И. Верцман. «О драматизме Шекспира»

Восприятие Шекспиром разных искусств отделить от его драм более или менее легко.

Современники Шекспира только чувствовали его гениальность, но объяснить не могли. Сам он трактатов не сочинял, да и вряд ли мог бы, связавши свою грандиозную «феноменологию духа, страсти, действия» путами каких-нибудь систем, расшифровать себя самого.

Делать это, далеко не безуспешно, начали после него чуть ли не два века спустя. Корни шекспировского творчества глубоко запрятаны в подпочву его картин и образов, и прежде чем начать эти «раскопки», учтем три факта.

Во-первых, эта проблематика ничуть не соприкасается с текстологией. Она более узка, чем «творческий мир драматурга», — бегло, мимоходом коснусь я временами шекспировских образов.

Во-вторых, фабулы шекспировских драм осложняются для нас следующим обстоятельством: «Театр не мог так жестко контролироваться цензурой, как книги; в нем очень силен был элемент импровизации. Поэтому на подмостках сцены нередко поднимались актуальные проблемы. Сюда выносились злободневные события; здесь разоблачались злоупотребления властей, проскальзывали едкие намеки на государей, осмеивались модные пороки, прославлялись национальные герои, изображалась борьба Реформации с папством»¹.

В-третьих, эстетика Шекспира не лежит целиком на поверхности сюжета драмы. Вряд ли драматург руководствовался эстетическими категориями — они всплывали сами из дум и эмоций, из картин и образов живых людей в процессе их изображения.

1

Шекспиру выпали и негативная критика, и признание в гениальности одновременно. Эти два цепочкой связанные подхода особенно часто соседствуют в эпоху просветителей, и не только во Франции у Вольтера, Дидро, но и в Англии у Сэм. Джонсона, даже Поупа.

Такого рода двойственность отношения к Шекспиру в XIX в. находим у Ипполита Тэна. После восторженных оценок Шатобриана и Гюго, Стендаля и Бальзака ставить во Франции под сомнение громадность Шекспира Тэн не рискнул. Поступил он лукаво: божества капиталистического мира — здравый смысл и вульгарный практицизм Тэн вроде бы и унизил, и одновременно возвысил по отношению к минувшей эпохе: Шекспир «летает», а люди в буржуазном обществе «ползают». Однако у Шекспира «едва намеченные идеи дополняются другими, самыми отдаленными, без видимой связи, последовательности», и без малейших усилий «заставить понимать себя»². О каком же совершенстве шекспировской драмы может в эстетике идти речь при отсутствии видимой связи между отдельными сценами и при «едва намеченных идеях»? В таком случае золото шекспировского искусства — не чистой пробы. Уже не классицизм, а позитивизм играет с Шекспиром в полупризнание.

Упомянем еще один вариант полупризнания шекспировского гения. Бернард Шоу то осознает «прелесть ранних» и «трагическое величие поздних» пьес Шекспира, то высмеивает его поклонников., то удивляется, как Шекспир одним махом подымал до «уровня высокой трагедии» сюжеты «худших сценических традиций», то роняет фразу, что любую шекспировскую трагедию можно без всякого насилия над ее содержанием переделать в комедию: так, Макбет «при благоприятных обстоятельствах мог бы стать ректором Страдфорда». Потом вы узнаете, что «если Шекспир все еще живет», то лишь благодаря своей близости к Ибсену, а в статье «Триумф Ибсена» утверждается, что норвежский драматург «более велик, чем Шекспир». Статья «Бессмертный Уильям» начинается словами: «В разумных пределах я всегда готов оказывать почести Шекспиру», но к черту его юбилеи.

У Шоу на одной чаше весов достоинства Шекспира: мастерство поэтической речи, знание человеческого сердца, жизненная энергия, на другой чаше — моральные банальности, шовинистическая трескотня, напыщенность и бессмыслицы, сенсации и приманки. А раз Шекспир не способен «переварить украденные им клочки философий», трудно поверить, что он «пережил тысячи глубочайших мыслителей и переживет тысячи других».

Вывод: пусть стихи его «еще пленяют», возвышенные его чувства «еще волнуют», у Шекспира «нечему учиться, — даже тому, как писать пьесы». Хотя шекспировские образы силы необыкновенной, «раздражает», «бесит» спокойно парящий взгляд его. Сегодня нужна полемическая драма идей, назначение которой — «толковать жизнь», ибо наше время сплошь из вопросительных знаков³.

