин и Шекспир» (1823). Здесь фигурирует термин «классицизм», причем себя Стендаль причисляет к «романтикам». Конечно, стендалевский «романтизм» адекватен реализму Франции, как гегелевская «романтическая форма искусства» адекватна комплексу гетеанскому, а не романтической школе Германии XVIII—XIX вв.

О романтизме заговорили во Франции в 1811—1812 гг., причем романтизм отождествляли «с актом сомнения и исследования». Заметка Стендаля об английском театре (1822) и статья о комедии (1823) вошли как две главки в брошюру «Расин и Шекспир», дополненную предисловием и заключением. Издание этой брошюры вышло в 1825 г.

Классицист считал Расина абсолютным нормативом, Шекспира же — гением эстетически нецивилизованным. А вот у Стендаля смысл романтизма — правдивое отображение нравов и вкусов того или иного общества. Этим Стендаль положил на чашу весов «спора романтиков и классицистов» свою гирю. Романтизм — свобода творчества и согласие с духом времени. Так как Расин модернизировал древнегреческий театр, мы вправе считать его «романтиком». Бесспорно, Расин «смягчал изображения страстей чрезвычайными достоинствами», не делай он этого, «маркиз в черном парике» ушел бы, не досмотрев пьесы. И все же расиновское «смягчение» языка страсти — внешность, картина его общества правдива. Мысленно уберите у Расина условности — правила трех единств, декламационный александрийский стих, и обнажится его «глубокое чувство трагического», что роднит его с Шекспиром.

Придав слову «романтизм» значение художественной правды, Стендаль добился своей цели — подготовил французскую сцену для постановок шекспировских драм. То было актуальной задачей в стране, где классицизм был еще истиной абсолютной: Стендаль устранил антиномию: либо Расин — либо Шекспир. Далеки друг от друга разностильные художники сцены? Так ведь Шекспир и Расин — оба великие трагики. Драматургия же именно в этом нуждается — «трепетать и плакать» следует публике, когда ставят трагедийный спектакль, чего умел добиваться Шекспир и не в меньшей степени Расин.

Что Шекспир свободен был от сковывающих условностей и правил, обусловлено тем, что Шекспиру, к его счастью, по мысли Стендаля, довелось творить для невежественной публики, а не «воспроизводить искусственность придворной жизни». Конечно, и у Шекспира есть своя риторика, иначе «грубая публика» его не поняла бы³¹. Утверждая, что Шекспир вроде бы нарочито снижал свой гений до уровня народной публики, Стендаль упустил другую сторону проблемы — драматург и сам еще мыслит, как его публика с ее историческим и житейским опытом. Как бы там ни было, при всем своем «грубом невежестве» зрители, стоявшие в течение всего спектакля, понимали Шекспира куда лучше просвещенных европейцев XVIII столетия.

Колоссальность шекспировского гения отмечена Стендалем также в «Истории итальянской живописи», где Шекспир приравнен к «загадочному алмазу среди песчаной пустыни», но без всякого сопоставления его с Рафаэлем.

Только углубленно размышляя над Шекспиром, мог Стендаль прийти к выводу: «Писателя с половиной дарования Шекспира у англичан нет; его современник Бен Джонсон был педантом, как и Поуп, Сэм. Джонсон, Мильтон».

По Стендалю, Шекспир прекрасен могучими страстями своих драм, своей духовной связью не с придворной публикой, а с народом, а что его творчество лишено изысканности театра классицизма, делает Шекспира более глубоким и высоким. В Шекспире воплотилось то, что в 20—30-х годах XIX в. отнесли к «романтизму»; мы бы сказали сегодня: «романтическому реализму», такому реализму, которому родственны Рафаэль, Леонардо, Микеланджело, Тициан.

Находя кое-что общее у Микеланджело и Шекспира, Стендаль близок к истине, но произведения скульптора и драматурга Стендаль относит уже к «третьему идеалу»³². Между тем Шиллер и Гете исходят из «двух идеалов». Не изменяет ли Стендаль своему же рафаэлизму, который считает центром круга Возрождения, или выносит этих двух гигантов за «пределы круга»? Понятием «романтизм» нетрудно было бы «деисторизировать» наряду с Шекспиром еще Микеланджело.

6. Дальнейший после Гегеля критицизм

Даже в глазах Стендаля Рафаэль не совсем безупречен, как свидетельствуют вскользь брошенные слова на подаренном одному из его друзей экземпляре своей книги но поводу рафаэлевской картины «Спор о святом причастии»: «Это его лучшее произведение. Здесь нет его манерного изящества» "³³. Если Стендаля восхищает рисунок Рафаэля, то у Леонардо — «более заметное благородство», «темные тона и меланхоличность», у Корреджо — «светотень», у Тициана — «колорит».

