С. Нельс. «Монологи Гамлета и проблема их сценического воплощения»

В своей книге «Вся жизнь» М.О. Кнебель писала: «Режиссеры и актеры подчас, несмотря на самое глубокое уважение к трудам специалистов, не умеют практически использовать их опыт. В этом есть и наша вина, но и вина специалистов, работающих в отрыве от стихии сажного театра»¹.

О том же разрыве говорил в свое время еще более решительно Немирович-Данченко: «...одна из важнейших основ воспитания актера... вопрос о том, как угадать автора»²; «Воспитать в актере умение находить авторское лицо... Как нам этого добиться? Я одно время убежденно проповедовал, что в театре нужны специальные лекции по этому поводу. Хотя должен признаться, что тут есть и огромная опасность. Я перебираю в уме множество профессоров — и всех тут же отвергаю. Знаю, что они глубоко изучают писателей и книги о них пишут. Но... у них подход не артистический и — я бы даже сказал — не настоящий человеческий. Это слишком дидактично: нагромождение мыслей и слов, не волнующих актерского воображения. Все это верно, поучительно, хорошо, но ничем не помогает актерскому воображению взволновать какие-то нервы или возбудить в фантазии какие-то образы. Я бы даже сказал: не передает того обаяния, которым насыщен данный автор»³.

Сетования Немировича и размышления Кнебель, конечно, интересны не в плане решения вопроса: кто виноват? Кто бы ни был виноват в том, что актеры не получают помощи от литературоведов, важно лишь то, что поднят вопрос о настоятельной необходимости более тесной совместной работы исследователя и театра.

Придавая такой работе большое значение, Немирович умел смело опровергать авторитетных специалистов, когда их концепции не помогали театру раскрыть лицо автора. Так было в его последней, не доведенной до конца работе над «Гамлетом» Шекспира.

Из стенограмм его репетиций мы видим, что он выступал как смелый экспериментатор, стремящийся дать обновленное понимание трагедии Шекспира.

Для этого он боролся со штампами, и прежде всего со штампом «конфетного» Ренессанса. «Ренессанс на сцене стал штампом, приевшимся, намозолившим глаза. С ним связаны ложно романтические, идеализированные трафареты, «подслащенный ложный пафос...» — считал он, — тут надо делать что-то совершенно другое».

Он предполагал перенести действие трагедии в более раннюю эпоху, в средневековье. Конечно, штампом может сделаться и средневековье, как справедливо замечали тут же на репетиции театровед Н.Н. Чушкин и М.М. Морозов. Но они не учли другого. Перенесение в иную эпоху имело для Немировича и другое значение: помогало показать пропасть, лежащую между Гамлетом и его окружением. И поэтому Немирович отвергает доводы ученых. Он основывает свой замысел на том, что Гамлет — человек, который заглядывает далеко в будущее. Если все персонажи пьесы живут в средневековье, то Гамлет духовно живет уже в зрелом Ренессансе. «Среди всей этой жизни есть исключительная, родившаяся на двести—триста лет раньше душа, как Гамлет... потому, что весь дух этого человека охватывает человечество на несколько сот лет вперед»⁴.

Таким образом, смещение времени дает возможность постановщику сценически воплотить свою концепцию: Гамлета отделяют от его окружения века, по существу они люди разных эпох.

Изменение времени действия пьесы важно было и в другом отношении. Оно переносило в эпоху, «от которой остались нам ее страсти и столкновения... Тут все оголенные страсти». Это позволит показать «мир огромных, оголенных страстей»⁵. А это и есть подлинный мир Шекспира. «Каждый охвачен огромной страстью»⁶ — тогда это Шекспир.

Актеру надо «схватить эмоциональный метод творчества. Вне эмоционального подхода — начнем рассуждать... придем только к резонерству». Только при эмоциональном подходе, заключает Немирович, будет создано в сценическом произведении единство жизненной, психологической и социальной правды.

При этом методе особую трудность представляли, конечно, размышления Гамлета.

Как развивается мысль в монологах Гамлета и как ее сценически воплотить. Над этим бился В.И. Немирович-Данченко, говоря, что его задача в конечном счете вскрыть философию Гамлета. Задумывался он и над тем, как же актеру произносить «сентенции», которых так много у Шекспира (сентенциями он называл мысли Гамлета). И как их сочетать с основной задачей — изображением шекспировских страстей, а «без страсти нет Шекспира».

Иным путем подходил к проблеме сценического воплощения трагедии К.С. Станиславский, хотя он ставил те же конечные задачи, что и Немирович. Он считал, что действие «Гамлета» воплощено в словах, и в каждом слове заключена мысль, и если эту мысль пропустить, то одно звено из пьесы оказалось бы выброшенным.

Исходя из этого, при сценическом воплощении пьесы необходимо точно проследить все этапы развития мысли Гамлета, которые и составляют основное действие трагедии. Станиславский скрупулезно намечает все мельчайшие звенья — этапы развития мысли Гамлета, соответствующие развитию драматургического действия.

