Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Н. Киасашвили. «Скрытая метафора "мир — сцена" как структурный элемент "Гамлета"»

В последнее время все больше внимания уделяется тем особенностям строения драматического произведения, которые обусловлены спецификой самого жанра. Казалось бы, совершенно ясно, что анализ того или иного произведения обладает спецификой, определяемой жанром этого произведения. Однако при анализе драматического произведения не всегда в должной степени принимается в расчет его принадлежность к сценическому искусству, т. е., исходя из читательского восприятия, не всегда учитывается и зрительское.

Для ясности постановки вопроса следует четко разграничить литературоведческий подход от театроведческого. Отмечая, что при изучении драматического произведения надо опираться на восприятие не только читателя, но и зрителя, мы имеем в виду не зрителя спектакля, а «зрителя пьесы», т. е. читателя, который смотрит на прочитанное и глазами зрителя.

От читателя, естественно, не требуется профессионального режиссерского или актерского подхода к пьесе, но он должен уметь составить общее (или даже конкретное, осмысленное в форме воображаемого зрелища) представление о месте, характере и атмосфере сценического действия, заложенного именно в словесном материале. В этом ому может помочь литературовед, который в данном случае будет пользоваться в своем воображении некоторыми профессиональными театральными средствами для выявления заложенных в пьесе сценических возможностей. Следует опять-таки подчеркнуть, что знание театральных средств не означает их театроведческого применения. Их использование должно служить исследованию литературно-драматического материала, а не анализу театрально-сценического результата или режиссерского замысла, направленного на его достижение.

В данном случае нас интересует один из аспектов исследования этой проблемы, а именно — какую структурную функцию выполняет в одном из наиболее значительных произведений Шекспира скрытая метафора сцены, театра, сценического действия, игры, лицедейства.

Сравнение жизни со сценой (или отождествление жизни и сцены) не раз использовалось и до Шекспира. Подобные выражения настолько износились, что еще в словаре латинского языка, изданном в 1599 г., можно прочесть: «Наша жизнь — некая интерлюдия или пьеса; мир — это сцена, полная разных неожиданностей; все люди актеры»1.

Поэтому, возможно, для зрителя театра времен Шекспира многое звучало комично в известном монологе Жака из комедии «Как вам это понравится», в котором говорится о делении человеческой жизни на театральные акты.

Иногда этот монолог «очищали» от комических элементов и представляли его как выражение настроений близких Гамлету (или юному Гамлету). Другие исследователи отмечали, что эта ходячая, изношенная, превратившаяся в клише метафора не имеет ничего общего с глубокомысленной рефлексией Гамлета.

Метафора действительно износилась, однако сила заключенного в ней философского обобщения настолько привлекательна для автора «Гамлета», что он старается сохранить ее в скрытом виде, т. е. без изношенного одеяния, без превратившейся в клише словесной формулы. И если Жак и вправду не годится Гамлету в прототипы, то его меланхолия все-таки песет в себе зачатки гамлетовского мировосприятия.

Вопрос использования Шекспиром в своих произведениях образа театра, сцены, актерской игры довольно хорошо изучен. Особо следует отметить монографию Эн Райтер «Шекспир и идея игры»2 и великолепное исследование данного вопроса Леонидом Пинским в его книге «Шекспир. Основные начала драматургии». Эн Райтер, например, приводит место из «Генриха VI», где в обычных выражениях проглядывает интересующая пас метафора:

Кто в собранье славном
Воинственный лорд Толбот, чьим деяниям
Дивится вся французская страна.

(I, 2)

В переводе совершенно точно передан смысл слов юнца, однако в нем игнорируется интересующая нас скрытая метафора. Это, естественно, отмечается нами не для критики прекрасного перевода Е. Бируковой, а для того, чтобы подчеркнуть конкретную специфику метафорического мышления Шекспира. В подлиннике читаем:

  Which of this princely train
Gall ye the warlike Tallbot, for his acts
So much applauded through the realm of France?

