И. Рацкий. «Из сценической истории шекспировской "Бури"»

Для театра «Буря» — одно из коварнейших произведений. Ее необычность и сложность очень часто ставила в тупик театральных деятелей. Поэтичность и глубокий смысл, фантастические персонажи и реальные люди, элементы символики, чистой условности и крупный психологический план, сказочность обстановки и реальность чувств и конфликтов — как совместить это в театральной постановке, как добиться цельности и слитности, не пролив ни капли шекспировской поэзии и обнаружив скрытый драматизм этого произведения?

Раздавались даже голоса, что «Буря» — это драматическая поэма, красоту и мудрость которой можно оценить лишь при чтении. Однако сценическая история «Бури» опровергает этот глубоко укоренившийся взгляд. Правда, история «Бури» на театре не знает таких взлетов и высот, какими отмечены пути великих трагедий Шекспира и многих его комедий. Здесь немалую роль играет отсутствие прочных театральных традиций. Сложность «Бури» отпугивает, театры охотнее брались и берутся, скажем, за «Зимнюю сказку»: она проще, обычнее, понятнее. Поэтому «Буря» не частый гость на сцене, а полный успех спектакля бывает еще реже.

И все же сценическая история «Бури» поучительна — как для лучшего понимания самой пьесы, так и в качестве доказательства той, в общем виде никем не оспариваемой, истины, что Шекспир и в этом произведении проявил себя великим мастером театра, автором, писавшим для сцены и великолепно умевшим это делать.

Обращение театра к «Буре» всегда определялось общими тенденциями театрального развития, уровнем театрального искусства в целом, творческой индивидуальностью деятелей театра — т. е. всем тем, что вообще объясняет ту или иную трактовку любой пьесы, усиливающийся или ослабевающий интерес театра к одному или другому произведению. Большое значение имеют национальные традиции театра.

1

Наиболее прочную и давнюю историю «Буря» имеет, естественно, в английском театре. Здесь «Буря» — спутник всей истории английского театра начиная со времен Реставрации.

Но до 1838 г. и английские зрители почти не имели возможности познакомиться с подлинным шекспировским текстом «Бури», как, впрочем, и большинства произведений Шекспира. Однако восстановление подлинного шекспировского текста других великих произведений в английском театре началось уже в XVIII в. «Буря» же шла почти исключительно в переделке Давенанта — Драйдена до 1838 г. Переделка эта характерна для первых стадий сценического освоения «Бури». Репутация волшебной развлекательной сказки, где чудеса и фантастика дают выигрышный материал для постановки феерии, позволяла, очевидно, снисходительно относиться к этой переделке, где сюжетной стороне была придана еще большая острота — и с точки зрения господствовавших в XVII—XVIII вв. вкусов — законченность: у Миранды здесь была еще сестра Доринда, у Фердинанда — брат Ипполито, который так же никогда не видел женщин, как Миранда — мужчин; Сикоракса была сестрой Калибана, а не матерью, Ариэлю авторы также придали пару — женский дух по имени Мильча. Калибан здесь не устраивал бунта против Просперо, но участвовал в борьбе за господство между Тринкуло и Стефано и его новыми сподвижниками, Вентузо и Мустаччо. (Эта переделка, очевидно, как историческая реликвия была поставлена в 1959 г. театром «Олд Вик».) В таком виде «Буря» жила на сценах Англии почти два века и пользовалась большой популярностью: в XVIII в. по степени популярности (т. е. по количеству постановок и представлений) «Буря» занимает десятое место из всех шекспировских пьес, уступая первенство великим трагедиям «Ромео и Джульетта», «Ричард III», «Генрих IV» (1-я ч.), а из комедий только «Укрощению строптивой» и «Венецианскому купцу». Правда, некоторый процент этих постановок составляла оригинальная версия.

И только в 1838 г. постановка Макреди вернула на сцену подлинный шекспировский текст.

Но, как пишет английский критик, «хотя наступило время, когда произносились только шекспировские слова», постановщики «Бури» по-прежнему не могли «устоять перед соблазном свести поэзию к зрелищу»

Акцент на Просперо-волшебника и его магию чувствовался и у Макреди, где можно было видеть трюки вроде тех, к которым режиссер прибегал в сцене Просперо и Фердинанда: когда Просперо объявлял Фердинанда пленником, тот, пытаясь сопротивляться, выхватывал меч, но мановение палочки Просперо — и меч Фердинанда повисал над его головой в воздухе, а Фердинанд стоял, недоуменно уставившись на пустую руку¹. Режиссер постоянно подчеркивал волшебную силу палочки Просперо: она, например, останавливала и Калибана, который при первом своем появлении пытался напасть на Просперо.

В некоторых других постановках XIX в. волшебная сила Просперо демонстрировалась по любому случаю к месту и не к месту — в основном, очевидно, из соображении эффекта. Так, Просперо в бостонской постановке 1856 г. «мановением своего жезла заставлял падать ствол огромного дерева, создавая таким образом нечто вроде кресла для себя и Миранды, а Просперо в постановке Дели 1897 г. тем же способом из дерева, которое внезапно вырастало по взмаху его палочки, устраивал себе вешалку для одежды»².

Естественно, что подобные фокусы снижали образ Просперо до уровня обыкновенного иллюзиониста, хотя выглядели очень эффектно.

Стремления постановщиков выжать максимум зрелищности из фантастичности сюжета сказывались и в других деталях, связанных с другими действующими лицами. В той же постановке Дели Фердинанд появлялся на сцене вслед за парящим в воздухе в окружении нимф и духов Ариэлем, а у Бенсона в 1891 г. Фердинанда ведут на серебряных нитях два купидона. В последней режиссерской детали, впрочем, наметились и тенденции использовать волшебный трюк для раскрытия аллегории (Фердинанда приводит к Миранде любовь).

Не менее выигрышным в смысле зрелищности был и образ Калибана. Калибан Джорджа Беннета в постановке Макреди очень живописно, по словам критика-очевидца, выползал на четвереньках из своей грязной норы, а когда Просперо своей палочкой пресекал его намерения напасть, Калибан выражал свою бессильную ярость в танце. Бенсон в роли Калибана всегда появлялся с настоящей рыбкой во рту и доставлял в ряде мест наслаждение зрителям обезьяньей акробатикой: карабкался на деревья и висел там вниз головой³.

Конечно, о какой-то серьезной трактовке образов Калибана и Просперо говорить не приходилось: трюкачество и балаган были на первом месте, хотя шекспировский текст временами и прорывался сквозь этот каскад фокусов, акробатики и экзотики.

Однако в конце века возникает стремление донести поэзию «Бури» очищенной от постановочных трюков. Попытку такого рода предпринимает Поэл, который, как известно, стремился ставить пьесы Шекспира так, как они выглядели на сцене при его жизни, и в числе прочих шекспировских спектаклей поставил и «Бурю». Эта постановка 1897 г. впервые заставила почувствовать в этой пьесе изобразительную мощь шекспировского стиха — именно при произнесении, а не в чтении. «Диалог между Гонзало и этим крикливым богохульником, этой злобной собакой боцманом и палату лордов превратил бы в корабль», — писал Б. Шоу, в целом положительно оценивший эту постановку⁴.

Попытки довериться стиху Шекспира в XX в. встречаются все чаще и чаще: в 1916 г. в Америке в Сенчури-театре «Буря» была поставлена тоже почти без декораций (только два деревца и коробка в качестве пещеры Просперо были на пустой сцене) и лишь с двумя купюрами — как у Елизаветинского общества⁵.

Попытку совместить поэзию с фантастикой и вместе с тем придать какую-то индивидуальность действующим лицам, даже фантастическим, сделал Бирбом Три, постановка которого в 1904 г., в сущности, открывает историю «Бури» на сцене XX в. и вместе с тем историю постановок, претендующих на какую-то концептуальную целостность.

Правда, и Бирбом Три не пренебрегает трюковой стороной — есть и у него и нимфы, выглядывающие со всех сторон вокруг скалы, и Ариэль, порхающий, как мотылек, через заводи⁶. Но у этого режиссера живописность и волшебство овеяны определенным настроением и не существуют сами по себе.

Примечательно следующее описание в режиссерских указаниях Бирбома Три: «Когда трое пьяниц крадутся к пещере Просперо, их окружают фантастические тени духов, пьяницы в испуге шарахаются, пытаются убежать, но новые чудовища обступают их и мучают; новая попытка к бегству, но воздух заполнен чудовищами, тени хохочут леденящим душу смехом...»⁷. Судя по всему, эта сцена должна была производить сильное и даже жуткое впечатление, но она вполне сообразуется с общей направленностью постановки Бирбома Три — стремлением вызвать жалость и даже симпатию к Калибану.

И именно Калибан, роль которого Бирбом Три не случайно выбрал для себя, оказался в этой постановке наиболее интересным. Судя по отзывам критики, это фактически первый на английской сцене (да и вообще в мире) спектакль, где Калибан стал нервом постановки. Правда, в Калибане Бирбома Три еще много от смеси дикаря-туземца с полуживотным. Как и Калибан Бенсона, он выползает с настоящей рыбой во рту, в одежде из меха и морских водорослей, вокруг шеи его — ожерелье из ракушек и жемчужин, янтаря, кораллов и других драгоценных даров моря⁸. Однако это был первый очеловеченный Калибан, очеловеченный даже в своих отвратительных сторонах, в своем подчеркнутом Бирбомом Три коварстве: в одной из мизансцен, пишет критик того времени, он преображается, «маскируясь в раболепствующую грубость»⁹. Бирбом Три заставил Калибана по-своему ревновать Фердинанда: когда Фердинанд шел за Мирандой, идущей вместе с Просперо, появлялся Калибан с дровами: «С ненавистью на лице поднимает он полено, чтобы ударить Фердинанда, но, зачарованный Просперо, крадется в свое логовище в скале»¹⁰. Это человеческое, рвущееся наружу, особенно подчеркивалось в тот момент, когда Калибан слушал музыку Ариэля: «...он преображается и двигается в танце, издавая невнятные звуки, как будто пытаясь петь»¹¹.