Если внимательно проанализировать монологи Гамлета, а на них яснее всего можно решить этот вопрос, то становится ясно, как сочетается истина страстей и точность мысли. Здесь мысль рождает эмоции, а эмоции ведут к размышлениям.

Оказывается, все монологи Гамлета композиционно построены на удивительно точно сменяющих друг друга моментах раздумья и вспышках страстей. Ratio и эмоция живут рядом. При этом иногда эмоция возникает тогда, когда разум представляет свои неопровержимые доводы в пользу того или другого взгляда на мир. А иногда сила чувства помогает разуму оформить, сделать выводы о том или другом жизненном явлении.

Волны нахлынувших чувств и скрупулезная работа мозга, сменяясь, образуют внутреннюю духовную жизнь героя. Переходы эти резки, быстры, часто мгновенны.

Экспозиция образа философа намечается уже в первой встрече зрителя с Гамлетом и выступает в длинной реплике-монологе, завершающей так называемую тронную сцену. От того, каким здесь предстанет Гамлет, зависит во многом дальнейший рисунок роли.

Мы видели Гамлета в этой сцене скорбным, замкнувшимся в себе, отрешенным, отсутствующим или даже безучастным, негодующим, ироническим. Для всех этих оттенков есть достаточно оснований. Действительно, горе Гамлета велико. Неожиданность свалившейся беды усиливает его. Натура глубокая, страстная, он переживает все на пределе.

И все же и здесь не может не проявиться привычка к размышлению. Наблюдать, сопоставлять, делать логические выводы — это привычка, ставшая его второй натурой. Теперь она особенно необходима.

В этой сцене недостаточно Гамлету быть только «отсутствующим», углубленным в свое горе. Тогда зритель не будет подготовлен к тому, что личная трагедия Гамлета переводятся в план мировых проблем.

Гамлет уже здесь, несмотря на тяжелое душевное состояние, несомненно, пристально наблюдает за происходящим, чтобы решить множество вопросов, вставших перед ним по приезде в Эльсинор после смерти отца.

Эльсинор уже не тот. Буйное веселье царит там, где раньше было тихое счастье. Мать — красивая, молодая, спокойно-счастливая, какой он ее всегда видел, теперь вдруг порывистая, неровная, со странным блеском в глазах, как будто опьяненная. Как будто другими стали и придворные. Полоний — умный советник, которого, очевидно, ценил отец, пресмыкается перед дядей-королем. А король? За ласковыми словами отца государства так и чувствуется подобострастное стремление «подлизаться». Поведение человека, сознающего, по-видимому, что он не имеет никаких прав на это звание.

Как странно переменились люди! Что же такое человек?

Человек и человечность — это знамя эпохи Возрождения, ее гордость. По теперь он увидел другого человека — и в тех же людях. В чем же правда о человеке? Что скрыто за тем, чем они хотят казаться?

Эта мысль держит в тисках скорбного Гамлета. Он должен проникнуть в глубину души этих людей, пронзить их своим словом, своим взглядом.

Раздраженный грубо бестактными и неуместными в его состоянии вопросами короля и королевы, он быстро подхватывает реплику матери: «Так что ж столь необычный кажется тебе».

В сущности, именно к ней обращено его credo. Она должна понять, что сжигает его сейчас. К ней — потому что сейчас настал момент, когда он, потерявший отца, может потерять и мать.

В длинной тираде, как бы невольно вырывающейся у него, уже выступает сильный ум, стремящийся все осмыслить и обобщить. Но не только качество интеллекта, но и направление его мысли уже намечено: это — искание истины о человеке, которое потом перейдет в искание истины о мире.

Уже с первых слов в этой большой реплике-монологе (в так называемой тройной сцене) Гамлет выступает как мыслитель. Он заявляет свои права мыслителя, снимающего покров с внешней видимости вещей и явлений и познающего их суть. Программно звучат его слова «Я не хочу того, что кажется». Ему необходимо знать то, что «есть».

И далее, когда актер будет взбегать по лестничке шекспировских перечислений примет скорби, не почувствуем ли мы, что слова о грустном виде, бурных вздохах и слезах, потоком текущих из глаз, можно отнести не к самому Гамлету, а к той, которая так недавно все это лицемерно демонстрировала, идя за гробом отца? И потому слова Гамлета звучат обличительным пафосом, перебивая своей эмоциональной насыщенностью спокойствие мыслителя.

Это даст возможность заострить поставленную дальше Гамлетом дилемму: противоречие между внешними знаками выражения человеческих чувств и их истинной сутью, между подлинно человечным и тем, что им хочет прикинуться. Здесь по конкретному поводу намечается большая философская проблема, волновавшая умы на протяжении столетий, проблема дуализма, принимавшая в разные эпохи различную форму.

