Рекомендуем

• За небольшую оплату промо сумки для всех и каждого.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Т. Бачелис. «Театральные идеи Гордона Крэга и "Гамлет"»

1

В 1907 г. Иннокентии Анненский писал: «"Гамлет" — ядовитейшая из поэтических проблем — пережил не один уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного Гете... Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать элевсинскую тайну его близнеца.

Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже сегодня <...>

Желанье говорить о Гамлете... в наши дни, благодаря превосходным пособиям, легко исполнимо... Только как же, с другой стороны, и не говорить, если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете, для меня по крайней мере, иногда значило бы. отказаться и от мыслей об искусстве, т. е. от жизни»1.

Слова поэта, который сам подчеркнул, что для него не думать о Гамлете значило бы не мыслить об искусстве, т. е. вообще не жить, показывают, какое место занимал Гамлет в духовном мире русского интеллигента начала века. В этих словах сконденсированы характерные умонастроения той поры, когда в Московском Художественном театре замышлялся один из самых неожиданных и самых значительных спектаклей — «Гамлет» Крэга и Станиславского, поныне (случай, видимо, уникальный) вызывающий столкновения мнений, полемику историков и разноречия комментаторов.

Статья Анненского, написанная в 1907 г., была опубликована в 1909 г. Совместная работа Крэга со Станиславским над постановкой «Гамлета» уже началась. С одной только узкопрофессиональной, узкотеатральной точки зрения понять смысл встречи двух великих режиссеров нельзя. Ограничиться рассмотрением их разногласий в поисках новой актерской техники, новой концепции актерского образа значит сознательно или невольно закрывать глаза на цель этой работы, на ее содержание, на ту общую их идею, во имя которой оба режиссера-новатора так долго мучились, терзали и терпели друг друга. Такой сентиментальный способ научной уклончивости применялся к изучению данной коллизии часто и давно. В настоящее время он не выдерживает критики. И подчас в самом деле напоминает методу рассуждений Полония: «Допустим, он помешан. Надлежит найти причину эффекта или дефекта, ибо сам эффект благодаря причине дефективен» (II, 2; пер. Б. Пастернака).

Некоторые исследователи, в особенности же комментаторы Станиславского, пытались весь вопрос о сотрудничестве Крэга и Станиславского перевести в плоскость технологии актерского мастерства и, взвалив все грехи спектакля «Гамлет» на англичанина-идеалиста, изобразить русского режиссера его смиренной и безропотной жертвой. Согласно иным комментариям, приглашение Крэга в Москву для работы над «Гамлетом» (а пригласил Крэга, как известно, лично Станиславский) «оказалось случайным эпизодом в истории МХТ», ибо Крэг-де хотел «превратить актера в безвольную сверхмарионетку», каковое желание «в корне противоречило идейным установкам Художественного театра»2, и т. д. Комментаторы не смущались тем, что их пояснения Станиславскому противоречили, и Станиславского — автора «Моей жизни в искусстве» — по сути опровергали. Предполагалось, что, опровергая Станиславского, комментаторы его защищают и обеляют.

Любопытно, что таким странным способом нередко «защищают» Станиславского от Крэга и те историки театра, которые сами (только по другим поводам) вполне справедливо говорят об огромном темпераменте русского гения, о его неистощимой фантазии, о стойкости и определенности его убеждений.

Станиславский ни кротостью, ни податливостью, ни готовностью к компромиссам не отличался. Как минимум это означает, что он вошел в тесный, длительный и многосложный контакт с Крэгом не «случайно», не по капризу судьбы и не оплошно, а вполне сознательно, твердо зная, на что идет, зная, с кем идет и к какой именно цели стремится.

Предполагая, что Станиславский, как и Крэг, действовал в этом случае не наугад, а обдуманно, повинуясь глубоко волнующим его творческим импульсам, мы тем не менее вынуждены констатировать одно важнейшее обстоятельство. А именно: импульсы эти поныне не выяснены, не установлены, и вопрос о том, какая общая идея в определенный исторический момент соединила двух столь разных художников в попытке совместно решить «ядовитейшую из поэтических проблем», проблему Гамлета, сложнее, чем кажется.

Самая суть задач, равно волновавших Крэга и Станиславского, вообще, наверное, ускользнула бы от историков, если бы не усилия, которые предприняли в 50—60-е годы такие ученые, как. Дени Бабле (чья монография о Крэге вышла в Париже в 1962 г.) и Н.Н. Чушкин (его многолетний труд «Гамлет — Качалов» увидел свет в Москве в 1966 г.). Выполненная Бабле и Чушкиным работа имела важнейшее значение. Они впервые извлекли из архивов множество ранее науке неведомых документов и материалов, а главное, вернули ощущение живого процесса создания легендарного спектакля. Вслед за книгами Бабле и Чушкина изучение театральных идей Крэга, и в частности его совместной со Станиславским шекспировской постановки, стало вестись широким фронтом исследователей. Постепенно, шаг за шагом, устранялись накопившиеся за прошедшие десятилетия фактические ошибки, которым многократное повторение придало вид неоспоримых истин. Преодолевались недомолвки, выглядевшие загадками, и гипотезы, притворявшиеся аксиомами.

Однако сила научной инерции велика, и до сих пор, уже в новейших сочинениях, она подчас дает себя знать. Само по себе совместное предприятие Крэга и Станиславского охотно называют «грандиозным», видимо, просто потому, что речь ведется о «Гамлете». Но упоминание о грандиозности замысла по-прежнему сопровождается упреками Крэгу: он-де не любил работать с актерами и, главное, работал с ними не так, как надо бы, его-де не интересовало ни искусство переживания, ни истинное чувство. Все это было «болезненно» для Станиславского. Подобные рассуждения, проскальзывая рядом с истиной, но все же мимо нее, рисуют малодостоверную картину: репетиции «Гамлета» длятся год, другой, третий, но нерешительный руководитель МХТ все никак не может пи втолковать Крэгу свои намерения, ни понять намерения Крэга, ни, наконец, с Крэгом расстаться, если уж взаимопонимания достичь нельзя.

Конечно, новые публикации, сделанные М.Н. Строевой в ее серьезной и значительной книге «Режиссерские искания Станиславского 1898—1917» (1973) и во втором томе летописи И.Н. Виноградской «Жизнь и творчество К.С. Станиславского» (1971), существенны. Но чаще всего сведения даются все в том же аспекте разногласий по поводу методологии актерского творчества.

