С. Юткевич. «Гамлет с Таганской площади»

Мне повезло: на своем веку я видел в роли Гамлета Михаила Чехова и Сандро Моисеи, Павла Гайдебурова и Жана Луи Барро, Бориса Смирнова и Пола Скофилда, Иннокентия Смоктуновского и Адама Ханушкевича, и каждая встреча с новым принцем датским становилась событием, потому что: «У Шекспира, конечно, нет роли, более насыщенной мыслями, чем "Гамлет"... Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира; вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ — сомнения, остатки веры, поэт — мечту, драматург — интересные сцепления ситуаций и, наконец, актер — индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком глубокого замысла». Так справедливо писал русский поэт Иннокентий Анненский в статье «Проблема Гамлета» из своей «Второй книги отражений»¹.

И настолько тяжела ответственность, которая ложится на плечи художников, дерзающих взяться за воплощение знаменитой пьесы, что даже у таких гениев советской сцены, как Мейерхольд и Вахтангов, их замыслы остались, увы, только в мечтах. Поэтому понятно волнение, с которым шел я в Театр на Таганке, где предстояло мне увидеть, достиг ли коллектив, руководимый Любимовым, той степени творческой зрелости, без которой бесплодны подступы к трагедии.

Не скрою, сомнения мои были велики, для этого были веские причины: и непривычный выбор актера на главную роль, и отсутствие у труппы навыков работы над классикой (за исключением Мольера), и еще недостаточная культура слова, столь обязательная для Шекспира.

Но, с другой стороны, порукой удачи служила репутация режиссера, обладающего неистощимой театральной выдумкой, и опыт работы коллектива над произведениями Брехта и Маяковского — ведь именно их поэтика может сегодня помочь найти подлинно новаторский ключ к театру великого елизаветинца. Недаром Бертольт Брехт в своей «Покупке меди» отметил, что в творениях Шекспира «ясно заметны бесценные следы столкновения того, что для его времени было новым, со стариной. Мы, отцы новых времен, но вместе с тем — дети времен былых и способны понять многое, далеко отстоящее от нас в прошлом»².

Как же поняли это столкновение старого с новым молодые художники Театра на Таганке? Трудно, бесконечно трудно ставить «Гамлета», но нелегко и тем, кто берется описывать спектакль: не случайно гению Белинского понадобились десятки страниц для того, чтобы донести до нас во всей полноте игру Мочалова. Ни в коей степени не рискуя состязаться с великими тенями прошлого, я позволю себе отметить лишь то основное, что, по моему мнению, делает этот спектакль заметным явлением в жизни советского театра.

Не вызывает сомнений, что нельзя приступать к реализации трагедии как без оригинального режиссерского замысла, так и без актера, способного не только воплотить видение постановщика, но и привнести в роль нечто свое, индивидуальное, и в то же время общее, способное взволновать сегодняшнего зрителя. Как режиссеру Юрию Любимову вообще присуще острое пластическое решение образа спектакля в целом, поэтому и на сей раз он в содружестве с художником Д. Боровским определил прежде всего зрительную доминанту спектакля. Но сегодня это не маятник из «Часа пик», ни амфитеатр университетской аудитории из «Что делать?», ни кубики из «Послушайте!», а стена, разделяющая все и всех в датском королевстве.

Но оказывается, что эта стена к тому же коварна, это стена-оборотень, она все время в движении и способна обернуться то гигантской паутиной, то обволакивающей завесой, то продырявленной сетью, но при всем том остается прежде всего стеной — именно ею отгородился король от своих подданных, и она же отделяет Гамлета от обитателей замка. Это про нее недаром говорится в народе «бьется головой об стенку» или разумные слова отскакивают, «как горох от стенки». Про такую стенку говорят, что у нее «есть уши» и около нее можно и покончить счеты с жизнью, если тебя «поставят к стенке». Мы констатируем, что между людьми возникает «стена непонимания», а в аду, который изображал в своей пьесе Жан-Поль Сартр, есть только стены, но нет ни дверей, ни окон, да и один из своих рассказов он назвал не случайно «Стена».