Английское слово acts действительно означает «деяния», а applaud — «дивиться», «восторгаться». Но благодаря скрытой метафоре сила художественного обобщения этих слов достигает большой выразительности, ибо act означает также и «театральное, сценическое действие», а applaud буквально переводится как «аплодировать». Таким образом, в реплике гонца проглядывает второй, метафорический план повествования: «Кто в собранье славном воинственный лорд Толбот, игре которого так аплодирует вся французская страна».

В «Гамлете» также часто встречаются слова и выражения, связанные с образом театра, сцены, актерской игры3. Их можно представить органическими частями одной большой метафоры-символа «жизнь — сцена», а саму скрытую метафору — элементом художественной системы всей трагедии, обладающей строгой структурной функцией.

Основной функцией этой скрытой метафоры является создание театрально-зрелищной, торжественной атмосферы путем привнесения в словесную ткань пьесы элементов театральности и сценических ассоциаций.

Это можно проследить уже в разговоре героя с призраком отца (I, 5). Но и эта экспозиция имеет как бы свою небольшую экспозицию с несколькими четко определенными функциями.

1) Место и время действия подобраны таким образом, чтобы, с одной стороны, способствовать психологической убедительности происходящего (появлению Призрака), а с другой — показать, что основное событие экспозиции разыгрывается перед преданными Гамлету людьми.

2) Зритель пока ничего не знает о причинах будущей трагедии. Шекспир лишь создает общую психологическую атмосферу при помощи коротких, отрывочных реплик стражи, пароля, смены караула, упоминания о том, что «даже мышь не пробегала», выхода на сцену Горацио и под конец подачи основной информации о появлении Призрака. А первое появление Призрака как бы завершает эффект нагнетания напряженности (I, 1).

3) Общая психологическая ситуация накаляется и усложняется во второй и третьей сценах. Здесь зритель впервые встречается с героями трагедии и их антагонистами, узнает о любви Гамлета и об отношении брата и отца Офелии к этому. Вся эта информация способствует созданию атмосферы ожидания чего-то необычного, ибо сама эта информация несет в себе элементы необычности и тревоги: необычен и зловещ сам факт замужества королевы, враждебность Лаэрта и Полония к чувству Офелии, лишение сестры покровительства брата на длительное время и т. д.

Эмоциональное воздействие на зрителя этой части экспозиции во многом зависит от степени торжественности (театральной, сценической торжественности) происходящего. С этого момента начинается ряд скрытых театральных представлений внутри самой драмы: Марцелл и Бернардо «представляют» Призрака Горацио (Марцелл приводит Горацио на площадку, чтобы показать ему своеобразную сцену выступления призрака). Клавдий играет перед двором, королевой, Гамлетом, Лаэртом, Офелией, как бы доказывая, что все происходящее обычно, законно и закономерно. Играть свой большой «спектакль» начинает и Гамлет: он пока не осведомлен о происшедшем несчастье, но уже вынужден скрывать чувство отвращения к окружающим.

И, наконец, весь монолог Призрака являет собой еще одно зрелище, которое разыгрывается для Гамлета на площадке Эльсинора как на обычной для шекспировского театра внутренней сцене: по сути, оно почти не отличается от традиционного драматического приема, называемого «сценой на сцене», хотя внешне, разумеется, мы не имеем дело с интерполяцией элемента другой пьесы (вроде «убийства Гонзаго»).

Следует отметить и то, что вплоть до наших дней символ короля для англичан представляет собой своеобразный театральный феномен. И это не только благодаря номинальному статусу королевской власти. Еще в шекспировское время, когда король (королева) был абсолютным монархом, с его образом как символом неразрывно связывали элемент театральной помпезности, игры. Кстати, у самой королевы Елизаветы возникали в связи с этим «театральные ассоциации»: когда парламент и советники убеждали ее ускорить казнь Марии Стюарт, она им напоминала, что монархи, подобно актерам, стоят на сцене на глазах у всего мира: каждая незначительная ошибка, малейшее пятно на их одежде или чести видны огромному количеству зрителей, друзей или врагов.