Погружаясь в анализ разногласий и увлекаясь этим анализом, исследователи так и не успевают выяснить: что же было до разногласии?

В 1924 г. Станиславский вспоминал: «Познакомившись с Крэгом, я разговорился с ним и скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые. Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора»3.

Эти «давнишние знакомые», оба, подобно Гамлету, с некоторых пор «утратили всю свою веселость». Над Европой сгущались тучи, обоих одолевали мрачные предчувствия, причем тревога Станиславского вполне явственно проступила в его искусстве — даже в его злобном, созданном в состоянии ярости «Ревизоре», а не только в размышлениях режиссера перед полотнами Врубеля и не только в работе над «Драмой жизни» и «Жизнью человека».

Как и после мрачно памятного 1825 г., так и после 1905 г., говоря словами ТО. Тынянова, «время вдруг переломилось: раздался хруст костей...». Стремительно уплывали в прошлое невозмутимо стабильные образы благополучной «бель эпох». Формально, внешне эта эпоха еще длилась, не кончилась, и блеск золота многим слепил глаза, но прозорливым художникам уже виден. был близящийся обвал Европы. Станиславский, который волей русской истории раньше Крэга очутился вблизи площадей, где лилась кровь и хрустели кости, сразу почувствовал в крэговском замысле «Гамлета» отголоски начинающейся исторической трагедии.

Оба воспринимали постановку «Гамлета» отнюдь не как решение репертуарного масштаба и не как затею, имеющую смысл с точки зрения эволюции их театральных взглядов и театральных исканий. «Гамлет» ставился не после Тургенева, Островского и Толстого (хотя в репертуаре МХТ он шел вслед за Тургеневым, Островским II Толстым).

«Гамлет» ставился после позора англо-бурской войны, пережитого Крэгом, и после позора Кровавого воскресенья, пережитого Станиславским. Обе империи, Россия и Великобритания, перенесли сильнейшие потрясения. Спектакль замышлялся не столько в театральном, сколько в трагедийно-историческом контексте, и вне исторического контекста его понять нельзя. Связь времен распадалась.

Само по себе восприятие текста «Гамлета» в такой исторический момент вызывало ощущение боли. Давным-давно знакомую пьесу больно было читать — до такой степени саднящими, режущими душу оказывались вдруг реплики, памятные с детства. Они внезапно обрели почти невыносимую актуальность, стали, как и заметил Анненский, «ядовитейшими». Тем более трудным представлялось создание такой режиссерской композиции, в которой вся эта клокочущая энергия слова и мысли могла бы завладеть сценой.

Произведение, над которым оба они мучились, возникало как бы на перекрестке идей, на юру, под ветром сменяющихся времен. Многое сталкивалось в работе этих двух режиссеров, в том числе сталкивались и две совершенно разные национальные сценические традиции. Обе эти традиции, русская и английская, вдруг пришли в необычайно близкое и острое соприкосновение по воле двух новаторов.

У Станиславского и Крэга в тот момент была «общая идея», которая их и объединяла и возвышала над всеми противоречиями, диктуемыми различием традиций и различием индивидуальностей. Они верили в идеалы гуманизма и справедливости. Приступая к «Гамлету», они считали, что решаются на весьма серьезный акт защиты этих идеалов, которые в существе своем остаются и вечно пребудут мощной фундаментальной силой жизни. Итак, общими у них были идеалы, различными — традиции.

Как известно, Крэг поначалу хотел, чтобы Гамлета сыграл сам Станиславский. Мысленно примеряя Станиславскому, по его мнению «самому интеллектуальному» актеру Европы, роль Гамлета, Крэг заранее создавал мощное трагедийное напряжение всей будущей композиции. Помещая в центре композиции эту крупную, физически сильную и духовно богатую фигуру, Крэг тотчас же с радостью убеждался, что композиция начинает шататься, ходить ходуном. Он этого и хотел. Мир, который колеблется от каждого шага и каждого слова принца датского, виделся ему отчетливо и ясно. Когда Крэг делал режиссерскую разметку на полях своего экземпляра трагедии, когда он вырезал из дерева плоскую фигурку, ныне выставленную в одной из витрин Музея МХАТ, то абрис Гамлета, контур Гамлета, который выводила его рука, сохранял соответствие пластике Станиславского.

Глядя на эту фигурку, видишь, что каждое ее движение — оживи она на сцене — должно было становиться значительным, каждый жест, поворот головы — событием. Эта фигура потенциально — и мускульно и духовно — сильнее окружения, она «перевешивает» Эльсинор. В ее скрытых возможностях — грозное, взрывное, хотя и сдерживаемое до норы желание разрушить все королевство. Крэговский Гамлет мог бы это сделать: разом сломать всю постройку, повергнуть на планшет все ширмы, вообще «все потопить». Вот эта его возможность, не осуществляемая, но ощущаемая, и создавала трагедийное напряжение замышляемой Крэгом формы.

Конечно, никакого намека на портретное сходство со Станиславским ни в рисунках, ни в гравюрах Крэга нет. Но пластический импульс, источаемый Станиславским, его человеческой сущностью, угадывается везде. Больше того. В некоторых гравюрах можно без труда узнать характерную позу Станиславского—Астрова. Он стоит независимо, твердо, голова поднята, руки засунуты в карманы. Крэг воспроизводит этот упрямый пластический контур. Контур Гамлета. Как и Гамлет, Астров не действует, хотя и он обладает большой духовной силой. Это-то чисто гамлетовское сочетание внешнего бездействия и внутренней силы, простоты сценического поведения и затаенного величия духа уловил в игре Станиславского Крэг. Гамлет Крэга подхватывает и широту натуры Станиславского—Астрова, и его дерзость, и юмор, который таит в себе насмешку над высокопарной патетикой.

И все-таки главное не в этом. В актерской природе Станиславского Крэга увлекала возможность выразить идеальное и самый идеал.

Крэг трактовал Гамлета как «лучшего из людей». По свидетельству Станиславского (оно важно, ибо показывает, что Станиславский прекрасно понимал и полностью разделял намерения Крэга), «Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он — лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва... Для близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал все человечество»4. «Лучшего из людей», знающего, что таится «по ту сторону этого мира», должен был сыграть артист, способный создать сценическое обобщение огромного "масштаба. Для этого, по Крэгу, необходимо не только — и не всегда — слияние актера с образом Гамлета. Надо, чтобы актер смог иногда и растянуть дистанцию между собой как человеком и Гамлетом. Играть Гамлета, считал Крэг, значит иметь право в какие-то моменты сценического действия внутренне отойти от роли, чтобы тем самым обозначить ее величие, показать, как трудно дотянуться до нее, затем вновь вплотную к ней подойти, взглянуть на нее снизу, сбоку — со стороны.

