Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

А. Штейн. «Малый театр играет Шекспира» (статья вторая)*

Ленский — постановщик Шекспира

На рубеже XIX—XX вв. Ленский, много игравший в пьесах Шекспира, продолжал работать над произведениями великого английского драматурга как режиссер-постановщик. На сцене Малого театра и Нового театра (своеобразный филиал, в котором играла молодежь) он ставил трагедии и комедии. Деятельность Ленского-режиссера — явление небывалое в старом Малом театре. Перед нами режиссер в современном смысле этого слова. Ленский создавал единую концепцию спектакля и подчинял ей все его компоненты — от исполнителей до декораций.

В старом Малом театре режиссер был чем-то вроде разводящего. Он указывал актерам, где стоять и куда переходить на сцене, следил за точным соблюдением текста. Декорации редко делались к новому спектаклю. Даже костюмы не всегда готовились специально. Ермолова писала режиссеру Черневскому: «Будьте любезны подать заявление в контору. Мне нужно новый костюм для последнего акта "Зимней сказки". Белую кашемировую робу и белый плащ с золотом... Последний раз я играла в старом и грязном из "Побежденного Рима"»1.

Те шекспировские спектакли, которые шли в XIX в., ставили сами актеры. Они самостоятельно продумывали роли и устанавливали взаимоотношения на сцене.

Некоторые функции режиссера брали на себя представители ученого мира, например профессора Московского университета. Они помогали артистам своими советами и указаниями.

Приведем один пример. До нас дошли материалы к постановке «Макбета», осуществленной в 1890 г. Они открываются характеристикой трагедии, написанной каким-то знатоком Шекспира и дающей опорные пункты для ее истолкования. Говоря об отличии «Макбета» от других трагедий Шекспира, неизвестный нам автор преамбулы видит своеобразие пьесы в том, что в ней реальное сливается с фантастическим. Поэтому «Макбет» должен быть трактован как поэтическая легенда: «Соблюдая лишь в общих чертах шотландский средневековый быт, очень легко художнику именно в него вложить туманный грозный колорит»2.

Интересно, что эта преамбула сохранилась и в экземпляре пьесы, которым пользовались при возобновлении спектакля в сезон 1913/14 г.

Ленский был не только первым русским режиссером в подлинном смысле этого слова, он был и родоначальником русской режиссуры3.

Что же представляли собой его спектакли? Их характеристика и анализ опираются преимущественно на газетные и журнальные рецензии того времени. (Для того чтобы не отвлекать внимание читателей многочисленными сносками, мы будем указывать в одной сноске основные рецензии на данный спектакль, послужившие источниками нашей характеристики.)

В 1900 г. Ленский осуществил постановку «Ромео и Джульетты»4. В последний раз эта трагедия была поставлена на сцене Малого театра в 1881 г. с очень сильным составом исполнителей. Ромео играл сам Ленский, Джульетту — Ермолова, Капулетти — Самарин, Кормилицу — Медведева, Тибальда — Лентовский, Париса — Рыбаков, даже маленькую роль слуги Капулетти Самсона играл Музиль. Современники вспоминали овеянную поэзией сцену на балконе и трагическую силу, которую Ермолова вкладывала в монолог Джульетты, проснувшейся в склепе среди мертвых.

Ленский ставил трагедию в весьма тяжелых и неблагоприятных условиях. Произошел конфликт между ним и управляющим московскими театрами Теляковским, который забраковал предложенные Ленским декорации и навязывал декорации своей жены.

Тем не менее Ленский смог в основном осуществить свой замысел. Именно для этого спектакля он ввел вращающуюся сцену. Это нововведение было особенно важно для постановки пьес Шекспира, требующих непрерывного действия. По кругу было установлено от четырех до шести перемен. Декорации сменялись очень быстро. Сад, улица, келья монаха, зал в доме Капулетти — все это двигалось, как в панораме, одно за другим. Текст Шекспира был сохранен максимально, а спектакль шел не больше трех часов.

Типичен для режиссерского театра был и метод подбора исполнителей. Ленский долго искал исполнительницу роли Джульетты и, отвергнув многих актрис, остановился на театральной библиотекарше Юдиной, никогда ранее не выступавшей на сцене. Естественно, что продумывал и создавал за нее роль сам Ленский.

Внешне Юдина, выступавшая как Юдина 2-я, очень соответствовала образу. Высокая и стройная, с правильным овалом лица и прической, напоминающей женщин на портретах художников кватроченто, она держалась на сцене свободно и некоторые места роли вела с талантом и темпераментом. Лучшей сценой Юдиной один из рецензентов считает ту, когда она узнает об убийстве Тибальда и изгнании Ромео. Но из-за своей неопытности исполнительница, конечно, не смогла передать нарастающего драматизма положения Джульетты, к тому же неспособна была закрепить то, что вдохнул в нее Ленский. И уже со второго представления роль начала вянуть.

Молод и неопытен был и исполнитель роли Ромео. Ленский, сам игравший эту роль, говорил о ней: «Роль Ромео самая трудная и даже невыполнимая. Она требует двух непременных условий, исключающих одно другое, — сценической опытности и юношеского пыла, а первое появляется тогда, когда второе исчезает. Вот теперь, — добавлял он, — я мог бы играть Ромео — опытность есть, но юность, увы, прошла»5.

Остужев обладал исключительными данными для роли Ромео: «Изящный юноша эпохи Возрождения и не потому только, что красива была его фигура, пластичен жест, благородны движения, в самой речи Ромео была необычайная красота звука»6. Рецензенты отмечают, что некоторые сцены Остужев играл прекрасно. Например, сцену, когда Ромео появляется впервые, и сцену, когда он узнает о том, что изгнан. Но, очевидно, цельного образа Остужев создать не мог. Учитывая опыт и возраст актеров, режиссер-педагог Ленский тщательно работал не только с исполнителями главных ролей, но и с теми, кто играл персонажей второго плана. Рецензенты хвалят С. Айдарова — Лоренцо, П. Садовского — Меркуцио и особенно Кормилицу — Е. Шиловскую.

С иными исполнителями имел дело А.П. Ленский при постановке «Кориолана». Спектакль был осуществлен в бенефис Федотовой в 1902 г.

До этого «Кориолан» шел в Малом театре только в переделках — в бенефис Львовой-Синецкой в 1841 г. и в бенефис Полтавцева в 1855 г. Ленский поставил «Кориолана» в хорошем переводе А. Дружинина.

«Кориолан» был поставлен за год до постановки «Юлия Цезаря» в Художественном театре. О «Юлии Цезаре» написаны книги. О «Кориолане» есть всего несколько рецензий7. А между тем Ленский создал один из самых выдающихся спектаклей русского театра. Он сумел избежать археологизма и превращения трагедии Шекспира в иллюстрацию к истории, чем грешил спектакль Художественного театра.

Появление «Кориолана» на сцене Малого театра именно в начале XX в. нельзя считать случайностью. Рецензенты, писавшие о «Кориолане», вспоминали мысли Ницше о «сверхчеловеке», ибсеновского «Доктора Стокмана», философию Габриеля Д'Аннунцио. Спектакль вмешивался в спор о герое и толпе, гордом индивидуалисте и безликой массе.

Рецензенты писали, что, поставив «Кориолана», Ленский создал спектакль, «прямо расходящийся с указаниями самого Шекспира». Итак, Ленский был первым, к кому были обращены упреки, которые и по сей день делаются новаторской режиссуре.

Посмотрим, насколько справедливы они по отношению к Ленскому.

Ленский вполне владел той высокой режиссерской культурой, которую обычно связывают с деятельностью Художественного театра. До нас дошел режиссерский план «Кориолана», по типу очень похожий на режиссерские планы Станиславского.

При помощи купюр и соединения нескольких сцен в одну Ленский сократил пьесу. Работая с большими мастерами, в частности с Федотовой, Ленский, постоянно советовался с ними. Сохранилось письмо Ленского к Федотовой, в котором он просит ее согласиться изъять одну сцену трагедии8.

Но работа Ленского не приходила в конфликт со смыслом и стилем пьесы Шекспира. Он сохранил шекспировскую объективность в изображении борющихся сил. В спектакле было два главных действующих лица — Кориолан и народ. Остальные персонажи тяготели одни к Кориолану, другие к народу.

Создавая новые эпизоды, внося свои оригинальные детали, Ленский действовал в том же духе, как тогда, когда ввел знаменитую паузу в свое исполнение Бенедикта (см. одноименную статью автора в сб. «Шекспировские чтения. 1977».) Как отмечала Стрепетова, он придумывал новые нюансы там, где автор, освобождая текст от ремарок, давал актеру распоряжаться сценой по собственному произволу.

Ленский начинает спектакль с изображения мирной жизни Рима. «Покупатели у лавочки. Наливают из амфор вино, покупают сушеную рыбу. Несколько женщин у колодца черпают воду...»9

И после этого сразу вводит столкновение борющихся сил.

Небо над Римом менялось по ходу спектакля. Глубокое и безмятежное вначале, оно постепенно затягивалось тяжелыми тучами и озарялось багровыми отблесками. В нем, как в зеркале, отражались события, происходившие среди людей.

