Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

А. Парфенов. «Театральность "Гамлета"»

1

Литературное произведение, как правило, представляет собой не одну, а две и более — иногда целую систему — художественных реальностей. Простейший случай здесь — обрамление или обращение к читателю. В эпическом произведении системы художественных реальностей создаются чаще всего голосами рассказчиков; драматическое произведение благодаря тому, что оно рассчитано на сценическое воплощение, позволяет создать несколько художественных реальностей на основе игры человеком определенной роли. Возникает возможность построить некоторую иерархию реальностей — от наиболее условной до включающей в себя зрительный зал. Такого рода структуры мы называем театральностью драматического произведения. Идейно-эстетическое содержание этих композиционных приемов зависит, разумеется, от общего направления творчества писателя.

В эпоху Возрождения и в особенности в творчестве Шекспира и его современников театральность выступила как принцип не только поэтический, но и мировоззренческий. Идея «мир — театр» выражала в эту эпоху вначале оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. В то же время театр представлялся аналогией действительности — не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько юному, что в его основе лежит игра. Так, в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского Мория выражает мнение, что «вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума... В театре все оттенено более резко, по в сущности там играют совершенно так же, как в жизни»1. Следовательно, театральность входила в ренессансную концепцию искусства как «зеркала природы», она была одним из измерений ренессансного реализма.

В эпоху позднего Возрождения вселенская «игра» заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь как лживость того, что лежит на поверхности, как глубочайшая двусмысленность всего сущего (это представление передает возглас ведьм в «Макбете»: «fair is foul, and foul is fair» — «прекрасное мерзко, а мерзкое — прекрасно»). Если в эпоху расцвета Возрождения казалось, что для достижения цели достаточно «доблести», способности к поступку, то теперь ощущение зловещей двусмысленности и загадочности жизни вызвало преимущественный интерес к уму человека, к его способности понять мир.

В искусстве это сказалось, в частности, в том, что «изображение значительных деяний завершается изображением субъективного героизма великих устремлений»2 (таков «Дон Кихот» Сервантеса); но многие художники пошли еще дальше: само изображение «природы» стало у них иносказанием идеи, «художественным изображением идеи» (М.М. Бахтин). Когда принцип «искусство — зеркало ума» становится главным, перед нами — маньеристическое искусство, получившее широкое распространение в Европе XVI в. В тех же случаях, когда художник, оставаясь верным принципу «искусство — зеркало природы», использует и маньеристический по своему происхождению принцип, происходит углубление, обогащение ренессансного реализма.

Все сказанное выше о позднеренессансном искусстве относится и к его театральности. С одной стороны, она проникнута трагическим и сатирическим пафосом и изображает «плохую игру» человека с жизнью. С другой стороны, показывая условность театрального действия, игровой его характер, театральность зачастую делает спектакль художественным иносказанием мысли, образом идеи.

Шекспировская трагедия о Гамлете, датском принце, — характернейшее явление искусства позднего Ренессанса. «Гамлет у Шекспира борется мыслью и за мысль: поскольку "вправить вывихнувшийся век" (I, 5) — задача неосуществимая, то мысль, разумение становится его действием», — писал А.А. Смирнов3. Это справедливо не только по отношению к идейному содержанию трагедии, но и по отношению к ее поэтике. «Гамлет» — в определенном отношении — является не только гениальным реалистическим изображением «природы» — человека и общества, но и иносказанием мыслей Шекспира о самой природе трагедии. И театральность «Гамлета» — сфера, в которой эти мысли реализуются.

Среди различных средств создания театральности в драматургии шекспировской эпохи весьма обычным был «спектакль в спектакле», или «сцена на сцене». Этот композиционный прием часто применялся в комедиях: здесь и создание с помощью «спектакля в спектакле» обрамляющих конструкций (например, в «Укрощении строптивой» Шекспира, в «Рыцаре пламенеющего пестика» Бомонта) или использование «спектакля в спектакле» в качестве вставного номера, имеющего пародийный или символический смысл (например, в «Тщетных усилиях любви», «Сне в летнюю ночь» Шекспира, в «Празднествах Цинтии», «Варфоломеевской ярмарке» Бена Джонсона и др.), и близкие к этому приему «розыгрыши» в любой из комедий.

В трагедиях «спектакль в спектакле» нередко использовался как средство для создания эффектных развязок, начиная с «Испанской трагедии» Кида и кончая трагедиями Тернера и Мидльтона. В «Буре» фантастический театр, вызванный и уничтоженный чарами волшебника, завершает пьесу как символический вставной эпизод.