Такого рода сложная и мобильная система взаимоотношений актера с образом, Крэгу необходимая, для Станиславского была и непостижима, и неприемлема. Тут, в этом пункте, и правда, обнаруживалась — уже на стадии замысла — одна из наиболее трудно преодолимых преград между соавторами будущего спектакля.

Важно, однако же, сразу напомнить конечную, итоговую оценку, которую дал всей этой коллизии сам Станиславский: «Ничто не нравилось Крэгу. Он протестовал, с одной стороны, против условности, напоминавшей обычный театр, а с другой стороны, не принимал обыденной естественности, лишавшей исполнение поэзии. Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, т. е. простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения живого человеческого чувства. Этого я дать ему не мог»5.

Лучше не скажешь. «Не мог» не означает «не хотел».

Станиславский добивался слияния человеческого «я» актера с ролью. Крэг, напротив, твердо настаивал на необходимости дистанции между исполнителем и персонажем, актером и ролью. Он очень хотел тех прекрасных мгновений, когда артист поднимается на высоту трагедийного образа. Крэгу нужны были те великие миги актерской игры, которые и вызывают на театре состояние катарсиса. Но Крэг не верил в возможность непрерывного слияния актера с ролью и, более того, не считал такое слияние нужным.

На этом убеждении и была основана знаменитая и неизменно превратно толкуемая крэговская теория «сверхмарионетки». Изложенная в статье 1907 г. (и впервые опубликованная в апрельском номере журнала «Маска» за 1908 г.), теория эта явилась возбуждающим стимулом для ряда театральных новаторов первых трех десятилетий XX в. Именно теория «сверхмарионетки» сперва была мобилизована и преобразована Мейерхольдом, затем послужила основой вахтанговской поэтики с ее принципом иронической игры «отношения к образу», стала точкой опоры всей таировской концепции театра, далее в сильно трансформированном виде обернулась идеей политического и «эпического» театра Брехта с его «остранением» и «отчуждением» и т. д.

Стремление воплотить идеальное средствами актерского искусства неоднократно побуждало режиссеров-новаторов возвращаться к идее «сверхмарионетки» Крэга; чаще всего при этом старались не упоминать идею по имели. Имя, название было давно скомпрометировано, пользовалось дурной репутацией. Сама по себе идея сохраняла притягательную силу.

Следует, впрочем, отметить, что в отличие от концепции «иронического отношения» или «эпического отчуждения», неизменно ставивших актера выше роли, теория Крэга твердо ставила роль выше актера.

Ведь Крэг считал, что обновление сцены произойдет не с помощью современной бытовой или психологической драмы, а исключительно с помощью классики. Новый язык театра, полагал Крэг, можно создать, лишь опираясь на такие произведения, образы которых всегда неизмеримо больше, крупнее, значительнее любой актерской индивидуальности.

Крэговская концепция, учитывая природный для сценического искусства момент «раздвоения личности» актера, ориентирована на идеальное. Соответственно, по Крэгу, конечная цель творчества актера — обобщающий, философски насыщенный образ. В крэговской теории актера — три неразрывно между собой связанных компонента: а) человеческая данность актера, б) образ, созданный фантазией драматурга и существующий в поэтической реальности текста, в) то новое, сверхреальное, поверх текста возникающее существо («the being»), в котором слитно сконденсированы личность актера, мысль поэта и воля режиссера.

Термин «сверхмарионетка», вокруг которого столько перьев изломано и столько клякс расплылось, в советской театроведческой литературе впервые реабилитирован А. Аникстом. Он справедливо писал: «Не унизить актера, а поднять его хочет Крэг. Обобщение, которого должен достигнуть актер символического театра, поднимает его над уровнем отдельной личности и приближает к божеству как символу определенных сторон жизни и человека. Поэтому актер Крэга не просто марионетка, а сверхмарионетка»6.

Вопрос о связях концепции Крэга с теорией и практикой символизма — особый, он требует специального рассмотрения. К словам Аникста сейчас добавим только вот что. Самое уподобление актера марионетке не означает ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника между актером и автором — режиссера. Домыслы, будто Крэг хотел уподобить живого актера «мертвой», или «механической», кукле, исходят от людей, которые термин слышали, но с должным вниманием сложную, полемически заостренную статью Крэга не прочли. Приставка «сверх» знаменует собой дополнительные требования к актеру, режиссером управляемому. Он не должен быть только послушным исполнителем режиссерской волн. Подчиняясь замыслу режиссера, актер должен стать самостоятельным творцом, намеренным и способным постичь Поэта. Значит, Крэг не актера возвышает, а его творение, т. е. тот образ, который должен возникнуть на сцене как результат соединенных усилий поэта, режиссера и актера.

В те времена, когда замышлялся «Гамлет», Станиславский думал иначе. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — более поздняя формула. В ней, как в коконе, заключена идея, которую Крэг не отвергал. Он только считал ее недостаточной. Он не был против того, чтобы актер играл от своего имени, «от первого лица», но категорически восставал против «играния себя», только себя. Это ведь не одно и то же. Одно дело сказать: «Я — Гамлет! Холодеет кровь...». Совсем другое дело заявить: «Гамлет — это я» — и ждать, что от этого похолодеет кровь у кого бы то ни было.

Свое понимание эволюции актерского искусства Крэг изложил так: «Теперь они олицетворяют и интерпретируют; завтра они должны представлять и интерпретировать; а послезавтра они должны будут сами творить. Таким путем может вернуться стиль». «Как видим, — замечает Аникст, — речь идет отнюдь не о том, чтобы придать этому творчеству иной характер, чем в реалистическом театре»7. В широком и принципиальном смысле вывод этот верен без всякого сомнения.

Но, быть может, основной причиной возникновения термина «сверхмарионетка» было желание Крэга подчеркнуть нечто совершенное по форме и идеальное по содержанию — т. е. некую великую, почти недосягаемую цель Артиста.