Но особенно показателен финал постановки. Описание его в режиссерских указаниях Б. Три — совершенно неопровержимое доказательство того значения, которое Б. Три придавал образу Калибана, и того, что он вовсе не собирался рисовать трагедию Калибана, делать его главным положительным героем (это будет в некоторых позднейших постановках) и противопоставлять его Просперо и другим людям. «...Мы видим корабль, отплывающий от острова, уносящий Просперо, влюбленных и всех их спутников. Калибан выползает из своей пещеры и смотрит на уходящий корабль, уносящий частицу человеческого мира, людей, которые так долго радовали и печалили его родной остров и учили его поискам красоты. Последний раз появляется поющий Ариэль. Голос его возносится все выше и выше... Калибан слушает некоторое время звенящий воздух, потом печально поворачивается к уходящему кораблю. Пьеса кончается. Когда занавес поднят опять, корабль уже у горизонта. Калибан протягивает свои руки к кораблю в немом отчаянии. Наступает ночь. И Калибан остается один на скале. Он снова король»¹².

Бирбом Три заставил, таким образом, Калибана в финале оценить благодеяния Просперо и проявить чувствительность, которая свидетельствовала о том, что усилия Просперо не пропали даром и напрасно он у Шекспира сокрушался, что Калибану ни ласка, ни учение впрок не идут.

В последующие три десятилетия XX в. «Буря» оказалась в целом чуждой тем веяниям, которые господствовали в английском театре, поэтому режиссеры обращались к «Буре» редко и без особого успеха.

Опять оживают тенденции чисто развлекательного волшебного зрелища. Они особенно чувствовались в постановке Роберта Аткинса 1936 г. в Риджент-парке, под открытым небом, среди пальмовых деревьев, скалистых пиков и экзотических цветов. Рецензент «Таймс» с восторгом писал об этой постановке: «Представление о зачарованном острове создается пространством волшебного света, который выхватывает из тьмы отдельные деревья, — и мы как будто в другом мире. Фантастические, неведомые дневному свету растения почти сливаются с задним планом, который обнимает чернотой волшебной ночи тайны острова...»¹³.

С другой стороны, Тайрон Гатри в 1934 г. следует отчасти скорее принципам Елизаветинского общества: «все декорации его постановки состояли из нескольких колод, трех ширм и прядей морских водорослей»¹⁴.

Тем не менее и в этот период сценическая интерпретация «Бури» претерпевает некоторые изменения. В первую очередь эти изменения коснулись центральных образов произведения.

Со времен Б. Три симпатии актеров к Калибану все возрастали, и Калибан Три уже казался клыкастой когтистой обезьяной в сравнении со сверхочеловеченным Калибаном Луиса Калверта в постановке 1921 г.¹⁵, и даже возвращение Р. Аткинса к образу полуобезьяны — полупервобытного человека не устранило сочувствия к Калибану: «было что-то необычное, вызывающее грусть, в этих биениях первобытного мозга о заключающий его в тюрьму череп»¹⁶.

Впрочем, трагический оттенок образа Калибана большей частью ускользал от исполнителей, и даже такой, по характеристике критики, самый тонкий актер в труппе Гатри, как Роджер Ливсей, «видел в Калибане дружелюбного медвежонка»¹⁷.

Более поучительны и, как мне кажется, в какой-то степени плодотворны поиски создателей образа Просперо. Они пытаются ввести нечто новое в традиционный образ, лишив его бесстрастности и непоколебимого спокойствия, сделав более земным и близким современному зрителю. Однако попытки эти не связаны с постижением внутреннего драматизма Просперо и у Эйнли (постановка 1921 г.) сказываются в усилении бытовизма, что дает основание критике упрекать его в недостатке величественности (впрочем, как можно судить именно по этим упрекам, как раз монументальности Просперо стремился избежать Эйнли) и сравнивать его Просперо с «чудаковатым старикашкой-тостмейстером, только что отпраздновавшим свою золотую свадьбу, хотя и похожим внешне на традиционного Шекспира»¹⁸.

В другом направлении шел поиск Чарльза Лоутона в постановке Гатри. Лоутон один из первых почувствовал драматизм в характере и облике Просперо, но, очевидно, недостаточно убедительно сумел донести его и тоже не встретил сочувствия у критиков (впрочем, возможно его толкование было слишком непривычным и именно поэтому не нашло понимания). Лоутон создал, очевидно, образ Просперо опечаленного и обеспокоенного, далекого от душевной гармонии, мучимого прошлым, что дало повод критикам обвинять его в «бранчливости высшего класса»¹⁹ и сравнивать с захиревшим дедом-морозом, «у которого такое темное прошлое, что изгнание его из Милана явно было актом доброты», упрекать в том, что лишь один-два монолога передавали музыку речей Просперо²⁰.

Первым спектаклем, который после постановки Б. Три вызвал почти единодушное одобрение английской критики и историков театра, была «Буря» 1940 г. режиссеров Мариуса Горинга и Джорджа Девина с оформлением Оливера Мессела.

Судя по всему, характер этой постановки в некоторой степени объяснялся реакцией на современность — так сказать, реакцией от противного: трагические события начала второй мировой войны породили у режиссеров и актеров желание обрести в поэзии Шекспира то равновесие, которое утратила жизнь. («"Волшебный остров" кажется мне иногда более реальным, чем весь мир», — писал один из актеров английскому критику Одри Уильямсон²¹.) Как писала Уильямсон, это желание нашло отклик и у зрителей — «Бурю» усиленно посещали.

Стремление отвлечься от реальности определило общий замысел режиссуры, воплощенный и художником, и актерами, и воплощенный, по всей видимости, с удивительной целостностью и последовательностью. Зрители оказывались в «мире скал и песка, как бы перенесенном с полотен Эль Греко. Этот мир окутан дрожащей дымкой... и сияющая прозрачная мантия Просперо как будто делает его невидимым, уводит нас в мир фантазии», в мир призрачный, неземной²².

В эту таинственную, почти ирреальную обстановку пустынного острова прекрасно вписывался образ Просперо, созданный замечательным английским актером Джоном Гилгудом — образ кроткого и ласкового пророка, уносящегося мыслью к заоблачным высотам, отрешенного от жестокой реальности. («В течение всего спектакля он ни разу не посмотрел на Ариэля, видя его лишь в своем воображении», — пишет английский критик Трюин²³.)

Впрочем, и в Просперо Гилгуда 1940 г. заметны были следы жизненных потрясений и испытаний — они прорывались в нотках горечи и разочарования, которые, как отмечает критика, особенно чувствовались в мягкой иронии его ответа на восторженное восклицание Миранды: «И как хорош тот новый мир, где есть такие люди» — «Тебе все это ново». Но горький опыт привел Просперо Гилгуда к убеждению, что «жизнь нереальна, что она лишь мираж», — и к концу спектакля Просперо становился каким-то неземным, мистическим существом, воплощая в себе аллегорию страдающего Христа²⁴.

Английскую критику восторгала музыкальность речи Гилгуда, которая полностью гармонировала с общим обликом Просперо и передавала скорее музыку небесную, чем земную («шелковистость голоса убаюкивает, как чары волшебника», «на словах "и сном окружена вся наша маленькая жизнь" голос его таял, как звук удаляющейся скрипки»)²⁵.

И уж, конечно, мистическое начало спектакля нашло благодатную почву в образе Ариэля. («Во всех его контактах с людьми ощущалось бесчувственное любопытство духа, не жестокое, но холодное и отрешенное, как будто мир людей так же странен ему, как его мир смертным»²⁶.)

«Буря» 1940 г., таким образом, выгодно отличалась от предшествующих постановок художественным единством и мастерством воплощения замысла, который в 1940 г., очевидно, отвечал настроениям определенной части английской публики и театральных деятелей. Но в трактовке именно шекспировской «Бури», ее подлинного смысла, как и самого Просперо, эта постановка, безусловно, представляла шаг назад — даже в сравнении с неудачами Эйнли и Лоутона.

Характерно, что и в Калибане Джека Хокинса было гораздо меньше человеческого, чем у его предшественников («более обезьяна, чем человек», — пишет Уильямсон²⁷). Это и понятно: его земная дикость и животность, в которой лишь местами сверкали искры человеческого пафоса, призвана была оттенять неземную суть Просперо.

После окончания второй мировой войны начинается новая страница театральной истории «Бури», и, пожалуй, страница самая интересная.

Теперь «Буря» гораздо более частый гость на английской сцене, чем в предшествующее десятилетие XX в., особенно начиная с 50-х годов. В 1951 г. «Бурю» ставит в своем Мермейд-театре Бернард Майльс и сам исполняет роль Просперо. Критика с одобрением отзывается о простоте спектакля («Несколько качающихся тросов и хватающиеся за них матросы создали точное и убедительное представление о кораблекрушении²⁸), отмечает несколько неожиданный, зловещий аспект образа Просперо, упрямого и коварного²⁹. В том же 1951 г. в Стратфорде «Бурю» ставит Майкл Бенталл — традиционная постановка со склонностью режиссера к живописности и балету и с традиционным Просперо Майкла Редгрейва — величавым, человечным, аристократическим мудрецом с поющим голосом. («Его Просперо был скрипкой, Страдивариусом среди скрипок»³⁰.)

В следующем году Ральф Ричардсон вновь попытался вернуть Просперо внутреннее беспокойство и душевные терзания³¹, но в этой постановке его оттеснил на задний план Майкл Хордерн в роли Калибана («бедный Просперо практически пасовал перед гипнотическим взглядом горящих глаз Калибана»³²), который, по мнению «Дейли уоркер», стал гвоздем всего спектакля. Удача Хордерна в этом спектакле во многом, очевидно, объяснялась тем, что его актерской индивидуальности близки роли, где характерность (английская критика считает его характерным актером) совмещается с трагическим аспектом (недаром в числе лучших его работ, по общему признанию, чеховский Иванов и меланхолик Жак из «Как вам это понравится»).