Но лишь в «Гамлете» «спектакль в спектакле» становится центральным моментом действия и тем самым принимает на себя огромную смысловую нагрузку. Она лежит не только на содержании «Убийства Гонзаго», но и на содержательности его формы как драматического спектакля. Какова же эта форма и в чем заключается ее содержательность?

Задуманная Гамлетом «мышеловка» задолго до своего воплощения на сцене как бы постепенно конструируется в отдельных сценах, репликах и монологах. Начало этого процесса — во 2-й сцене II акта. По просьбе Гамлета Первый актер исполняет часть монолога Энея из чьей-то трагедии, где говорится об убийстве Пирром царя Приама и страданиях царицы Гекубы. Гамлет крайне взволновал; после ухода актеров он корит себя за бездействие и решает поставить перед королем Клавдием спектакль-«мышеловку», чтобы проверить, действительно ли Клавдий убийца его отца. Для того чтобы понять логику появления идеи пьесы-«мышеловки», полезно присмотреться к реакции Гамлета на игру Первого актера.

Что взволновало Гамлета? Во-первых, ассоциации с его собственными проблемами; эти ассоциации возникли благодаря отдаленному сходству с судьбой его родителей мотивов монолога и реалистическому исполнению актера: у него «осунулось лицо, слезы выступили на глазах, безумие появилось в его облике, голос стал надломленным и все его поведение стало соответствовать образам, созданным его воображением»4 (II, 2). Бесконечно далекая от Гамлета легендарная Гекуба стала поводом для эмоций Гамлета в связи с его собственной трагедией благодаря правдивому перевоплощению актера. Во-вторых, осознание Гамлетом действенности вымысла, условного воспроизведения жизни в искусстве.

На протяжении всего монолога, завершающего сцену с актерами, внимание Гамлета приковано к проблеме театральности. Здесь — отправная точка его рассуждений: «...этот актер в вымысле, в мечте о страсти смог настолько подчинить душу собственному воображению, что под воздействием души осунулось его лицо, слезы выступили на глазах... И все это из-за ничего! Из-за Гекубы! Что ему Гекуба, и что он Гекубе, чтобы плакать о пей!» (II, 2). Здесь Гамлет находит повод для самообвинений (актер рождает страсть из «ничего», а его, Гамлета, реальный жизненный повод не в состоянии воодушевить). Здесь же, в этой театральности, — решение его собственной проблемы: живо представленный вымысел на тему, сходную с преступлением Клавдия, вызовет подлинные чувства короля, не подвергая Гамлета опасности как раз из-за того, что спектакль по своей сути — вымысел, условная реальность.

Наблюдения над реакциями Гамлета как театрального зрителя помогут нам разобраться в природе самой «мышеловки». Гамлет — режиссер, отчасти автор, постановщик и комментатор «Убийства Гонзаго»; он «душа» этого спектакля. При разборе замысла «Убийства Гонзаго» обычно обращается внимание на заботу Гамлета о создании правдоподобной художественной реальности театрального зрелища, о его реалистическом стиле. В действительности реализм, в понимании Гамлета, включает в себя и театральность, «очуждение» спектакля, так как только наличие ярко выраженной театральности в спектакле может помочь ему добиться своей цели.

В знаменитом наставлении актерам (III, 2), которое служит как бы непосредственным вводом в поэтику «мышеловки», Гамлет больше всего говорит о средствах создания реалистической иллюзии на сцене. Как известно, он предостерегает от форсированной речи, преувеличенных жестов и, с другой стороны, от вялой, невыразительной игры, настаивая на соблюдении «умеренности»: «Согласуйте действие со словом, слово с действием и особенно наблюдайте за тем, чтобы не преступать скромности природы». Вместе с тем центральная мысль наставления выходит далеко за пределы проблем реалистической иллюзии. Требование «держать... зеркало перед природой; показывать добродетели ее собственные черты, тому, что достойно презренья, — его собственный образ и самому возрасту и телу века — его внешность и отпечаток» не могло быть осуществлено без системы нескольких реальностей, по крайней мере в трагедии, так как темы всех трагедий, современных «Гамлету», — исторические и легендарные; поэтому изображать в них «внешность и отпечаток века» (речь идет, разумеется, о современности, а не о тех веках, к которым относился сюжет) можно было, лишь нарушая сценическую иллюзию.