Уверенный в том, что «мы перерастаем Шекспира», Шоу отводит ему скромную роль «любимца семейных очагов»⁴.

Из тех, кто целиком отвергал Шекспира, можно вспомнить американца Эрнста Кросби. В книге «Об отношении Шекспира к рабочему народу» он мотивировал свое отрицательное отношение к драматургу словами: «Достаточно беглого взгляда, и убеждаешься — у него одни только монархи да вельможи. В «Виндзорских кумушках» вся сцена отдана людям низшего класса, но лишь потому, что эта комедия заказана была королевой, желавшей снова увидеть смешившего ее Фальстафа. Да и в этой комедии от начала до конца только и есть что насмешки над лицами среднего сословия. Слуги у Шекспира, исключая тех, кто рабски предан своим господам, вульгарно смешны. Простолюдины часто вызывают смех уже именами своими, например ремесленники в комедии «Сон в летнюю ночь». Упаси, боже, присвоить такого рода имена власть имущим. В общем и целом не народ изображал Шекспир, а массу, толпу, изменчивую в своих настроениях и за редкими исключениями безнравственную.

Эстетика? И она со знаком минус: во всем, что сочинял Шекспир, царит "неправдоподобие"»⁵.

Позиция Л.Н. Толстого нашла выражение в книжке 1903 г. «О Шекспире и о драме». Подробное освещение этой брошюры дано многими авторами, и я хотел бы лишь напомнить, что Толстой обесценил «Короля Лира» как причудливую бессмыслицу — «очень плохое, неряшливо составленное произведение». Абсолютизируя для искусства правдоподобие — критерий мгновенной понятности — наш великий художник в собственных творениях отнюдь не сковывал себя этим критерием, тогда как в критике Шекспира сосредоточился на «сюжете, приемах композиции, путях построения образа человека, форме речи»⁶ и нашел в них только недостатки. Народ обличается прямолинейным восприятием жизни, стало быть, Шекспир ненароден.

«Истинные гении (Корнель, Шекспир) никогда не заботились о правдоподобии», — утверждает Пушкин. Для понимания народности и демократизма Шекспира, может быть, гораздо важнее то, что он «свободен был от холопского пристрастия к королям и героям». Толстой забыл мысль Пушкина, что творчество Шекспира «своими корнями уходит в драму, родившуюся на площади», забыл и пушкинскую формулу о «великой народности» Шекспира⁷.

Конечно, «голос» народа в шекспировской драме, фигурально выражаясь, не доходит до нас сразу, как с первых же строк мы слышим его у Рабле, Бернса, Некрасова. Удивлял Шекспир своих современников и тем, что, хотя использовал в своей палитре «узкие и пышные краски аристократического Ренессанса», драмы его «трогали сердце простонародной стихии».

Кстати, узнав нелестное мнение Толстого о Шекспире, Шоу, хотя и продолжал отрицать его ценность как мыслителя, высоко отозвался о «музыке его языка», «форме его искусства», о том, что «характеры его более реальны, чем действительно живущие». Осудил Шоу и недостаток толстовской критики Шекспира — требование сугубо строгой последовательности, не оставляющее места художественной фантазии, сценическим условностям, поэтической справедливости⁸.

2

С расцветом энциклопедической разносторонности мысли в XVIII—XIX вв. единым дыханием осваивались и сюжетное строение шекспировской драмы, и подпочва его мировоззрения.

Истолкование Шекспира Лессингом сделало метод английского драматурга элементом классической немецкой эстетики, благодаря чему культ античности Винкельмана вынужден был потесниться.

В статье «Ко дню Шекспира» (1771) Гете объявил, что покорен Шекспиром на всю жизнь, и отрекся от драматургии классицизма. Уже в этой статье Гете осознал тот факт, что Шекспир «перенес государственные дела на подмостки театра», что у Шекспира «мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами»⁹.

Однако восторженными словами: «Природа! Природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира»¹⁰ — Гете ставит историческое содержание шекспировской драматургии пока что на второе место. Философская ткань ее эстетики также едва ощутима.

В статье «Шекспир и несть ему конца» (1-я ч. — 1813, 2-я ч. — 1816) обрисован сюжетный профиль шекспировской драматургии: «Англия, омытая морями, затянутая облаками и туманом, несущая свою деятельность во все концы света»¹¹. В этой драматургии воссоздана реалистическая картина исторической жизни. В пьесах Шекспира преобладают «чистокровные англичане»¹², среди которых есть и могучие индивидуальности и второстепенные фигуры, нередко вульгарные. При этом в шекспировской фабуле напрасно искать точность места действия, исторических обстоятельств, даже в хрониках, тем более в трагедиях, и уж совсем ни к чему искать это в комедиях с их вольной шутливостью. Элементы фантастики то и дело пересекают пути реальных событий.