Критичность французской эстетической мысли наглядней у философа, историка искусства и литературы Ипполита Тэна. Еще употребляя эстетическую категорию «идеал» и признавая совершенство Рафаэля, Тэн уже слегка дискредитирует его, говоря, что «изображал он мадонн сначала голыми», а уж потом «одевал их соответственно позе и формам тела», красиво располагая складки тканей; что в его композициях «чудес» персонажи чаруют своими позами и апостолы «падают симметрично, дабы группа была правильна»³⁴.

Понимает Тэн грандиозность, впечатляющую силу Шекспира — «ураган страстей» в его драмах; благодаря гигантским шекспировским характерам и неистовству выражений зритель оказывается как бы «на краю пропасти». Видит Тэн и «странности» искусства Шекспира: «темен язык»; форма его мысли «конвульсивна» — «двумя словами он перескакивает громадные расстояния», так что непонятно, «каким чудом от одной мысли перешел к другой»; «нет видимой связи и последовательности», «правильности и ясности»; «круты повороты чувств»³⁵.

Такого рода критику Рафаэля и Шекспира не только Шиллер и Гете, но и Гегель отнес бы к скучному отрезвлению эстетической теории. Понимание вещей у Тэна при всей его огромной эрудиции не менее прозаично, чем у любого буржуа.

Совсем другого типа мыслитель — Ромен Роллан, вобравший в свою эстетику бунтарский романтизм Руссо и Гюго, могучий реализм Гете и Бетховена.

Ромен Роллан принадлежал к тем, в чью жизнь Шекспир «не переставал вмешиваться». Шекспир стал одним из его «спутников», и Роллан окунулся в «шекспировский океан». В драматургии Шекспира Роллан находил глубокие суждения «о войне и мире, о методах политики... о хитрости и честолюбии государей, о корысти, которая скрыто эксплуатирует самые благородные инстинкты героизма, самопожертвования... о торжественных договорах, оказывающихся лишь клочками бумаги, о свойствах воюющих наций и армий». Шекспир восхищает Роллана тем, что он сочувствует отверженным, обездоленным, что «инстинкт справедливости дополняется у него инстинктом любви», что он предельно терпим не только к «детищам своих самых прекрасных... грез», но и к наименее импонирующим ему персонажам. И еще кое-что значительное нашел для себя в Шекспире Роллан — не платоническую любовь к истине, а настоящую, подлинную. Хотя ему угрожала деспотическая, своевольная власть, тем не менее он говорил правду в лицо властелинам, делая это приемом «боковых зеркал»: так, в его драмах государи нередко злословят о великих мира сего; рабы и шуты разрешают себе многое, «потому что с ними не считаются»; безумцы — потому что «их боятся»; тех, кто их уничтожает, разоблачают герои — герои и по природе, и ставшие ими случайно. Особенно неутомим Шекспир в разоблачении лицемерия, от которого тем сильнее страдают народы, «чем более тесно общество связано волею государства». Шекспировская галерея содержит «все формы лицемерия социального и морального», и, кроме лицемерия, стрелы Шекспира поражают спесь, надменность, продажность, корысть, власть золота³⁶.

А вот в Рафаэле Роллан видит одного из тех гениальных художников, которые именно «совершенством» своего творчества подготовили «упадок» итальянского Возрождения. Чем объясняет Роллан этот парадокс? Тем, что «разум просвещает чувство», но когда «разум заменяет сердце, он убивает впечатление» — основу искусства... Между тем с начала XVI в. корифея его «стремились воссоздать не природу, а духовные представления о ней». Так, Микеланджело презирает натуру, силой вызывает неслыханные эффекты, «подчиняет ее своей воле»... И Рафаэль, хотя он «еще наблюдает конкретные предметы», но уже «исправляет натуру, руководствуясь идеями», о чем свидетельствует его письмо к Кастильоне³⁷. Роллан имеет в виду письмо о том, как Рафаэль путем сопоставления многих красавиц создает мысленно образ красивой женщины и этот образ осуществляет кистью.

Обобщения Роллана не очень убедительны и далеко не бесспорны. Для нас, однако, существенно, что шиллеровско-гетевское сближение Рафаэля с Шекспиром в аспекте «наивного» чуждо Роллану, если вообще ему известно.

Так или иначе никто больше не объединит Рафаэля и Шекспира одной эстетической категорией.