Где же истина о человеке, которую провозгласила его эпоха, сделавшая имя «человек» мерилом всех ценностей? Когда он оказался лицемером, предателем, лгуном, ничтожеством?

Двойственность бытия — вот что опыт жизни дает Гамлету. Как это совместить с провозглашенным гуманистами лозунгом единства, гармонии. Ведь все религиозное средневековье, теперь побежденное, твердило о двух мирах. Если их взгляды все еще живучи, то здесь огромная опасность не только для его времени, но и для грядущих веков. История это доказала. И тем важнее и значительнее задача, вставшая перед Гамлетом.

И вот, если рассматривать первый большой монолог Гамлета после тронной сцены с точки зрения его принадлежности человеку-мыслителю, станет ясно, что каждое переживание свое служит ему поводом для определенного умозаключения, а оно, это умозаключение, логически развиваясь, в свою очередь, требует все новых и новых аргументов, дополнительных доказательств.

И тогда уже в этом монологе вместо сетований на свою судьбу и на жизнь, на мир выступает стройный логический ход мыслей, сопровождающих или перебивающих эмоции.

Живший в душе Гамлета идеал посрамлен и уничтожен. Это вызывает отчаяние. Жить не хочется. Легче умереть, чем жить с такими мыслями. Из глубины души вырывается, как стон, как мольба:

О, если б этот плотный сгусток мяса
Растаял, сгинул, изошел росой!

И вот он уже холодно резюмирует:

Каким докучным, тусклым и ненужным
Мне кажется все, что ни есть на свете!
О, мерзость! Это буйный сад, плодящий
Одно лишь семя; дикое и злое В нем властвует.

(I, 2)⁷

И так страшно от этого холодного заключения — приговора, приговора своим идеалам, мечтам, надеждам и в то же время приговора той, которая родила его с этой жаждой прекрасного, что он вскрикивает: «До этого дойти!». И сразу от этого отчаянного крика он приходит в себя. И уже трезвый ум мыслителя предъявляет свои права: «Да, — говорит непокорный ум, — это надо еще доказать».

Гамлет и в минуты огромного эмоционального возбуждения не теряет способности мыслить трезво и логически. Он хочет выстроить свои за и против, pro и contra, оспорить или доказать правильность тех мрачных выводов, к которым он пришел. И дальше, один за другим, идут сначала все за. Подтверждение его начального вывода, доказательство № 1 в том, что так быстро забыт любимый человек:

Два месяца, как умер! Меньше даже.
Такой достойнейший король!

Любопытно, как и здесь проявляется педантичность мыслящего ума — в уточнении: «Нет, даже и не два...» («меньше даже»).

Таково первое доказательство ужаса того, что совершила мать: она променяла великого человека на «сатира». Второе доказательство: глубина чувства отца, так пламенно, так беззаветно любившего ее, «что и ветрам неба не дал бы коснуться ее лица».

От этого стального прикосновения скальпеля рассудка к открытой ране все снова переворачивается в душе, и он гневно взывает: «О небо и земля! Мне ль вспоминать?».

Но нет, он не отдастся своему чувству, он будет искать еще и аргументы. Теперь они мотивируются не высотой чувств отца, а ее отношением к королю. Ведь Гамлет и все окружающие ясно видели, как преданно она его любила, как в свое время была счастлива с ним и как это счастье с годами все росло.

Но тут Гамлету приходится прервать себя: к чему вспоминать — ведь действительность все это перечеркнула. И уже не в силах дальше следовать за доводами разума, он прерывает себя мрачным «а через месяц!», чтобы затем уже, как бы лишенный сил от внутренней боли, отдаться скорби: «Не думать бы об этом!».

Но внутренняя энергия мыслителя не позволяет остановиться на безвольной тоске. Он должен дать «названье» тому, что произошло. А произошло то, что вся поэзия, связанная с женщиной — женой, матерью, возлюбленной, — исчезла. Осталось ничто: блестящие побрякушки, видимость, прикрывающая внутреннее убожество, бессердечие.

...Бренность ты
Зовешься: женщина!

Теперь те же слова «через месяц!» звучат уже не болью. Они — трамплин для очень точного и весьма прозаичного образа. Интересно, что образ взят из материального мира, из обихода. «И башмаков не износила, в которых шла за гробом». Это после высоких мифологических сравнений.

Но тем более сильно негодование, что приходится с неба спуститься на землю. Если все это так и есть, как теперь оказалось, то, значит, ничего человечного не остается в человеке. Этот царь природы ниже зверя. «Зверь, лишенный разуменья, скучал бы дольше». А он, Гамлет, хочет взывать к разуму. Он еще раз напоминает о ничтожестве того, ради которого забыт его отец: «на отца похож не более, чем я на Геркулеса». И грустная ирония этого сравнения снова заставляет доводы разума прервать на миг воплем: «через месяц!» — чтобы потом снова нанизывать обвинительные пункты:

Еще и соль ее бесчестных слез
На покрасневших веках не исчезла,
Как вышла замуж.