Но посмотрим, на чьи же плечи возложил театр задачу разрушить, разломать эту стену? Спектакль еще не начался, вы только входите в зал и, усаживаясь на свое место, замечаете, что в глубине пустой сцены сидит молодой человек, ничем не отличающийся от вас по своему внешнему облику и, казалось, просто забредший сюда прямо с Таганской площади. Он задумчиво перебирает гитарные струны и похож на тех, кого вы можете встретить каждый день на улице, в Парке культуры, студенческом общежитии или на молодежной вечеринке.

Приглядевшись, вы узнаете в нем знакомого актера Владимира Высоцкого. И вот еще не затих шум в зрительном зале, а он уже подходит к краю сценической площадки, где на сей раз вместо плахи с топором, которую мы запомнили в есенинском «Пугачеве», чернеет квадрат, заполненный землей, и запевает как песенный эпиграф стихотворные строки Пастернака о Гамлете. По ходу спектакля вы понимаете, что Высоцкий — Гамлет сознательно не включен режиссером в число актеров, появляющихся из-за кулис, он остается так же, как и возник, вместе с нами, со зрителями, и его глазами, глазами нашего современника, увидим мы все трагические и печальные перипетии королевства, в котором «распалась связь времен».

Впрочем, я не уверен в правильности выбора текста для этого своеобразного пролога. Ведь всего два четверостишия, первое и заключительное, выбраны из стихотворения, которое нескладно ложится на гитарный аккомпанемент. Если уж и нужен был поэтический запев, то, может быть, скорее его надо было взять у другого поэта. Вспомните, как начинается трагедия «Владимир Маяковский»:

Вам ли понять,
почему я,
спокойный,
насмешек грозою
душу на блюде несу
к обеду идущих лет.

Вы скажете: это несовместимо — Маяковский и гитара. А разве пристала гитара Пастернаку? Или Шекспиру? По, по счастью, тут же расстается актер с инструментом, который уже больше не появится в течение спектакля. В этом почувствовал я знак возмужания, расставания с привычным и в то же время понял, почему нужен был театру именно такой знак: он полемически снимал, разрушал ту другую, невидимую стену, которая все же возникает каждый раз между современным зрителем и шекспировской трагедией, отгороженной от нас веками и часто уже выцветшими театральными традициями.

Мне кажется важным в спектакле Театра на Таганке, что режиссер и актер не соблазнились легковесным внешним осовремениванием и справедливо прошли как мимо гамлетов во фраках, так и бородачей в полинявших джинсах — а ведь подобные принцы пробовал демонстрировать нам зарубежный театр, претендующий на приближение трагедии Шекспира к нашим дням.

Гамлет Высоцкого не безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга, и не авантюрист, стремящийся к овладению короной, не экзальтированный мистик и не интеллектуал, заплутавшийся в лабиринтах фрейдистских «комплексов», а человек нашей эпохи и, я не побоюсь сказать точнее, нашего, советского времени, юноша, сознающий свой исторический долг борьбы за основные ценности человеческого существования и поэтому открыто вступающий в бой за гуманистические идеалы, попираемые не только феодальным укладом, но и современной капиталистической цивилизацией.

Но я не случайно упомянул имя Маяковского: при всей внешней несхожести с его пьесой спектакль на Таганке сохраняет бунтарский дух великого советского поэта и его герой несет в себе черты не только трагизма, по и мужественного его преодоления и ту же хрупкую ранимость души, скрытой за внешне чуть грубоватой оболочкой.

Этому принцу не нужен традиционный черный плащ, как, впрочем, и желтая кофта, в которую «душа от осмотров укутана», однако если он и лишен атрибутов внешней романтичности, то это не значит, что потерял он присущую шекспировскому персонажу поэтичность. Гамлет Высоцкого самый демократичный из всех, кого я видел, и это тоже знамение века, ведь голубая кровь давно уже не служит гарантией изящества и благородства и героя сегодня можно легко себе представить не только со шпагой, но и с хоккейной клюшкой или ломиком скалолаза.