При переводе Шекспира на другие языки не всегда оказывается возможным сохранить интонацию и слова, указывающие на наличие в них сложной метафоры. Поэтому не всегда можно опираться на перевод (даже самый удачный) для выявления интересующего нас структурного принципа. Это также, естественно, обедняет сценические возможности спектакля, поставленного по данному переводу.

Возьмем, к примеру, три реплики из экспозиционной части пьесы:

Горацио обращается к Призраку:

Кто ты, что посягнул на этот час
И этот бранный и прекрасный облик...

(Перевод М. Лозинского)

Гамлет говорит о Призраке:

И если примет вновь отцовский образ,
Я с ним заговорю...

(Перевод Б. Пастернака)

Гамлет обращается к Призраку:

В таком таинственном пришел ты виде...

(Перевод А. Радловой)

Все эти три реплики в подлиннике связаны между собой как раз скрытой театральной символикой: «посягнул на облик» или «примет образ» («usurp'st... form», «assume... person»), так же как и «в таинственном виде» («in a questionable shape»), фактически содержат коннотацию именно театрального перевоплощения, лицедейства.

А вот случай, когда переводчики имеют лучшую возможность и стремятся максимально воспользоваться этой возможностью.

В старых русских переводах рассказ Гамлета о подмене письма Клавдия к английскому монарху звучал так:

  Опутанный коварством,
Я не успел и с мыслями собраться,
Как план уже созрел. Присев к столу,
Я выдумал и написал указ.

(Перевод А. Кронеберга)

Кронеберг совершенно глух к скрытой метафоре. В подстрочном переводе М.М. Морозова она слабо проглядывает в обороте «мозг начал свою игру». Однако этого недостаточно хотя бы потому, что игра мозга настолько явно ассоциируется с привычной русской идиомой (игра ума), что в ней не ощущается дополнительная коннотация — игра, представление, лицедейство. Три известных русских переводчика «Гамлета» уходят дальше, в глубь подтекста:

Итак, кругом опутан негодяйством, —
Мой ум не сочинил еще пролога,
Как приступил к игре...

(Перевод М. Лозинского; здесь и далее курсив мой. — Г.К.)

Или у А. Радловой:

Со всех сторон их подлостью опутан,
Не стал в душе я сочинять пролог,
А прямо к пьесе перешел.

у Б. Пастернака же читаем:

Опутанный сетями,
И роли я себе не подыскал, —
Уж мысль играла. Новый текст составив,
Я начисто его переписал.

Интересно заметить, что в более раннем варианте перевода Пастернака (1951) встречаем буквальное прочтение подлинника:

  Опутанный сетями,
Еще не зная, что я предприму,
Я загорелся. Новый текст составив,
Я начисто его переписал.

Представление жизни в виде спектакля в «Гамлете» органически связано с антитезой реального и кажущегося, воображаемого. Это не просто традиционный прием контраста, когда путем сопоставления реального и воображаемого подчеркивается особое значение реального, жизненного. В «Гамлете» сопоставление реального и призрачного непосредственно связано с мироощущением героя. Монолог «Быть или не быть» и в этом отношении представляет особый интерес. Выраженный в нем скепсис является как бы своеобразным камертоном всей трагедии. Все двусмысленно, двумерно. Клавдий постоянно играет, скрывая свое двуличие, за душевной чистотой Офелии все-таки кроется нечто пугающее Гамлета, даже вина Гертруды не до конца ясна (не разгаданным до конца остается вопрос о ее связи с Клавдием до убийства отца Гамлета). Вся эта неопределенность и двуплановость порождает в «Гамлете» атмосферу трагической рефлексии. Перед Гамлетом возникает дилемма: какой лик, какое обличье принять за истинное, где кончается лицедейство и где начинается действительность? Но воспринимать игру в «Гамлете» как обычное притворство было бы такой же ошибкой, как принимать философскую дилемму кажущегося и реального лишь за традиционное контрастное сопоставление. Именно такие двуплановые, сложные роли играют люди на сцене жизни, и проблема состоит вовсе не в том, чтобы игру, показное лицо, маску отделись от «реального лица», а в том, чтобы постичь, осмыслить всю сложность роли, включающей в себя все аспекты, все грани. Таким образом, истина постигается путем осмысления маски, ибо истину следует искать в самой маске.