Именно это качество Хордерна-актера помогло ему добиться большого успеха в другой роли шекспировской «Бури» — Просперо в постановке 1954 г. (режиссер Р. Хелпмен). Правда, та часть английской критики, которая, очевидно, находится под влиянием исследователей «Бури», считающих поэзию ее и реальность переживаний героев вещами несовместимыми, и поэтому всегда, чуть только актеры попытаются свести Просперо с небес на землю, начинает сокрушаться об утрате шекспировской поэзии (этих упреков не миновал даже Гилгуд в 1957 г.), — эта часть была недовольна и Просперо Хордерна, находя его прозаичным. Но мы имеем больше оснований верить тем критикам, которые считали Хордерна «самым замечательным Просперо»³³, ибо, судя по описаниям его игры, это был первый истинно драматический Просперо, более, чем кто-либо из его предшественников, почувствовавший и сумевший передать скрытый трагизм этого образа. Не случайно, может быть, впервые в связи с исполнением Хордерна английская критика заговорила о «внутреннем конфликте» Просперо, который очень тонко выявил актер. «Просперо Майкла Хордерна было нелегко побороть в себе чувство горечи, — писала «Таймс». — <...> На своем жизненном пути он встретился с самым худшим, что есть в человеке, и поэтому должен был затратить немалые усилия, чтобы в конце прийти к прощению»³⁴.

Драматизм переживаний Просперо нарастает по мере развития действия и в полной мере сказывается к началу пятого акта, в сцене с Ариэлем, важнейшей с моей точки зрения.

В исполнении Хордерна и Роберта Харди (Ариэль) эта сцена являлась, по свидетельству критики, кульминацией всей пьесы. Хордерн великолепно передал мучительную душевную борьбу своего героя. Когда Ариэль говорит, что если б Просперо видел, как мучаются его пленники от чар, то «сам пожалел их», «Просперо кричит: "Ты полагаешь?" — и в этом крике — жгучее воспоминание о перенесенных обидах. "Будь я человеком, мне было бы их жаль", — отвечает Ариэль своим напряженным, высоким, ровным голосом... и его голова падает в удивленной покорности на грудь. Просперо круто отворачивается, молча и медленно идет в глубь сцены. Вновь пауза, и он поворачивается обратно к Ариэлю: "И мне их жалко", — говорит он очень тихо, с медленным выдохом облегчения. В словах "хотя обижен ими я жестоко" еще чувствуются следы огня, но остальная речь, в которой обиженный человек отказывается от мести, произносилась им спокойно...»³⁵.

Трагические интонации слышались и в его монологе — прощании с Магией, следующем сразу за этой сценой: он начинал его нежно, с заботливой любовью к крошкам-эльфам, потом, когда речь шла о покорном ему «мятежном ветре» и расщепленном дубе, голос его становился сильным и звучным, а со слов «но ныне собираюсь я отречься от этой разрушительной науки» звучал глубокой грустью³⁶.

В остальном постановка Р. Хелпмена не внесла ничего принципиально нового. Калибан Р. Бертона «был дружелюбным чудовищем с месмерическими глазами на черном лице — но чудовищем без какого-либо намека на человечность и потому не возбуждающим жалости»³⁷. Впрочем, он принадлежит скорее к миру комическому, чем к волшебному³⁸.

Ариэль Роберта Харди был «созданием странного зеленовато-желтого цвета, и движения его были так же искусственны и точны, как пять позиций классического балета»³⁹. «В этом образе чувствовались подчас и поэзия, и страстные порывы к свободе, но все это достигалось не часто и с явными усилиями»⁴⁰.

Оформление и режиссерское решение спектакля тоже были традиционными: роскошная растительность и волшебный мир, похожий на подводный, и все магические эффекты театра, особенно умело использованные в «маске» и, конечно, в сцене бури. «Единственный луч света выхватывал матросов, которых швырял на палубе шторм; когда корабль "тонул", люди исчезали в темноте и луч прожектора освещал один вращающийся без управления штурвал»⁴¹.) Р. Хелпмен не удержался, таким образом, от обычных соблазнов, и здесь можно поверить критикам, которые считали, что «за волшебством механики не замечаешь волшебства пьесы»⁴².

Заметным событием в театральной жизни Англии и важным этапом сценической истории пьесы явилась постановка 1957 г. Питера Брука (режиссер, художник и композитор спектакля) с Джоном Гилгудом в роли Просперо. Именно исполнение Гилгуда в первую очередь определило ценность и высокое художественное достоинство этого спектакля. Его трактовка роли Просперо — своего рода итог той актерской линии в истолковании этого образа, которая была связана с попытками показать Просперо земным человеком с земными страстями, нащупать внутренний драматизм этой роли и потому вызывала иронию и негодование ревнителей чистой поэзии «Бури» и «заоблачного» Просперо.

И вместе с тем это — итог поисков самого Гилгуда, ибо в 1957 г. он в пятый раз встретился с «Бурей» и в четвертый раз с Просперо (впервые он выступил в «Буре» в роли Фердинанда в 1926 г., а в 1930, в 1940 и в утреннике в Дрюри Лейн 1948 г. играл Просперо). Поразительна способность этого актера вновь возвращаться к уже сыгранным ролям и, вбирая иногда лучшие элементы из предшествующих своих работ, давать совершенно иную, как правило, более зрелую интерпретацию образу одного и того же героя. По свидетельству критики, уже в 1948 г. в дрюрилейновском Просперо Гилгуда угадывались намеки на то толкование роли, которое нашло самое полное и законченное воплощение в постановке 1957 г.⁴³

Уже во внешнем виде Просперо Гилгуда ничего не было от всемогущего чародея. Даже Хордерн, в известной степени предшественник Гилгуда по «опрощению» Просперо, появлялся «в великолепном плаще густого, темно-малинового цвета, с золотой отделкой, распоряжался золотым разукрашенным жезлом...»⁴⁴.

А здесь зрители видели обыкновенного человека, в простом темпом хитоне, сандалиях на босу ногу, в поношенном плаще, с простой палкой-посохом в руках. «...Умный, все понимающий, несколько грустный взгляд, ясная, неторопливая речь...»⁴⁵ «Это был не снисходительный бородатый святой, строгий и отрешенный, со страстями в прошлом, а, наоборот, человек в расцвете сил, чисто выбритый, с густыми, коротко стриженными седеющими волосами, зоркими голубыми глазами и крепкими зубами, белизна которых оттенялась огрубелой кожей», — пишет английский критик⁴⁶.

В этом Просперо отсутствовало что-либо потустороннее или отрешенное. Да, он мудр, задумчив, но это не мудрость отшельника и аскета («его Просперо вовсе не косматый отшельник»⁴⁷), его мысли обращены к людям из жизни. Даже критики, отдающие предпочтение Просперо 1940 г., как, например, Сирил Брамс, явно тоскующий по внеземному Гилгуду военного времени («его голос, долетая в этот расколотый мир, казалось, был голосом цивилизации и охранял нас от тьмы и хаоса»⁴⁸), с плохо скрытым неодобрением отмечали «посюсторонность» нового Просперо;: тот же Брамс писал, что Просперо, «долго размышляя над несправедливостями, ощутил внезапно приступ ярости и мужества такой силы, которая держит его в постоянном напряжении», и самая ирония Брамса (сравнение Просперо с раздраженным или сердитым дядюшкой) — свидетельство реальности забот Просперо—Гилгуда⁴⁹.

Его Просперо много перестрадал и много испытал; «это человек, которому в тяжелой борьбе достались его познания», но груз испытаний он не оставил в прошлом, а принес в настоящее. Это чувствовалось уже в первом большом монологе, обращенном к Миранде, в котором, как пишет английский критик, Гилгуд был «единственным Просперо из виденных мной, действительно заставившим нас почувствовать горечь и ярость, которые он испытал за 12 лет до этого... Этот монолог неоднократно называли самым скучным. На этот раз никто не скучает. Мы не в состоянии отвести глаз от Просперо, одна сильная эмоция сменяет другую...»⁵⁰. По словам того же критика, Гилгуд с удивительным искусством умеет соединить прошлое своего героя с настоящим, «собрать воедино все смутно рисовавшиеся детали знакомой нам истории и акцентировать их эмоцией»⁵¹ — и черное предательство брата, и познание звериного начала в природе человека (Калибан), и его изначальную невинность (Миранда), и необходимость защищать себя и своего ребенка, а для этого умение властвовать над природой и стихиями.

Бремя пережитого сообщает образу Просперо—Гилгуда меланхолический оттенок. Грусть и сомнения «выражены Гилгудом в подтексте всей роли — и особенно в его беседе с Фердинандом о том, что жизнь — эго сновидение, — и в том же заключительном монологе», — пишет Ф. Бондаренко⁵². Но эти чувства не лишают его натуру активности. Об активном, действенном начале образа Просперо пишут почти все критики. «Настроение напряженной решимости владело Просперо с самого начала и сохранялось на протяжении всего спектакля. Он играл человека волевого и активного...»⁵³. «Свое знание он должен был претворить во власть, активно вмешивающуюся в жизнь»⁵⁴. Бондаренко считает, что яснее всего Гилгуд показал «силу и темперамент борца, восстанавливающего справедливость» в тот момент, когда Просперо вспоминает о заговоре Калибана и его сообщников: «он резко встает, величественным жестом приказывает духам удалиться и, сверкая глазами, с гневом произносит: "Я и забыл о заговоре гнусном злодея Калибана и его сообщников; а час почти настал..."»⁵⁵. Трюин же пишет, что «прощание Просперо с искусством магии — это прощание человека, который бросил вызов и победил»⁵⁶.

Ярче всего победа активного начала Просперо—Гилгуда проявилась в финале пьесы. Большинство актеров передают здесь решение Просперо отойти от жизни, играют его так, как будто, выдав дочку замуж, он собирается уйти в монастырь; опираются здесь, в частности, на фразу «Каждая моя третья мысль будет могилой»⁵⁷. Просперо Гилгуда полон решимости вернуться в мир, чтобы жить. Об этом пишет очень убедительно английский критик: «Сэр Джон Гилгуд не оставляет у нас никаких сомнений относительно намерений Просперо. Он берет герцогскую мантию и атрибуты власти и, принимая рапиру, держит ее так, как будто это меч справедливости... Трудно сказать, почему быстрый, формальный, почти жреческий жест производит такое трогательное и выразительное впечатление. В равной степени был великолепен последний момент, хотя единственное, что здесь делал актер, это шел по сцене, один, между молчаливыми фигурами людей, к которым он вернулся... Каким искусством может человек — гордой ли посадкой головы или почти неуловимой особенностью осанки — внезапно заставить нас почувствовать, какой груз берет он себе на плечи: груз мантии правителя, справедливости, прощения?»⁵⁸.