Неожиданно их поставит рядом Достоевский в сардоническом пассаже, адресованном «гордым невеждам» — где их только нет. «"Я ничего не понимаю в Рафаэле" или "Я нарочно прочел всего Шекспира и, признаюсь, ровно ничего не нашел в нем особенного" — слова эти ныне могут быть даже приняты не только за признак глубокого ума, но даже за что-то доблестное, почти за нравственный подвиг. Да Шекспир ли один, Рафаэль ли один подвержены теперь такому суду и сомнению»³⁸.

По-видимому, вспомнив дрезденскую «Сикстинскую мадонну», проникнутую трагической серьезностью и как бы предчувствием жестоких потрясений, которые предстоит пережить роду человеческому, Достоевский вспомнил одновременно и трагедийного Шекспира.

Примечания

1. Цит. по кн.: О Рембрандте. М.; Л., 1936, с. 17.

2. Гете. Собр. соч. М., 1935, т. XI, с. 403, 412.

3. Там же, с. 115.

4. Feinem R. Goethe und Dürer. Hamburg, 1947, S. 8—10.

5. Гете. Собр. соч., т. XI, с. 115.

6. Цит. по кн.: Гете об искусстве. М., 1975, с. 133.

7. Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. М.; Л., 1936, с. 300—304.

8. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935, с. 326.

9. Там же, с. 327, 656.

10. Цит. по кн.: Гете об искусстве, с. 304.

11. Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве, с. 231—232.

12. Гете. Собр. соч., т. XI, с. 152.

13. Наш современник итальянец Ренато Гуттузо — поклонник Рафаэля не в меньшей степени, чем Гете, — в своих «Заметках о Рафаэле», включенных в его сборник «Ремесло художника», касаясь модной тенденции искусствоведов превозносить «принцип незавершенности» (non-finito), утверждает, что по-своему достигали «законченности» (finito) и Леонардо, и Микеланджело (см. статью в журнале: Иностранная литература, 1978, № 4).

14. Шиллер Ф. Статьи по эстетике, с. 334—335.

15. Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве, с. 418.

16. Цит. по кн.: Гете об искусстве, с. 443—417.

17. Расширительное понимание романтического у Гегеля в наше время едва ли применимо к Возрождению, да и Гете с Шиллером вряд ли согласились бы с тем, что их творчество следует уложить в схему «романтической формы».

18. Гегель. Лекции по эстетике. — Соч. М., 1940, т. XIII, с. 165, 167.

19. Там же, с. 274.

20. Гегель. Лекции по эстетике. — Соч. М., 1958, т. XIV, с. 27, 87—88, 90.

21. Гегель. Лекции по эстетике. — Соч., т. XIII, с. 392.

22. Гегель. Лекции по эстетике. — Соч., т. XIII, с. 147.

23. «Не без иронии и удивления Гете отметил, что из его книги Стендаль кое-что позаимствовал для своей — о Риме, Неаполе, Флоренции, выдавая это за собственные впечатления и мысли» (Strich F. Goethe und die Weltliteratur. Bern, 1946, S. 239).

24. Стендаль. Собр. соч. М., 1959. т. X, с. 64.

25. Стендаль, Собр. соч. М.; Л., 1959, т. VI, с. 76, 201, 204.

26. Там же, с. 119, 208, 233.

27. Там же, т. X, с. 249.

28. Уважение Стендаля к Давиду имеет политический мотив: находясь при Реставрации в изгнании, Давид не ходатайствовал о разрешении ему вернуться во Францию.

29. Стендаль. Собр. соч. М., 1959, т. IX, с. 223.

30. Там же, т. X. с. 65—66.

31. Стендаль. Собр. соч. М.; Л., 1959, т. IX, с. 53—54.

32. См. об этом в кн.: Реизов Б.Г. Стендаль. М.; Л., 1974, с. 226.

33. Стендаль. Собр. соч., т. X, примеч. к с. 268.

34. Тэн Ипполит. Путешествие по Италии. М., 1913, т. 1, с. 125.

35. Тэн Г.О. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. СПб., 1871, ч. 1, с. 381—382.

36. Роллан Р. Собр. соч. М., 1958, т. XIV, с. 319—326, 335, 341.

37. Роллан Р. Собр. соч., т. XIV, с. 46—49. Статья «Причины упадка живописи в Италии XVI века».

38. Достоевский Ф.М. Дневник писателя за 1873 и 1876 гг. М.; Л., 1929, с. 483. Статья «Запоздавшее нравоучение».