Владимир Высоцкий движется быстро, пружинисто и складно, как хорошо тренированный спортсмен, и это не снимает ощущения тренированности ума, о чем свидетельствует прочтение им роли с предельной ясностью, которая отнюдь не помешала сохранению всей сложной неоднозначности шекспировского текста. Гамлет Высоцкого и Любимова не ужасается от появления Призрака, он лишь реальное воплощение его мысли — поэтому так убедительна мизансцена, когда, сидя на полу, обняв коленки, примостился сын между отцом и, казалось неожиданно, введенной сюда матерью, — ведь в его представлении именно они вдвоем, родители, давшие ему жизнь, и были достойны звания человека. Отсюда и та горечь, которую испытывает сын, потому что слишком разителен контраст между его воспоминанием о королеве счастливых дней его юности и жестокой реальностью сегодня.

Он не ведет следствия о преступлениях короля, они ясны ему с самого начала. Долг повелевает ему не просто изобличить одного убийцу, но раскрыть до конца весь механизм этой власти, царящей в замке, где преступления совершаются безнаказанно и где даже самое любимое и близкое ему существо — мать оказывается способной на измену.

Волшебная и подвластная только театру «машина времени» перенесла юношу, нашего современника, с нашим складом ума и чистотой помыслов в измышленное Шекспиром королевство, живущее по волчьим законам соперничества, властолюбия, бесчеловечности и очуждения, и тогда его совесть не позволяет ему уклониться от борьбы, хотя бы и грозила она ему гибелью. Может быть поэтому и не становится в спектакле кульминацией знаменитая «мышеловка»: ведь Гамлет с Таганской площади уже раньше не только узнал о преступлении короля, но и понял, что стало оно возможным и неизбежным в той атмосфере лжи и лести, где как рыба в воде чувствуют себя такие персонажи, как Полоний, Розенкранц и Гильденстерн.

А настоящая вершина драмы заключена в сцене ночного объяснения Гамлета с королевой, которая в превосходном исполнении А. Демидовой раскрывается как вторая полноправная героиня трагедии.

Я бы сказал, что мы присутствуем при рождении большой трагической актрисы. Не так давно она сыграла в фильме «Чайка» по пьесе Чехова роль Аркадиной, также переживающей мучительный разлад с по-своему любимым сыном. И удивительное дело, именно в сцене, когда королева Гертруда, как актриса после утомительного спектакля, снимает вазелином грим с лица, еще раз почувствовал я справедливость мысли советского театроведа Н. Волкова о внутренней близости шекспировского творения с пьесой Чехова.

Да, именно не так, как другая, столь же знаменитая, но все же далекая мать — фру Альвинг из «Привидений» Ибсена — переживает разлад со своим сыном Освальдом, а столь близкая нам своей щемящей тоской, раздвоенная между любовью материнской и плотской, страдает эта женщина, изнемогающая от справедливых упреков сына и собственной совести. И такой искренней человеческой болью и любовью исполнено здесь поведение Гертруды и Гамлета, что еще раз благодарны мы театру за то, что не соблазнился он ни близлежащими эффектами мелодрамы, ни модным истолкованием поступков принца, вызванных якобы велениями «комплекса Эдипа».

Скажу больше: такой Гамлет, как в этой сцене, так и на протяжении всего спектакля, в своих поисках правды и гуманистических основ жизни иногда сближался в моем сознании и с героями Чехова, и с тем другим «безумцем» из грибоедовской комедии, которого, как известно, тоже постигло горе от ума. Конечно, Полоний, главный королевский советник, ничем не похож на Фамусова, но в исполнении актера Л. Штейнрайха он показался мне необычайно знакомым, и я мучительно вспоминал, где же я все-таки видел такого человека.