Подчеркнув в беседе с актерами ту сторону спектакля, которая была связана с реалистическим правдоподобием, Гамлет больше к этим вопросам не возвращается. Во время же самого спектакля он подчеркивает другую сторону — его театральность. Ср.:

Король.

Вы знаете содержание пьесы? В ней нет ничего оскорбительного?

Гамлет.

Нет, нет, они ведь только шутят, отравляют в шутку. Тут нет и тени чего-нибудь оскорбительного.

Король.

Как называется пьеса?

Гамлет.

Мышеловка. Черт возьми, в каком смысле? В иносказательном. Эта пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене. Имя государя — Гонзаго, а жены его — Баптиста. Вы сейчас увидите. Это коварное произведение. Но что из этого? Ваше величество, как и мы, чисты душою, и нас это не касается».

(III, 2)

Как мы видим, Гамлет указывает (конечно, с самой язвительной иронией) на то, что спектакль — не реальность, а лишь разыгранный вымысел, что его содержание также не связано с действительностью Дании. Он еще и еще возвращается к этим пунктам.

Гамлет.

Он отравляет его в саду, чтобы завладеть его саном. Его имя — Гонзаго. Эта повесть сохранилась и написана на весьма изысканном итальянском языке. Сейчас вы увидите, как убийца добивается любви жены Гонзаго.

Офелия.

Король встает.

Гамлет.

Что, испугался искусственного огня?

(III, 2)

Настойчивое нарушение Гамлетом сценической иллюзии и подчеркивание «далековатости» сюжета выполняют сразу несколько функций: они не только защищают Гамлета от обвинения в «оскорблении величества», но и — своей иронией — помогают ему усилить действенность спектакля, приглашая зрителей наполнить условную форму близким и реальным содержанием («сказка — ложь, да в ней намек»).

Роль Гамлета в спектакле «Убийство Гонзаго» аналогична роли «ведущих от театра», «рассказчиков» и т. п. в современном нам театре. Нарушая иллюзию, такой персонаж вместе с тем соединяет театр со зрительным залом, создает такую реальность, в которую уже входит и зритель. Комментарии Гамлета и присутствие зрителей на сцене и — шире — контекст «Гамлета» в целом позволяют оценить одновременно и жизненную важность, актуальность, правду — и условность, вымышленность сюжета «Убийства Гонзаго». Контекст «Гамлета» позволяет также судить о естественности игры актеров в «мышеловке», о наличии в ней сценической иллюзии (ср. сцену с Первым актером и наставление Гамлета); этот же контекст дает возможность воспринять условность действия (подробное изображение «закулисной» стороны его, введение пролога и такого условного — и для начала XVII в. уже архаичного — приема, как пантомима), речи персонажей (сплошь стихотворной и поэтической по контрасту с прозаической и разговорной речью «зрителей»).

Суммируя основные черты поэтики «Убийства Гонзаго», можно сказать, что это спектакль с «открытой» структурой, т. е. обращенный в зрительный зал и сочетающий сценическую иллюзию с подчеркнутой условностью (театральностью). Важным звеном этой структуры является персонаж, который стоит вне действия и, комментируя театральность спектакля, «остраняя», или «очуждая», его, тем самым способствует его действенности, возникновению у «зрителей» аналогий с той действительностью, в которой они существуют.

Как нам представляется, структура «Убийства Гонзаго» как театрального спектакля, находящегося в центре трагедии, является парадигмой структуры «Гамлета» в целом, а сами замысел и исполнение пьесы-«мышеловки» — наглядный «ключ» к пониманию поэтики «Гамлета», своеобразная пьеса о пьесе «Гамлет». Но есть и различие. Оно состоит в том, что если в «Убийстве Гонзаго» Гамлет исполняет роль «ведущего от театра», не участвуя в действии, то в самой трагедии он выступает и внутри и вне действия одновременно — как центральный персонаж действия и, нарушая сценическую иллюзию, как актер, играющий роль Гамлета. Это возможно было сделать, лишь сдвигая время от времени маску персонажа с лица актера.

2

Основные черты поэтики «Гамлета» в интересующей нас области легко различимы на примере первой же развернутой реплики датского принца (I, 2).

Почему смерть отца кажется Гамлету столь особенной; ведь это удел всего, что живет, говорит королева Гертруда.

Гамлет.