Кориолана играл Южин. Роль эта вполне соответствовала данным артиста. Он чувствовал себя в этом образе легко и свободно. («Я имею в нем хороший успех», — записывает Южин10.) И постановщик, и исполнитель подошли к образу с шекспировской объективностью — они показывали высокие духовные качества Кориолана, его воинскую доблесть и силу и одновременна трагическую неправоту и уязвимость его позиции.

Южин раскрывал характер Кориолана во всех его противоречиях. Мужественный человек и правдолюбец, этот Кориолан мог быть прямолинеен до грубости. И одновременно Кориолан — нежный отец и муж, покорный сын. Южин исходил из того, что Кориолан — блестящий оратор. Сам он мастерски читал монологи Кориолана. Образ был пластичен и внешне выразителен. Истины ради надо отметить, что один из рецензентов упрекал Южина в том, что Кориолан его слишком уравновешен, что ему не хватает страсти и огня.

Начало спектакля — разговор Кориолана с Менением Агриппой и толпой — Южин проводил чрезвычайно сдержанно и спокойно. У Кориолана нет ненависти к плебеям. Чернь он презирает, но не больше.

Одной из лучших сцен спектакля была схватка римлян с вольсками у Кориолы. Она возвеличивала героя. Поединок Кориолана с Туллом Авфидием (его с благородной пластикой играл И.А. Рыжов) был поставлен так, что зритель все время чувствовал мощь и воинское превосходство Кориолана («Копье, брошенное Авфидием, пролетает над головой нагнувшегося Марция. Схватка на мечах. Меч Марция сломан... хватает Авфидия за правую руку с мечом. Происходит борьба, меч выпадает из руки Авфидия»11).

Возвеличивала Кориолана и сцена возвращения героя в Рим.

Вестник, оповещающий жителей Рима о победе, не сразу появляется на сцене. Слышен его голос издалека и восторженный рев толпы, ему отвечающий. Вестник приближается, приближается и рев толпы. Голоса все яснее. Наконец вестник появляется на сцене в окружении толпы.

Очень тщательно было разработано режиссером возвращение Кориолана-победителя. Кориолан шел в центре, по бокам шли два других полководца, за ним сенаторы и патриции. По правую и левую руку Кориолана шли по четыре ликтора, четыре ликтора завершали кортеж.

Мотив развенчания Кориолана был связан в спектакле прежде всего с образом Волумнии. В III акте Южин ярко передавал внутренние колебания и борьбу, вызванные словами матери. Гордость Кориолана сталкивается с любовью к ней.

«Каким истинно демократическим и благородным пафосом дышала речь Гликерии Николаевны, обращенная к Кориолану, когда мать просила своего сына выйти к народу и принести повинную. Словно подлинная патрицианка во всем величии своего материнского благородства... стояла Федотова — Волумния перед Кориоланом, когда он, изгоняемый из отечества, прощаясь о матерью, пал перед ней на колени. А каким глубоким горем, не гневом, а негодующей тоской звучала и откликалась в сердцах зрителей фраза Волумнии, брошенная в лицо Кориолану: "Должно быть, ты родился от Вольской матери, а не от римлянки!"»12.

Из этого столкновения действующих лиц зрителю становилась окончательно ясна трагическая вина Кориолана, который пошел против своего отечества.

Все писавшие о спектакле отмечали искусство, с которым была изображена римская толпа. Она была не только характерна и живописна, но и полна движения и страсти, изменчива и противоречива.

Для понимания поведения толпы очень важны образы трибунов. Сициний в изображении Падарина был, может быть, недостаточно типичным римлянином. Но это был весьма выразительный образ тупого демагога, обладающего внутренней силой и напористостью. Брут — Федоров — сама изворотливость. Описывая поведение трибунов в сцене, когда Кориолан просит у народа избрать его консулом, Ленский замечает: «...во время этой сцены оба трибуна шныряют в толпе».

О том, как осуществлялось в спектакле взаимодействие героя и толпы и как изображалась толпа, можно судить по сцене на форуме, в которой Кориолана изгоняют из Рима. Она состоит из появления Кориолана, его столкновения с трибунами и речи Кориолана о том, что он покидает Рим.

Рецензент отмечает, что сцену эту Южин вел сильно и убедительно. В режиссерском плане Ленского есть три ремарки, рисующие образ толпы.

«Ни единого голоса не слышно. Только движение и дыхание толпы».

«Народ ринулся по ступенькам».

«Кидают шапки. Кто поднимает чью-нибудь шапку, снова кидает ее вверх. Свист, мяуканье, хохот. Чем безумнее проявится радость при изгнании Кориолана, тем ярче будет уныние в последней сцене IV акта»13.

Вся эволюция толпы от напряженного ожидания к гневу и возмущению и наконец к торжеству и радости передана режиссером через эти три ремарки.

В спектакле было раскрыто легковерие и беспомощность толпы, а также зависимость ее от беспринципных демагогов.

Рецензенты отмечали успех спектакля, называли премьеру знаменательным днем в истории русского театра, писали о новом повороте симпатии к Малому театру.

Вскоре на роль Волумнии была введена Ермолова. Она играла в рисунке Федотовой. Волумния Ермоловой — ожившая статуя античной матроны. Каждое ее движение было исполнено спокойного величия.

Особенно хороша была Ермолова в V акте. Одетая в траурные одежды, Ермолова — Волумния была внешне сдержанна, но зритель чувствовал, как трудно ей было подчинить разуму обуревающие ее чувства. Волумния ставит родину выше сына, но она горько скорбит о нем14.

В спектакле, поставленном Ленским, гармонически сочеталось мастерство больших артистов Малого театра с продуманной глубокой и проникновенной работой постановщика.

Особую линию работы Ленского составляют те спектакли с участием молодежи, которые он ставил на сцене Нового театра, этой второй сценической площадке Малого театра.

В 1899 г. он поставил там «Сон в летнюю ночь». Сам Ленский писал: «Над этой пьесой работать мне было особенно весело потому, что я давал настоящую пищу для молодежи. Ничего не пригодно так для развития молодых талантов, как комедии Шекспира, и молодежь — самый подходящий для них исполнитель: весь аромат этих комедий пропадает, если за них берутся актеры уже не первой молодости»15.

Спектакль имел шумный успех и вызвал восторженные отклики в прессе16.

«Сон в летнюю ночь» не нуждается в сильном актерском составе. Самое важное — уловить и передать поэтический стиль, то сочетание лирики и поэзии с шаловливым юмором, которое составляет суть этой очаровательной комедии. Постановщику очень помогла романтическая музыка Мендельсона.

Декорации по эскизам А.П. Ленского делал декоратор московских театров Ф.А. Лавдовский. В письме к Теляковскому Ленский писал: «Без кроны тысячелетнего дуба и без сборки, изображающей дальний дремучий лес, моя декорация потеряет половину смысла»17. Судя до макету, Ленский хотел сделать этот дуб объемным, чтобы создать впечатляющую картину леса в лунную ночь. Сцена, созданная режиссером-художником, была полна поэтической прелести.

Ленский смог найти естественный переход от реального мира природы к поэтической фантастике.

Эльфов изображали маленькие воспитанники балетного училища. Одетые цветами, крохотные участники спектакля восхищали своей детски-неуклюжей и трогательной грацией. Создавая образы эльфов, Ленский, как это видно по его зарисовкам, широко использовал формы природы. Так, например, горчичное зернышко изображал ребенок в желтой шапочке с желтым брюшком и крыльями из листьев. В руках он держал веточку.

Под стать эльфам был забавный и веселый Пэк, который веселился сам и морочил влюбленных.

Вторую группу персонажей представляли ремесленники, показанные с легким оттенком гротеска. Существует зарисовка Ленского: Рыло-медник изображает стену, он в фартуке и сандалиях, на голове у него камни, сделанные из картона. На картинке, изображающей Бурава, Пигву, Флейту и Выдру, Бурав представлен в виде льва с гривой из сосновых стружек. В спектакле ремесленников сопровождает живая собака. Играли молодые артисты весело, задорно, с непринужденным юмором.

Наконец, третья группа персонажей — герцог и его приближенные, а также четверо молодых влюбленных.

Рецензенты хвалят Лизандера — Остужева, Деметрия — Худолеева и особенно Елену — Домашеву, создавшую образ кроткой, дышащей любовью девушки.

Спектакль прошел за три сезона 39 раз. По тем временам это свидетельствовало о большом успехе.

Последней шекспировской постановкой Ленского на сцене Малого театра была «Буря». Премьера состоялась 31 октября 1905 г.18 Пьеса шла в переводе Н. Сатина.

Постановка «Бури» — одна из тех работ Ленского, которыми он положил на драматической сцене начало форме музыкального спектакля. В своей книге о Мейерхольде Н.Д. Волков отмечает, что Мейерхольд опирался на эти работы Ленского19.

Над спектаклем работали крупнейшие мастера русского искусства. Музыку писал композитор Аренский, декорации — художник К. Коровин.