Дневник Крэга 1907 г. начинался так: «Открытие: свобода и ее цена». В мемуарах 1957 г. эта запись кратко комментируется так: «Отныне и вплоть до середины 1913 года продолжался самый продуктивный период моей жизни. Многое пришло в 1907 году: Ширмы, Сцена, "Übermarionette", Черные фигуры, журнал "Маска"»8.

Сам Крэг всегда и везде употреблял термин «сверхмарионетка» только по-немецки, и на это стоит обратить внимание. Вероятно, он опирался не только на пленившую его тогда «божественную», как он писал, эстетику ритуальных масок и танцев Востока (Японии и Индии), но также и на некоторые европейские источники. Среди них не в последнюю очередь на Клейста. Скорее всего, работая над статьей «Актер и сверхмарионетка», Крэг перечитал любопытнейшее эссе Клейста «О театре марионеток».

У Клейста речь шла о настоящих марионетках, о «танцующих куклах», грация которых объяснялась тем, что «у каждого движения... есть свой центр тяжести». Достаточно «управлять этим центром, находящимся внутри фигурки», чтобы фигурка танцевала. Но грация возникает лишь в том случае, если будут соблюдены важные условия: «соразмерность, подвижность, легкость», а главное, «естественное размещение центров тяжести». Ибо «душа» должна находиться «в центре тяжести движения», а не «в какой-либо иной точке». Стоит только нарушить это требование, и вместо грации у марионетки обнаружится «жеманство». Но если этому правилу следовать строго, то человек не в силах будет сравняться с марионеткой в изяществе. Почему же? А потому, что грация — сфера бессознательного, или «бесконечного сознания», т. е. божественного. Грация «в наиболее чистом виде обнаруживается... в марионетке или в боге»9.

Для Крэга в клейстовских парадоксах могла быть интересна мысль о том, что именно «послушание» марионетки, ее способность подчиняться управляющей руке может (в том случае, если это искусная рука) поднять марионетку на уровень божества.

Очень может быть, что самая идея кощунственно уподобить актера («властителя дум»!) «механическому плясунчику» (выражение Клейста) потому и пришла Крэгу в голову, что он искал способ наиболее резко, наиболее внятно и с эпатирующей силой выразить мысль о том, что актерская свобода — в подчинении режиссеру и Поэту. Что актер станет подобен богу, когда осознает все преимущества, которые дает ему внешне невыгодное положение марионетки. И сможет стать не просто марионеткой, а даже сверхмарионеткой. Получая через режиссера импульсы, идущие от идеи целого, он, актер, поверх того, сверх того наполнит свое сценическое бытие (творчество, игру, образ) сверхсмыслом или, на сегодняшнем языке, обобщением, философской мыслью.

Если у нас все же нет доказательств, что Крэг перечитывал Клейста, сидя у себя во Флоренции и работая над первыми номерами журнала «Маска», то Ницше он читал и перечитывал, без сомнения. На страницах «Маски» часто мелькают цитаты из Ницше насчет Шекспира, чаще всего по поводу Макбета. А ведь Ницше принадлежал к компании «хулителей Шекспира». Нигде Крэг прямо с Ницше не спорит и, обильно цитируя Ницше именно в статьях 1907 г., ни разу не пользуется термином «сверхчеловек». Возможно, крэговский термин «сверхмарионетка» возник и по негативной параллели с этим термином Ницше, в полемике с ницшеанской трактовкой могущества человека «после смерти бога».

Крэг был против ницшеанского беспредельного расширения полномочий человеческой личности. Он не противопоставлял человека богу, напротив, оборонял «божественное» в человеке. Иногда довольно неуклюже — как в слове «Übermarionette».

2

Нередко бывает, что наиболее категорическое опровержение идеи вдруг позволяет с максимальной отчетливостью увидеть ее рациональное зерно. Резче всего противопоставлена театральной идее Крэга театральная идея Брехта. И потому в отражающем зеркале Брехта особенно ясно различимы некоторые преимущества принципов Крэга.

Материалист Брехт воспринял у идеалиста Крэга принцип дистанции, отделяющей актера от персонажа и долженствующей вместить в себя момент оценки. В обоих случаях перед нами взаимоотношения иерархические, по вертикали («выше» — «ниже»), а кроме того (что не менее важно), взаимоотношения мировоззренческие.

У Крэга образ непременно выше актера, и к идейному смыслу, к духовному богатству образа актер должен с помощью режиссера подняться.

У Брехта актер всегда выше персонажа.

У Крэга актер (всего лишь человек) благоговеет перед героем.

У Брехта актер (Человек с большой буквы, борец, интеллектуал) обращается с героем без церемоний, хочет — воплощает, хочет — «развоплощает».

В такого рода различиях обнаруживает себя, с одной стороны, связь Крэга со старым добуржуазным и доромантическим театром (где Гамлет всегда выше трагика, Бербеджа и Гаррика, а Арлекин значительнее и смешнее любого комика, хоть самого Чаплина), а с другой стороны, разрыв Брехта со всякой традицией, вплоть до Аристотеля. Брехт создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, на цинической свободе обращения актера с образом. Любой актер уже в силу того, что он живой человек, а не выдумка поэта, по праву неопровержимой «витальности» может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее, сверху вниз на персонажа, кем бы он пи был — принцем Гамлетом, гениальным ученым Галилеем, маркитанткой Кураж или принцессой Турандот.

Система «выше — ниже» подчиняет себе буквально все элементы актерской техники.

Иерархический принцип Крэга и Брехта по всем пунктам возражает системе Станиславского, утверждающей равноправие актера и персонажа и возлагающей на это равенство все надежды. Ибо только в условиях равенства возможно в момент творческого акта слияние души актера с душой персонажа или же то, что Станиславский называл непрерывной «жизнью человеческого духа» в образе.

Не затрагивая других (многочисленных!) различий между принципом иерархическим (Крэг, Брехт) и принципом эгалитарным (Станиславский), заметим сейчас только, что идея Крэга, даже и вывернутая Брехтом наизнанку, допускала работу актера с маской и в маске.