Главное для Шекспира — «внутренняя одежда человека», а не его «материальный костюм», и как раз поэтому его герои — «люди, люди до мозга костей»¹³. Более того, как раз «погрешности «внешнего костюма» делают его драмы столь жизненными»¹⁴.

Вот почему в драматургии Шекспира «всегда доминирует правда и сама жизнь».

Хотя в действительной жизни намного больше низкого, порочною, чем возвышенного, справедливого; больше уродливого, чем прекрасного; ужасного, чем смешного, Шекспир рисует свою эпоху без неудовлетворенности ею, лишь «краем своего существа» проникаясь «романтической тоской»¹⁵.

Фабула шекспировской драмы не всегда находится в прямом соответствии с ее идеей. Часто трудно понять разрывы между отдельными явлениями, и нашему воображению приходится эти разрывы заполнять, что «противоречит самой сущности сцены». Если для Тэна это нонсенс, то для Гете это достоинство. Оказывается, Шекспир — «эпитоматор»¹⁶, художник, извлекающий из жизни самое существенное и выразительное.

Когда смотрим в театре пьесу любого драматурга, у нас «иллюзия, будто все происходит на наших глазах», тогда как не скованную требованиями театральных подмостков пьесу Шекспира «легче вообразить, чем увидеть».

Суть в том, что «Шекспир приобщается к мировому духу; как и тот, он проникает мир, от обоих ничего не скрыто. Но если удел мирового духа — хранить тайну до, а иногда — и после свершения дела, то назначение поэта — разбалтывать ее до срока или, в крайнем случае, делать нас ее поверенными во время деяния»¹⁷.

Утверждая, что шекспировская драма адекватнее всего доходит до нас «путем чтения», Гете как бы «спиритуализирует» ее. По Гете, Шекспир менее драматург, чем поэт; принадлежа «истории поэзии», он «в истории театра участвует только случайно»... «Выворачивающему наружу внутреннюю жизнь своего героя», Шекспиру требования сцены кажутся «не стоящими внимания». Слишком велик Шекспир, чтобы ограничить сценической площадкой достойное его гения пространство, — шекспировское означает вселенную.

Впрочем, Гете не сводит пьесу Шекспира к «лезедраме», иначе репертуар веймарского театра не был бы насыщен творениями Шекспира, иначе Гете не проявил бы интерес к режиссерским экспериментам. Оправдание режиссерской вольности Гете выразил еще в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера». В 4-й книге (глава 13) Вильгельм спорит со своим другом Зерло относительно постановки «Гамлета» силами бродячей труппы. Зерло считает необходимым сделать в сюжете купюры — вычеркнуть оттуда все, что трудно или вовсе неисполнимо; Вильгельм упрямится, затем соглашается изъять несколько боковых эпизодов, лишающих сюжет, как ему представляется, цельности, поскольку купюры эти не вредят смыслу драмы.

Прошло 20 лет после выхода в свет романа, и статья Гете возвращает нас к проблеме режиссуры. Теперь Гете одобрил своего современника Шредера — того самого, чья постановка «Гамлета» в гамбургском театре 20 сентября 1776 г. вдохновила Зерло и бродячую труппу в «Вильгельме Мейстере». Исключив первое явление сюжета в своей постановке «Короля Лира», Шредер добился сочувствия к старику и отвращения к двум старшим дочерям, ибо в выброшенной сцене король ведет себя до того нелепо, что уже невозможно всецело осудить его дочерей, и вызывает он не сочувствие, а сожаление... Но ведь начал Гете свою хвалу Шредеру в тоне некатегорическом: «Мы можем только согласиться с теми, кто говорит, что, опустив первую сцену «Короля Лира», режиссер тем самым зачеркнул весь характер пьесы». Слова Гете о Шредере: «И все же прав он и здесь», не снимают вопроса: а дал бы ему Шекспир право «зачеркнуть весь характер пьесы?»¹⁸.

Как и Шиллер, Гете уподобил и противопоставил друг другу античность и современность.