Кажется, госпожа? Нет, есть. Мне незнакомо слово «кажется». Ни мой чернильный плащ, добрая мать, ни надетые согласно обычаю торжественные черные одежды, ни подобные ветру глубокие вздохи, нет, ни обильная река, текущая из глаз, ни унылое выражение лица, вместе со всеми другими формами, выявлениями и образами печали, не могут истинно выразить меня. Они в самом деле только кажутся, ибо это — действия, которые человек может сыграть. Но во мне есть то, что превосходит показную видимость; они же только украшения и одеяния скорби.

В реплике Гамлета соединено несколько пластов смысла. Некоторые из этих пластов обращены вовнутрь сценической ситуации, создавая высокую степень правдоподобия художественной реальности, другие же, будучи тесно связанными со сценической иллюзией, направлены тем не менее вовне сцены, в зрительный зал, нарушая иллюзию и создавая эффект театральности.

На первый взгляд Гамлет говорит матери только одно: внешние знаки горя не исчерпывают его, Гамлета, состояния. Иными словами, горе Гамлета еще сильнее, чем можно судить по его виду. Однако в контексте сцены и — шире — всей экспозиции «Гамлета» реплика обнаруживает и другой смысл. В узком, непосредственном контексте бросается в глаза странность реплики: Гамлет отвечает «не на тему». Королева спрашивала совсем не об истинности и глубине горя Гамлета, а о причинах его силы, а точнее говоря, Гертруда не столько спрашивает, сколько уговаривает сына не печалиться так сильно. Гамлет обнаруживает здесь характерологическую особенность, которая сопровождает его на протяжении всей пьесы: он «странный» человек и его реплики вечно «не на тему». На фоне же экспозиции в целом — явления Призрака, лицемерной речи Клавдия в начале 2-й сцены — странность Гамлета приобретает конкретный смысл. Гамлет догадывается, что отец его умер отнюдь не обычной смертью, и он твердо знает, что говорить об этом открыто — самоубийство. Поэтому подлинный ответ королеве уходит в подтекст, и в подтексте смысл его заключается в следующем: смерть отца не кажется мне особенной, она и есть особенная. Это я вам кажусь: моя подлинная суть скрыта от вас.

Странность реплики и наличие в ней подтекста способствует созданию весьма полной иллюзии, что на сцене — живой человек в реальной сложной обстановке. Вместе с тем конкретный способ создания иллюзии сам подводит к возможности ее нарушения. Действительно, мотив игры является одним из самых эффективных средств сделать художественный образ как бы живым. Тот, кто играет, тот живой. Шекспир вводит этот мотив в трагедию как элемент состояния мира: весь изображенный в «Гамлете» мир внутренне раздвоен, весь он — театр, где люди играют не тех, кем они являются на самом деле, где каждый — хороший или плохой актер. В реплике Гамлета отчетливо звучат мотивы «игры» и связанных с «игрой» мотивов «кажется» и «есть», «видимость» и «истинное». Говоря, что траурные одежды, слезы, глубокие вздохи и пр. не могут выразить его, так как все это может быть представлением, Гамлет кажется нам по контрасту с «игрой» живым человеком. Но... ведь все это происходит на театре. Жизнеподобие драматического образа создается на театре актером; и то, что помогает создать иллюзию в «замкнутом» пространстве пьесы или спектакля, служит средством разрушения иллюзии, создания театральности при выходе актера из роли.

Поворот Гамлета к публике, к зрительному залу ощутим уже во втором слое смысла его реплики — в подтексте. Ведь подтекст должен быть обращен к кому-нибудь из участников сценической ситуации. Но для подтекста реплики Гамлета нет адресата на сцене. По драматургическому смыслу этот подтекст родствен реплике «в сторону», элементу «открытой» структуры спектакля. И, наконец, полный выход из роли — в том пласте смысла реплики, который сводится к следующему: «Я играю роль Гамлета в этой пьесе. Не забывайте, что за образом датского принца стоит актер — живой человек». Более того, здесь, как и в некоторых других эпизодах трагедии, содержится указание на то, что смысл пьесы не лежит на поверхности, а скрыт.

Для понимания природы театральности «Гамлета» важнейшее значение имеет мотив «игры», «театра», являющийся, вообще говоря, фундаментальным для этой трагедии. Но для наших целей нет необходимости останавливаться на всех проявлениях и опосредованиях этого мотива. Так, «метафизический» театр (соотношение реального и сверхреального в сценах с Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца и Гильденстерна и ряда других персонажей) служат с этой точки зрения фоном, на котором разыгрывается «театр театра» в трагедии. Срединное место здесь занимает театр художественный; и наиболее отчетливо поэтика театральности выявляется в сценах, где вводится мотив искусства театра.