Касаясь проблемы маски, Дени Бабле проницательно заметил, что категория маски была выдвинута Крэгом, ибо он ненавидел «аффектированную» игру лицом, ту псевдожизненную мимику, которая тогда выдавалась на театре за эмоциональную правдивость. Претендующие на «жизненность» нелепейшие «гримасы» актерских лиц тогдашнего театра ничего, кроме гневного отрицания, у Крэга вызвать не могли. Гримасы эти. продолжал Бабле, тогда считали гарантией эмоционального правдоподобия актерских чувствований, а сами чувствования почитались единственно достойным предметом актерской работы, смыслом актерской выразительности; человеческое лицо вообще тогда считалось главным инструментом сценического реализма. Крэг же хотел заставить актера «с полным чувством ответственности контролировать каждое свое сценическое движение, вею свою телесную выразительность». И Бабле резюмировал: «Маска — в понимании Крэга — призвана была защищать артиста от натурализма, застраховать его творчество от наводнения эмоций. Он делает из человека сверхмарионетку и предлагает комедианту игру символическую, ибо сам-то он, комедиант, по сути дела не что иное, как сценический символ человека»10.

Комментарий Бабле кое-где можно было бы и уточнить, в частности не вполне убедительно восприятие крэговского актера (или «комедианта») как сценического символа. Но зато абсолютно верно все, что Бабле пишет об отвращении Крэга к мнимой эмоциональности и мнимой достоверности, которые выражают себя мимикой («гримасами») и которые — в обход более широких задач — становились самоцелью актерского творчества.

Весьма существенны уточнения, которые предложил по этому поводу американский исследователь теории и творчества Крэга Доналд Онслегер: «Крэг считал актера высшим существом, вместе с тем он видел в нем совершеннейший инструмент, способный в одно и то же время и подчиниться строжайшей дисциплине и быть самостоятельным творцом на сцене, настоящим художником<...> Он прославлял актера: "сверхмарионетка — это актер плюс огонь и минус эгоизм; огонь как божественный, так и демонский, но в обоих случаях очень чистый, без дыма и копоти"»11.

Полемический темперамент статьи Крэга «Актер и сверхмарионетка» направлен против наиболее распространенного в ту пору актерского типа, в котором слились напыщенность с сентиментальностью и позерство с псевдожизненностью. По Крэгу, эмоции вообще, а повседневные тем паче предметом и содержанием искусства быть не должны. Усилия, имеющие целью раскрыть частную жизнь, житейскую логику и личную психологию, весь мир будничных чувствований отдельного человека, напрасны, бессмысленны независимо от того, как они преподносятся: с «романтическим» пафосом или с «натуралистической» расслабленностью и неврастенией. И то и другое, по убеждению Крэга, целиком принадлежит к категории случайного, а до случайного искусству дела нет.

К «случайному» Крэг относил, во-первых, всю буржуазную драму (с ее интересом к тайнам чужих спален, с ее пристрастием к интерьерам адвокатов и врачей, к проблемам меркантильным, к семейным дрязгам и т. д. и т. п.); во-вторых, характерное для тогдашнего «театра темпераментов» отсутствие согласованности частей художественного целого, неуправляемость актерских эмоций.

Антитезой ненавистной дробности случайного должна была стать закономерность целого, сценической аморфности следовало противопоставить остроту формы, которой подчинена вся пластическая жизнь артиста на подмостках.

Но общему замыслу, по Крэгу, повинуется, поднимаясь к образу, не жизнеподобный манекен, а вдохновенный творец, актер-демиург. В крэговском термине «сверхмарионетка» приставка «сверх» обозначала наличие у актера и мощной творческой воли, и собственного поэтического дара. Тем не менее во имя целого (спектакля), во имя гармонии актер-творец обязан быть абсолютно (как «марионетка»!) послушным направляющей руке режиссера.

Поскольку теория Крэга возникала в атмосфере символистских исканий и во многом сохраняла с ними глубокую связь, необходимо указать, что Крэг, ориентируясь на Шекспира (и на Баха), не принимал ни метерлинковский тезис «трагизма повседневности», ни метерлинковскую интерпретацию театра марионеток.

Крэг был убежден, что современность несет с собой и в себе трагедийные противоречия не «повседневного», а глобального, шекспировского размаха и масштаба. Эту его уверенность история XX в. очень скоро подтвердила.

Примечательно, что выпады Крэга против «эмоций повседневности» сопровождаются апелляциями к авторитету Гамлета. Крэг упрекает современных актеров в том, что они не желают принимать всерьез «спокойные указания» Гамлета по поводу необходимости мысли в игре актера. Даже исполняя роль самого принца, современные актеры, замечает Крэг, плюют на эти его требования. Тут же дается издевательское описание, как на современных Крэгу сценах начала века играли Гамлета.

Ситуация Гамлета слишком серьезна, чтобы оставлять ее на произвол случайных актерских эмоций. И Крэг настаивает: «случайное чувство, — пишет он, — не имеет никакой художественной ценности, <...> такое чувство способно лишь разрушить искусство, <...> если сознание актера становится рабом эмоций, то одна шальная случайность неизбежно тянет за собой другую. <...> Искусство же, как мы сказали, не терпит случайностей»12.

Теоретически проблема ставилась для тогдашнего театра достаточно остро. Ибо речь шла о весьма серьезных вещах.

Напряженные отношения между личным и внеличным, надличным в творческом акте артиста, готового взять на себя бремя трагедии, — так можно сформулировать итоговый вывод, сделанный тогда Крэгом. Ясно, что это напряжение, возникающее внутри самого актера, еще более возрастает в такой пьесе, где внеличное, надличное, неведомое, внереальное дано поэтом наглядно, как первейшее из предлагаемых обстоятельств, как нечто такое, что немедля требует к ответу трагического героя.

Ведь Гамлет поставлен Шекспиром сразу именно в персональные (непосредственные, личные) отношения с неким внеличным, надличным началом — с духом, в котором мы вынуждены вслед за принцем — хотим мы того или не хотим — признать явление какой-то высшей сферы, сверхличной воли, абсолютной идеи. Таково первое условие трагедии. И смертные, как мы помним (стражники и Горацио), всеми силами пытаются помешать предстоящей встрече, ибо и они знают: речь идет не только и скорее всего не столько о «тени» покойного короля, а о вступлении героя в персональные отношения с трансцендентным началом. И Гамлет вступает в эти личные отношения с Духом (или Идеей, Абсолютом, как угодно)13.

Теория «сверхмарионетки», если рассматривать ее в параметрах нынешней терминологии, требует от актера умения создать образ-обобщение. И с сегодняшней точки зрения ничего экстравагантного в идее «сверхмарионетки» нет.