В античности еще не определился свободно мыслящий индивидуум. Теперь, в современности, духовной свободы больше, реальной меньше, ибо «человек поставлен буржуазным обществом в очень узкие границы». Очень узкие, ибо влечения «превышают силы». Буржуазная личность утешает себя абстрактной моралью, тогда как шекспировский герой действует, стимулируемый своей целью и особенностью своего характера. Героикой неосуществленных желаний и мощного действия Шекспир близок к древним, как родствен им своей «наивной» объективностью. И у тех, и у него в трагедии гибель героя неотвратима, но у древних неотвратимость деспотична, что против наших убеждений, у Шекспира же — «нравственна», «воссоединяя тем самым мир древний и мир новый».

Такова философия шекспировской драматургии — философия в оболочке эстетики. «Возвращая» Шекспира театру, Гете иллюстрирует это так: «Шекспиру пришла мысль о «Гамлете», когда дух целого нежданно явился ему и, потрясенный, он вдруг прозрел все связи, характеры и развязку, и это поистине был дар небес, ибо сам он непосредственного влияния на это произведение не оказывал, хотя для возможности такого aperqu и необходимой предпосылкой его был дух, подобный Шекспирову. Зато последующая разработка отдельных сцен и диалогов была уже полностью в его власти»¹⁹.

* * *

Касаясь проблемы сюжета, Гегель подвергает Шекспира критике за то, что вперемежку с трагическими ситуациями даны у него комические, что «наряду с изображениями самых возвышенных областей и важнейших интересов» мы встречаем у него и «незначительные и второстепенные явления», действия персонажей «дробятся... причем все имеет свое значение» (XIII, 155)²⁰. С этой стороны более возвышенна античная драматургия, не допускавшая такового. В числе сюжетных дефектов шекспировского театра — еще и частые перемены места, что «противоречит чувственному воззрению» и делает драму «пестрой и рыхлой» (XIV, 338).

Хорошее и плохое у Шекспира часто переплетаются. Язык в его драмах «очень метафоричен»; его герой, подыскивая аналог внутреннего переживания, не всегда свободен от излишеств, временами: неуклюжих (XII, 416). Хотя комические герои «проявляют ум», даже когда «погружены в свою вульгарность», «нет у них недостатка в плоских шутках» (XIII, 147).

К высоким достоинствам шекспировского сюжета относятся «рассчитывающие только на самих себя индивидуумы», ставящие себе цель, диктуемую только «их собственной индивидуальностью», и осуществляют они ее «с непоколебимой последовательностью страсти, без побочных рефлексий». В центре каждой трагедии стоит подобный характер, а вокруг него — менее выдающиеся и энергичные, Шекспировский герой погибает «вследствие решительной верности себе и своим целям», что и являет «трагическую развязку». Этот герой «внутренне последователен, верен себе в своей страсти и во всем, что с ним случается, он ведет себя согласно своей твердой определенности».

Признавая за героем Шекспира «свободу и самостоятельность решения», Гегель открывает в шекспировском сюжете процесс «возникновения страсти, до сих пор не проявляющейся, теперь же развернувшейся», что создает картину «саморазрушающей борьбы с обстоятельствами, условиями жизни и последствиями» (XIV, 392).

И к героям «твердости» и «величия», вроде Гамлета, Лира, Макбета, Кориолана, чьи действия далеко не всегда направлены к благородной цели, выражает интерес Гегель (XII, 248), и к «очаровательнейшим созданиям романтического искусства» вроде Джульетты, Миранды (XIII, 143, 144).

Уже в этом анализе персонажей и фабул Гегель затронул, помимо эстетики, также философию Шекспира. Прекрасен, глубоко мудр Шекспир и «нравственной стороной», и «формальной стороной творчества», своим «величием души и характера». Обе стороны являются достоинствами этого драматурга. Прекрасно у Шекспира, что его герой верен своей страсти, что умом и речами он выше своей скорби в трагедиях и вульгарности в комедиях, становясь как бы «свободным художником» (XIV, 990).

У Гегеля Шекспир не воссоединяет, как у Гете, свой переходный к новой цивилизации мир с безвозвратно ушедшим миром древних. И потому Гегель акцентирует различия, а не сходные черты. Пафоса «всеобщности», который охватил бы и справедливое и безнравственное, у Шекспира нет; у него эти начала обособились гораздо отчетливее. Нет уже в его творчестве софокловского равновесия противоборствующих сил — старого и нового. У Шекспира старый уклад дышит на ладан, а за новым, хотя он еще не вполне сложился, — будущее. Равновесие сил — предпосылка гармоничной красоты — нарушено.