Какая гнусность! О чем тут еще говорить. Исчерпаны все за его обвинений, оказывается, что «против», contra, т. е. для защиты этого лживого мира, ему нечего противопоставить. И потому с неизбежностью остается только категорически, со всей резкостью констатировать: «Нет, и не может в этом быть добра». И это не случайно, что «тут нет добра». Важно, что вообще «быть его не может». Итог, который подводит сильный ум мыслителя и который заставляет съежиться душу человека, ощутившего себя таким одиноким во враждебном мире: «Но смолкни, сердце, скован мой язык!».

Так в быстрых переходах, взрывах эмоций и непрестанной работе интеллекта развивается первый монолог Гамлета, в котором уже выявлена потенция его духовной жизни.

Развиваются дальше внутренние мытарства Гамлета. Накапливаются беды. Сообщение о том, что стал появляться дух отца, подтверждает худшие подозрения Гамлета. Явление духа и рассказ о злодейском убийстве доводят его до высшей степени эмоционального возбуждения. В следующем монологе (I, 5) выплескивается вся страстность его натуры. Теперь он не может размышлять, рассуждать.

Нет нужды подробно останавливаться на анализе этого монолога. Весь этот монолог-клятва идет на пределе эмоционального напряжения. Вот где актер может дать свободу открытому темпераменту.

И все же ум мыслителя не спит. Он работает. Он формулирует. От общей констатации зла, царящего в мире, прозвучавшей в предыдущем монологе: «Нет и не может в этом быть добра», — Гамлет приходит к конкретному его обозначению: оно таится в человеческой природе.

Рождается умозаключение. Его надо записать. Привычка, ставшая второй натурой: «Надо записать, что можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом; по крайней мере — в Дании».

И сразу слетает весь пыл. Холодный и трезвый ум вступает в свои права. Таков резкий сдвиг конца монолога. Теперь уже в душе Гамлета не отчаяние превалирует, которое звучало в первом монологе, а гнев и негодование. А эти чувства, даже на своем пределе, вызывают не пессимизм, а волю к борьбе, активность. Ему надо действовать, а для этого снова и снова анализировать, сопоставлять, узнавать. Только тогда «злодейство выступит на свет дневной».

Но, став явным после рассказа отца, оно вызывает целый ряд новых вопросов: как могло случиться, что оно произошло, где его корни?

«Народа слух бесстыдно обманули»: «Не потерпи, коль есть в тебе природа: не дай постели датских королей стать ложем блуда и кровосмешенья», — сказал ему отец.

В этих словах старого Гамлета — мысль о народе, о государстве, о котором он не забывает, несмотря на тяжкие страдания. Не может быть, чтоб об этом не думал и Гамлет — сын, «цвет и надежда радостной державы» (слова Офелии). Но, думая об обманутом народе, о государстве, очутившемся в руках злодея, он постепенно неизбежно приходит к тому, что теперь не время для решения личной задачи — мести за своего отца. Ее можно будет выполнить тогда, когда будут решены более общие вопросы. Когда будут найдены концы и начала века, расколовшегося на его глазах, причины той трещины, которая обезобразила лицо его времени. Так от личного Гамлет идет к решению общего. Вставшие в его сознании проблемы усложняются, принимают глобальные размеры.

Сознание себя государственным человеком, ответственность перед народом за судьбы государства не раз проскальзывают в речах Гамлета. И тогда, когда по поводу празднеств, устраиваемых Клавдием, он говорит, что существует такой обычай, по

Обычай этот
Похвальнее нарушить, чем блюсти.
Тупой разгул на запад и восток
Позорит пас среди других народов.

И тогда, когда он говорит о том, что если бы у актера, поразившего его страстностью своей игры, было такое же положение, как у Гамлета, то он бы «страшными словами народный слух бы поразил». Он привел бы в смятение преступных, открыл глаза ничего не знающим, внушил ужас невинным. Вот задача! В сущности его, Гамлета, задача. Сделать свое мщение делом государственным, делом мировым.

Ведь произошел не обычный дворцовый переворот. Узурпирована не корона. Узурпированы великие принципы добра, справедливости, человечности. Но не только перед ним, как перед государственным человеком, перед ним, как перед мыслителем, встают новые проблемы.

И Гамлет медлит, вызывая у многих грядущих поколений упреки в слабости, в том, что он запутался в противоречиях.

Противоречие, однако, не в сознании Гамлета, а в ситуации, в которую он попадает. Оно рождается из самой жизни, в которой не все так гармонично, как казалось. Жизнь полна противоречий. И одно из таких противоречий, расколовших его жизнь, заключается в разрыве между обязанностью мыслителя и долгом борца. Познание жизни не поспевает за требованиями жизни. Его стремление — благородное и высокое — познать причины происходящих явлений, источники зла, для того чтобы потом начать борьбу уже не с частным преступлением, а с мировым злом, вступает в противоречие с клятвой, данной отцу, — забыть все, кроме дела мести, с необходимостью немедленно осуществить эту месть, которую он из-за отсутствия необходимых мыслителю выводов вынужден откладывать.