Напротив, идея эта жила и живет, она функционирует, хотя о термине давно позабыли. Сам Крэг не вспоминал о «сверхмарионетка», когда увидел в Москве в 1935 г. Лира — Михоэлса. Он только говорил (графу Гарри Кесслеру, например), что игра и режиссура — «лучшие из всего им в жизни виденного», что Лир — «грандиозный, потрясающий»14. Ибо Михоэлс в роли Лира был сверхмарионеткой, а чуть позже Бабанова — Джульетта была сверхмарионеткой в спектакле Алексея Попова, и еще при жизни Крэга Пол Скофилд — Гамлет был сверхмарионеткой в спектакле Питера Брука.

Ее, сверхмарионетку, сегодня встречают с восторгом. Зинаида Славина в «Добром человеке из Сезуана» Ю. Любимова — сверхмарионетка, Евгений Лебедев в роли Холстомера в «Истории лошади» Г. Товстоногова — сверхмарионетка, Рамаз Чхиквадзе в роли Ричарда в спектакле Роберта Стуруа — сверхмарионетка. Примеров множество.

Мы ведь не знаем и знать не хотим, кто изобрел колесо.

3

Вильгельм Мейстер у Гете намеревается сыграть роль Гамлета в любительском спектакле. Он спорит с приятелем, какие сделать в пьесе купюры и следует ли их делать. И затем, разбирая пьесу, признается: «...чем дальше я продвигался, тем затруднительнее мне становилось представить себе все целое, и наконец я увидел почти полную невозможность охватить его общим взглядом!».

Тирада Вильгельма заканчивается так: «Я ничего не намерен доказывать, я только излагаю вам, что думаю»15.

Потребность «думать» о Гамлете для всех, кто принимал судьбу принца датского близко к сердцу, почти всегда наталкивалась на эту вот «затруднительность»; охватить общим взглядом «все целое» было совсем не просто. В XIX в. театр вообще отказался от идеи трагического целого во имя идеи характера. Люди театра в ходе эстетической революции должны были пробиваться к сути трагедии, высвобождая ее из-под многолетней сценической традиции. Поиски новых форм в этом случае становились единственно возможным способом приближения к сути. Новое возникало само собой, на пути к истине, к действительному содержанию трагедии.

Но во взаимоотношениях театра с «Гамлетом» есть и другая сторона. Поскольку именно эта шекспировская трагедия выдвигает перед художником требование охватить взглядом всю картину жизни и дать ей оценку, поскольку, далее, попытка уклониться от этого требования неизбежно влечет за собой умаление масштаба и искажение структуры произведения, то, как ни парадоксально это прозвучит, можно сказать, что в «Гамлете», где традицией всегда в расчет принималась одна только главная роль, «закодирована» необходимость режиссерского искусства.

Во всяком случае, не подлежит сомнению, что так восприняли «Гамлета» и Крэг, и Станиславский.

После нескольких лет размышлений над «Гамлетом» Крэг не однажды с отчаянием писал, что трагедия эта «невоплотима», что претензии театра до конца «понять и объяснить истину Гамлета» несостоятельны, что даже самому прекрасному актеру не под силу передать своей игрой, пользуясь материалом своей человеческой личности и ею же как «инструментом», всю глубину философского содержания этого образа16.

Впрочем, заявляя, что «Гамлет» невоплотим, Крэг упорно делал новые и новые эскизы к «Гамлету» — в поисках способа его сценического воплощения. И эта «невоплотимая» пьеса предопределила всю новую концепцию театра, потребовала от Крэга полного пересмотра многих давно устоявшихся эстетических верований.

Суть нового подхода к «Гамлету» состояла в следующем. Главным в этой пьесе является не то, что в ней происходит, а то, что думает о происходящем Гамлет, то, что борется внутри него, в его душе и в мыслях.

Сцена должна стать отражением мысли — таков первый (и главный) пункт крэговской театральной теории.

С 1899 по 1907 г. Крэг с какой-то одержимостью зарисовывает то, что, как предполагает режиссер, Гамлет видит внутренним взором, «очами души», а заодно — и все преследующие Гамлета «дурные сны».

Что для реализации такого восприятия трагедии не годится повествовательный по своей природе и цели (а не поэтический и трагедийный) принцип «обстановочной режиссуры» с мебелью на сцене и необходимостью менять декорацию — это было Крэгу ясно уже давно. Вся его ранняя лондонская практика этот принцип отметала. И понятно, что толчком к окончательному отказу от старого постановочного принципа послужил именно первый программный эскиз к «Гамлету», где кроме каких-то мрачных прямых линий и смятенной человеческой фигуры не было вообще ничего. Эти линии напоминали стены тюрьмы, но отнюдь их не изображали. Рисунок призван был вызвать представление о мире, каким его ощущает и видит Гамлет.

Дальнейшая эволюция этого мотива в трактовке Крэга покажет, что отказавшийся от него мир принцу представляется абстракцией. Себя же Гамлет ощущает узником — не только в философском или в метафизическом смысле этого слова, но и на самом деле: он под арестом. На этом положении принца, считал Крэг, Шекспир особенно настаивает.

Если внимательно вчитаться в монологи Гамлета, произносимые в одиночестве, а также в его диалоги с персонажами, чье появление и исчезновение подчас совершенно необъяснимо с точки зрения повествовательной логики, то, утверждал Крэг, мы убедимся, что Гамлет находится почти в абсолютной изоляции от того мира, который его заточил и образы которого то и дело всплывают в его бесстрашной памяти и насмешливом воображении. Он пытается уловить связь между явлениями, сопоставить одно с другим, понять смысл. Ничего не получается. Какие-то «злые сны», и только. То возникнет залитый золотом королевский двор, то появятся верные друзья-товарищи, смахивающие на рептилий, вельможа — шут, похожий на жабу, а может, и наоборот — вдруг выйдет всамделишный шут, зло и безжалостно изображающий вельможу, и т. д.

Гамлет мечется в каменном застенке. (Весь мир — тюрьма). Такова в крэговской трактовке трагедии одна из основных ситуаций, распространяющая свое влияние на все трагическое действие.

Но как заставить театральную сцену — такую грубую, неповоротливую, громоздкую! — подчиняться душевным движениям одинокого принца, стать инструментом его мыслей, ассоциативных ходов, зеркалом его алогичных, сбивчивых видений?

Должен быть какой-то один прием, лаконичный и мобильный. Театр должен стать подвижным зеркалом духа и мобильным выразителем особого искусства мысли, которым одарен Гамлет.