Наблюдавший по просьбе заболевшего Аренского за музыкальной стороной спектакля, С. Танеев записывает в своем дневнике после премьеры: «Был в театре на "Буре". Прошло представление хорошо. Успех большой»20.

Смысл формы музыкального спектакля, которую разрабатывал Ленский, — в совпадении музыкального и зрительного образа. О том, что и режиссер, и композитор именно так понимали свою задачу, свидетельствуют два документа: «Заметки о "Буре"» Ленского и письмо Аренского Танееву.

Вот что пишет в своих «Заметках» Ленский: «Оркестр исполняет музыкальную картину "Буря". Сквозь тюль мало-помалу начинает вырисовываться силуэт корабля с порванными парусами и снастями и подкидываемого бешеными волнами океана. При блеске молний огромный силуэт корабля резко выделяется на мрачном грозовом фоне неба. Поэтому желательно слышать в оркестре сначала как бы отдаленные звуки бури, грохота волн и ударов грома. Звуки эти должны расти по мере того, как картина становится более и более определенной перед глазами зрителей»21.

Из того же исходит и Аренский: «Совершенно согласен с тобой, что по окончании бури, при наступлении D'dur'а одновременно должна показаться фигура Просперо и Миранды. Исполнение этой музыки при спущенном занавесе не имеет никакого смысла»22.

Режиссер сделал в тексте Шекспира ряд купюр. В частности, в спектакле не было сцены, когда Ариэль прогоняет Калибана, Стефано и Тринкуло.

Таким образом, постановщик смягчил противопоставление Ариэля и Калибана, которое часто использовалось декадентской критикой для доказательства презрительного отношения Шекспира к низам, его аристократизма.

До пас дошли зарисовки грима некоторых действующих лиц, сделанные А.П. Ленским. Любопытен грим двух братьев Антонио и Просперо. В нем передано и сходство между братьями, и их отличие друг от друга. У Антонио — рыжая, раздваивающаяся борода, хитрые глазки. У Просперо — острая рыжая борода, доброе задумчивое лицо. Это чернокнижник и маг, но маг, стоящий на страже справедливости.

Роль Просперо играл С. Айдаров. Это был мудрый величественный Просперо. Однако ему не хватало страсти и человечности.

Рецензенты хвалят изящного Фердинанда — Остужева, вносившего в спектакль пламенную, лирическую стихию. Несколько более сдержанно говорят о Миранде—Косаревой.

Все писавшие о спектакле выделяют Калибана—Парамонова, называют его подлинно шекспировским образом. Один из рецензентов отмечает его полуживотные, получеловеческие движения и манеру говорить. Особенно удавалась артисту сцена опьянения, когда он выкрикивал слово «Свобода».

Тринкуло играл Н. Яковлев, Стефано — дебютирующий в Малом театре артист театра Корша Н. Сашин. Критики писали, что он был мало похож на неаполитанца, но играл с хорошим юмором, избегая шаржа.

Спектакль прославлял силу волшебного жезла Просперо, восстанавливающего на земле справедливость. Своей верой в конечное торжество человечности он был созвучен событиям времени.

Ленский утвердил на сцене Малого театра новый тип спектакля. После него нельзя уже было вернуться к старой системе Малого театра — ставить спектакли без художника и режиссера.

Ленский культивировал не только свое режиссерское искусство. В 1907 г. Н. Попов под его руководством поставил «Много шума из ничего» (сам Ленский играл в этом спектакле роль Леонато). Сцена изображала башню замка и лестницу, ведущую к нему. Спектакль разыгрывался в башне и перед ней, на площади и на лестнице, что позволяло сохранять колорит времени.

Пьесы Шекспира, шедшие раньше на сцене театра в обычных рутинных постановках, были теперь поставлены заново. Так, в сезон 1913/14 г. был заново поставлен «Макбет». В 1912 г. режиссер Е. Лепковский поставил комедию «Как вам это понравится». Пашенная в роли Розалинды прекрасно играла девушку, переодетую в мужской костюм. Ей верил и сам Орландо, и зритель. Овеян юмором и поэзией был ее дуэт с Орландо—Остужевым. Спектакль был положительно отмечен прессой.

Был ли Южин артистом трагедии

Мы уже писали в предыдущей статье о двух ранних шекспировских ролях Южина — Ричарда III и Макбета. Касались мы и исполнения им роли Кориолана.

Этим не ограничивается список его шекспировских ролей.

В 1908 г. Южин впервые сыграл на сцене Малого театра Отелло. До этого он много лет играл Отелло в гастрольных спектаклях, а на сцене Малого театра играл роль Яго. Он играл его во время гастролей Сальвини, играл его и с Отелло—Ленским.

Драматург и критик М.В. Карнеев отмечает характерную гримировку его Яго, спокойный и уверенный тон речи23. Дерзкий, вкрадчивый и льстивый, этот Яго был полон практической житейской мудрости и производил на окружающих впечатление честного и прямого человека.

Над ролью Отелло Южин работал много лет. В письмах к жене из гастрольных поездок он писал о трудностях роли и большом успехе, который сопровождал его исполнение.

В 1893 г. Южин пишет: «Несмотря на несвободный голос, у меня роль шла ровно, сильно и нервно, вроде последнего раза в Нижнем. Но это такая дивная, такая полная роль, что ее можно сыграть хорошо только при условии самого свежего и сильного настроения, которого я теперь не чувствую»24.

В другом письме сообщает: «Отелло у меня с каждым разом идет увереннее, интереснее и сильнее»25.

В письме 1897 г. читаем: «Третьего дня сыграл Отелло с небывалым у меня в этой роли успехом. И овладел я ролью больше, и в ударе был, и в голосе... И IV и V я вел с чистым голосом и в V акте, изменив несколько mise en scène, играл сильнее и ярче, чем когда-либо»26.

Таким образом, ко времени, когда Южин выступил в этой роли на сцене Малого театра, у него за спиной было много лет длительной и упорной работы над воссозданием характера Отелло.

Южин оттенял в Отелло благородство происхождения и высокое служебное положение. Это был выдающийся полководец, человек большого ума, величественный и импозантный.

Сохранилась пластинка с записью речи Отелло в сенате. Южин произносит ее с большим декламационным искусством, чрезвычайно отчетливо и выразительно. В этом монологе чувствуется жизненный опыт Отелло, его мудрость.

В исполнении Южина любовь Отелло к Дездемоне была лишена порывов страсти. Отелло свойственно благородное доверие к людям. Ему трудно представить себе грязь и измену. Наветы Яго привели к тому, что он поверил в измену Дездемоны. И тогда его вера в человека пошатнулась.

В 1916 г. Южин сыграл Шейлока в «Венецианском купце». Мысль поставить эту пьесу принадлежала Правдину, наметившему план спектакля.

Ставил спектакль старый режиссер Малого театра И.С. Платон. Художник Браиловский сделал великолепные декорации. Особенно удались ему дворец Порции и зал совета дожа, в котором происходил суд.

В своих воспоминаниях режиссер Ф.Н. Каверин писал о двойственном впечатлении, которое производила постановка: «Сцена карнавала шла на фоне подлинной венецианской музыки — форланы»27. Эта музыка соответствовала духу пьесы Шекспира и задавала нужный тон всей сцене. Но с ней соседствовала запетая ария из оперы Аренского «Рафаэль». И это противоречило стилю спектакля.

Рядом с людьми, одетыми в костюмы XVI в., в толпе почему-то появлялся Пьеро, явно пришедший из Франции XVIII в.

Однако, несмотря на все эти погрешности, спектакль производил большое впечатление. Тот же Каверин пишет: «В спектакле кипели страсти, между актерами шло настоящее творческое соревнование. Гневный протест Шейлока, страстные речи Басанио... форлана карнавала, лирика последней картины "Луна блестит. В такую ночь, как эта..."— все создавало приподнятое настроение»28.

Фигура Шейлока была выдвинута в спектакле на первый план, в центр его была поставлена связанная с Шейлоком коллизия.

Роль Антонио играл М.Ф. Ленин. Этот Антонио был величествен, горд и спокоен. Его ненависть к Шейлоку не выводила его из равновесия, опа была его естественным жизненным принципом.

Превосходно играл Остужев темпераментного красавца, пылающего страстью Басанио. Порыв страсти и подлинное воодушевление помогали ему легко и свободно произносить длинные и красноречивые монологи героя. В сцене выбора шкатулки во дворце Порции он бросался к свинцовой шкатулке, целовал ее, прижимал к сердцу и торжествующе восклицал: «И потому я этот ящик выбираю».

Забавно, с юмором и изобретательностью играл Ланчелота Васенин. Пашенная в роли Порции умно и убедительно вела сцену суда.

Роль Шейлока в очередь играли Южин и Правдин. Кто из них был выше, кому отдать предпочтение? Приведем два противоположных отзыва.