Такова, в частности, 2-я сцена I] акта. С точки зрения нашей проблемы она интересна в двух отношениях. Прежде всего, это использование анахронизмов. В разговоре Розенкранца и Гильденстерна с Гамлетом обсуждаются театральные проблемы современного Шекспиру Лондона. Ср.:

Гамлет.

Что ж, мальчики (т. е. актеры лондонских детских трупп. — А.П.) одолевают?

Розенкранц.

Да, одолевают, милорд, в том числе и Геркулеса с его ношей (т. е. театр «Глобус», на вывеске которого был изображен Геркулес с земным шаром на плечах. — А.П.).
Гамлет. Это не удивительно. Ибо мой дядя стал королем Дании

(II, 2)

Этот нарочитый анахронизм нарушает иллюзию происходящих на сцене событий большой исторической давности. Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет, продолжая вести свои роли, вместе с тем как бы переносятся в современность. В приведенном отрывке отчетливо видно совмещение двух реальностей — художественной и подлинной. Спектакль идет в «Глобусе», о «Глобусе» речь, и тут же: успех детских трупп неудивителен, «ибо мой дядя стал королем Дании». Однако сами по себе анахронизмы не столь уж часты в тексте трагедии, а когда встречаются, то они бывают включены в систему «очуждения» действия трагедии при помощи «спектакля в спектакле».

Чтобы избежать недоразумения, следует сказать, что выше «спектакль в спектакле» рассматривался нами как самостоятельное целое в его отношении к трагедии. Это было неизбежно, хотя и не исчерпывало его художественных функций. Сейчас же мы будем рассматривать его в более широком контексте, учитывая и зрительный зал театра, к которому обращена часть реплик актеров.

В работе Л.С. Выготского, посвященной «Гамлету»5, специально исследовался вопрос о художественной функции, выполняемой актерами в «спектакле в спектакле» по отношению к образу Гамлета. Нельзя не согласиться с ним, что рядом с играющим актером Гамлет по контрасту выглядит не играющим, естественным, «настоящим» и что «спектакль в спектакле» тем самым углубляет реалистическую иллюзию тех персонажей, которые выступают на его фоне. Однако конкретное использование этого приема Шекспиром обнаруживает и другую, совмещенную с первой и противоположно направленную художественную цель. Возможность такого использования создается благодаря параллельности мотивов «спектакля в спектакле» и мотивов трагедии.

Вернемся к монологу Первого актера и монологу Гамлета, заключающему II акт.

Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной на основе легендарного и исторически далекого сюжета. Гамлет размышляет об этой парадоксальной особенности театра и — на фоне актерской игры — выглядит предельно «настоящим». Однако только что он в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном разрушил иллюзию и показал, что легендарный сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными английскими актерами! Поэтому в словах монолога: «...что ему Гекуба и что он Гекубе, чтобы плакать о ней? Что сделал бы он, если бы у него была такая же причина и такой же повод к страсти, как у меня?» (II, 2) — содержится не только контраст, но и сходство между Первым актером и Гамлетом. Монолог Гамлета, как и Первого актера, основан на сюжете, исторически отдаленном от английской аудитории начала XVII в., и пи один монолог в «Гамлете» не насыщен эмоциями в большей мере, чем этот. Контраст же между монологами Первого актера и Гамлетом выступает здесь как контраст между параллельными рядами. Но это не ряд «игры» и ряд «действительности», а два однотипных ряда игры, один из которых находится ближе к зрителю (Гамлет), а второй выступает как схематизированный пример. Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером и благодаря этому сходству ставит перед зрителем в связи с Гамлетом тот же вопрос, который возникает у самого Гамлета в связи с Первым актером: «Что ему Гекуба (т. е. что ему, актеру, играющему Гамлета, вся эта датская история. — А.П.)?». Такой вопрос «очуждает» самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедии.

Параллельность смысловых рядов в «спектакле в спектакле» и в трагедии в целом создается и используется Шекспиром виртуозно и многообразно. Так, в сцене наставления актерам (II, 2) реплики Гамлета и Первого актера включены в действие трагедии как подготовка к сцене «мышеловки» и в этом смысле создают и продолжают сценическую иллюзию. Одновременно эти реплики принадлежат не Гамлету и Первому актеру, а актерам «Глобуса» (Гамлета, как известно, играл Ричард Бербедж), т. е. нарушают сценическую иллюзию, обнажая театральность действия. Для посетителей «Глобуса» не составляло труда понять, что рассуждения Гамлета «анахронистичны», что в них идет речь о стиле игры в лондонских театрах («бессмысленные пантомимы», партер, актеры, которые «пыжились» и «выли», импровизация комиков и проч.). Анахронизмы подчеркивали параллельность, которая существовала между сценической ситуацией и ситуацией на сцене.