Такая интерпретация задач театра неизбежно приводила к философским обобщениям и к сокращающим язык сцены метафорам.

Если на первом этапе своей истории режиссерское искусство было связано с прозой, с повествовательными структурами, а на втором, кратковременном этапе — с живописными панно «ар нуво» и лирикой «проклятых поэтов», то вот на третьем витке своего быстрого развития оно, это мышление, испытало своего рода жажду архитектоники. Тоска по философии и общим поэтическим идеям соединилась с тоской по движению.

Постановочный план «Гамлета», над которым Крэг работал давно, созрел только к концу 1907 г.

Лишь после того, как ему удалось наконец изобрести свои «ширмы» или, иными словами, открыть новый сценический принцип, допускающий движение на наших глазах всей образной системы спектакля, стал возможен и план воплощения трагедии.

Речь шла именно о новом принципе, о новой — динамической, ничего не изображающей, абстрактной — структуре образного единства на сцене. Источником и причиной это движущееся единство не могло иметь ни фабулу пьесы, ни внешние ее события, а только и единственно мысль ее, так или иначе транспонированную в идею спектакля.

Крэг долго мучился, зарисовывая отдельные мизансцены и образы трагедии, но никак не мог понять, как все это — разорванное — между собой связать.

И вдруг его осенило, что и не надо связывать. Ибо ведь связь-то времен порвалась! Так. Но как передать эту разорванность реально, сценически? Недоставало какого-то решающего звена. Пока его не осенила идея движения. Движение — вот что должно было стать материализованной идеей связи — временной и пространственной. Не только актер движим мыслями и чувствами своего героя, но и вся сцена, все то, что мы называли спектаклем, также движется и живет мыслями и чувствами героя. Меняется, подчиняясь не задачам информации, а только и единственно внутренней жизни человека, ритму его мысли. Самомалейшим оттенкам чувств, развитию идеи, скачкообразному, плавному — любому.

Но и этого мало для трагедии. Действие — если речь идет о трагедии, — действие на сцене должно идти под давлением, под огромным духовным напряжением. Только и единственно в этом смысле можно говорить о «правдоподобии» на трагической сцене.

Шекспир самим фактом явления Призрака обязывает театр показывать все то, что выходит за рамки обыденности. Начиная пьесу с солдатской сцены и появления Призрака, Шекспир заявляет сразу, что речь пойдет о делах отнюдь не обыденного свойства.

Разрабатывая новую динамическую структуру образного единства на сцене (являющуюся и поныне одной из основ и современной сценографии, и всего современного театрального языка), Крэг часто цитировал шекспировскую фразу: «Мы сделаны из той же материи, что и наши сны» («Буря», слова Просперо).

Чтобы кратко сформулировать суть сценического замысла Крэга, лучше всего обратиться к формулировке Толстого: «...все лица как этой, так и всех других драм Шекспира живут, думают, говорят и поступают совершенно несоответственно времени и месту»17.

Примерно так же, если не точно так, думал и Крэг. Но — одно дело думать, другое — показать свою мысль на сцене, материализовать эту мысль.

Так рождался современный метафорический язык театра.

Да и не только в метафорах дело, а в новых средствах сценической выразительности. То, что казалось «непонятным» и даже диким искушенной, эстетически изощренной публике премьеры МХТ 1911 г., сегодня, спустя семьдесят лет, воспринимается без всякого труда самыми наивными зрителями.

Смысл того, что Крэг называл «moving-scene», состоял в намерении режиссера передать поток трагического сознания. Сознание Гамлета оправдывало такой подход к театру. Не только актер, исполняющий роль Гамлета, живет мыслями и чувствами своего героя, но и вся сцена живет этими же чувствами, служит отражением его страдающей души и его мысли.

Для осуществления всего этого сцена должна, оставаясь все время одной и той же, тем не менее мгновенно изменяться, превращаться во все то, что видит Гамлет, и в то, о чем он думает. Для этого нужно использовать и разные углы зрения на один и тот же объект на сцене, и житейски немотивированное освещение, и внезапные скачки действия, происходящего в разных временных и пространственных измерениях (то одновременно в разных пространствах, то, напротив, в одном пространстве, но в разное время), и нераскрытые до этого на театре образные потенции прямой перспективы, и неожиданное применение к сцене приемов перспективы обратной.

Да, динамическая структура оказалась весьма сложным орудием образного единства на сцене. Немудрено, что Московский Художественный театр так намучился в свое время, стремясь овладеть этим языком.

Однако для понимания сложных театральных метафор и ассоциаций, как показывает практика последних десятилетий, театральному зрителю вовсе не требуется ни особой подготовленности, ни даже особой интеллектуальности. (Возможно, что здесь сыграло свою роль киноискусство, чрезвычайно расширившее диапазон эстетического восприятия массовой аудитории. Парадокс, впрочем, заключается в том, что новые формы поэтического зрелища легче воспринимаются в театре, нежели в кинематографе).

Как же воспринимались крэговские мизансцены, построенные на динамическом принципе в начале 1911—1912 гг.? Чтобы представить себе это реально, а заодно и привести конкретный пример новой формы, поразившей и возмутившей тогда очень многих, процитируем отзыв профессионального актера, известного в ту пору трагика Н. Россова, который стяжал себе славу именно в шекспировских ролях. Вот как описывает Россов мизансцену 2-й картины I акта: «...2-я картина 1-го действия поставлена так варварски неудобно для Гамлета, так неправдоподобно в психологическом отношении, что я скорее пожертвовал бы самой блестящей карьерой, чем согласился бы принять такую mise-en-scène. Вообразите: сцена разделена на два плана. Очень, очень далеко, в глубине (амфитеатром) расположены на возвышении король, королева, а далее, несколько ниже — по бокам — двор. Затем, почти у самой авансцены, на одной из груд кубиков, отделяющих передний план от заднего, посажен Гамлет, лицом к публике, спиною к королю.

Какова картина? Слух у Гамлета, оказывается, настолько развит, что он отчетливо слышит все обращаемые к нему за версту реплики и в свою очередь отвечает на них таким спокойным, "комнатным" тоном»18.