Прав Л. Пинский, подчеркивая свою мысль о том, что «жизнь — театр — существо шекспировской концепции человеческой жизни» или что «жизнь — театр — магистральный, лейтмотивный образ всего творчества Шекспира»4.

Шекспир не просто играет словами, когда вплетает в речь своих персонажей образы из театрального обихода, а строит свое произведение по как бы развернутой, но в то же время скрытой метафоре-символу «мир — сцена». Это видно также и в том, как Гамлет отождествляет себя и других с актерами, как он, наподобие средневековых спектаклей, не только подменяет жизненные ситуации сценическими, а воспринимает жизнь и театр как единое целое. В знаменитом обращении к Гертруде Гамлет говорит:

Не кажется, сударыня, а есть.
Мне «кажется» неведомы. Ни этот
Суровый плащ, ни платья чернота,
Ни хриплая прерывистость дыханья,
Ни даже слез податливый поток,
И впалость черт, и все подразделенья
Тоски не в силах выразить меня.
Вот способы казаться, ибо это
Лишь действия и их легко сыграть,
Моя же скорбь чуждается прикрас
И их не выставляет напоказ.

(Перевод Б. Пастернака)

Этот монолог обычно играют как упрек матери и двору в том, что в Дании провозглашен фальшивый траур и что настоящее горе самого принца не подлежит лицедейству. Да, это текст и даже подтекст данного монолога. Однако и подтекст может иметь свои «подразделения». В глубинных пластах второго плана просматривается как раз скрытый образ-символ «мир — сцена». Для его восприятия следует вспомнить, что перечисленные атрибуты траура — «суровый плащ», «платья чернота», «хриплая прерывистость дыханья», «слез податливый поток», «впалость черт», «все подразделения тоски» — суть не только элементы реалистического описания традиционного ритуала, а также и перечисления театрального реквизита и выразительных средств тогдашнего актера-трагика. Гамлет как бы с подмостков сцены оповещает мир о том, что в нем, творении Шекспира, сосредоточена тоска, не поддающаяся выражению даже языком искусства («Действия легко сыграть...»). В то же время, допуская перед зрителем, что он актер, исполняющий роль принца датского, Гамлет тем самым объявляет себя участником большого театра, называемого жизнью.

Разумеется, самым ярким проявлением интересующей нас скрытой метафоры является сцена «мышеловки». Приход актеров ко двору датского короля еще одна большая метафора-символ в творчестве Шекспира. Это не просто сюжетный материал, не просто «сцена на сцене», а именно метафора-символ. В сцене актеров действительно можно найти отголоски «борьбы театров», дискуссий относительно правдивости и неестественности в актерском исполнении, но это все-таки малозначительные замечания. Главное не это. С приходом актеров связано несколько аспектов. 1) Для Гамлета они символизируют мир иллюзий, мир искусства, где люди лицедействуют во имя высоких нравственных ценностей. Гамлет рад приходу актеров, так как для него их искусство отдушина. Они приносят праздник в Эльсинор. 2) Искусство несет в себе огромную силу правды. Этот аспект «мышеловки» становится ясным, если отказаться от дословного сюжетного прочтения замысла Гамлета («...я слыхал, что иногда преступники в театре бывали под воздействием игры так глубоко потрясены, что тут же свои провозглашали злодеянья...» — II, 2). Сила сценического образа и сценического слова куда сильнее прямых намеков на конкретные поступки людей. Поэтому соблазн режиссеров внести в игру странствующих актеров комический элемент (вот, мол, как тогда играли актеры) представляется нам упрощением замысла драматурга. Конечно, стиль их высокопарен и даже иногда заслуживает критики Гамлета, но при этом их искусство искренне радует и волнует героя трагедии. Без всего этого трудно было бы представить культурный фон молодого Гамлета. Актеры не просто профессионалы, нанятые для определенной цели, а духовные собратья Гамлета. Они являются такими же зрителями жизни, этого большого театрального зрелища, как и мы, зрители спектакля. Роли у пас разные — то мы играем статиста, то равнодушного зрителя, а го и самого Гамлета. В отличие от нас актеры лишь играют «сцену на сцене» (т. е. исполняют роль актера в театре жизни). Решение этого эпизода представляется более верным скорее в стилизованной манере (что дает возможность для большего обобщения), чем в гротескно-пародийной (что уводит зрителя в сторону, к историческому бытописанию).