Победа Просперо — это победа человечности и гуманности, и советский критик Ф. Бондаренко обращает внимание главным образом на эту сторону трактовки Гилгуда, подчеркивая, что в первой сцене с Ариэлем Просперо «настойчиво взывает к его естественному чувству благодарности», в сцене с Калибаном «главная его задача — пробиться сквозь звериное в Калибане, к его человеческой субстанции, к его потенциальной совести», а в диалоге с. Ариэлем о страдающих пленниках Гилгуд выделяет фразу «Великодушие — подвиг выше мести»⁵⁹.

Однако победа эта не далась Просперо—Гилгуду без борьбы, не только внешней, но и внутренней. Сознание пережитых несчастий и мирского зла, постоянная память о них, вызванные этим грусть и сомнение в сочетании с напряженной решимостью человека-борца и гуманиста — все это, очевидно, придавало Просперо Гилгуда необычный для воплощения этого образа на английской сцене драматизм. «Драма сопутствовала ему всегда — а сделать из Просперо драматическую фигуру — это почти триумф»⁶⁰. Просперо в пьесе держится так, «как будто он вступил в последнюю стадию длительного внутреннего конфликта», пишет другой английский критик⁶¹.

Просперо Гилгуда был, конечно, главным достижением постановки 1957 г. Но не единственным. По мнению большинства критиков, спектакль отличался удивительной целостностью, которой добился Питер Брук, «един в трех лицах» — режиссер, композитор и художник. Это признают даже те, кто недоброжелательно относился к спектаклю, называя это единство единством пародии, подобно тому как «Мою прекрасную леди» они считали пародией на «Пигмалион».

Ф. Бондаренко видит эту целостность в общей гуманистической концепции, сказавшейся и на трактовке других действующих лиц: в простоте и человечности Фердинанда, в чистоте и наивности Миранды, в отказе от подчеркивания животного начала в Калибане.

Оформление и режиссерское решение спектакля также соответствовали общему духу, воплотившемуся в первую очередь в трактовке Гилгуда, и были на высоком профессиональном уровне. Сильное впечатление производила уже первая сцена. «Сильный, порывистый, воющий ветер треплет и раскачивает свисающие с колосников сцены корабельные снасти, канаты, концы веревок. Одна из мачт, укрепленная в центре оркестровой ямы, впереди портала, раскачивается из стороны в сторону, прочерчивая горящим фонарем головокружительные полукруги — огненные арки. Вторая мачта с фонарем в глубине сцены, укрепленная на планшете, описывает малые полукруги в обратном направлении, контрастируя с первой мачтой. Бегающие в панике люди, освещенные вспыхивающими и быстро скользящими лучами прожекторов, дополняют картину этой реальной и жуткой, без фантастики и мистики бури...» — так описывает сцену бури Бондаренко⁶². Выразительность этой сцены, часто выполняемой неумело или безвкусно, отмечает и английская критика, с удовлетворением (и может быть, с удивлением) признавая, что «в этой суматохе не было потеряно ни одного шекспировского стиха»⁶³.

Зловещая тишина следующей сцены по контрасту с первой была не менее драматичной. Просперо вел свой рассказ перед темной и мрачной пещерой, которая позднее искусно преображалась в грот или в пустынный берег моря, заросший лианами; общий колорит спектакля, таким образом, был суров и прост.

Питер Брук со вниманием отнесся и к звуковой стороне: «с помощью своей, вызывающей много толков, аппаратуры позаботился о том, чтобы весь остров звенел странными голосами»⁶⁴.

Не нужно думать, однако, что весь спектакль шел на драматически напряженных интонациях. Правда, Питеру Бруку, по признанию английской критики, мало удались идиллические сцены Фердинанда и Миранды, равно как Алонзо и его спутники, но он прекрасно почувствовал, что Шекспир немыслим без сочетаний трагического с комическим, и поэтому комедийные сцены Стефано, Тринкуло и Калибана были поставлены с особым блеском, так что часть английской критики, отрицательно принявшая спектакль, иронизировала, что это пьеса о двух шутах.

Постановка 1957 г. оказалась самым ярким сценическим воплощением «Бури» на английской сцене, пожалуй, с самого начала века (за исключением постановки Бирбома Три).

Последующие режиссеры и актеры, обращавшиеся к «Буре», не смогли дотянуться до уровня Дж. Гилгуда и П. Брука, и их работы были встречены прохладно и, как можно судить по отзывам печати, не внесли почти ничего нового.

Спектакль 1960 г. в Риджент-парке, на открытом воздухе, очевидно, повторял постановку 1936 г. — как и тогда, его ставил Роб. Аткинс, он же играл Калибана⁶⁵.

В том же, 1960 г. «Буря» была поставлена в Бристоле (режиссер Дж. Хейл), и этот спектакль отличался разве что несколько неожиданным египетским колоритом («декорации представляли древний Египет, даже занавес расписан был в духе египетской живописи»⁶⁶), что, впрочем, не помешало ему быть очень невыразительным, а Просперо Дж. Вестбрука очень бледным.

Невысоко оценила критика и работу Дж. Харрисона в 1962 г., в которой отсутствие поэзии («постановка Дж. Харрисона была самой прозаической, какую я только помню», — пишет критик) никак не возмещалось игрой актеров («Просперо Ральфа Носека намного суше тех палок, которые носит ему Калибан»⁶⁷).

Более интересным представляется спектакль того же года в «Олд Вик», поставленный Оливером Невиллом, — правда, интересным скорее по тенденциям, чем по выполнению. В роли Просперо выступил Алестер Сим, известный актер, главным образом игравший комические роли современной драматургии — и это, возможно, наложило отпечаток на его исполнение. «Он был спокойным эксцентричным заведующим школьным пансионом, который правил островом, как мягкосердечный, добрый, но вспыльчивый педагог управляет своим пансионом... добрый Сим, спорный Шекспир»⁶⁸. «Обертоны фиглярского юмора придают Просперо Сима необычный поворот», — пишет другой английский критик⁶⁹. «У него было нечто от кормилицы в "Ромео и Джульетте"», — иронизирует третий, озаглавивший свою рецензию «Дядюшка Просперо»⁷⁰, Если отбросить в сторону иронические эскапады пишущих, очень популярные в английской театральной критике, очевидно, еще со времен Б. Шоу, то можно заключить, что Алестер Сим тоже по-своему пытался сделать Просперо земным и простым — желание, конечно, похвальное, — но привнес для этой цели в образ Просперо черты бытовизма — путь, конечно, мало плодотворный. В остальном постановка О. Невилла ничем не выделялась, хотя волшебная часть ее была на должном уровне.

Еще одно сценическое воплощение «Бури» в Англии опять связано с именем П. Брука, который вместе с Кл. Уильямсом и художником Абделькадером Фаррахом поставил «Бурю» в 1963 г.

Как и в постановке 1957 г., здесь было проявлено немало изобретательности. Декорации объединялись в полукруглой стене, верхняя часть которой представляла экран для кино, куда четыре проектора посылали изображения. Остров Просперо, по мнению критики, в этом спектакле был расположен недалеко от Северного полюса, и костюм самого Просперо это подтверждал.

Новым в этой постановке был гораздо более резкий конфликт Просперо и Ариэля и полное отсутствие чего-либо человеческого в Калибане, исполнитель роли которого Рой Дотрис создал «воплощение ужаса и злобы, обнаженный, коричневый, корчащийся, гримасничающий призрак, сбежавший из шоколадного бедлама»⁷¹.

Кл. Уильямс писал в театральной программе к спектаклю, что режиссеры сопротивлялись искушению подчеркнуть иронический подтекст пьесы, дать пьесе ироническое решение, но по отзывам на постановку нельзя судить, насколько этот соблазн был ими преодолен, а насколько они ему поддались. Во всяком случае, в целом спектакль был далек от удачи 1957 г., и это во многом, конечно, было связано с образом Просперо. Том Флеминг не мог соперничать с Гилгудом и глубину и внутренний драматизм последнего подменял внешней гневливостью, а значимость монологам Просперо пытался придать резкой замедленной манерой речи и мрачными интонациями, так что казалось, «будто он высекал слова на надгробном памятнике»⁷².

Сравнение постановок 1957 и 1963 гг. лишний раз подтверждает, что успех современной «Бури» немыслим без глубокого проникновения в образ Просперо и самая хитроумная и блестящая режиссерская изобретательность совершенно напрасна, если Просперо-актер недостоин Просперо шекспировского.

Этот вывод подтверждает и вся история «Бури» на английской сцене. Если в начале века в центре спектакля оказывался зачастую Калибан, то поздние постановки все большее внимание уделяют Просперо. Причем здесь актерские поиски, с одной стороны, идут по пути создания реального и земного, живущего мирскими интересами Просперо, с другой — связаны со стремлением показать внутренний конфликт Просперо, драматизировать его фигуру. На этом пути больше неудач, но только на этом пути — действительные успехи. А когда актеру удается создать яркий образ Просперо, обретает значимость и глубину и весь спектакль, как это было с постановками 1954 и 1957 гг.

2

В послевоенные годы «Буря» гораздо чаще появляется не только на английской сцене.

Однако в большинстве случаев европейских режиссеров почти всегда⁷³ увлекает возможность создать яркое волшебное зрелище, и только зрелище. И тут уже используются все достижения техники и режиссерско-оформительского искусства последних лет. «Буря» представляется зачастую архисовременным спектаклем, хотя по духу эти постановки напоминают английские спектакли XIX в. или далеко не лучшие образцы английской «Бури» XX столетия.

Изобразительно-декоративная сторона спектакля всегда очень выигрывает от использования и умелого обыгрывания красот природы, и поэтому «Бурю» в Европе особенно часто ставят под открытым небом.