Таково очень типичное для того времени восприятие, воспитанное условностями линейной (прямой) перспективы как в произведениях изобразительного искусства, так и в театральных декорациях, а также двумя концепциями актерского общения на сцене: одна из них, новейшая, существовавшая уже в Свободном театре Антуана, требовала абсолютного игнорирования зрительного зала и общения актеров на сцене только друг с другом, «как в жизни», глаза в глаза; другая же, устаревшая концепция, требовала, чтобы актер, не забывая о публике, не упускал из виду партнера, обращался как бы одновременно и к партнеру и к зрителям. (Вот почему стоять на сцене надо было в пол-оборота.)

В крэговской же постановке Качалов сидел на каком-то кубе лицом к публике и говорил как бы с самим собой, словно видя Короля только в своем воображении. Но таков и был замысел режиссера. Н. Россов, правда, его не понял, но, возмущаясь и негодуя, попал в самую точку.

Такова же одна из странных тайн театра, искусства, обращенного сразу ко многим людям. Не приемля и даже не понимая смысла того или иного приема, люди, сидящие в театре, непременно сам-то прием заметят и на него ответят — свистом или овацией.

П.А. Марков 16-летним юношей видел спектакль Художественного театра. На вопрос, что это был за спектакль, заданный ему в 1977 г., он ответил так: «Это был великолепный спектакль, произведение редкой красоты. Крэговские мизансцены поражали глубиной понимания шекспировской трагедии личности. Прекрасно играл Качалов. Остальные актеры играли плохо»19.

И вот что писал Марков в 1920 г. в статье «Живые декорации Гордона Крэга»: «...проблема движения предстала Крэгу в формах чрезвычайно сложных, нарочито углубленных <...> перед Крэгом встала мысль о создании подлинно динамического, действенного театра. Ступенью к осуществлению его были «ширмы», в которых была показана постановка "Гамлета" <...> Сцена приобретает характер подлинной динамичности, внутренняя и внешняя динамика актера будет находить выражение в ожившей, динамичной сцене — таков смысл изобретения Крэга. <...> Но опыты <...> одинокого искателя истины, — продолжал П.А. Марков, — воплотятся практически нескоро»20.

Кинетическая система Крэга решала проблему быстрой смены шекспировских эпизодов, т. е. проблему трагического времени. Едва ли не самое важное в трагедии — великое, ускоренное трагическое время. Время это — внутреннее, оно зависит от героя, им приводится в действие. Поэтому, когда речь идет о трагическом времени, дело не только в так называемой многоэпизодности шекспировской пьесы; да ведь и сама эта драматургическая многоэпизодность есть только следствие шекспировского понимания феномена трагического времени. (Понимания нового сравнительно с античным.) Разумеется, многоэпизодность всегда составляла определенную трудность для театра. Но если открыть в самой технике театра возможность и способ выразить трагедию духа, а не жизнь эпохи, семьи и т. д., то тогда на сцене беспрепятственно будет всем управлять именно это страшное, движущееся скачкообразно, рывками или подползающее неслышно из-за спины трагическое время.

Годы спустя после премьеры «Гамлета» Станиславский писал: «А вот и еще новая декорация или, вернее, обстановка сцены: стройные ширмы, кубы или пышные складки материй, которыми нередко драпируют сцену вместо обычной реальной обстановки. Такое убранство сцены условно до последней степени, но почему эта условность так знакома и близка нашей душе, так величава и значительна на сцене? И зритель опять недоумевает Он не знает, что не самые складки материи или ширмы, а таящееся в них настроение, неуловимое сочетание линий, комбинация красок и световых бликов вызывают в нас непонятные, неуловимые, непередаваемые, но вместе с тем знакомые и близкие нашей душе переживания... Все это бессознательно заставляет работать воображение зрителя и помимо его воли принимать участие в творчестве»21.

Но может быть, Станиславский вовсе не Крэга и не его ширмы имел в виду? От всяких сомнений по этому поводу нас избавляет черновик приведенного текста. В первоначальном варианте, датируемом 1918 г., сказано: «Стройные ширмы Крэга, кубы Аппиа...»22. Как видим, идею ширм Станиславский не только не позабыл, но и прекрасно растолковал.

Формулой спектакля Крэга и Станиславского должно было стать противоречивое единство замкнутости и расчлененности, разорванности связей и в то же время неумолимой взаимосвязанности, взаимозависимости времени, героя и общества, человека и мира, Гамлета и человечества.

Станиславский эту формулу принял, ею увлекся, ее вместе с Крэгом стремился реализовать.

В какой мере это удалось сделать и что помешало идеям Крэга восторжествовать сразу же, вопрос другой. Он требует дальнейшего изучения.

Примечания

1. Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979, с. 162—163.

2. См.: Станиславский К.С. Собр. соч. М., 1954, т. 1, с. 479.

3. Станиславский К.С. Собр. соч., т. 1, с. 334.

4. Станиславский К.С. Собр. соч., т. 1, с. 338—339 (курсив мой, — Т.Б.).

5. Там же, с. 345.

6. Аникст А. Возникновение научной истории театра в XX веке. — В кн.: Современное искусствознание Запада: О классическом искусстве XIII—XVII вв. Очерки. М., 1977, с. 12.

7. Там же.

8. Craig Edward Gordon. Index to the Story of my Days (1872—1907). New York, 1957, p. 297.

9. Клейст Генрих фон. Избранное. М., 1977. с. 513—518.

10. Вablet Denis, Edward Gordon Craig, Paris, 1962, p. 138—139.

11. Edward Gordon Craig — Artist of the Theatre 1872—1966. A Memorial Exhibition in the Amsterdam Gallery: Catalogue by Arnold Rood with an introduction by Donald Oenslager. New York, 1967, p. 9.

12. Craig Edward Gordon. The actor and the Übermarionette. — Mask, 1908, N 2; vol. 1, p. 4—5.

13. Во время репетиций «Гамлета» в Художественном театре Призрак назывался Духом.

14. Kessler Harry. Tagebücher 1918—1937. Frankfurt am Main, 1961, S. 760.

15. Гете И.В. Полн. собр. соч. М., 1935, т. 7, с. 220.

16. Craig Gordon. Shakespeare's plays. — Mask, 1908, vol. 1, N 7, p. 142.

17. Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955, с. 539.

18. Россов Н. «Гамлет» в Московском Художественном театре. — Театр и искусство, 1912, № 3, с. 77.

19. Из беседы автора с П.А. Марковым в апреле 1977 г.

20. Марков П. О театре. М., 1976, т. 3, с. 16.

21. Станиславский К.С. Собр. соч. М., 1959, т. 6, с. 83.

22. Там же, с. 384.