Ба, да ведь это тоже, с позволения сказать, наш современник: вот именно в таких роговых очках, моложавый и благообразный, действует и сегодня зарубежный хлопотун, политический интриган и сводник, порхающий между столицами и тайно устраивающий свидания президентов и диктаторов. Такая трактовка этого образа, остававшегося часто в границах роли суетливого и вздорного старика, напоминающего Панталоне — персонажа из «комедии масок», показалась мне на сей раз обоснованной в своей сатирической перекличке с современностью. И если здесь налицо удача, даже при рискованности таких ассоциаций, то, к сожалению, роль Клавдия — главного антагониста Гамлета — театру решительно не удалась.

Король в спектакле с самого начала рокировался и застыл недвижно, в то время как у Шекспира это фигура действенная, а режиссер нагрузил ее к тому же и частицей философских размышлений Гамлета о ценности бытия. Но ни актер В. Смехов, ни постановщик не нащупали то самое сквозное действие роли, на котором всегда так настаивал Станиславский.

Короля, конечно, беспокоит поведение пасынка, но объяснения Полония кажутся ему разумными. И только после «мышеловки» возникает растерянность и страх: он понимает, что выдал себя и что в лице Гамлета наступает возмездие, но он все же не идет на открытый конфликт с принцем и отсылает его в Англию, желая казнить чужими руками. Однако, когда Гамлет возвращается, король становится уже не просто интриганом, а отчаявшимся и беспощадным врагом, который не остановится ни перед чем. Вот этой эволюции образа нет в спектакле, и внешний темперамент актера, доходящего даже до крика в знаменитой сцене молитвы, не придает убедительности и силы королю Клавдию.

И вторая неудача, на мой взгляд, постигла театр в трактовке образа Офелии. Вернее, именно не в трактовке, а, я бы сказал, в отсутствии таковой. Роль эта, как известно, необычайно трудна, Шекспир уделил чрезвычайно мало места ее экспозиции, и поэтому убедительно сыграть резкий и внезапный переход от лирического и даже бездумного существования в первой половине пьесы к трагическому поведению после смерти отца оказалось не под силу даже для такой одаренной актрисы, как Н. Сайко.

На помощь должна была прийти режиссура — так, например, и случилось в фильме «Гамлет», где Григорий Козинцев вывел дочь Полония как хрупкую и безвольную марионетку, закованную в железный корсет дворцового этикета. Когда погибает отец, державший в руках все нити ее поведения, они обрываются, и механизм куклы перестает действовать. Здесь же попытка психологического насыщения образа не удалась и заменилась чисто внешним приемом режиссера, заставляющего актрису декоративно драпироваться вязкой тканью завесы — мизансцена остается слишком заметной и тем самым несколько назойливой.

Ведь самый смелый прием становится оправданным, когда применен он с тактом. Например, могильщики, как известно возникающие у Шекспира лишь в последнем акте, становятся с самого начала спектакля как бы «слугами сцены», и, мне кажется, это не противоречит Шекспиру. Трагикомическое лежит в основе его поэтики, но не будем забывать, что для драматурга они были прежде всего элементом шутовским. Вот этого-то мне и не хватало в могильщиках спектакля на Таганке: они просто-напросто должны были быть гораздо более смешными. Ведь это не натуралистические персонажи, а эксцентрические — это острословы, шуты, клоуны. В спектакле же, как мне кажется, они забытовлены и иногда по-резонерски скучноваты, что уже никак не вяжется с заветами Шекспира.

Зато вдруг неожиданно в клоунов превратились бродячие актеры — те, кто должны стать союзниками Гамлета в разоблачении короля. Непривычен и даже как-то по-диккенсовски трогателен. Первый актер в исполнении Б. Хмельницкого — в своем долгополом сюртуке и помятом цилиндре он действительно напоминает персонажа из английского мюзик-холла — вспомните, как смешно и суеверно он оглядывается все время на могилу; однако все это не облегчает, а затрудняет его главную функцию. В таком облике прочесть монолог о Гекубе так, чтобы он захватил и убедил зрителей, просто невозможно. Поэтому режиссер вынужден прибегнуть к своеобразному «очуждению»: последние строки монолога актер читает по-английски. Однако в результате весь последующий знаменитый монолог Гамлета о Гекубе повисает в пустоте.