Сценическая ситуация состояла в том, что режиссер, постановщик и отчасти автор пьесы, сам актер-любитель (ср.: «Читайте монолог, прошу вас, так, как я вам его читал» — III, 2; а также исполнение Гамлетом начала отрывка из монолога Энея и двух отрывков из неизвестной пьесы — II, 2; III, 2) объяснял актерам смысл, стиль и принципы лицедейства в связи с исполнением пьесы «Убийство Гонзаго».

Ситуация на сцене состояла в том, что ведущий актер труппы (вполне вероятно, что одновременно и режиссер, постановщик и даже в какой-то мере и соавтор драматурга) излагал другим актерам труппы и зрителям в зале свое кредо в области актерского искусства в связи с исполнением трагедии «Гамлет».

Точно такой же тип параллельности смысла используется для нарушения иллюзии в сцене «мышеловки». Успешно проведя спектакль и исполнив в нем роль «ведущего от театра», Гамлет после ухода короля и придворных произносит несколько стихов и продолжает:

Гамлет.

Разве эта декламация, сэр, и лес перьев на голове — если судьба станет ко мне враждебна, как турок, — да две провансальские розы на башмаках с вырезами не обеспечат мне цельного пая в актерской своре, сэр?

Горацио.

Половину пая.

Гамлет.

Нет, цельный пай.

(III, 2)

Внутри роли Гамлета эта реплика вполне уместна, она оправдана контекстом пьесы; вместе с тем явный анахронизм (подробное описание костюмов английских актеров и подчеркивание такой реалии английского театрального быта, как пай или половина пая в антрепризе) приводит к осознанию параллельности смысла: Ричард Бербедж, выступающий в роли Гамлета, действительно обладает «цельным паем», мастер декламации и т. д.

Но уже в сцене с флейтой параллелизм модифицируется и получает наглядно «инструментальный» оттенок. Флейта в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном (III, 2) используется ради контраста между примитивностью дудки и сложностью человеческого духа, разгадать который много сложнее, чем извлечь звуки из флейты. Вместе с тем в рамках сценической ситуации намечается и параллель между флейтой и человеком. Ср.:

Гамлет.

...Вам хочется играть на мне... вам хочется исследовать все мои поты от самой нижней до самой верхней... Называйте меня каким угодно инструментом; вы можете расстроить меня, но вы не можете играть на мне!

Ситуация на сцене параллельна сценической ситуации: Гамлет играет роль безумного, а зрители — Розенкранц и Гильденстерн — стараются отгадать смысл его безумия (или притворства). На сцене Бербедж играет роль «странного» Гамлета, и разгадать подлинный смысл этой роли и этой пьесы неискушенному в театральном искусстве зрителю так же трудно, как играть на флейте необученному человеку. Смысл, который содержится в том пласте реплики Гамлета, который обращен в зрительный зал, весьма близок соответствующему пласту смысла первой реплики Гамлета.

Другая модификация параллелизма — в сцене на кладбище:

Первый комик.

...Это было в тот самый день, когда родился молодой Гамлет. Тот самый, который сошел с ума и которого послали в Англию.

Гамлет.

А как же он сошел с ума?

Первый комик.

Говорят, очень странным образом. (...)

Гамлет.

На какой почве?

Первый комик.

На какой почве? На здешней, на датской.

(V, 1)

В сцене «мышеловки» ироническое «остранение» спектакля в рамках сценической ситуации шло по тому же пути (ср.: «Эта пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене. Имя государя — Гонзаго, а жены его — Баптиста» и т. д.). Мотив посылки Гамлета в Англию и шутки Первого комика (Могильщика), подчеркивающие, что дело происходит в Дании, а не в Англии, имели, несомненно, прямое отношение к созданию системы театральности «Гамлета» и перебрасывали «мостики» между «Убийством Гонзаго» и трагедией как пьесами с «открытой» структурой.