В чем же тогда превосходство шекспировского образа над античным? В том, что он не статичен: «есть развитие индивидуума в его внутренней жизни, а не только движение событий». И еще кое в чем: у Шекспира в разных народах, «несмотря на их национальный характер, значительно перевешивает общечеловеческий элемент»; есть он и у древних, но там «субъективной глубины задушевного чувства для нас уже недостаточно, одни только сюжеты восхищают» (XIV, 346).

С середины XIX в. по наше время освещены разные проблемы эстетики Шекспира.

Английский писатель Джон Голсуорси уподобил шекспировскую драму роману. Статью «Создание характера в литературе» он начинает убедительно: «Прежде чем садиться писать пьесу, драматург должен знать общее ее направление и конец; но в этих пределах пусть он дает своим персонажам полную возможность самим диктовать ему пьесу». Труднее согласиться, будто «в романах намного больше запоминающихся характеров» и что «сцена побуждает писателя создавать не столько индивидуальности, сколько типы». У Шекспира, мол, персонажи несут в себе одну какую-нибудь грань человеческой природы (неистовство Лира, ревность Отелло, неразборчивость в средствах леди Макбет, мечтательная нерешительность Гамлета; даже Фальстаф «во многом тяготеет к роману»). Значит, в романе характер многосторонен, а на сцене односторонен и это делает его «типом»?

Но ведь именно разносторонностью своей при ярко очерченной индивидуальности, а не сухой типичностью чарует нас шекспировский образ.

Своей логикой навыворот Голсуорси окончательно «детеатрализует» Шекспира, внушая нам, что не будь он актером и вообще связан с театром, то «ввел бы в Англии роман характеров»²¹.

Голсуорси не единственный, кто ставил выше драмы роман: мысль такую мы найдем и в статье Томаса Манна «Опыт о театре».

Преисполненный отвращения к духоте, царящей в театральном зале, к актерам, не соответствующим образам пьесы, к размалеванным холстам декораций, Манн убеждает нас, что приятнее даже пьесу читать в тиши своего кабинета.

Говоря о существе вопроса: почему драма ниже достоинством, чем повествование, Манн отвечает: поэзия в театре — гость, даже драматическая поэзия. Ведь корень пьесы — эпос. Роман не только не уступает ни в чем пьесе, но и превосходит ее, выражая «душу, страсть, судьбу», есть в нем и «лирическая созерцательность», и «стремительное движение реплик», и «мимика, живописная наглядность... Какая драматическая сцена способна превзойти эпизод современного романа по зримости, по интенсивности изображения настоящего, по жизненной правде?» Более того, в романе эта правда глубже, чем в драме. Роману не бросишь упрек в «грубом упрощении и произвольном сведении людей к плоским формулам <...> в превращении человека в тень и в ущербности познания его характера». Не случайно именно в пьесе, а не в романе, возникли стандартные образы, претендующие на индивидуальную полноправность не более чем «огородные пугала» («Отец», «Любовный интриган» и т. п.). Драма — «искусство силуэта», а лишь «рассказанный человек» — «объемный, цельный, реальный, пластический образ».

Ну а как быть с Шекспиром? Ведь он драматург. Не осмеливаясь лишить его ореола гения, писатель слегка умаляет его ценность, вторя своему кумиру Рихарду Вагнеру: драма возникла из средневекового романа, и Шекспир, вдохнувший «живую поэтическую душу в простонародные ярмарочные представления», — всего лишь лучший из его предшественников.

Преимущество театра времен Шекспира перед театром наших дней, говорит от собственного имени романист, — это... бедность декораций, так как именно эта бедность заставляла публику испытывать эстетическую радость, преображая мир своей фантазией.

Маловато для понимания Шекспира... И все это после трех веков изучения его литераторами всех направлений, причем ни одно не считало возможным полностью от него отказаться.

Теперь обратимся к подлинным шекспироведам.

В комедии, читаем у Н. Делиуса, жизнь с первых же сцен радует гармоничностью, растворяющей действительные, тем более иллюзорные диссонансы. Трагические коллизии причиняют жизни раны невылечиваемые — дисгармонию. Однако даже эта дисгармония у Шекспира не абсолютна. Еще в самом исходе трагедии получают свою кару злодеяния Ричарда III и Макбета, просветлен ум Лира, раскаивается Кориолан, а речь к Горацио умирающего Гамлета перечеркивает его же разочарования во всем на свете. Без оптимизма Шекспир не был бы драматургом Возрождения и нам было бы трудно спаять воедино комедиографа и трагика. «Эпический оптимизм», обнадеживающий в любой эпопее, возвращает Шекспировской трагедии заглушаемую диссонансами, безвыходными коллизиями гармонию.