Таким образом: не сильный интеллект и слабая воля — основа конфликта трагедии. Здесь сталкиваются сильный интеллект и не менее сильная воля. Это и создает противоречие, ведущее к столкновениям с жизнью, поистине трагическим.

В этом — второй план монолога Гамлета после сцены с актерами. В этом монологе перемежаются как по тональности, так и по смыслу два потока.

«Вот я один» — глубокий вздох облегчения вырывается у Гамлета после того, как он провел мучительную встречу с Розенкранцем и Гильденстерном, разговор с Полонием. Очистительная струя ворвалась с приходом актеров. Настоящее, чистое искусство противостоит грязным делам и помыслам этих людей.

И Гамлет прежде всего себе увидел упрек во вдохновенной игре актеров: «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!». Отсюда множество бранных эпитетов: тупой и вялодушный дурень, ротозей, трус, подлец, осел, шлюха. Это нагромождение вновь выявляет бурный темперамент Гамлета.

Но восторг, который вызывает вдохновенная игра актеров, ведет к размышлениям о силе искусства, делающего страдания далекого и чужого человека своими страданиями, искусства облагораживающего и возвышающего. Глубоким раздумьем звучат его слова о Гекубе.

И снова подвиг актера напоминает о своем долге — преображать жизнь. И снова он взрывается, издевается над собой гневно, саркастически. Но ведь «трусость» — это только видимость его поведения. А за ней бесстрашная работа мысли. И актеры — это его союзники, они выполняют своими средствами то, что он должен сделать своими, т. е. силой разума, могуществом мысли, средствами познания, обнажающего суть вещей.

И уже с явным сознанием нрав мысли на верховное решение этого противоречия Гамлет заключает: «К делу, мозг! Свой путь я знаю».. И здесь же намечает план, как «заарканить» короля.

Да, оправданна, нужна, необходима человечеству работа его мысли. Его мысль — такое же оружие, как меч, который должен поразить Клавдия, а может быть, еще более сильное. Да, мысль может подвинуть человечество на еще более кровавые дела, чем рука. На такие дела, которые многое решают в жизни человечества.

В монологе о Гекубе актер выражает высокую правду — правду человека, у которого высокая мечта заставляет вымышленные страсти сделать своими переживаниями. А он, Гамлет, должен пока молчать. Он не может сказать слова «своей же правды». Кто поймет всю мучительность этого молчания?! Кто не бросит ему упрека, как он себе бросает, все более разгорячась и нагнетая жестокие слова?! Да, надо идти в наступление! Пусть первым пойдет искусство. И обрушит всю свою силу. Расчистит дорогу. Даст «опору». Тогда пойдет он.

Но сейчас — как дальше жить? А это значит — как реагировать на поведение матери. Какие установить отношения с Офелией, как вести себя с королем. Как выполнить клятву, данную отцу. Вопросов много и сомнений много.

Только позже приходит открытие: чтобы узнать, как жить, надо понять, зачем жить? Понять, в чем смысл бытия. И что таится во мраке небытия.

И тогда звучат слова знаменитого философского монолога.

Но, переходя к нему, нельзя не поговорить о специфике монолога вообще, о тех требованиях, которые он предъявляет актеру.

Известно, какие трудности представляют для современного актера монологи в пьесах драматургов прошлых веков. Не стоит перечислять причины, породившие эти трудности. Важно подумать о том, как их преодолеть. Ибо без них нет Шекспира и Шиллера, Грибоедова и Островского.

Если актер сможет дать почувствовать, как велика у его героя потребность высказаться в монологе, тогда возникнет чувство необходимости монолога. И тогда он не просто произносится. Он рождается. Это трудные роды, но только тогда у зрителя создастся ощущение необходимости герою уединиться в монологе. Только тогда он выльется из души. Только тогда, в короткое время монолога, зритель сможет увидеть лицо человека, когда он остается наедине, сам с собой. А оно ведь всегда больше говорит о его подлинной сущности, чем когда он на людях. Только тогда актер избегнет опасности ложного пафоса или вымученной риторики.

Когда, при каких обстоятельствах может родиться монолог? Обычно тогда, когда у героя, которого воплощает актер, есть потребность поразмышлять о себе или об окружающих, о жизни, когда ему надо обобщить свои впечатления или проанализировать какую-то жизненную ситуацию. Или высказать те чувства, которые она вызывает. Во всех этих случаях монолог будет тесно связан со всей предшествующей жизнью героя, ею пропитан, из ее ситуаций и конфликтов логично следовать. В противном случае монолог сводится к простому сообщению. И тогда уже безразлично, выйдет ли актер на сцену, чтобы доложить «кушать подано», или произнесет «быть или не быть». В том и в другом случае это только дежурное блюдо, правда, в последнем случае оно подается вместо подноса, на хорошо поставленном актерском голосе.