Рецензент «Леттр фрайсез», который видит в «Буре» прежде всего феерию, с восторгом пишет о постановке ее на летнем фестивале в Каркассоне в 1958 г. (режиссер Жан Дешан): «Эти грандиозные декорации, заваленные гигантскими камнями, окружены прожекторами; сочетание и перемещение ярких планов с зонами темноты — сочетания резкие, но и с тонкими нюансами — создают иллюзию движения, почти как в кино... Скелетообразные мачты кораблей, потерпевших кораблекрушения, с самого начала пьесы выходили из оркестра, и казалось, что это не оркестр, а морская бездна Бермудского моря. Угол одной из башен (представление шло в замке. — И.Р.) очень удачно изображал грот Просперо; голый камень превращался то в нишу, то в пещеру Калибана, а высокие круговые дороги — в зубчатые воздушные пути для Ариэля и нимф»⁷⁴.

Еще более эффектно выглядела «Буря» на подобном же фестивале в Югославии, в Дубровнике. Сцена здесь располагалась прямо в море, на рифе, который был преобразован в остров Просперо. Зрители сидели на смонтированных из железных труб трибунах⁷⁵.

В подобном стиле, очевидно, ставили «Бурю» под открытым небом и в 1955 г. во Франции, в замке XVII в. около Сант-Эльена, и в 1959 г, в Бельгии в саду, и в 1959 г. в Голландии.

Декоративностью и чисто внешней изобретательностью отличались, по всей видимости, и две итальянские постановки: в Вероне в 1957 г. (режиссер Фр. Энрикес) и в Турине в 1960 г, (режиссер Колли) (последний спектакль — тоже под открытым небом). В первой постановке преобладал оперно-буффонный элемент: музыка XVII в., танцовщики и балерины из «Ла Скала»⁷⁶, Режиссер, как пишет рецензент, «увлекся банальными приемами, фривольностями. Кораблекрушение было поставлено как карнавал, вплоть до навязчивого подчеркивания комических эффектов, безвкусицы в духе буффонады»⁷⁷.

В Турине буффонада и трюки тоже были на первом плане («Бурю» в этой постановке поглотила commedia del'arte), но трюки — с архисовременным уклоном: стереофонический звук, магнитофоны (часть рассказа Просперо Миранде была передана магнитофону⁷⁸). Третья, а по времени первая постановка в Италии ставила совсем другие цели: Джорджио Стреллер в 1948 г. во Флоренции пренебрег чудесами «Бури» и поставил ее как пьесу-декламацию.

Осовременить «Бурю» пытаются не только использованием Магнитофона. В 1956 г. «Буря» была поставлена в ФРГ, во Франкфурте, в оперном варианте (музыка Фр. Мартина), и рецензент пишет, что художник Хекрот «отказывается от обычных романтических аксессуаров волшебности и, стремясь передать волшебство, использует формы, соответствующие современному атомному веку». Это соответствие выразилось в том, что действие развертывалось в витках огромной спирали, над которой провисал гиперболический покров, только он и менялся с изменением места действия⁷⁹.

Однако постановки «Бури» на немецкой сцене отмечены не только формальными исканиями.

В 1964 г. «Буря» почти одновременно была поставлена в Мангейме (ФРГ) и в городе Галле (ГДР). Из рецензий, появившихся в театральном журнале ГДР (Мангеймский театр показал «Бурю» на гастролях в ГДР), явствует, что и в той и в другой постановках было заметно стремление провести какую-то концепцию.

Трактовка западногерманского режиссера Эрнста Дитца подчеркивает пессимизм пьесы. На это указывает перенос монолога Просперо «жизнь — сон» из четвертого акта в финал. Критик считает, что ясности концепции у режиссера нет. Отсюда, во-первых, «страдает» образ Просперо (Раймонд Бушер), отношения которого с Ариэлем и Калибаном непонятны и который «прощает как лицемерно благожелательный человек»; во-вторых, серьезные намерения режиссера тонут «в обычном оперном волшебстве», к которому театр толкает и перевод Ганса Ротче⁸⁰.

Не удовлетворяет рецензента и спектакль, поставленный в городе Галле Э. Шаубом: режиссер «очищает горький сон Шекспира общественной гармонией, создает картину абсолютно идеальную, изгоняя из пьесы отраженные в ней исторические противоречия». Постановке, по словам критика, свойствен натурализм⁸¹.

Американский театр к «Буре» обращался не часто. В 1960 г. «Бурю» поставил В. Болл, на шекспировском фестивале в американском Стратфорде. Английский журнал «Тиэтер уорлд» положительно оценивает спектакль, но, как можно судить по рецензии, опять-таки главным образом за развлекательность и экзотичность, за волшебные декорации и истинную веселость комических сцен⁸².

Гораздо серьезнее была работа 1945 г. Маргарет Уэбстер. М. Уэбстер, видный американский режиссер и актриса (в последнее время жила и работала в Англии), много сделала для пропаганды творчества Шекспира в США. К Шекспиру она обратилась в конце 30-х годов и поставила с успехом «Гамлета», «Отелло», «Макбета», «Укрощение строптивой», «Юлия Цезаря». Многолетние размышления над Шекспиром побудили ее поделиться своими соображениями с читателями — в 1942 г. вышла ее книга «Шекспир без слез» (в 1957 г. переиздана под названием «Шекспир сегодня»).

Свои взгляды на «Бурю» Уэбстер изложила в проспекте к ее постановке, потом почти дословно повторила в книге «Шекспир сегодня». Уэбстер с огромным энтузиазмом говорит о достоинствах «Бури», которую, по ее словам, она «любила с детства и мечтала, став режиссером, поставить, как только будет такая возможность». М. Уэбстер, отдавая должное поэтичности произведения и признавая символику отдельных образов (она сравнивает их с помощниками и слугами строителя Сольнеса), обращает основное внимание «па могучий внутренний конфликт в человеческих душах», вокруг которого «Шекспир строит свою драму». М. Уэбстер считает, что «пьеса затрагивает ряд тем, которые имели, имеют и будут иметь значение для всех нас: злоупотребление властью — одна из них; поиски свободы — другая». «Свободу» Уэбстер толкует достаточно расплывчато, обыгрывая многозначность этого слова, например: «Просперо, свободный от груза мести, может сбросить с плеч нестерпимое бремя власти»⁸³.

Эти принципы М. Уэбстер постаралась воплотить в своей постановке. Они сказались и на центральных героях: Арнольд Мосс играл Просперо человеком полным сил и страстей, с темпераментом людей Возрождения; негритянский актер Канада Ли в роли Калибана также подчеркивал плотское, но человеческое начало. В трактовке образа Ариэля Уэбстер не смогла, очевидно, порвать с традицией, идущей еще из прошлых веков, и пригласила на эту роль норвежскую балерину Веру Зорину.

Счастливо избежав бессодержательной сказочности, Уэбстер не пренебрегла осмысленной живописностью и зрелищностью («Шекспир был слишком хорошим балаганщиком, чтобы загонять нам проповедь в глотку», — писала она в программе к спектаклю). На сцене — вращающаяся «громада скал, ступеней, арок и углов. Иногда все это медленно поворачивается на фоне непрерывно меняющегося цвета моря и неба и предстает в новом виде после внезапного затемнения сцены. Очертания острова суровы, костюмы населяющих его существ — духов, видений и простых смертных — великолепны» — так рассказывали американские рецензенты о постановке Уэбстер⁸⁴.

Обзор европейских (континентальных) и американских постановок «Бури» легко наталкивает на вывод, что среди них в период до середины 60-х годов не оказалось спектаклей, хоть сколько-нибудь равных по значению лучшим английским (может быть, за исключением постановки М. Уэбстер).

И только одна сцена, по моему мнению, может соперничать в этом отношении с английской. Эта сцена — польская.

3

Сценическое воплощение «Бури» в польском театре имеет давнюю традицию, конечно не столь давнюю, как в Англии, но, пожалуй, более четкую и определенную.

Польские театральные деятели, обращаясь к «Буре», стремились, нисколько не поступаясь философичностью и поэзией произведения, подчеркнуть в нем то, что может волновать их современников. Поэтому в польских постановках почти всегда ощущалось два плана: один — связанный с проблематикой шекспировского времени, другой — порождающий современные аллюзии. И, как ни странно, они не мешали друг другу, а вторжение современности и социальный оттенок постановок не приводили к вульгаризации пьесы.

Акцент на проблемно-социальную интерпретацию в первую очередь привел к решительному переосмыслению образа Калибана, гораздо более решительному, чем в Англии или в других странах.

Уже в постановке крупного польского режиссера Фриша в 1913 г. Калибан в исполнении замечательного актера Стефана Ярача полностью оттеснил остальных действующих лиц. Рецензент того времени пишет: «Его Калибан предстал на фоне великолепных пейзажей как живая сила природы, сливаясь с природой, был ее слепой дикой силой, ее Фавном, полным мощи и символической смеющейся грозы»⁸⁵. Современный автор считает, что, играя Калибана, Ярач вспоминал свое детство в галицийской деревне, думал о Калибане, «выхлестанном батогами, о тех, кто в былые времена поднимал голову... Низкий, суровый, иногда хриплый и жесткий голос Ярача в этом памятном стихийном окрике (речь идет о крике Калибана «свобода» в конце II акта. — И.Р.) должен был звенеть как эхо, как отзвук революции, недавно прокатившейся по царской империи»⁸⁶.

Однако в полной мере своеобразие польского сценического прочтения «Бури» связано с именем замечательного польского режиссера Леона Шиллера.

Л. Шиллер дважды ставит «Бурю» — в 1938 и в 1947 гг. Но мысли о ней сопутствуют ему на протяжении всего его творческого пути. Как и многие передовые западные режиссеры 20—30-х годов, Шиллер стремился создать театр для масс, для народа, как он его называл, воспользовавшись определением Мицкевича, театр «огромный». Поиски такого театра он считал магистральной дорогой общеевропейской сцены и своей главной задачей. И чрезвычайно существен для понимания шиллеровского отношения к «Буре» тот факт, что, когда в статье 1930 г. он размышляет о судьбах европейского театра и говорит о своей позиции в искусстве, он обращается к фигурам Просперо и Калибана, пользуясь их сценической историей для того, чтобы образно рассказать о пути, который прошел театр за первые три десятилетия XX в., — от эстетства и снобизма к революционной народности и массовости.