Адресованные желанному невидимому Будущему «эпические концовки» следует отличать от «эпических ингредиентов» в форме предысторий к действию из уст какого-нибудь персонажа, иногда шута, или рассказа вестника уже в ходе действия о случившемся. Бывает, что эпический (он же «дескриптивный») ингредиент крупицами рассеян по нескольким актам и явлениям. Достаточно вспомнить комедии «Венецианский купец», «Укрощение строптивой», «Виндзорские проказницы»; в трагедиях — сказ воина об отваге Макбета; сообщение Эдгара о смерти верного слуги Глостера и о преданности его дочери Корделии²².

Иные шекспирологи подвергают критике «необычайно свободную диспозицию» шекспировских драм, утверждают, что творцу их не удавались «этапы нисходящего действия меж апогеем и катастрофой» (обычно IV акт); «сильные моменты» не соответствуют мощности первой половины трагедии, вследствие чего воздействие внешнего мира на героя — в ущерб его воле и характеру — сильнее. Живший в эпоху первых шагов классицизма с его догматизацией «архитектонического равновесия» драмы, Шекспир не сумел, видите ли, отойти от примитивных форм развития драматического искусства... Творец плебейского театра пренебрег симметричным построением. Перегрузка событиями — черта шекспировского искусства. С III акта его герой становится мало активен, а то и совсем исчезает и лейтмотив его драмы едва сохраняется²³.

«Что художественным считают лишь необходимое в рамках представленных образов и в органической их связи, не означает, что художественное произведение — всегда совершенство интегрированного единства», — рассуждает А. Хаузер. «Великие драматурги заботились не столько о формальном единстве, сколько о том, чтобы придать живость, полноту силы отдельным деталям и более или менее внешней координированности. Трагедии Шекспира лишены строгой формы трагедий древнегреческих и французского классицизма».

Перекликаясь с мыслью Гете относительно «эпитоматорства» Шекспира, Хаузер говорит об этом так: «Преувеличенные, чрезмерно заостренные контрасты, алогичное поведение героев, вообще атомистическая структура пьес Шекспира напоминает скорее ораторию или оперу с отдельными ариями, а не цепь событий, когда одно обусловлено другим»²⁴.

Другую гетевскую мысль подхватил Г. Хюезман: «Так как пьесы Шекспира — нечто большее, чем являют зримо, они уводят наглядное поэтическое содержание к бесконечному». Мы узнаем, что Гете открыл в своем «гениальном партнере» воплощение «поэтических идей из мира фантазии, куда более емкой, чем тела, души, формы реальных действующих на сцене актеров». Публика обычно искала, да и сегодня ищет, соответствия шекспировских персонажей фабуле, извлеченной драматургом из популярного романа, соответствия рапсодии, ходячей новелле, между тем деяния этих знакомых героев у Шекспира существенно противоречат исходным формам²⁵.

Вольфганг Клемен даже сохраняет гетевский термин: «Во всех своих творениях Шекспир эпитомизирует характерные черты своих героев».

Соглашаясь с Гете, он утверждает, что, хотя Шекспир писал, ориентируясь на сцену, это не дает оснований утверждать, что чтение его пьес — скудная замена театра. Напротив, «благодаря определенным факторам чтение открывает пути для незаменимого постижения». Ибо читатель свободен от толкований режиссера и актера в деле осмысления драмы. Многообразие стилей в речах героев открывается читателю яснее, чем зрителю в театре. В плане жизненного правдоподобия не только монолог, вся пьеса Шекспира — условность — плод «избирательного метода представлений», «смелой образности». Впрочем, условное лишь частично таково, переходя иногда в натурализм.

Для Шекспира, говорит литературовед, имела особое значение «подготовка» к трагедийной или комедийной развязке. Публику подготавливали не одни лишь деяния героя, но и предчувствия, им высказанные, приметы, намеки, предзнаменования, сверхъестественные явления, повторы умысла, темп и напряженность диалога, драматическая ирония, когда персонаж хочет одного, а получается совсем другое, — в комедии это смешит, в трагедии ужасает. «Структура времени» — соотношение прошлого и будущего — у Шекспира «телескопична», увеличивая даже самое отдаленное во много раз, но окончательно образ выявлен лишь с последней сценой. До нее развязка окутана туманом и не может быть иллюстрирована цитатами²⁶.