В монологах Гамлета первенствующую роль играет мысль. Она сверлит мозг еще задолго до того, как формируется в монологе. Она кристаллизуется постепенно в своем определенном ритме, в неуклонном развертывании и движении. И зритель должен видеть размышляющего Гамлета, прежде чем услышать слова философского монолога.

Вот он выходит на сцену с книгой в руках (по ремарке) и начинает монолог.

Один актер подходит для этого к рампе. Другой останавливается посреди сцены. Третий произносит его сидя. Однажды пришлось видеть, как актер читал его, стоя в проеме двери, как другой делал то же, бессильно опершись на косяк двери. Один выходит медленной походкой, другой более поспешно. Но в том или другом случае мизансцены часто не мотивированы, не оправданы сущностью следующего за ним монолога. Создавалось впечатление, что актер специально вышел для того, чтобы, проговорив монолог, сообщить его содержание публике. А на значение монолога — разговор с самим собой. Ведь именно это сообщает монологу его основные качества: предельную душевную открытость, какое-то физическое раскрепощение, разрядку, полное освобождение от всякой напряженности и в то же время освобождение от самоконтроля, всегда присущего человеку при общении с другими людьми. Здесь исключается и свойственное человеку стремление воздействовать на собеседника — внушить ему свои взгляды, возбудить интерес к чему-либо, наконец, простое желание нравиться или показаться значительным, авторитетным и т. п.

Для того чтобы монолог звучал как монолог, чтобы он не произносился «на публику», необходимо, чтобы создалось впечатление, что человек остался наедине с самим собой. Публичное одиночество — первое условие.

Как же будет вести себя наедине с самим собой человек, который, подобно Гамлету, обуреваем стремлением разрешить большие и сложные жизненные и философские проблемы? Конечно, он погружен в свои мысли, конечно, он ничего не замечает вокруг себя. Он думает. Молчит. Обдумывает, осмысливает, прежде чем прийти к окончательным выводам, формулировать их, закрепить в слове. Он ходит и думает. О чем? Ведь перед ним стало столько вопросов. О тайнах человеческой души и о сущности своей эпохи. О том, как стало возможно, чтобы в его век гуманизма совершались такие преступления против человечности.

К этим вопросам о жизни, о людях прибавился еще более страшный. А что же такое он сам? Он, который дал клятву отцу, нарушает ее, ничего не делая, чтобы осуществить его завет. Он только что так упрекал себя за это (монолог с актерами). Но почему? Это, может быть, неясно ему самому?

Вопросы накопляются. Жизнь ставит их все больше и больше. Каждый из них требует своего решения. Но решения нет. Наоборот, чем больше накопляется вопросов, тем больше возникает противоречий.

Обо всем этом мучительно, страстно думает Гамлет, выходя на сцену с книгой в руках, в которой он, может быть, надеялся найти какой-то ответ.

Показать, как думает Гамлет, — вот огромная задача для актера. Ее он должен выполнить именно в связи с философским монологом Гамлета. Но как ее выполнить? Какие приспособления могут помочь в этой трудной задаче?

Можно представить себе, что актер просто сидит неподвижно, так неподвижно, что ни один мускул не дрогнет. И взгляд его упорно устремлен в одну точку. Он мучительно размышляет. Но выдержать такую насыщенную огромным содержанием длинную паузу чрезвычайно трудно и дано немногим.

Возможно, что процесс мысли может облегчить, вернее, компенсировать движение. Ведь в жизни часто взволнованный, что-то решающий или о чем-то задумавшийся человек без конца меряет взад и вперед пространство своей комнаты. То же может делать Гамлет. Во время ходьбы как-то легче думается. Думается в такт ходьбе. Шаги, ритм движений соответствуют ходу мыслей.

Можно представить себе эту мимическую сцену так: сначала мысль Гамлета развертывается медленно, как тугая пружина. Медленно подбираются доказательства. И так же замедлены шаги. Потом, когда доводов набирается достаточно, мысль течет более плавно, так же легки и стремительны становятся движения актера. Но вот что-то «заело», и то, что казалось уже ясным и несомненным, вновь вызывает внутренние возражения. И Гамлет внезапно останавливается. Чтобы вновь, преодолев препятствия, быстро ринуться вперед и... наткнуться на стену — и физически, и душевно. И, придя в себя от этого толчка, он начинает уже словесно оформлять свои мысли, чтобы истина выступила воочию.

Мимическую сцену подобного рода легко себе представить. Она возможна и желательна. Она предваряет монолог, в котором уже даны большие обобщения.