Пашенная пишет:

«Особенно хорошо я помню Александра Ивановича в роли Шейлока в "Венецианском купце" Шекспира. Как живописен, умен и безукоризненно отточен был образ Шейлока: в каждом движении, в каждом монологе, в каждой фразе чувствовалось мастерство высокого класса. Играя Порцию, я испытывала большую радость, когда роль Шейлока в спектакле исполнял Южин, и, конечно, еще совершенно бессознательно, но училась у Александра Ивановича актерскому мастерству в большом смысле этого слова. Признаюсь, что другой крупный мастер и тонкий актер, игравший Шейлока в очередь с Александром Ивановичем Южиным, — Осип Андреевич Правдин — всегда меня оставлял холодной. То ли весь ритм его творчества не отвечал моему сценическому темпераменту, то ли очень ограничены были голосовые данные Правдина, то ли, наконец, внешне Осип Андреевич не был так выразителен, как Александр Иванович, но, бесспорно, Шейлок Южина увлекал больше»29.

Противоположный отзыв принадлежит режиссеру Каверину: «Мне лично Осип Андреевич казался более интересным и живым в роли Шейлока. У Южина в этой роли ощущалась некоторая напыщенность»30.

Уже в этих двух высказываниях намечен характер трактовки роли, избранный каждым из больших мастеров.

Судя по всему, для Правдина Шейлок не был трагическим героем. Он трактовал его чрезвычайно прозаически. Шейлок Правдина — человек с низменной душой. Он ненавидит Антонио потому, что тот мешает ему получать высокие проценты. Потеря денег была для него страшнее потери дочери. В конце пьесы перед нами был жалкий старик, а не человек, ставший жертвой несправедливости и потерпевший крах в своей борьбе с жестоким противником. Добавим, что Правдин играл Шейлока с акцентом. Правдин передавал национальный колорит и характерность Шейлока, но такая трактовка приводила к измельчанию конфликта, снимала общечеловеческую тему комедии.

Шейлок — последняя шекспировская роль Южина. В трактовке ее сказалось тяготение Южина к трагедии. Шейлок—Южин был статуарен и величествен. Он ненавидел своих врагов, но это была большая и непримиримая ненависть, а не временная и мелкая обида. У Шейлока была уверенность в своей правоте и своеобразное благородство31.

«Этот Шейлок благороден, его месть — месть боли, месть страданий...» — писал критик Э. Бескин32.

Южин играл без акцента, но в его речи была восточная певучесть, которая усиливалась в моменты сильного волнения. Так произносил он замечательный монолог Шейлока об унижении его народа, так говорил он знаменитые слова о дочери, убежавшей из дома и унесшей его деньги: «Червонцы, дочь моя».

Во время сцены суда Шейлок—Южин высокомерно и настойчиво настаивал на своем праве вырезать фунт мяса.

Когда Порция спрашивала его, доволен ли он приговором суда, Южин произносил только одно слово: «Доволен». И в этом слове была глубокая горечь и безнадежность. Уходя со сцены, Шейлок—Южин проходил мимо стражника с алебардой, вздрагивал и отшатывался, словно предвидя свою участь.

То, что Южин поднял Шейлока на трагическую высоту, то, что он изображал его в живописно-романтическом духе, приближало этот образ к шекспировскому в неизмеримо большей степени, нежели трактовка Правдина.

«Макбет» с участием Южина шел до 1914 г. «Венецианский купец» и «Отелло» перешагнули рубежи революции и были показаны советскому зрителю. В 1920 г. режиссер Санин заново поставил «Ричарда III».

Можно задать вопрос: как выглядит искусство Южина, если посмотреть на него глазами современных людей или, шире, взглянуть с позиций искусства XX в.? Выдержит ли это искусство критическую проверку?

На трагическое искусство Южина было много нападок. Известно, например, что его не принимал Мейерхольд. С другой стороны, мы знаем и очень высокие его оценки.

«Южин местами прямо недурной Макбет», — писала Ермолова в 1899 г.33

В 1913 г. в журнале «Маски» появилась статья некоего Ал. Н. Вознесенского, критически оценивающего постановку «Макбета». В духе модных в то время мнений о Шекспире Вознесенский утверждал, что его надо ставить в стиле средневековых мистерий. И тем не менее и Вознесенский должен был признать, что Южин играл, «поднимаясь на должную высоту в сцене убийства и встречи с ведьмами»34. Рецензент пояснял, что захватывала та глубокая сосредоточенность, которая владела Макбетом в момент его колебаний перед убийством.

Это признание враждебно настроенного рецензента многого стоит.

К этим двумя высказываниям надо прибавить третье, исходящее от режиссера Н.А. Попова, который был одно время соратником Ленского. Он сказал Г. Гояну; «Я видел несколько раз Федотову в "Макбете"... она была достойной партнершей Южина, но оба только "представляли", так как оба не были трагиками»35.

Южин не раскрывал глубины и сложности шекспировских характеров, он выдвигал одну главную черту, но доносил ее до зрителя ясно, чеканно, законченно. Правда, в его исполнении была некоторая холодность. И тем не менее это было огромное искусство. Вот что писал о манере Южина тонкий ценитель, театровед и режиссер В.Г. Сахновский: «Он показывал мастерство артиста — играть трагедийного героя одной лишь краской. Эта стилистическая определенность и чувство художественной меры при огромном техническом мастерстве давали возможность наслаждаться холодностью и манерностью его исполнения»36.

От искусства Художественного театра это искусство отличалось именно своей холодностью и условностью. Но Южин нашел свой стиль для исполнения Шекспира, чего Художественный театр так и не сделал.

Исчерпывающую характеристику Южина в его отношении к Шекспиру дал другой наш современник, Павел Александрович Марков, писавший: «Трагедия влекла его неудержимо. Гюго, Шиллер и Шекспир — его любимые авторы. Он не знал драматургов выше их по идейной значительности и театральной увлекательности... Он понимал их, может быть, более чем какой-либо другой актер. Он готов был воспринять в себя и Кориолана, и Гамлета, и Макбета, и Отелло. И все-таки между Южиным и этими людьми всегда оставалось нечто, что мешало зрителю поверить в окончательную подлинность появившегося перед нами Отелло и борющегося Макбета. Южин умно, тонко, во всеоружии сценической техники, с остротой, недоступной лучшим толкователям Шекспира, комментировал шекспировские образы, но только комментировал... И зритель неизменно оставался благодарен Южину, который обращался к нему со словами Шекспира, а не Рышкова. Так он играл достойно и значительно трагедию, не став трагическим актером»37.

В советские годы

События великой революции не могли не оказать влияния на искусство Малого театра. Они сказались и на отношении к классическому наследию. Но проявилось это не сразу.

Как мы уже писали, в 1920 г. спектакль «Ричард III» возобновлял или, точнее, ставил заново выдающийся режиссер А. Санин. Сохранился экземпляр пьесы, по которому он работал38. К сожалению, все пометки режиссера касаются не существа спектакля, а уточнения текста и выяснения исторических и географических подробностей (такой-то персонаж находится в родстве с таким-то, «монастырь в трех милях от Лондона»), Однако ценные сведения о спектакле можно найти в книге режиссера Ф.Н. Каверина39.

Санин был мастером массовых сцен. При помощи небольшого числа людей он создавал впечатление множества участников сражения. Режиссер поворачивал одних лицом, других спиной к зрителю, в разных сценах набрасывал на одних и тех же участников массовых сцен плащи разного цвета (на сторонников Ричарда зеленые, на сторонников Ричмонда — фиолетовые), и возникала иллюзия, что воинов очень много.

Каверин пишет, что Санину весьма удалась сцена явления Ричарду призраков убитых им людей. Режиссер хотел наглядно воплотить слова Ричарда:

Сто языков у совести моей,
И каждый мне твердит по сотне сказок
И в каждой сказке извергом зовет.

(Перевод А. Дружинина)

На сцене стоял огромный многоярусный станок, разделенный на множество клеток. Каждая клетка освещалась отдельно, и в ней появлялась голова убитого, который произносил проклятие Ричарду. Таким образом, все они одновременно находились перед Ричардом, и каждый по очереди говорил о себе.

Мы уже писали о том, как играл Южин роль Ричарда. Ермолова играла в старой постановке «Ричарда III» леди Анну. От нее эта роль перешла к Яблочкиной.

В спектакле 1920 г. ее играла Пашенная. Сама Ермолова сменила Федотову в роли королевы Маргариты. Характер этот Ермолова показывала в развитии, трактовала его многогранно, с шекспировской разносторонностью раскрывала в нем разные черты. Но самое любопытное — на ее исполнении своеобразно сказались приметы времени.

Ф.Н. Каверин оставил описание одной грани этого образа.