Расшифровка скрытой метафоры «мир — сцена» дала бы режиссеру большую свободу в интерпретации сцены мышеловки. Мы уже знаем случаи более смелого отождествления, например, Клавдия и Гертруды с актерами, изображающими пантомиму «убийства Гонзаго». Большой интерес в этом отношении представлял и известный чешский эксперимент на Монреальской выставке 1967 г., который был основан на принципе демонстрации многоплановости шекспировского текста посредством привлечения новых сценических средств. Основной режиссерской находкой явилось огромное зеркало, в котором вместе с действующими лицами отражались и зрители. Скрытый символ-метафора сцены явно ощущается и в финальной картине трагедии. Дуэль Гамлета и Лаэрта еще одна своеобразная «сцена на сцене», в конце которой Гамлет недвусмысленно отождествляет участников спектакля со зрителями.

Небезынтересно проследить, как проясняется эта последняя фаза скрытой метафоры в русских переводах.

У Н. Полевого она вообще отсутствует:

А вы, свидетели злодейства,
Вы, бедные, трепещущие люди!

А. Радлова видит образ «зрителя трагедии», но сужает силу обобщения гамлетовских слов, подменяя метафору сравнением:

А вы, что, содрогаясь и бледнея,
Глядите с ужасом на это дело,
Как зрители безмолвные трагедий.

М. Лозинский и Б. Пастернак полнее выявляют скрытую метафору:

М. Лозинский:

Вам, трепетным и бледным.
Безмолвно созерцающим игру...

Б. Пастернак:

А вы, немые зрители финала...

Уточним лишь, что упомянутое в подлиннике слово mute означает не просто «безмолвный» и при жизни Шекспира употреблялось в значении «актер, не произносящий слова», статист. Таким образом, в подлиннике упоминаются и статисты, и зрители: «Вы являетесь статистами или зрителями этого представления».

Позднее Шекспир вновь вернется к этой метафоре-символу, уже непосредственно внося его в текст. Таким образом, используя избитую метафору в монологе Жака, а затем спрятав ее в глубинный подтекст «Гамлета», драматург в «Лире» и «Макбете» находит новое трагическое звучание старой метафоры, очистив ее от аксессуаров ходульного сравнения:

Мы плакали, пришедши в мир,
На это представление с шутами.

(Перевод Б. Пастернака)

Или ставшие столь популярными в наше время слова из «Макбета»:

Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла.

(Перевод Ю. Корнеева)

Приведенные нами примеры показывают, что идея театральности выражена в «Гамлете» не только наглядно в сцене с актерами и в представлении «мышеловки», по пронизывает весь текст, составляет одну из основ поведения персонажей.

Примечания

1. Цит. по: Shakspeare: The Works / Ed. by Charles Knight. London, s. a., vol. II, p. 223.

2. Righter Anne. Shakespeare and the Idea of the Play. London, 1962, p. 90.

3. См.: Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 562.

4. Пинский Л. Указ. соч., с. 558, 561.