Возможна и другого рода подготовка к монологу. Скажем, игра с книгой в руках у Гамлета. Естественно, здесь надо решить для себя прежде всего, какая это будет книга. От этого зависит реакция Гамлета на нее. Допустим, что это произведение одного из философов его времени — ведь больше всего принца датского интересуют философские проблемы. Причем сам Гамлет уже во многом смотрит дальше, чем люди его эпохи. Он многое предвидит и предчувствует; восприняв идеи гуманистов, он уже во многом сомневается.

И вот, читая книгу, он то радостно улыбается, находя соответствие и подтверждение своим мыслям, то, подняв глаза от книги, задумывается: так ли это? То мрачно отбросит ее, чтобы, начав монолог, высказать свое новое понимание мира и людей. Здесь можно найти бесконечное количество вариантов всяких приспособлений; от фантазии режиссера и актера зависит найти те или другие приспособления, подготавливающие к монологу. Но, на мой взгляд, мимическая сцена, создающая атмосферу ожидания, интригующая, может быть, вызывающая у зрителя различные догадки, необходима для того, чтобы знаменитый монолог прозвучал как результат больших раздумий.

Наконец, звучат эти знаменательные слова: «Быть или не быть». После долгих и мучительных размышлений он пришел к мысли-открытию: решить все вставшие перед ним вопросы можно будет, если все свести к одному главному. И он наконец находит этот главный вопрос. Трудно он пришел к своему открытию. Но вот оно:

Быть или не быть — таков вопрос.

Вот он — основной вопрос. Он нашел его. Эврика! «Вот в чем вопрос». И это решительное, энергичное «таков» или указательное «вот» звучат сильно, полнокровно, почти торжествующе.

С этим решением начала монолога связана и интонация слов «Быть или не быть». Они большей частью звучали скорбно или мрачно, с грустью или с отчаянием. Здесь видели настроение человека, решающего вопрос об уходе из жизни. Между тем здесь — открытие, находка мыслителя, и потому эмоциональная их окраска — мудрое спокойствие и даже удовлетворение первооткрывателя.

Но именно потому неприемлема вопросительная интонация, с которой обычно произносятся эти слова, столько раз уже звучавшие с театральных подмостков всего мира, так же как она бессмысленна на конце строки, где слово «вопрос» употреблено как синоним понятия «проблема».

Еще хуже, когда этот «вопрос» задается так, что в нем уже содержится готовый ответ. К такому упрощению прибегали иногда актеры, акцентируя в поставленной дилемме «быть» и снижая голос на «не быть».

Итак, проблема поставлена и требует своего решения. Все дальнейшее развертывание мысли — поиски доказательств для ее верного решения. Но это не отвлеченное умствование, не умозрительный вопрос. Философия Возрождения тесно связана с жизнью. Она действенная, близкая к действительности, она занимается судьбой человека в противоположность средневековой схоластической философии.

И потому Гамлет, поставив такую большую проблему, прежде всего спрашивает себя, как в связи с ней ему действовать.

Следующие строчки:

Что благородней духом — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством?

изобилуют глаголами и требуют акцента на них, чтобы выразить действенный характер мысли Гамлета. Если же, как это часто бывает, акцентировать «пращи и стрелы яростной судьбы» и «море смут», то это уведет к «мировой скорби», в которой в прежние времена видели сущность Гамлета, к отрицанию действенного волевого начала в его натуре.

А мысль его развивается дальше в настойчивых поисках ответа на вопрос о ценности жизни, о смысле всех человеческих усилий. И весь этот монолог в противоположность предшествующим, с их каждый раз более или менее бурной эмоциональной реакцией, проходит в необыкновенно спокойных и тихих тонах. Он весь построен на движении мысли. Последовательно, со строгой логикой сильного ума развивается мысль.

Достойно ли человека жить в мире, где царствуют бесправие, притеснения, где игнорируются все моральные законы? Но какой выбор у человека? Уйти из жизни? Это проще всего. Один удар кинжалом.

Но что там, по ту сторону жизни? «Какие сны приснятся в смертном сне, когда мы сбросим этот бренный шум», — вопрошает Гамлет. Ведь рай, который обещает религия, построен но тем же принципам, что и земная жизнь. Земной «эвклидов» ум не знает иных. Но тогда, значит, потустороннее равно земному. «Все, что есть у вас, есть и у нас», — сформулирует черт Ивана Карамазова, этого русского Гамлета. А если между ними нет разницы, то все едино. Но при этом единстве по существу перечеркивается надежда на потустороннее с его особым миропорядком, отличным от земного. Напрасно все религии мира твердят о потустороннем блаженстве. У человека есть одна возможность: «терпеть невзгоды наши» и достойно жить в этом недостойном мире. И несмотря на то, что Гамлет говорит: «Трусами нас делает раздумье», далее мы видим, что теперь он уже знает, как ему действовать: надо убедить мать, надо спасти Офелию, надо найти способ покарать злодейство.

После атеистических, по существу, мыслей Гамлета, высказанных в этом монологе, неожиданным является как будто следующий монолог, когда он застает короля на молитве (III, 3).