«Поле, усеянное убитыми. Маргарита ищет среди них своего сына. Стремительно, словно охваченная неудержимым порывом, бежит Маргарита—Ермолова по полю. Она видит шлем сына и кидается к нему. Сын недалеко. Перед нами не властная и честолюбивая женщина, перед нами солдатская мать. На ее изборожденном морщинами лице светится отчаяние. Огромная внутренняя сила и вместе с тем безысходное горе и тоска чувствуются в ее тихом и слабом голосе:

Нэд, милый Нэд! Скажи хоть слово, мальчик,
Не можешь ты? Изменники! Убийцы!
Безвременно какой вы цвет скосили!»40

А вот другая грань образа, связанная с теми переменами, которые произошли в трактовке Ермоловой уже в советские годы. Южин сказал о своей партнерше, что ее королева Маргарита — стон погибающей силы, скованной судьбой по рукам и ногам. Он писал, что Ермолова дает «потрясающую трагедию падшей власти, полной неудержимого и неутомимого стремления к ее возврату, несокрушимого величия в своем падении. Вся она невольно напоминает мне коршуна, которого я как-то подстрелил на охоте: то же бессильное, но полное хищного величия стремление взлететь на подбитых крыльях, те же глаза, горящие непримиримой ненавистью»41.

Нужна была гениальность Ермоловой, чтобы, играя пьесу Шекспира, дать такой яркий отклик на события современности.

Неизмеримо более традиционной была трактовка трагедии «Юлий Цезарь». Пьеса была поставлена в 1924 г., в юбилей режиссера И.С. Платона. Ее осуществил сам юбиляр в содружестве с Л.М. Прозоровским. Декорации писал художник Е. Лансере. Обращение к «Юлию Цезарю», трагедии, в которой Шекспир трактовал вопросы власти и борьбы за свободу, было попыткой театра откликнуться на современные запросы и в какой-то мере заменить отсутствующую еще в то время советскую драматургию. В режиссерской концепции не было определенной и ясной идейной задачи.

Платон и Прозоровский подошли к «Юлию Цезарю» с традиционных позиций Малого театра. Классику брали как таковую, подчеркивая в ней мотивы защиты свободы и гуманности, красоту и благородство человеческих устремлений. Отсутствие глубокого и ясного понимания трагедии Шекспира, традиционный и абстрактный подход к ней и породили недостатки этого спектакля.

Но он обладал большими и серьезными достоинствами и в некоторых отношениях даже превосходил знаменитый спектакль Художественного театра42.

Замечательны были декорации Е. Лансере. Сохранившиеся фотографии, в меру исторические и точные, свидетельствуют, что они были театральны и зрелищны и давали выигрышные площадки для игры актеров. Перед зрителем были просторные улицы и площади Рима с величественными колоннадами и статуями на заднем плане.

Напомним, что оттесненный Художественным театром и его студиями, Малый театр обладал целым созвездием талантов. Это были актеры, воспитанные на старом героическом репертуаре, с развитой пластикой и голосом, умеющие читать стихи и передавать высокий поэтический полет трагедии Шекспира.

Роль Юлия Цезаря была одной из самых удачных ролей М.Ф. Ленина. У актера была благородная осанка и своеобразное величие. М.Ф. Ленин играл властителя, красивого, самоуверенного, обладающего возвышенными представлениями о жизни. С большим достоинством произносил он фразу:

Тебя предупредить я должен, Цимбер,
Что подлое твое низкопоклонство
И ползанье прийти по вкусу могут
Обыкновенному лишь человеку.

(Перевод П. Вейнберга, А. Шишкова)

И вместе с тем тот же М.Ф. Ленин писал о своем Цезаре: «В Юлии Цезаре, которого мне довелось играть, я старался дать вначале уже беспокойство, тревогу, предчувствие чего-то неизбежного и рокового. И Цезарь в домашней обстановке — это Цезарь не царственный, а какой-то незначительный, точно съежившийся»43.

Сцена убийства Цезаря была, по отзывам всех видевших спектакль, самой яркой и выразительной. На сохранившейся фотографии запечатлен момент, когда Брут, стоящий лицом к лицу с Цезарем, направляет ему в грудь кинжал. За его спиной — другие заговорщики. Большое пространство сцены, эффектная декорация, скульптурные позы действующих лиц — все это даже на фотографии производит большое впечатление.

Весьма рельефны были и образы главных заговорщиков.

Роль Кассия играл К. Эггерт. Актер условной сценической школы, он выступил на сцене Малого театра только в одной роли. Его продолговатое лицо с крючковатым носом очень соответствовало римскому типу. Эггерт играл театрально, даже резко.

Но самым ярким исполнителем спектакля был П. Садовский, игравший Брута. Его безоговорочно ставят на первое место и признают даже противники спектакля44.

Этот великолепный и незаслуженно забытый артист находился тогда в периоде своего высокого расцвета. В «Ричарде III» он превосходно играл «золотого рыцаря» Ричмонда.

Что касается Брута, то дело заключалось не только в том, что исполнение было технически безукоризненным. Артист был скульптурен в каждом повороте, мастерски читал стихи, легко и свободно носил тогу. Внешне сдержанное исполнение это было глубоко содержательным. Садовский обладал способностью пластически выражать человека определенной эпохи. Его лицо с римской челкой было словно высеченной из камня античной скульптурой. Когда Садовский произносил речь Брута перед толпой, его слова дышали такой убежденностью в своей нравственной правоте, что зритель понимал: Брут решился на убийство во имя патриотизма и высокого долга.

Октавиана играл молодой В. Аксенов. Красивый, высокого роста, он выглядел изящным и утонченным римлянином.

Неудача спектакля заключалась в том, что роль Марка Антонин была поручена Остужеву. Характерные черты этого артиста — темперамент, искренность, горячность. До нас дошла фотография, изображающая Антония в белой тоге, стоящего на возвышении и указывающего толпе рукой на Брута.

Этот Антоний был недостаточно коварен, он несомненно любил и искренне сочувствовал Цезарю. Когда он произносил речь во славу погибшего Цезаря, его убежденность и увлеченность, красота голоса и темперамент привлекали к нему не только сочувствие толпы, но и сочувствие зрителей.

Малый театр устами Остужева осуждал вероломство республиканцев и убийство Цезаря. Отвращение к убийству как таковому побудило театр осудить вызванное политической необходимостью убийство узурпатора и тирана.

Порожденные спектаклем симпатии к Антонию противоречили пьесе Шекспира и создали непоследовательность и неясность идеи спектакля.

Постановка комедии «Сон в летнюю ночь», осуществленная в 1928 г. Н.Ф. Костромским, была как бы продолжением той работы над постановками комедий, которая издавна велась в Малом театре. В спектакле участвовали молодые силы театра: Гермию играла Фадеева, Елену — Обухова, Лизандера — Станюлис, Деметрия — Грызунов, Пэка — Полонская.

В постановочном отношении спектакль был очень незамысловат. Когда волшебный цветок оказывал свое магическое воздействие на Лизандера или Деметрия, на шлемах их зажигались огоньки. Все превращения и чудеса, которые совершал Пэк, были поставлены весьма элементарно.

Но молодежь играла увлеченно, весело и задорно. Режиссеру и исполнителям удалась бытовая, пародийная линия пьесы. Во время репетиции и спектакля, разыгранного ремесленниками, сквозь их внешнюю неуклюжесть, грубость и комизм пробивались обаяние и искренняя любовь к театральному искусству, к которому они случайно приобщились.

Четыре последние постановки по праву могут быть названы спектаклями современного Малого театра: «Отелло» (1935), «Двенадцатая ночь» (1945), «Макбет» (1955), «Король Лир» (1979).

Ставить «Отелло» был приглашен режиссер С.Э. Радлов, известный своими шекспировскими постановками в руководимом им театре в Ленинграде. Радлов ставил Шекспира в новых переводах Анны Радловой. Оба они выступали против старых русских переводов, которые, по их мнению, толковали Шекспира в идеалистическом духе, лишали великого английского драматурга его земного полнокровия и приближали его к Шиллеру. Но Анна Радлова часто впадала в другую крайность — она излишне приземляла Шекспира и даже перетолковывала его в духе вульгарной социологии. Однако в Малом театре эти недостатки перевода Радловой были смягчены и нейтрализованы большинством исполнителей, продолжавших и развивавших поэтически-приподнятую манеру старого Малого театра.

На роль Отелло были назначены сразу несколько исполнителей. Но после первой же пробы все другие артисты отпали и репетировать стал один Остужев, М.Ф. Ленин перешел на положение дублера. Глухой актер, много лет не имевший серьезной работы, Остужев прославил себя в этой роли. Его исполнение было признано не только выдающимся достижением Малого театра, но и одной из вершин советского искусства, эталоном для других исполнителей.

Огромное впечатление от этого исполнения связано с тем, что Остужев принес в современный спектакль высокую традиционную культуру Малого театра, несколько забытую и оттесненную другого типа театральной культурой — культурой Художественного театра.

Для того чтобы сыграть эту роль, Остужев отказался от перевода П. Вейнберга, который знал раньше, и выучил новый перевод, который считал более конкретным, менее напыщенным.

Остужев сдвигает трагедию Шекспира под определенным углом зрения, он несколько упрощает ее, но приближает к современности. И эта современная точка зрения дает ему пружину для истолкования и нового прочтения роли Отелло.

Как справедливо сказал автору этих строк покойный Г.Н. Бояджиев, это был Отелло эпохи антифашистской борьбы, борьбы против расизма. Остужев знал, как трактовали Отелло великие старые трагики Росси и Сальвини, знал и множество русских исполнителей. Но их трактовка не удовлетворяла его.