В статье советского ученого Н. Чиркова «Некоторые принципы драматургии Шекспира», фрагменте из неопубликованного труда «Ибсен и Шекспир», при определении конструкции шекспировской драмы уточнен ее основной принцип: «экстенсивность» — отклонение пространственной и временной замкнутости, античных трех единств. Внедейственная предыстория героя сведена до минимума, узловые вехи его жизни и судьбы «развернуты в живом сценическом действии». Вторая особенность шекспировской драмы — «поперечное расширение ее действия», сюжетная ее сложность, «параллельные лилии», как бы тяготение к многомерному пространству геометрии Лобачевского.

Кроме «поперечного» расширения, в шекспировской драме есть еще «продольное» расширение: завязка, нарастание действия, кульминация, развязка. Причем кульминаций и развязок порой бывает несколько, о чем свидетельствуют «Гамлет», «Макбет».

В ряде пьес Шекспира наблюдается «как бы сращение в одно целое не двух параллельных, а двух последовательно развернутых действий», как бы «двух пьес».

Приведу еще одно замечание из цитируемой статьи: «...действие и драме Шекспира через удвоение и умножение, через все новые вариации узловых решающих моментов действия, через умножение событий стремится к максимальному развороту... как бы к проекции и бесконечность»²⁷.

Однако и «эпические ингредиенты», и «телескопичная структура времени», и уподобление шекспировской пьесы «геометрии пересекающихся параллелей» источают угрозу рационализма. Есть еще одна могучая сила в искусстве — само творчество.

Советские шекспироведы так определяют деятельность Шекспира как драматурга: «Героям ренессансной литературы свойственна, как правило, четкая подчиненность одной идее. Эта единая волевая устремленность характера не была выполнением искусственного эстетического требования и потому отличалась от духовной однолинейности классических персонажей»²⁸. Отсюда мой вывод: «искусственных эстетических требований» у Шекспира вообще не было.

Говоря об «академистах» — ревнителях древнеримской классики эпохи английского Возрождения — и противостоявших им «практиках», усвоивших наследие средневекового театра и свободно, творчески это наследие изменявших, советский шекспировед относит Шекспира ко второму лагерю²⁹.

Даже наикратчайший анализ «стиля и языка» Шекспира, учитывая, что драматург «не копировал языковую действительность» и что туда входит образная динамика его пьес, требует знаний языка шекспировской Англии во всех его социальных этажах и оттенках. Эти знания отражены в трудах цитируемого советского ученого, к которым отсылаю читателя. Ограничусь его высказываниями: «Слово Шекспира нужно не только читать, но и слышать»; «Образность Шекспира часто связана с жестом». Вот почему театр поныне — «комментатор текста»³⁰.

«Шекспир писал для сценического исполнения, а не для чтения», и понять его можно «только в связи с условиями театрального представления», — утверждает советский шекспировед А. Аникст. В его труде мы находим аргументы для опровержения мысли, будто шекспировская драма аналогична роману: образы Шекспира — не «типы», а «герои», которые «чувствуют себя вровень с небесами; они подчас величественны и прекрасны, как боги». Эти слова возвращают и ореол величия драме, униженной апологетом романа.

Касательно использования Шекспиром форм и приемов, до него известных театру народной драмы, в цитируемой книге читаем: «Давно кончилось то время, когда Шекспира считали художником, творившим по наитию. Чем больше труда вложено художником, тем больше его произведения выглядят как бы непосредственно вылившимися из-под его пера».

Но так как правила, которыми руководствуется Шекспир, «не дают еще ключа» к его творчеству, анализ «разработанной системы художественных средств» Шекспира сводится не к «кодексу правил», а к «определенному строю творчества», благодаря чему он «не повторяется»; творческие элементы по-разному сочетаются в разных пьесах; «обобщающим формулам» он их не подчиняет³¹.

Отвергая спекулятивный термин «наитие», А. Аникст находит его философско-историческое зерно в том, что «гениальный художник» — это «чувствительный орган всего человечества»; он обладает способностью «проникновенного видения жизни», открывая «человеческие глубины».

Один из персонажей Шекспира (Генрих IV, ч. I) изрекает: «Пора чудес прошла». Разумеется, это прекрасно знал и сам драматург-философ. И все-таки «принцип гармонии» лежит в основе его «наивной космогонии»: Шекспир сохранил в духе своем «традиционную веру в божественное устройство мира». Его реализм еще не успел обрасти буржуазной трезвостью.