Он облечен в форму ортодоксально-религиозной фразеологии. Но несомненно, что это уже только шелуха старых, отживших понятий. Ведь через очень короткое время Гамлет скажет, что человек отправляется после смерти на ужин к червям. Сейчас эта фразеология наиболее приемлема для Гамлета, может быть, потому, что она наиболее понятна и доходчива была бы для всех окружающих. По существу же здесь основное — неравнозначность, несоизмеримость убийства отца Гамлета и предстоящего убийства — казнь Клавдия. Убийство короля Гамлета — проявление того зла, которое распространилось в мире; оно живет не только в Клавдии, им уже заражена Офелия, оно буйно расцвело в душе матери, им обернулось прежнее товарищеское благожелательство Розенкранца и Гильденстерна. Преступление Клавдия говорит о том, что нарушены все этические нормы, что свобода личности — величайшее благо, подаренное человечеству эпохой Ренессанса, превратилось в произвол личности, готовой все подчинить своим эгоистическим стремлениям.

Но если убийство Гамлета-отца — проявление вездесущего зла, то убийство Клавдия должно быть добром. Однако как ничтожно мало это добро по сравнению с силой зла! Что измелится от того, что не станет Клавдия! Эта мысль должна жить в душе Гамлета. Она придает всему монологу неторопливый характер размышления, столь несвойственный как будто страстности его содержания и самой ситуации этого момента. Донести здесь мысль Гамлета, конечно, сложно, но необходимо, потому что только такой характер прочтения монолога даст возможность вскрыть его подтекст.

Утверждая право разума на искание истины, Гамлет убежден в том, что эта истина должна вести к действию. Иначе она бесплодна и даже больше — работа мысли тогда вредна, ибо она рождает нравственный нигилизм, нарушает законы этики, приводит к тому, что на «долю мудрости всегда три доли трусости». Пафос монолога после встречи с Фортинбрасом (IV, 3) в том, чтобы не нарушать провозглашенное прежде Гамлетом «к делу, мозг».

Поэтому после страстного вскрика, которым начинается этот монолог («Как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть»), идет рассуждение о том, что такое человек, если он не действует, а «занят только сном и едой», и для чего ему дан «богоподобный разум», способный глядеть и «вперед и вспять», — разве для того, «чтобы праздно плесневел он». Разум не может быть праздным, он должен быть всегда в действии, побуждать к действию. И, установив это, Гамлет естественно приходит к вопросу: что же заставляет бездействовать его разум, почему не ведет его к действиям? И снова он отдается во власть эмоциональной стихии. Гамлет сетует на себя, ставя себе в пример Фортинбраса, который готов бороться даже с былинкой зла, он обличает себя горько, страстно, возбужденно, он нагнетает обвинения-доказательства своей вины.

И тут снова вступает в действие мыслитель. Он делает вывод: подлинный долг человека бороться даже против былинки, а по ждать возможности сокрушения всеобщего зла. И когда мыслитель находит в этом выход из своих сомнений и колебаний, оказывается, что в этих сомнениях Гамлет полнее всего находил самого себя.

Право на сомнение — в этом была свобода, данная веком возрождения человечности, высочайшее счастье человека. Она привела Гамлета к клятве, которую человек дает уже самому себе: «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль прах тебе цена». И, может быть, после вздыбленных чувств, звучащих в прежних монологах, здесь впервые слышатся ноты умиротворения. И Гамлет не уступит никому это счастье — даже если оно куплено ценой видимой (но не действительной) измены завету отца.

Да, в его сомнениях, в его медлительности были поиски правды, которые все же приведут его к осуществлению своей миссии. И, поняв это, Гамлет заканчивает последний свой монолог с верой в то, что мысль его выполнит свой долг.

Так в борениях страстей и самоотверженной работе мысли проходит жизненный путь Гамлета.

Проследив их чередование в монологах, мы уясняем сквозное действие трагедии.

Через монологи ведет нас скорбный путь Гамлета к познанию человеческих глубин, к нелегкому раскрытию душевного мира. Нелегкому и потому, что на первый взгляд герои Шекспира как будто ничего не скрывают от нас. Они делятся с нами щедро, порой расточительно, своими чувствами и мыслями. Бурно изливаются потоки страстей. У них открытая душа и ясный взгляд. Они, герои Шекспира, даже обманывают нас, давая повод думать, что ими сказано все, что ничего не надо искать за их словами, что в словах исчерпано все богатство их души и глубина их мысли. Другими словами, что ничего не остается для подтекста.

На этих страницах сделана попытка раскрыть этот обман.

Примечания

1. Кнебель М. Вся жизнь. М., 1967, с. 333.

2. Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952, т. 1, с. 223.

3. Там же, с. 224.

4. Шекспировский сборник. 1967. М., [1968], с. 239.

5. Там же, с. 240.

6. Там же, с. 241.

7. Здесь и далее цитаты из «Гамлета» даны в переводе М. Лозинского.