Считая Отелло ролью, которая создана для него, он стремился освободиться от внешних эффектов — громогласности и пышных одежд — и обратиться к внутреннему миру своего героя. Сама напевная манера, присущая Остужеву, способствовала лирическому звучанию речи Отелло. Голос Остужева обладал почти вокальными данными. У артиста была и техника, близкая к вокальной. Кроме теноровых нот, в некоторые моменты появлялись ноты баритональные. Свежесть его голоса выражала свежесть души Отелло. Поразительный темперамент артиста давал ему необходимую основу для исполнения роли.

Опираясь на монолог Отелло в сенате, в котором он излагает историю своей жизни, Остужев так представлял себе своего героя: сын вождя племени, отстаивающего свою национальную независимость, Отелло после поражения попадает в рабство. Личные способности и несомненный военный талант делают полководца Отелло человеком, жизненно необходимым великой Венецианской республике.

Но его положение здесь двойственно. Представитель «низшей расы» и генерал республики, пария и почетное лицо в сенате — все эти противоречивые элементы определяют его отношения с окружающей средой45.

Остужев чрезвычайно ясно представил себе внутренний мир героя и основы его жизненного поведения.

«Основное в Отелло — это чистота и абсолютная доверчивость этого большого ребенка. Артист, который убедит в этом зрителя, даст настоящего Шекспира», — сказал как-то Немирович-Данченко в присутствии Остужева46. И артист положил в основу своего понимания роли эту характеристику. Доверчивость Отелло связана с убежденностью во внутренней чистоте человека и его любовью к человеку. Но при этом не надо забывать и другого, о чем пишет сам Остужев: «Эта доверчивость не производит впечатления бессильного слабоволия, она проистекает из сознательной веры в людей и в себя, и в этом она звучит трагическим контрастом его тонкому уму»47.

«...Вопрос о благородстве чудесного мавра настолько тесно сплетается с национально-расовой проблемой, что политическая его весомость не может быть не ощутима»48.

Источником трагедии стал возвышенный идеализм Отелло. Убийство Дездемоны — для него тоже служение человечеству. Она была источником зла, и он убил ее, а потом, убедившись, что ошибся, убил себя.

К счастью, спектакль записан на пластинку. И современный зритель и слушатель могут познакомиться с огромным речевым искусством Остужева, с глубиной, содержательностью и красотой созданного им образа.

Своим исполнением Отелло Остужев затмил других исполнителей спектакля. Но и они были на достаточно высоком уровне.

В этом была заслуга не только Радлова, но и других мастеров Малого театра.

Очень интересно играл Яго Мейер. Это был обаятельный и красивый Яго, Яго, одержимый страстью, человек, который завидовал. Но это был и умный Яго, который все время размышляет и строит планы, где и как нанести новый удар Отелло.

В.Н. Пашенная, со свойственной ей художественной проницательностью, угадала характер Эмилии. Ее Эмилия — простая, грубоватая, но прямая и честная женщина эпохи Возрождения. Это был в полном смысле слова народный характер.

В финале трагедии, когда Эмилия узнает, что Отелло убил Дездемону по навету Яго, она превращалась в мстительницу, становилась трагической Немезидой. Пламя бури и возмущения прорывалось в ее речах, она поднималась до трагического величия, бросая слова обвинения предателю и убийце.

Спектакль «Отелло» — высокое достижение Малого театра. В нем старые традиционные принципы исполнения Шекспира, разработанные Малым театром, органически сочетались с современным подходом. Исполнение Остужевым роли Отелло составило целую эпоху в сценической интерпретации трагедии.

Неизмеримо менее значителен был спектакль «Двенадцатая ночь» (1945). Его ставил режиссер В. Дудин, декорации писал художник В. Рындин, музыку — Ю. Шапорин. Неудача постановки была связана с тем, что в спектакле не были сохранены стилистические особенности комедии Шекспира.

«Двенадцатая ночь» была истолкована как романтическая сказка, причем реалистические, фламандски-сочные сцены комедии были раскрыты недостаточно рельефно.

Эту романтическую стихию создавали прежде всего декорации В. Рындина, изображающие идеальный, полуфантастический мир — сказочную Иллирию. Здесь были воздушные павильоны и мостики, причудливые сады, хрупкие лодочки, пристающие к берегу. Именно в такой Иллирии могли жить задумчивая и лишенная сильных страстей Оливия (Н. Арди), меланхолический герцог Орсино (В. Аксенов) и чрезвычайно мрачный, траурный шут (И. Лепштейн).

Зато комические персонажи — сэр Тоби, Мария, Фабиан были сыграны без настоящего воодушевления, им не хватало веселости и задора.

Не вполне удалась выдающемуся мастеру комического И. Ильинскому и роль Мальволио. Конечно, его исполнение не было лишено достоинств. Роль Мальволио он играл без всякой патологии, как характерную. Его Мальволио был в плену себялюбия и тщеславия. И. Ильинский относился к своему герою безжалостно и сатирически. Но образ был отягощен множеством: мелких и дробных деталей, а главное, в нем не было тех комически трактованных любовных порывов, которые составляют зерно образа Мальволио. Именно они захватывают его и заставляют совершать смешные пируэты.

Лучшей исполнительницей спектакля была Т. Еремеева, игравшая и Виолу, и Себастьяна. Виола Еремеевой — веселая, верящая в свое счастье, полная обаяния и внутреннего изящества молодая женщина. В роли Себастьяна артистка тонко передавала черты мужественного и темпераментного молодого человека, которому судьба внезапно даровала счастье.

Следующей шекспировской работой Малого театра была постановка «Макбета», осуществленная режиссерами К.А. Зубовым и Е.П. Велиховым в 1955 г. «Макбет» был поставлен в переводе выдающегося поэта Б. Пастернака. Особенность этих переводов в том, что Пастернак приближает речи персонажей Шекспира к живому разговорному языку, но, добиваясь выразительности, он насыщает текст Шекспира просторечием и стремится к естественности интонации. Такой перевод в какой-то мере определяет сам стиль спектакля.

В спектакле выдвинута тема, которую старые мастера оставляли в тени. Мы имеем в виду гражданскую патриотическую тему, которая выступает за изображением личной судьбы Макбета, тему справедливой войны против тирании, борьбы за освобождение родины. Стремление развить эту тему, противопоставить мрачной фигуре Макбета светлые образы носителей справедливости пронизывает весь спектакль. С этим связаны и его сильные, и его слабые стороны.

В трагедии Шекспира были сделаны купюры. Но порой эти купюры упрощали трагедию, снимали сложность ее концепции.

В спектакле была снята, например, 1-я сцена трагедии. А она очень важна. В ней содержится как бы экспозиция пьесы и главная ее тема. Ведьмы предвидят свою встречу с Макбетом и говорят: зло есть добро, добро есть зло. Эта диалектика добра и зла и составляет содержание борьбы, которая происходит в душе Макбета. К тому же эта сцена сразу вводит в трагедию фантастический элемент, очень важный для ее стиля.

Художник спектакля Б. Волков взял за исходную точку XI в., когда, согласно хронике Холиншеда, жил и царствовал Макбет. Декорации с точки зрения живописи были великолепны, но историческая точность их в ряде случаев была неуместной. Ведь, в отличие от хроник, действие «Макбета» не локализовано в определенном отрезке времени. Это большой исторический период, седая старина, дышащая духом легенды. Поэтому во многих сценах спектакля бытовая достоверность приходила в явное противоречие с поэтическим стилем трагедии.

Другое наше возражение художнику и постановщикам спектакля заключается в том, что последние сцены трагедии шли в излишне мажорном и светлом оформлении. 4-я сцена V акта, показывающая воинов Малькольма в Бирнамском лесу, и блестяще сделанная в техническом отношении сцена, когда двинулся Бирнамский лес, даны были буквально в ликующих тонах.

Художник и постановщики хотели раскрыть здесь победу сил добра над темными силами. Однако оптимизм Шекспира они поняли несколько внешне и упрощенно. Да, войска Малькольма одерживают верх над тиранией, кара уже близка. Но ведь суть заключается не в том, чтобы тиран был физически уничтожен. Смысл шекспировской трагедии гораздо сложнее и глубже. Шекспир говорит о внутреннем мире человека и показывает, как в душе благородной и героической личности вспыхивает тираническое начало. Драматург не теряет веры в человека, но победа благородных начал представляется ему следствием трагической борьбы и внутренних катаклизмов.

Некоторую робость проявила режиссура в трактовке ведьм. Постановщики идут от поверий старой Шотландии, от народных представлений о них. Перед нами дряхлые старухи, обросшие бородами и потерявшие женский облик. В рамках своего замысла театр добился успеха. Но такие ведьмы не выражают подлинной стихии шекспировской трагедии. В ведьмах Шекспира есть грандиозность и фантастическая мощь. Эти страшные существа обладают магической способностью пробуждать зло. Отсутствие этой фантастической, страшной и захватывающей атмосферы сильно мешало Макбету—Цареву в первой половине спектакля.