Последний пример создания театральности с помощью параллелизма, который мы хотели бы привести, — из заключительной реплики Гамлета:

Я умираю, Горацио. Несчастная королева, прощай! Вы, которые побледнели и дрожите при виде этих событий и которые являетесь лишь безмолвными участниками и зрителями этого действия... будь у меня время... ведь этот неумолимый судебный пристав, смерть, производит арест без промедления... О, я бы мог вам рассказать. Но нусть будет так... Горацио, я умираю. Ты живешь. Правдиво расскажи обо мне, обо всем, что со мной произошло, тем, кто не знает... Остальное — молчание.

(V, 2)

Принцип театральности действует и здесь — с особой силой и с большой смысловой нагрузкой. «Вы», к которым обращается Гамлет, — это одновременно и участники сценического действия, датские придворные в Эльсиноре, и зрители в театральном здании «Глобуса». Обращение Гамлета метафоризирует ситуацию, уподобляет ее театральному действию; ситуация на сцене реализует эту метафору. Вместе с мотивом «очуждения» (прощание актера с публикой) здесь снова звучит мотив тайны, недосказанности подлинного смысла спектакля («О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так...»).

В системе театральности «Гамлета» нам осталось рассмотреть лишь еще один элемент — монологи. Если все описанные выше выходы за пределы роли совершались внутри сценического действия, то монологи Гамлета представляют собой выходы за пределы и роли, и действия. Сам жанр монолога предполагает известную степень «открытости» структуры пьесы, поскольку это — жанр размышления вслух; монолог обособляет персонажа от действия, хотя, конечно, степень обособления при этом может бесконечно варьироваться.

Монологи в «Гамлете», находясь в подчеркнуто правдоподобной и одновременно — в подчеркнуто театральной драматургической системе, дают возможность актеру прокомментировать трагедию, в которой он играет главную роль. Как персонаж Гамлет оценивает события трагедии, изливает свои чувства в связи с этими событиями, намечает план действий. Актер же, играющий роль Гамлета, указывает зрителям на трагедию как на условную реальность и повод для философических и иных размышлений «от театра». Если бы между смыслом монологов Гамлета как персонажа и смыслом комментария актера к трагедии не было видимого различия, было бы трудно доказать «очуждающую» функцию монологов. Однако эта разница заметна, хотя по необходимости и затушевана.

Исследователей не раз удивляло недостаточно мотивированное отчаяние Гамлета в его первом монологе («О, если бы это слишком плотное тело растаяло, растворилось и распустилось в росу!» — I, 2). На пороге действия, еще только предчувствуя преступление, Гамлет мечтает о самоубийстве, так как зло владеет миром: «Каким утомленным, избитым, плоским и бесплодным кажется мне все, что делается в этом мире! Фу! Фу! Это неполотый сад, который растет в семя», и т. д. (I, 2). Гамлет выставляет и мотив: мать поспешно вышла замуж. Но от этого поступка королевы до самоубийства, до осуждения «всего» в этом мире — заметная дистанция. В этом несоответствии повода и реакции и содержится механизм выхода из роли и действия. И здесь также использованы анахронизмы: Виттенбергский университет, из которого приехал Гамлет, не вязался с древней Данией, так как был основал в начале XVI в. Вместе с тем «меланхолия» как тип душевного состояния была распространена в лондонских культурных кругах на рубеже XVI и XVII вв. Таким образом, в первых репликах и первом монологе Гамлета заметно, что при дворе короля Клавдия в Эльсиноре появился человек не только из другой страны, но и из другой эпохи. И диспропорцию между поводом и реакцией героя в «Гамлете», как и анахронизмы, отнюдь не следует относить к числу исторически обусловленных «недостатков» реализма Шекспира; они — сознательно используемый элемент театральности.

Второй монолог Гамлета (конец 2-й сцены II акта) уже рассматривался нами с точки зрения принципа театральности. Следует лишь подчеркнуть, что предметом «очуждения» в этом монологе служит прежде всего само искусство театра. Жанр монолога позволяет актеру, играющему Гамлета, отступить на несколько шагов от трагедии в целом и прокомментировать значимость самой формы театрального спектакля.

Третий, самый известный монолог Гамлета «Выть или не быть» являет собой пример наиболее полного выхода актера за пределы роли и действия. Многократно отмечавшийся разрыв между содержанием монолога и действием (Гамлет готовит «мышеловку», и размышления его прерывают развитие действия), разрыв между содержанием монолога и содержанием трагедии (Гамлет не упоминает те мотивы, которые движут действие трагедии, но перечисляет множество мотивов, не имеющих к нему отношения, например «презрение гордеца, боль отвергнутой любви, проволочка в судах, наглость чиновников...» — III, 1) — все это средства отделить смысл монолога персонажа трагедии от смысла высказываний актера в связи и по поводу трагедии «Гамлет». Давно установленное теснейшее родство монолога «Быть или не быть» с 66-м сонетом только подчеркивает анахронистический и театральный аспект монолога.