Впрочем, тут мы дошли до самого уязвимого места спектакля. Театру совершенно не удалась «мышеловка». Даже странно, что такой чуткий режиссер, как Любимов, позволил себе ввести в ткань спектакля совершенно чужеродный элемент. Эта манерная и стилизованная во вкусе многочисленных подражаний Марселю Марсо пантомима не только не выполняет свою драматургическую функцию, но эстетически нарушает весь строй спектакля.

Я не являюсь сторонником какого-то условно придуманного «единого стиля» режиссуры в применении к Шекспиру и вполне согласен с мнением английского режиссера Питера Брука, который по этому поводу заметил: «Здесь вновь легко потерять из виду основную шекспировскую добродетель: отсутствие стиля, бесконечное изменение различных тональностей». Современный театр не только в трактовке Шекспира, но и вообще широко пользуется контрастным столкновением различных фактур. Например, москвичи хорошо помнят, как в отличном польском спектакле «Преступление и наказание» режиссер и исполнитель роли Раскольникова Адам Ханушкевич решил центральную сцену пьесы — убийство старухи-ростовщицы. Раскольников находится на одном конце сцены, очень далеко от своей жертвы. Там он только взмахивает топором. Она, выхваченная лучом прожектора, падает на другом конце подмостков. Свет гаснет, но когда он вновь зажигается в следующем эпизоде, Раскольников—Ханушкевич моет этот же топор натуральной водой в настоящем ведре. Так подчеркнуто реалистическая Деталь соседствует с условным театральным приемом.

Подобная контрастность отличает стилистику многих сов ременных спектаклей и фильмов, поэтому убедительно в спектакле на Таганке смелое решение финального поединка. Лаэрт и Гамлет ни разу не приближаются друг к другу и не пытаются имитировать бой ни шпагах, который на сцене всегда выглядит, как бы он хорошо не был поставлен, несколько фальшиво и неловко. Эта условность отлично уживается с живым петухом, отсчитывающим время, и, значит, не стилистическая разнородность «мышеловки» меня смущает, а само качество и неточность ее решения.

Так случилось, что сидевший рядом со мной зритель был настроен весьма скептически. И если в конце концов спектакль захватил его несомненной талантливостью целого, то ворчал он лишь по поводу земли на авансцене. Ему показалось, что придает она спектаклю какой-то излишне пессимистический, могильный привкус. Однако мне удалось возразить этому зрителю, что земля не только место погребения, не только прах, по и животворящая сила. Из земли растет многое природное, плодоносящее. А то, что этот театр любит вообще знаки атмосферы, окружающие зрителя не только во время его пребывания в зале, — вспомните атмосферу октябрьских дней в спектакле по Джону Риду или светильники в память воинской славы на ступенях темной лестницы в фойе в спектакле «А зори здесь тихие» — свидетельствует о желании, да и об умении сделать своего зрителя соучастником происходящего на сцене.

Всеволод Мейерхольд сравнивал театр с кораблем, находящимся в плавании. Так и спектакль шекспировской трагедии на Таганке, как корабль в шторм, преодолевая волну, поскрипывая снастями, иногда накреняясь с борта на борт, плывет навстречу зрителям, и в парусах его — ветер искусства. Пересечение экватора творческой зрелости молодая команда отметила постановкой трагедии Шекспира, сыграв ее так, как завещал их первый лоцман Бертольт Брехт:

Мы от вас, актеров
Нашей эпохи, эпохи великого перелома,
Власти людей над миром и над людской природой,
Требуем: играйте иначе и покажите
Нам мир человека таким, каков он на самом деле:
Созданный нами, людьми,
И подверженный изменению³.

Примечания

1. Анненский И. Книги отражений. М., 1979, с. 164.

2. Брехт Бертольт. Театр. М., 1965, т. 5, ч. 2, с. 360.

3. Брехт Бертольт. Указ. соч., с. 446.