В сцене убийства в Макбете Царева не чувствовался феодал, воитель, полководец, человек большой воли и энергии. Здесь не было большого трагического звучания. Раскрытие нравственного краха Макбета Царев подменял изображением психологического состояния его в моменты, предшествующие убийству.

Зато чрезвычайно сильно играл Царев вторую половину спектакля.

Поседевший, с мрачным лицом, отягощенный непрерывно грызущими его мыслями, Макбет становился безразличным ко всему, что не касалось власти. Мастерски раскрывал Царев глубокое внутреннее одиночество Макбета, связанное с его равнодушием к окружающему миру, с его одержимостью мыслями о своей судьбе.

«Одичание души» Макбета артист глубоко и сильно передавал в сцене смерти леди Макбет. Услышав о том, что королева умерла, Макбет на минуту замирает. Пауза. И затем почти с досадой он произносит страшные слова: «Не догадалась умереть попозже...». Дальше следуют размышления Макбета о судьбе человека, о печальной тщете жизни, которые артист передает с огромной убежденностью и какой-то особой вескостью.

Следуя традиции, Гоголева играла леди Макбет прежде всего преданной женой, которая боготворит своего мужа, восхищена его подвигами, влюблена в него. Действия леди Макбет в исполнении Гоголевой обусловлены не демоническими силами, не мощью ее характера, а психологическими моментами, ее чувствами к Макбету. Такая трактовка не дает актрисе возможность показать масштаб личности леди Макбет, ее внутреннюю самостоятельность, необходимые для создания трагического образа.

Гражданская трактовка темы помогла интересно и верно воссоздать образы, которые обычно оставались в тени. В легендарном правителе старой Шотландии Е. Матвеев показал доброго короля, каким рисовали его народные предания, его внутреннюю чистоту, доверчивость, открытость души.

Превосходно играл Б. Телегин пылкого героя — патриота Малькольма, красиво и горячо читал стихи, изящно и пластично двигался.

Ю. Аверин сильно сыграл сцену, когда Макдуф узнает о гибели своей семьи. Макдуф окаменел, сжался весь, замер в тяжелой тоске.

Дать однозначную оценку этого шекспировского спектакля театра невозможно. Верные и сильные решения соседствуют в нем со слабостями и просчетами.

В 1979 г. состоялась премьера «Короля Лира» в постановке Л. Хейфеца (декорации художника Д. Лидера). Пьеса поставлена в переводе Б. Пастернака, причем сокращения текста сделаны очень осторожно и основные сюжетные линии пьесы сохранены. Вот что говорил в беседе с автором этих строк о своем понимании пьесы и работе над ней исполнитель главной роли Михаил Иванович Царев. Мы приведем его высказывание целиком, оно представляет собой ценный документ для понимания спектакля.

«В неоконченной автобиографии замечательного артиста И.Н. Певцова высказана мысль о том, что лучшей своей ролью он считает ту, работа над которой доставила ему наибольшее удовлетворение. Исходя из этих слов Певцова, я могу считать, своей лучшей ролью роль короля Лира. Эта работа доставила мне наибольшее удовлетворение. Интересно, что король Лир Певцова не стал его большим достижением и не остался в истории театра. "Король Лир" — самая трудная и сложная, наименее доходчивая до зрителя из всех трагедий Шекспира. Не случайно великие западные актеры-трагики Росси, Сальвини, Поссарт редко включали ее в свой гастрольный репертуар.

В чем сложность этой трагедии? В ней Шекспир касается не одной темы. В ней много разнообразных тем. И при этом многие мысли Шекспира и многие темы его трагедии имеют прямое отношение к современности. Там есть тема Глостера и его сыновей — тема законного и незаконного сына. Тема семьи, в которой нет матери, где дети воспитаны отцом, королем Лиром. О матери в трагедии упоминается один раз (мать перевернулась бы в гробу). Дочери — плоть от плоти отца. Они воспитывались глядя на него. Лир — человек, облеченный высшей властью. Высоко одаренный природой, он вполне естественно стал королем. Все перед, ним трепещут. Дожив до глубокой старости, разумно управляя своим королевством, он не встречал ничьих возражений, все почитали его, все перед ним трепетали. Своей личностью и своим образом правления он воспитывал дочерей в полном послушании.

Его личность сложна. В нем есть наивность, есть и деспотические черты. Его наивность — в его доверчивости, в том, что он не понимает своих дочерей. Деспотические черты развились в нем из-за того, что он не встречал сопротивления. Желание передать королевство дочерям, "доплестись до гроба налегке" — ложный шаг, ошибка. Теперь позволяют себе ему возражать, выражать с ним несогласие. Против него выступает подлинный патриот Кент. Но по своему самочувствию Лир остается королем. Поэтому он считает, что то, что посадили в колодки его посла, нарушило естественный распорядок природы. Очень важна в "Короле Лире" и тема младшей дочери. Корделия — еще молодое существо, молодая девушка, но она совершила необыкновенен поступок. Меньше других зная жизнь и горячо любя своего отца, она упрекает сестер в том, что они льстят, позволяет себе высказать несогласие с отцом, возражает против разделения государства.

Очень существенно, что Лир совместил два важных дела — отказ от власти и решение судьбы Корделии. Это перелом в его жизни. Корделии не предстоит выбора. Король сам выбирает ей жениха. И дальше поведение ее героическое. Одна, без мужа, приехала она из Франции, чтобы спасти своего отца. Ее не успели выручить, и она погибла. Для Лира ее гибель — гибель всего светлого на земле.

Лир внутренне связан с Корделией. Но он связан и с шутом. Шут как бы вторая половинка Лира. Как и Корделия, шут понял ошибку Лира. После бури, после страшных коллизий, в которые он попал, в короле Лире просыпается человечность. Это выражено в таких словах Лира: «Мой бедный шут, средь собственного горя мне жаль тебя».

Когда-то Станиславский сказал: «Шекспира надо играть, как Чехова». Это не надо понимать в том смысле, что стиль Шекспира надо подменить стилем Чехова, играть полутона и паузы. У Шекспира свой стиль, и его надо выразить. Слова Станиславского надо понимать таким образом: в произведениях Шекспира тоже не надо представлять и декламировать. В них надо жить. Конечно, "Король Лир" — вещь не бытовая и играть ее надо не в бытовом ключе. В знаменитой сцене в степи — три монолога. Их можно декламировать, произносить с романтической приподнятостью. Но делать этого, по-моему, не надо. Их надо произносить просто, доносить мысль. Главное в исполнении Шекспира — правда».

Постановщик спектакля стремится раскрыть трагедию Шекспира строгими и сдержанными средствами, освободить ее от романтической приподнятости и выспренной патетики. Этот замысел режиссера вполне отвечает устремлениям современного театра. Декорация спектакля — каменная стена, сложенная из массивных геометрически правильных плит. Иногда часть стены отодвигается, обнаруживая нишу (в такой нише находится, например, ложе спящего короля). Окружающий героев мир строг, холоден и неприветлив — таким изображает его Хейфец.

«Король Лир» — весьма сложная в постановочном отношении пьеса. Несколько сюжетных линий, обилие событий — все это требует от постановщика большого мастерства. И Хейфец это мастерство обнаруживает. В спектакле достигнута чрезвычайно важная для пьес Шекспира беспрерывность действия. С подлинным тактом поставлена труднейшая сцена ослепления Глостера. Великолепная находка постановщика — телега, которую вывозят на сцену и в которую кладут мертвых. Смерть уравнивает всех.

Театр смог выставить целую плеяду исполнителей, раскрывающих трагедию Шекспира и замысел постановщика.

Надо всеми доминирует король Лир в исполнении Царева. Лир Царева не дряхлый старик. Это могучий человек, крупная и цельная личность, порождение старой героической эпохи. Раздавая свои владения, Лир держится просто и уверенно, говорит спокойно и негромко. Он понимает значительность и весомость каждого своего слова и поступка. Рассерженный неповиновением Корделии, Лир безапелляционно дает волю своему гневу. Та же непоколебимая уверенность в своих правах проявляется в его ссорах с дочерьми и требовании освободить из колодок Кента.

Во второй половине спектакля Царев оттеняет одиночество Лира и то, что он обретает мудрость. Одетый в белые одежды, с венком на голове, Лир Царева печален. Он не бушует, не вступает в борьбу и как бы тихо уходит от мира, мира жестокого, в котором нет места добру и человечности. Одной из лучших сцен в исполнении артиста, в которых проступает эта его обретенная мудрость и человечность, стала сцена разговора Лира с Глостером.

В исполнении Н. Анненкова Глостер также внутренне значителен и одновременно трогателен и человечен. Артист старой школы Малого театра, Анненков избегает романтической патетики, играет с подкупающей простотой. Даже гнев Глостера на Эдгара, которого он подозревает в посягательстве на свою жизнь, выражен Анненковым без всяких романтических преувеличений.

Из артистов молодого поколения надо назвать А. Голобородько, играющего Эдмунда. Эдмунд — рослый и красивый человек, буквально уязвленный своим униженным положением. Он словно извивается от зависти и ненависти, готов на любую жестокость и преступление, чтобы подняться наверх.