Любопытная особенность монолога «Быть или не быть» в том, что он от начала до конца может быть понят вне сценической иллюзии. В отличие от других монологов в нем нет ссылок на действие «Гамлета». Это монолог, который актер мог бы произносить, держа маску персонажа в руках.

3

Шекспировский «Гамлет», несомненно, — одна из вершин реализма в мировой драме. Сложность реалистического изображения жизни в этой трагедии выступает в ее театральности. Трагизм «Гамлета» не может быть понят во всем его содержании без понимания зрителем (или читателем) изображенного в пьесе противоречия между ролью и сутью. «Гамлет» — трагедия не только персонажа, но и актера, и в конечном счете зрительного зала. Ведь аналогия между экспериментальным «Убийством Гонзаго» и всей трагедией «Гамлет» в целом вовлекает и зрителя в систему театральности.

Вместе с тем «Гамлет» является своего рода пьесой о театре, «защитой театра»; главной мыслью ее является идея обличения мира в театральном спектакле, активной роли театра в лживой, двуличной действительности: личина может быть надета не только для того, чтобы скрыть преступление, но и для того, чтобы его разоблачить. Внутри действия это проделывает Гамлет, играя безумного. Вне действия, в системе театральности пьесы Шекспир сопоставляет гениально правдоподобную маску самого действия и скрытую под ней суть, на которую намекает актер.

Здесь возникают два вопроса. Первый заключается в том, понятен ли был для шекспировского зрителя принцип театральности, созданный в «Гамлете». Ответ состоит в том, что если сегодняшнему зрителю этот принцип непонятен без специальных усилий режиссера выявить смысл театральности трагедии, то для людей эпохи Возрождения ситуация была гораздо более благоприятна ввиду популярности идеи «мир — театр» и широчайшего применения различных видов театральности в театре. Но и тогда театральность «Гамлета» была доступна не всем и, во всяком случае, выступала в достаточно завуалированной форме. Театральность выступала скорее как подтекст спектакля, имеющий опасное для театра и исполнителей содержание.

Второй вопрос связан с тем, что же скрывается под маской «Дании». Конечно, «внешность и отпечаток века». Но напомним еще раз, что обличительная суть пьесы не могла быть открыто преподнесена зрителям «Глобуса» и не была рассчитана на всеобщее понимание. Более того, в тексте пьесы несколько раз говорится о невозможности разгадать подлинную суть зрителями (таков смысл первой реплики Гамлета, сцены с флейтой, финала). Но, когда произносятся слова: «...есть во мне то, что превосходит показную видимость» (I, 2); «...я должен молчать» (I, 2); «...вам хочется вырвать сердце моей тайны» (III, 2); «Но тише!» (III, 1); «О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так... Остальное — молчание» (V, 2), — ни Гамлету, ни актеру, в сущности, нечего сказать зрителям сверх того, что те и сами знают. Тайны нет для зрителей и в сценическом действии (секрет Гамлета для них — «секрет полишинеля»). Тайны нет и в высказываниях актера, играющего роль Гамлета. В самой общей форме он говорит о язвах века в монологе «Быть или не быть». Настойчивое подчеркивание скрытого смысла пьесы имеет целью главным образом побудить зрителя увидеть различие между маской, ролью и сутью и пристальнее вглядеться в свою — английскую — действительность.

В трагедии «Гамлет» ренессансный принцип искусства как зеркала природы усложняется; его дополняет маньеристический по своему происхождению принцип искусства как зеркала ума, идеи. Но шекспировский «трагический гуманизм», опирающийся на широчайшую прогрессивную общественную почву, «переплавил» все влияния в мощное правдивое искусство и помог Шекспиру не только глубоко отобразить трагедию своего времени, но и создать «трагедию для всех времен».

Примечания

1. Эразм Роттердамский. Похвала Глупости / Пер. П.К. Губера. М., 1958, с. 76.

2. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 44.

3. Смирнов А.А. Шекспир, ренессанс и барокко. — В кн.: Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965, с. 195.

4. Здесь и далее текст «Гамлета» цитируется по подстрочному переводу М.М. Морозова в кн.: Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. М., 1954.

5. См.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965, гл. VIII.