Просперо для Шиллера здесь символ театра для узкого круга, театра, который в конце концов признал свое бессилие, «и тогда на сцену ворвался без позволения Калибан... неотесанный "урод", который сидел до этого в основном под сценой, где ему поручалась самая черная работа...»⁸⁷. Калибан — это новая демократическая публика, она забита, во многом невежественна, но почувствовала свою силу и жадно тянется к красоте. И именно этой публике должен служить театр. «А какой же ваш удел? (спрашивает собеседник у Шиллера — статья написана в виде диалога. — И.Р.) — Я долго был в учениках у Просперо, сопутствовал ему во всех путешествиях по странам наичистейшей фантазии, возносился и падал вместе с ним... — И наконец? — Калибан меня убедил. Я пристал к его судьбе навсегда. О Калибане я хочу вот что сказать: Все, что о нем известно от Ариэля и Просперо, — явная ложь. Калибан не урод и никогда им не был. Он не жаждет убийства и гвалта. Это самый здоровый человек под солнцем, даже атлет. Только еще в неволе. Ждет момента, чтобы сорвать позорные цепи. Готовится к этому...»⁸⁸.

Конечно, в этом отрывке, как и во всей статье, речь идет не о шекспировских Просперо и Калибане. И все-таки восприятие «Бури» как произведения, которое дает возможность откликнуться на самые жгучие проблемы современности, угадывается и здесь. Оно чувствуется и в презрении, с которым Шиллер говорит о некоторых традиционных толкованиях пьесы — «дистиллированная символика, из которой выпарена всякая жизненная сущность»⁸⁹, — но главным образом в том, что Шиллер ощущает в Калибане стихийную мощь задавленных, но пробуждающихся масс.

Это восприятие определило во многом характер постановки 1947 г. Современность точки зрения Шиллера, по словам критики, и здесь в первую очередь сказалась в позиции Калибана. «Шиллер попробовал придать бунту Калибана социальный смысл»⁹⁰, но он был слишком топким художником, чтобы крайности, уместные в публицистическом использовании образов, перенести в спектакль.

Бунт Калибана у него не нарушает исторического колорита — он связан с проблемами колонизации шекспировского времени. И об этом времени, «о далеких и бурных годах, когда мир словно захлебнулся в открытиях ошеломляющей природы и невиданных людей», напоминало и оформление спектакля, которое, по словам польского критика, вызывало в памяти «наивность старых географических карт, классических образцов рисунка, в котором паука смешана с фантазией и далекие неведомые страны обозначаются надписью: "С этого места львы", — а иногда и их изображением»⁹¹.

Мотивы социального бунта, пронизывавшие образ Калибана в постановке Шиллера, своеобразно преломились и в интерпретации Ариэля. Его роли Шиллер придал «тон не стихийного сопротивления, а мягкой печали, тоски по свободе»⁹².

Однако, если бы Шиллер ограничился подчеркиванием только этих аспектов произведения, его постановка вряд ли по глубине поднималась бы над обычной модернизацией и вульгаризацией Шекспира. Как же примирил Шиллер угнетение и протест Калибана и Ариэля с благородством и гуманностью шекспировского Просперо? Главным образом тем, что заставлял забыть, кто угнетает Калибана и Ариэля, когда внимание сосредоточивалось на Просперо, ибо с его образом в постановке Шиллера соединялось представление о господстве человека над силами природы, о силе человеческого разума, о разумной и неразумной власти.

Такая двойственность концепции («спектакль производил такое впечатление, как будто постановщик не мог отказаться ни от одной интерпретации») сказалась и на двойственности восприятия центральных образов: Калибан-бунтовщик, увиденный через Просперо, становился более традиционным «символом первобытных сил, кипящих в человеке»⁹³. И критика упрекала спектакль в том, что в нем нет монолитности.

Таким образом, как можно заметить, Шиллера интересовала проблемная, а не волшебная сторона «Бури». И это сказалось на общем режиссерском и художественном решении спектакля (художник Дашевский; «Буря» — третья совместная постановка его с Шиллером): полное отсутствие каких-либо феерических приемов, сценическая площадка поделена на два этажа — на верхнем разыгрывается фантастическая часть пьесы, на нижнем — реальная⁹⁴. Сочетание наивности, эскизности и условности в оформлении с некоторыми элементами символики, которые «расширяли этот мирок до размеров космоса»⁹⁵, — все это как нельзя более соответствовало суровому стилю средневекового моралите, интеллектуального моралите, который, но словам польской критики, отличал эту постановку. «Сказка была здесь сказкой лишь настолько, чтобы донести до зрителя основные мысли»⁹⁶.

Принципы сценического воплощения «Бури», утвержденные Л. Шиллером в 1947 г., в известной степени повлияли и на последующие польские постановки, хотя эти постановки в достаточной степени самобытны. В 1959 г. «Бурю» сыграли сразу два театра — в городе Зелена-Гура в театре Любусской земли (режиссер Зегальский, художник Косинский) и в Новой Гуте театр Людовы (режиссер К. Скушанки).

Влияние Шиллера сказалось здесь в проблемности спектакля, в «отказе от разливного романтизма» (отзыв о постановке Зегальского)⁹⁷. Но Зегальский, в отличие от Шиллера, придал этой проблемности более обобщенный и отвлеченный от шекспировского времени характер, на первый план вывел философскую суть произведения. «Нет торжественных тирад, приглушенный тон... интерпретация мимолетного видения с философским значением»⁹⁸. Этой отвлеченности соответствовало, очевидно, и сюрреалистическое, по словам критика, оформление. Но, поскольку режиссер одновременно старался «сделать реальной воплощенную в персонажах биологическую историю человечества», в декорациях рецензент польского журнала «Театр» ощутил и «связь с погибшими мирами фауны и флоры». Просперо тот же критик воспринял здесь как воплощение общественной гармонии, а его отношения с Ариэлем и Калибаном понял достаточно традиционно — как умение держать на привязи две свои натуры, «освобождая которые, он освобождает себя»⁹⁹.

Большая связь с постановкой Л. Шиллера чувствовалась, очевидно, в некоторых элементах работы К. Скушанки. Во всяком случае, немецкий критик, видевший этот спектакль, считает, что его «концепция основана на конфликте между Просперо и Калибаном, на противопоставлении довольно сомнительной гармонии и дисгармонии», а в Калибане «человекоподобность была настолько подчеркнута, что в этом образе можно было видеть всех угнетенных, которые из-за угнетения приобретали определенный отпечаток»¹⁰⁰. Вместе с тем постановщик, очевидно, стремилась донести и философский смысл произведения, сблизив его с современным ощущением и подчеркивая поэтому относительность добра и зла, — к такому выводу приходит польский критик, обращая особое внимание на деталь, в которой, как ему кажется, резче всего чувствуется такое стремление режиссера: «из трещины между двумя постаментами вылезает Калибан, но может появиться и Ариэль», «здесь нет деления на свет и тень, все перепутано, как в мире»¹⁰¹. Условность оформления у К. Скушанки, как и у Зегальского, лишена конкретной историчности: «Над сценой — огромная абстрактная картина: не то первобытный парус, не то зеленый лес, не то туча; ее подсвечивают — она меняет формы, подсказывая новое место действия»¹⁰².

Немецкий критик считает, что режиссерская манера К. Скушанки в «Буре» содержит в себе много элементов экспрессионизма, сплавленных с чисто современными приемами, и приводит в качестве иллюстрации подробное и очень яркое описание сцены «Бури». Я позволю себе привести его полностью, так как, на мой взгляд, оно великолепно иллюстрирует разный подход польских и английских режиссеров не только к решению этой сцены, даже не только к воплощению волшебно-романтических элементов пьесы, но ко всей шекспировской пьесе. Особенно поучительно сопоставить сцену бури у Скушанки с этой же сценой у Брука. Даже у Брука буря — это волшебное, хотя и очень красочное, изобретательно поставленное зрелище. Об этом говорят и смутно виднеющиеся по бокам сцены фигуры Просперо и Миранды, и появляющийся Ариэль (для английских постановок вообще очень характерно подчеркивание того, что буря — дело рук Просперо, во многих спектаклях Просперо появляется до начала бури). У К. Скушанки буря, во-первых, это реальная стихия природы и при всей выразительности и красочности этой сцены в ней преобладает смысловой элемент, многие детали имеют символическое значение, связывая эту сцену с общей концепцией спектакля. Вот как описывает эту сцену немецкий критик.

«Нет корабля, на сцене полная темнота, на авансцене стоят миланцы, они освещены только до половины, чтобы подчеркнуть иллюзорность их общественного положения в момент шторма, их бросает бурей, то тут, то там мигает свет, миланцы всецело зависят от боцмана и матросов, боцман стоит на возвышении, штурвала у него нет; видны канаты, которые рвет ветер, видны одни руки, их движениями подчеркивается борьба; на заднике то появляется, то исчезает еле заметный разорванный ветром флаг в ритмическом движении, образ бури создается и музыкой...»

Все более дико ведут себя люди на палубе, мигают огни, полощется флаг, борется со штормом боцман. Сильный удар — на миг все освещается — дикие жесты отчаяния — абсолютная темнота. После ощущения абсолютной пустоты — полный свет. На сцене — ощущение полной гармонии, простоты, перед нами Просперо и Миранда¹⁰³.

В 1963 г. в Лодзи, в Новом театре «Бурю» поставил режиссер Ежи Мерунович. Режиссер утверждал, что поставил ее «по замыслу Л. Шиллера», и критика основную ценность этой постановки видит именно в том, что она очень верно передает внешний характер шиллеровского спектакля, но, как это часто бывает с реставрациями и у нас («Принцесса Турандот»), они во многом утрачивают дух подлинника. Критика выделяет крупного польского актера театра и кино (знаком и советскому зрителю — «Мать Иоанна от ангелов») Вечеслава Войта в роли Просперо: «благороден, относительно молод, и зрелость и мудрость его обозначаются жестом спокойным, сдержанным, пригашенным... полон благородства, которое свойственно людям с необычайно высокими духовными качествами и умом»¹⁰⁴.