Сильное впечатление производит Кент в исполнении А. Кочеткова. В нем есть мужество, строгость, прямота. Актера можно упрекнуть лишь в том, что он сделал своего персонажа излишне рационалистичным.

Одетый в черное шут, В. Павлов, лишен той народной веселости, которая есть у шекспировского шута и которая контрастно противопоставляет его всей мрачной атмосфере трагедии. Этот шут желчен, ироничен, скептичен и даже зол. В его песенках — беспощадная жестокость и острота. Но в рамках избранного им рисунка Павлов играет блестяще. Столь же блестяще играет Г. Оболенский мелкого негодяя Освальда. На высоком художественном уровне исполнение роли Гонерильи М. Седовой, Эдгара — Я. Барышевым, Олбени — В. Борцовым, Корнуола — В. Коняевым.

И все же спектакль не раскрывает многого и очень существенного в великой трагедии Шекспира. Ее масштаб, ее героическое, общечеловеческое звучание в нем в ряде случаев утеряно. Недостаточно ярко прочерчена в трагедии линия Корделии (И. Печерникова), героической женщины, сказавшей правду в лицо деспоту-отцу и вставшей на его защиту. А ведь роль Корделии в трагедии — одна из самых важных и весомых. Не случайно в старом Малом театре ее играла Ермолова.

В своем стремлении снять с пьесы романтическую приподнятость, дать все в простых и обыденных тонах Хейфец перешел границы дозволенного. Сцена ссоры Реганы и Гонерильи с отцом так опрощена, что выглядит чуть ли не бытовой квартирной ссорой. Постановщик лишил пьесу необходимой кульминации, ибо сцена бури пропала в спектакле, растворилась в ряде отдельных разрозненных эпизодов. А именно в сцене бури выражена вся концепция трагедии Шекспира. Великий катаклизм природы, бушевание стихий внутренне связаны с великими потрясениями, происходящими в обществе, с гибелью старого патриархального мира и нарождением нового, жестокого и бесчеловечного. С этой бурей связан и перелом в воззрениях Лира, и примирение Глостера с Эдгаром, и обострение вражды Реганы и Гонерильи. Приглушение этого мотива обедняет спектакль, лишает трагедию Шекспира полета и величия.

Напутствие Ермоловой

В своей известной книге «Новейшие театральные течения» П.А. Марков писал, что Художественный театр не решил проблемы интерпретации Шекспира49. Решение этой проблемы основатели Художественного театра завещали будущему.

При ее решении необходимо учесть достижения Малого театра, накопившего огромный опыт работы над произведениями великого драматурга.

Старые мастера Малого театра на разных исторических этапах его развития находили правильное соотношение правды и театральности, необходимое для раскрытия шекспировского стиля. Они выражали большую правду шекспировского творчества в условной форме, форме глубоко театральной.

Сейчас существует множество предубеждений против театральности, против приподнятого и поэтического стиля. Полагают, что после трагических переживаний войны, в век водородной бомбы люди не терпят никакой патетики и условности, их раздражает поэтический стиль. В известной мере жертвой этого предубеждения стал и Хейфец, постановщик последнего шекспировского спектакля Малого театра.

А между тем это не так. Патетическая, яркая, красочная речь существует в жизни (достаточно вспомнить революционных ораторов). Театр невозможен без условности. Конечно, сочетание правды и театральности, правды и условности будет иным, чем в XIX в.

Найти новые формы театральности, соответствующие нашему времени, так же как находили ее корифеи старого Малого театра для своего времени, — в этом наша задача.

Решить ее должны все советские театры, и одним из первых советский Малый театр.

Узнав, что И.С. Платон выбрал для своего юбилея трагедию Шекспира, Ермолова написала ему: «Благодарю за выбор "Юлия Цезаря". Это благородно! Это показывает, что жив дух Малого театра, и это все почувствуют и поймут, что этот дух даст силу и сыграть хорошо пьесу»50.

Примечания

*. Статья первая напечатана в сб. «Шекспировские чтения. 1977». (М., 1980).

1. Мария Николаевна Ермолова. М., 1955, с. 68. «Побежденный Рим» — пьеса Пароди, в которой Ермолова играла роль весталки.

2. Экземпляр трагедии в библиотеке Малого театра.

3. Обо всем этом впервые написал Н. Зограф в своих книгах «Малый театр второй половины XIX века» (М., 1960), «Малый театр в конце XIX — начале XX века» (М., 1966) и «Александр Павлович Ленский» (М., 1955).

4. Основные рецензии на спектакль были опубликованы в газетах: Курьер, 1900, № 291; Русские ведомости, 1900, 21 окт.; Новости дня, 1900, 25 окт.;. Московские ведомости, 1900, 10 нояб.; Московские ведомости, 1900, 28 окт.

5. Ежегодник имп. театров, сезон 1910, вып. 6, с. 91.

6. Дурылин С. А.А. Остужев. — Ежегодник Малого театра, 1952—1953, с. 407.

7. Русское слово, 1902, 29 янв.; Московские ведомости, 1902, 4 февр.; Театр и искусство, 1902, № 6; Русская мысль, 1902, кн. 2; Русские ведомости, 1902, 31 янв.; Русское слово, 1902, 30 янв.; Новости дня, 1902, № 1/14, 6696.

8. Ленский А.П. Статьи, письма, записки. М.; Л., 1935, с. 485.

9. ГЦТМ, ф. Ленского, № 142.

10. Южин-Сумбатов А.И. Записки, статьи, письма. М., 1951, с. 119.

11. ГЦТМ, ф. Ленского, № 142.

12. Цит. по кн.: Гоян Г. Гликерия Федотова. М.; Л., 1940, с. 181.

13. ГЦТМ, ф. Ленского, № 142.

14. См.: Дурылин С.Н. Мария Николаевна Ермолова. М., 1953, с. 327—329. Все характеристики шекспировских ролей Ермоловой опираются на эту книгу.

15. Ленский А.П. Указ. соч., с. 624.

16. Русская мысль, 1899, кн. II; Русские ведомости, 1899, 6 окт.; Новости дня, 1899. 8 окт.; Русское слово, 1899, 6 окт.

17. Ленский А.П. Указ. соч., с. 434.

18. См.: Русская мысль, 1905, кн. 12, с. 214—218; Театр и искусство, 1905, с. 45—46; Московские ведомости, 1905, 1 нояб.; Русские ведомости, 1905. 1 нояб.; Московский листок, 1905, 1 нояб.

19. Волков Н. Мейерхольд. М., 1929, т. II, с. 175.

20. С.Н. Танеев: Материалы и документы. М.; Л., 1957, т. 1, с. 195.

21. Ленский А.П. Указ. соч., с. 487.

22. С.И. Танеев. Указ. соч., с. 194.

23. «Отелло, Венецианский мавр». М., 1946, с. 143.

24. Южин-Сумбатов А.И. Записки, статьи, письма, с. 90.

25. Там же, с. 92.

26. Там же, с. 108—109.

27. Каверин Ф.Н. Воспоминания и театральные рассказы. М., 1964, с. 129.

28. Там же. с. 130.

29. Пашенная В.Н. Искусство актрисы. М.. 1954, с. 95.

30. Каверин Ф.Н. Указ. соч., с. 128.

31. Характеристика принадлежит Е.Н. Гоголевой и содержалась в беседе с автором этих строк. Сама Гоголева прекрасно играла в спектакле Джессику.

32. Раннее утро, 1916, 12 окт.

33. Мария Николаевна Ермолова, с. 154.

34. Маски, М., 1913—1914, № 4, с. 73.

35. Гоян Г. Указ. соч., с. 178.

36. Театр и драматургия, 1936, № 3, с. 145.

37. Марков П. Театральные портреты. М.; Л., 1930, с. 79.

38. ГЦТМ, ф. А. Санина, № 2, 408.

39. Каверин Ф.Н. Указ. соч., с. 166.

40. Каверин Ф.Н. Указ. соч., с. 169.

41. Южин-Сумбатов А.И. Записки, статьи, письма, с. 519.

42. При характеристике спектакля мы опирались по только на прессу того времени, но и на устные воспоминания Е. Велихова и Н. Анненкова, сообщенные ими автору этих строк.

43. Ленин М.Ф. Пятьдесят лет в театре. М., 1957, с. 100.

44. Критика, писавшая о спектакле, была в большинстве своем враждебно настроена к Малому театру. См.: Бескин Эм. «Юлий Цезарь» и Малый театр. — Новый зритель, 1924, № 14; И.М. «Юлий Цезарь» в Малом театре. — Рабочий зритель, 1924, № 16/17; Гусман Борис. «Юлий Цезарь» в Маком театре. — Правда, 1924, 12 окт.

45. Остужев — Отелло. М.; Л., 1938, с. 25—26.

46. Там же, с. 29.

47. Там же.

48. Там же.

49. Марков П. Новейшие театральные течения. М., 1924, с. 19—20.

50. Мария Николаевна Ермолова, с. 259.