Польский театр дает, таким образом, совершенно иное и во многом более глубокое и самобытное режиссерское решение «Бури», хотя нетрудно заметить, что в польских постановках нет таких больших актерских удач, которыми отмечены английские спектакли.

4

Какова судьба «Бури» на русской и советской сценах?

К сожалению, не столь богата и разнообразна, как в Англии и в Польше. Если не считать поставленной в 1858 и 1872 гг. переделки Шаховского, в которой от Шекспира осталось не больше, чем в переделке Давенанта — Драйдена, русский зритель познакомился с «Бурей» лишь в начале XX в. Но зато почти одновременно — в 1901 г. — в двух театрах: в Москве в театре Корша (февраль) и в Петербурге в Новом театре Яворской (сентябрь). Ни та ни другая постановки не стали событиями.

У Корша «Бурю» поставил известный русский режиссер Н. Синельников. Критика разошлась в оценке спектакля: «Новое время» считало его решительной неудачей¹⁰⁵, того же мнения: был рецензент «Русских ведомостей»¹⁰⁶, а «Московские ведомости»¹⁰⁷ и «Театральные известия»¹⁰⁸ поместили одобрительные отзывы.

Но характерно, что ни у одного из критиков не вызывало сомнения то, что «Буря» — «обстановочная», как тогда выражались, пьеса. И расхождения касались главным образом лишь того, удалась или не удалась режиссеру волшебная часть. «Ласкающая роскошь пышного южного сада сменялась серьезной строгостью леса и суровостью скалистого морского берега» — так описывает оформление спектакля критик «Московских ведомостей». «Г. Синельникова пленила в "Буре" декоративная и машинная части», это «волшебное представление с переодеваниями», характеризует «Бурю» в театре Корша критик «Театра и искусства»¹⁰⁹. Он же считает Горева в роли Просперо балаганным волшебником, фокусником, который появляется всегда в одежде оперного мага. Установка на зрелищность всегда более всего сказывается на образе Ариэля. Так было и на этот раз. Ариэль в исполнении Щепкиной был «толстенькой девочкой» в незамысловатом балетном одеянии, и в отношении Ариэля к Просперо проскальзывал несколько неожиданный тои какой-то интимности.

«Буря» в Новом театре тоже «прошла очень красивой, хорошенькой феерией», как писал Влас Дорошевич в «России»¹¹⁰. «Спектакль представлял собой ряд красивых, умело сгруппированных картин», — присоединяется к Дорошевичу и критик «Новостей и Биржевой газеты»¹¹¹. Это не вызывает у большинства рецензентов осуждения, ибо почти никто из них (за исключением В. Дорошевича) больше, чем феерию, в «Буре» не видит, а те, кто придают этой пьесе более глубокий смысл, считают, что «эта чудная поэма создана только для чтения». Уже один тот факт, что последнее утверждение повторяется почти во всех рецензиях на постановки у Корша и в Новом театре, свидетельствует о малом успехе этих спектаклей.

Правда, в Новом театре были попытки собственного прочтения некоторых образов, в первую очередь Калибана и Ариэля. Калибан в исполнении Ротова был более реален, чем все остальные, и «невольно привлекал симпатии публики»¹¹². Но особенно все рецензенты выделяют Ариэля, роль которого исполняла замечательная актриса Яворская. «Изящество, грациозность, поэзия»¹¹³ сочетались в Ариэле — Яворской с искренней веселостью и жизнерадостностью, «веселый дух все время шутил, смеялся и смешил всех»¹¹⁴. «По толкованию г-жи Яворской Ариэль — это сорвиголова из светлых духов. И она играла это неземное создание с задорной улыбкой, прелестным ухарством, самым очаровательным мальчишеством»¹¹⁵. Впрочем, такой Ариэль, несмотря на очевидную его привлекательность и даже своеобразие, нисколько не нарушал общего балетно-феерического духа спектакля.

С 1905 г. на сцене Малого театра «Бурю» поставил крупнейший русский режиссер А.П. Ленский. До этого Ленский неоднократно обращался к сказочно-фантастической драматургии, с успехом поставил «Сон в летнюю ночь» Шекспира, «Снегурочку» Островского и «Разрыв-траву» Е. Гославского, и опыт реальнопоэтического истолкования фантастики не мог не сказаться в «Буре».

Поэтому рецензента журнала «Искусство», который видит в «Буре» произведение, «полное тончайшей символики и отрешенное, как немногие вещи Шекспира, от всего земного в грубом его значении», постановка Ленского не удовлетворяет, ибо он считает, что здесь «Буря» превратилась в обстановочную феерию, чуть ли не в оперетку¹¹⁶.

«Буря» появилась на сцене Малого театра в грозное время революции 1905 г., и критика и публика не могли воспринимать ее в отрыве от развертывающихся революционных событий. Об атом говорит, в частности, реакция зала на некоторые реплики действующих лиц — о ней пишет исполнительница роли Ариэля в неопубликованном письме к Собинову: «Вчера, между прочим, когда в первом акте на вопрос Проспера: "Своенравный дух, что требовать еще ты затеваешь?" — я сказала: "Свободу", — в публике было легкое движение, какой-то отклик, чего ни разу еще не случалось...»¹¹⁷.

Однако этот отклик вряд ли был связан с замыслом режиссера. Уже самые хулы и хвалы критиков в его адрес — упрек журнала «Театр и искусство» в несвоевременном выборе пьесы из области «чистого безмятежного искусства, совершенно не захваченного общественным содержанием»¹¹⁸; одобрение «Московского листка» за то, что он позволяет «оторваться от нашего времени разнузданных политических страстей и торжествующей пошлости»¹¹⁹; сожаление критика «Московских ведомостей», что режиссер не увидел в Калибане разнузданную чернь¹²⁰, — все это свидетельствует о том, что Ленского в этом спектакле волновала прежде всего поэзия волшебства, а не поэзия мысли¹²¹ (хотя купюра заключительной реплики Калибана «Теперь я буду умней» и т. д., которая, по мнению «Московских ведомостей», приводит к абсолютному благополучию и уничтожает антитезу благородства Просперо и низости Калибана, возможно, как раз и объяснялась нежеланием Ленского давать повод для сравнения бунта Калибана с революционным движением).

И поэтичность шекспировской пьесы получила в постановке Ленского гораздо более тонкое и выразительное воплощение, чем у Корша или в Новом театре. Этому в немалой степени содействовали прекрасные декорации Коровина и замечательная музыка Аренского. Ленский великолепно почувствовал музыкальность «Бури» и поэтому музыкальной части придавал особое значение.

Вот как пишет сам режиссер о первых сценах спектакля.

После увертюры «сквозь тюль мало-помалу начинает вырисовываться силуэт корабля с порванными парусами и снастями и подкидываемого бешеными волнами океана. При блеске молнии огромный силуэт корабля резко выделяется на мрачном грозовом фоне неба...»¹²². Эта сцена производила очень сильное впечатление, и критики единодушно восторгались ее эмоциональной силой, живописной звуковой цельностью: «Дикие ревущие волны, среди тумана призрак громадного корабля, с которого несутся отчаянные крики...»¹²³; «Отодвинутая в глубь полумрака, с едва выступающими очертаниями перспективы, картина навевала на зрителей именно то настроение, какое нужно: настроение далекой опасности, постигающей близких им людей»¹²⁴.

Не менее выразителен был (хотя, впрочем, довольно обычен для постановок «Бури») контраст между 1-й и 2-й сценами: картина бури «сменяется очаровательной тропической природой острова — по небу еще несутся громады разорванных туч, слышны удаляющиеся раскаты грома, но море спокойно, на небо выходит луна, отражающая свой дрожащий блеск в спокойных волнах моря»¹²⁵; «...среди полного мрака появляется царственная фигура Просперо, освещенная ярким странным светом...»¹²⁶.

Эти описания живо передают красочность спектакля и искусство режиссера, но, как всегда в такой трактовке, актер приобретает второстепенное значение, и не случайно «Московские ведомости» приходили к выводу, «что самый характер пьесы не требует участия крупных драматических талантов»¹²⁷. Об актерах критика говорит очень мало и вскользь, отмечая холодность и рассудочность Айдарова в роли Просперо (самый костюм Просперо толкал исполнителя к образу «волшебника»: «магическая мантия, вышитая кабалистическими знаками, ниспадает до земли»¹²⁸) и выделяя лишь благородство и лиризм Остужева в роли Фердинанда¹²⁹.

Таким образом, как можно убедиться, «Буря» на дореволюционной сцене в России получила в основном декоративное, зрелищное воплощение¹³⁰.

В советское время «Бурю» поставили в 1919 г. на сцене театра Художественно-просветительного союза рабочих организаций (ХПСРО) В. Бебутов и Ф. Комиссаржевский.

Ф. Комиссаржевский — сложная и противоречивая, но, несомненно, яркая фигура, поборник так называемого синтетического театра, защитник в дореволюционный период вместе с В.Г. Сахновским, как пишет советский историк театра Г. Хайченко, принципов «так называемого философского романтизма, призванного, по мнению его создателей, возбуждать в душе зрителей своего рода мистическое чувство, лишь посредством которого можно постигнуть философское содержание художественного произведения»¹³¹.

Неустанный экспериментатор, Ф. Комиссаржевский и в «Буре» увидел в первую очередь материал для эксперимента, и в частности для создания новой сценической площадки — вопрос, как известно, занимавший тогда и А. Таирова, и В. Мейерхольда, и других деятелей театра.

На сцене — нагромождение ступеней, выступов, углов, невысокие, меняющие окраску кубы. Изменение места и характера действия достигалось комбинациями световых пятен. Задником был черный бархатный занавес, создававший впечатление пустоты¹³².

В. Мейерхольд, выступая на обсуждении спектакля, говорил: «Вы видели в постановке "Бури" попытку режиссера представить вам какую-то гармонию, долженствующую вместе с шекспировым текстом, вместе с его образами зазвучать в вашей душе...». Он считал, что такое решение дает возможность сосредоточить «внимание на действующем актере, на теле его, на мимике, на игре»¹³³.

Однако, судя по рецензиям, как раз игра актеров не представляла особого интереса: «...ясен, четок, спокойно мудр Просперо в исполнении Эггерта, и беспокоен, темен, лжив и мрачен Калибан в исполнении Дебура» — такие банальные и мало о чем говорящие характеристики давались исполнителям главных ролей¹³⁴.

Самой необычной была трактовка образа Ариэля. Режиссер разделил ее на две части: Ариэля-нимфу играла актриса, а Ариэля — духа воздуха — Игорь Ильинский. «Ариэль... был одет в бархатный черный костюм, обшитый золотой тесьмой, — пишет об Ильинском в роли Ариэля Г. Хайченко, — часть его лица закрашивалась черной краской. На темном фоне размеры тела артиста значительно уменьшались...»¹³⁵. «Получалась фантастическая фигурка не то обезьянки с крыльями, не то какой-то человекообразной большой бабочки.., — вспоминает сам артист. — Я довольно искусно перепархивал с одной площадки на другую.. Когда Просперо говорил: "Свободен будь и счастлив, Ариэль, и вновь к своим стихиям воротись", — я расправлял крылья и взмахивал ими несколько раз, как бы уже взлетая в воздух, и начинал свой торжествующий, радостный писк»¹³⁶. Как пишет И. Ильинский, «по мысли Комиссаржевского... Ариэль — веселый, жизнерадостный дух, вроде Пэка в "Сне в летнюю ночь"»¹³⁷.

Интересно отметить также, что постановка Бебутова и Комиссаржевского вызвала у видевших ее мысль о возможности перенести спектакль на открытый воздух: об этом говорил и В. Мейерхольд, и другие, выступавшие на его обсуждении.

Однако в целом постановка Бебутова и Комиссаржевского — скорее факт истории театра того времени, чем история шекспировской «Бури». Должно быть, прав был критик, который, восторгаясь постановкой, писал: главный герой — не Шекспир и не действующие лица, а «режиссеры, создавшие спектакль очень большой и при этом чисто театральной ценности»¹³⁸.

Мировой опыт сценического воплощения «Бури» при всех срывах и неудачах многих спектаклей убеждает, что это замечательное шекспировское произведение — произведение для сцены, что оно может веселить, трогать, волновать, заставлять думать, доставлять наслаждение красотой слова и мысли — словом, действовать на зрителя точно так же, как действуют и другие великие произведения Шекспира.

Примечания

1. Sprague A.C. Shakespeare and Actors. Cambridge, 1944. p. 40—44.

2. Ibid., p. 43.

3. Ibid., p. 40—41.

4. Ibid., p. 42.

5. Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с. 420.

6. Eaton W. Plays and players. Cincinnati, 1916, p. 241—245.

7. Trewin J.C. Shakespeare and the English Stage. London, 1964, p. 29.

8. Knight G.W. Shakespeare production. London, 1964, p. 211.

9. Ibid., p. 212.

10. Trewin J.C. Op. cit., p. 29.

11. Sprague A.C. Op. cit., p. 43.

12. Knight G.W. Op. cit., p. 212.

13. Ibid.

14. Trewin J.C. Op. cit., p. 146.

15. Ibid., p. 159, см. также: Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of Shakespeare. London, 1943, p. 18—19.

16. Trewin J.C. Op. cit., p. 93.

17. Agate J. The amazing theatre. London, 1939, p. 141.

18. Trewin J.C. Op. cit., p. 159.

19. Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of Shakespeare, 1943, p. 17; см. также: Trewin J.C. Op. cit., p. 93.

20. Agate J. Op. cit., p. 20.

21. Trewin J.C. Ор. cit., p. 159.

22. Williamson A. Old vie drama. London, 1953, v. I, p. 138.

23. Ibid., p. 140—141.

24. Trewin J.C. Op. cit., p. 186.

25. Williamson A. Op. cit. London, 1957, v. II, p. 158.

26. Ibid., v. I, p. 142.

27. Ibid.

28. Ibid.

29. Ibid., V. II, p. 159.

30. Plays and Players. 1962, July, p. 5.

31. Brahms C. The rest of the Evening my own. London, 1964, p. 92; Trewin J.C. Op. cit., p. 233.

32. Ibid.

33. Williamson A. Op. cit., v. II, p. 161.

34. Shakespeare Survey, 1955, N 8, p. 133.

35. Williamson A. Op. cit., v. II, p. 161.

36. Shakespeare Survey, 1955, N 8, p. 133.

37. Ibid.

38. Williamson A. Op. cit., v. II, p. 160.

39. Wood R., Clarke M. Shakespeare at the Old Vic. London, 1954, p. 76.

40. Ibid., p. 75.

41. Современный английский театр. М., 1963, с. 163.

42. Wood R., Clarke M. Op. cit., p. 74; Shakespeare Survey, 1935. N 8, p. 133.

43. Wood R., Clarke M. Op. cit., p. 74.

44. Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.

45. Royal Shakespeare theatre company, 1960—1963. London, 1964, p. 73.

46. Шекспировский сборник. 1958. М., [1959], с. 560.

47. Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.

48. The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.

49. Plays and Players, 1957, N 9, p. 9.

50. Ibid.

51. The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.

52. Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.

53. Шекспировский сборник, с. 561.

54. Theatre World, 1957, N 10, p. 14.

55. Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 27.

56. Шекспировский сборник, с. 560.

57. The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.

58. Русские переводчики эту фразу, о значении которой спорят сами англичане, передают так: «Где буду только думать о могиле» (Н. Сатин), «И там я буду думать о близости могилы» (Т. Щепкина-Куперник), «Чтоб на досуге размышлять о смерти» (М. Донской).

59. Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 27—28.

60. Шекспировский сборник, с. 560.

61. Theatre World, 1957, N 10, p. 13.

62. Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.

63. Шекспировский сборник, с. 558.

64. Theatre World, 1957, N 10, p. 12.

65. Trewin J.C. Op. cit., p. 41.

66. Plays and Players, 1960, July, p. 15.

67. Plays and Players, 1960, Nov., p. 32.

68. Plays and Players, 1962, Apr., p. 27.

69. Trewin J.C. Op. cit., p. 249.

70. Theatre World, 1962, July, p. 5.

71. Plays and Players, 1962, July, p. 5.

72. Brahms C. Op. cit., p. 93.

73. Trewin J.C. Op. cit., p. 250.

74. Les Lettre françaises, 1958, N 731, p. 7.

75. Theater Heute, Berlin, 1962, N 1, S. 46.

76. Il Dramma, 1960, N 256, p. 56—58.

77. Il Dramma, 1960, N 287/288, p. 86.

78. Ibid.

79. Bühnentechnische Rundschau, 1957, Febr., S. 21.

80. Theater der Zeit, 1964, N 11, S. 30—31.

81. Theater der Zeit, 1964, N 19, S. 30.

82. Theatre World, 1960, Aug., p. 24—25.

83. Webster M. Shakespeare today. London, 1957.

84. Научно-творческая работа ВТО. М., 1946, янв., с. 8—9.

85. Straus St. Stefan Jaracz. Warszawa, 1956, s. 32.

86. Ibid., s. 33.

87. Schiller L. Teatr ogromny. Warszawa, 1961, s. 48.

88. Ibid., s. 49.

89. Ibid., s. 48.

90. Pamietnik teatralny, Warszawa, 1955, N 3/4, s. 281.

91. Ibid., s. 280.

92. Ibid., s. 281.

93. Ibid., s 282.

94. Научно-творческая работа ВТО. М., 1948, вып. Т, с. 41.

95. Pamietnik teatralny, s. 285.

96. Ibid., s. 284.

97. Teatr, 1959, N 6, s. 6.

98. Ibid., s. 12.

99. Ibid.

100. Theater der Zeit, 1959, N 7, S. 12.

101. Teatr, 1959, N 10, s. 12.

102. Ibid., s. 13.

103. Theater der Zeit, 1959, N 7, S. 13—15.

104. Teatr, 1963, N 3, s. 12—14.

105. Новое время, 1901, 10 февр.

106. Русские ведомости, 1901, 8 февр.

107. Московские ведомости. 1901, 8 февр.

108. Театральные известия, 1901, 8 февр.

109. театр и искусство, 1901, № 10, с. 214.

110. Россия, СПб., 1901, 17 сент.

111. Новости и Биржевая газета, 1901, 17 сент.

112. Там же.

113. Биржевые ведомости, СПб., 1901, 16 сент.

114. Новое время, 1901, 17 сент.

115. Россия, СПб., 1901, 17 сент.

116. Искусство, 1905, № 8, с. 67.

117. ЦГАЛИ, ф. Собинова, № 864, оп. 1, ед. хр. 47, л. 201 об.

118. Театр и искусство, 1905, № 45/46, с. 703.

119. Московский листок, 1905, 1 нояб.

120. Московские ведомости, 1905, 7 нояб.

121. Автор большой работы о Ленском, советский исследователь И. Зограф пишет, что «в "Буре" Ленский выделил тему торжества Просперо, победы человека над природой, гуманистического начала над пороком, над животными инстинктами» (Зограф Н. Александр Павлович Ленский. М., 1955, с. 328), но, к сожалению, не обосновывает анализом спектакля это утверждение.

122. Ленский А.П. Статьи, письма, записки. М.; Л., 1935, с. 219.

123. Московский листок, 1905, 1 нояб.

124. Ежегодник имп. театров, 1905—1906, вып. XVI, с. 157.

125. Московский листок, 1905, 1 нояб.

126. Ленский А.П. Указ. соч., с. 219.

127. Московские ведомости, 1905, 1 нояб.

128. Новости дня, 1905, 1 нояб.

129. Театр и искусство, 1905, № 45/46, с. 703.

130. О постановке «Бури» в Малом театре см. также статью А.Л. Штейна «Малый театр играет Шекспира» в настоящем сборнике. — Ред.

131. Хайченко Г. И. Ильинский. М., 1962, с. 15.

132. Вестник театра, 1919, № 22, с. 6.

133. Там же, № 26, с. 4—5.

134. Там же, № 42, с. 8.

135. Хайченко Г. Указ. соч., с. 15.

136. Ильинский И. Сам о себе. М., 1961, с. 80.

137. Там же, с. 79.

138. Вестник театра, 1919, № 22, с. 6. (курсив мой. — И.Р.).