* * *

В шекспировской драме Природа, Национальный быт, История рода человеческого — неиссякаемый кладезь образов и раздумий. Люди с их реальными страстями не исключают демонических и чарующих созданий, тонкие психологические анализы человеческих характеров соседствуют с глубоким проникновением в исторические события — обширный горизонт его философии, часто тождественной эстетике. Оценивая действительность, Шекспир мыслит не эмпирически и не рационалистично, измеряя ее сухой доктриной, а при активном участии фантазии, угадывающей то, что пока не лежит на поверхности видимого и слышимого. «Вечные» проявления человеческой натуры — любовь и ненависть, безумство и расчетливость, лукавство и спесь и многое, многое другое — у Шекспира неотделимы от происходящего в обществе, внутри его господствующих классов, и от судьбы народа.

Решая вопрос, поддается ли эстетика и художественный метод Шекспира систематизации, Маркс однажды осмеял публициста Руге, утверждавшего, что Шекспир не был драматическим поэтом, так как «не имел никакой философской системы», а вот кантианец Шиллер ее имел, и потому он «истинно драматический поэт». Между тем даже у такого систематика, каким был Спиноза, «действительное внутреннее строение его системы совершенно отлично ведь от формы, в которой он ее сознательно представил». У древних Гераклита и Эпикура система существовала только «в себе», а не в качестве «осознанной системы»³².

Если даже у философа система бывает «в себе», то у великого драматурга тем более. Подытожим сказанное: в творческом комплексе Шекспир движется: снизу вверх — от чувственно-интуитивного созерцания к абстрактным идеям, сверху вниз — от начитанного и философически одаренного ума к явлениям действительности. Классицисту было бы легко ответить на вопрос, в чем заключена его эстетика: древние научили его. Шекспиру на такой вопрос ответить было бы трудно, даже если б мы ждали от него эстетики как системы.

Примечания

1. Смирное А.А. Шекспир. Л.; М., 1963, с. 18—19.

2. Тэн И. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. СПб., 1871, т. 4, с. 381.

3. Шоу Б. О драме и о театре. М., 1963, с. 72—73, 171, 301—302, 391, 437.

4. О смысле критики Шекспира Бернардом Шоу см.: Аникст А. Взгляды Шоу на драму и театр. — В кн.: Шоу Бернард. О драме и театре. М., 1963, с. 23—28.

5. Crosby E.H. Shakespeare's attitude towards the working class. N.Y., 1942, p. 87, 89, 92.

6. Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955, с. 517, 531—533.

7. Пушкин о литературе. М.; Л., 1934. с. 80, 92. 114, 227.

8. См.: Брейтбург С. Б. Шоу в споре с Толстым о Шекспире. — В кн.: Литературное наследство. М., 1939, № 37/38, II, с. 622—631.

9. Гете И.-В. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1980, т. 10, с. 263.

10. Там же.

11. Там же, с. 308.

12. Там же.

13. Там же, с. 308.

14. Там же, с. 309.

15. «Жизнерадостность Шекспира стоит Байрону поперек дороги», — заметил однажды Гете своему секретарю Эккерману. Как одну из обаятельных черт Шекспира Шоу отметил его «веселость», имея в виду юмор и вообще оптимизм.

16. Гете И.-В. Собр. соч., т. 10, с. 315.

17. Гете И.-В. Собр. соч., М., 1932—1949, т. 10, с. 583—584.

18. Там же, с. 316.

19. Эккерман И.П. Разговоры с Гете. М.; Л., 1981, с. 567.

20. Гегель цитируется по изд.: Гегель Г.Ф. Сочинения. М., 1938—1958 (Лекции по эстетике). В скобках указаны том и страницы этого издания.

21. Иностр. лит., 1962, № 7, с. 189—197.

22. Анализ «эпического ингредиента» дан в брошюре «Die epischen Elementen in Shakespeare's Dramen» (между прочим, ее перевела на английский язык дочь Маркса Женни); эта брошюра составляет главу в сборнике Abhandlungen zu Shakespeare von Nicolaus Delius (Berlin, 1889). К сожалению, объясняя «эпические ингредиенты» примитивностью театральной сцены XVI—XVII века, Н. Делиус, оставаясь в пределах сюжета, не осветил функцию «эпических концовок» Шекспира.

23. См.: Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира. — В кн.: Проблемы литературной формы. Л., 1928.

24. Hauser A. Philosophie der Kunstgeschichte. München, 1958, S. 416—441.

25. Huesmann H. Shakespeare's Inszenierungen unter Goethe in Weimar. Wien, 1968, S. 45—48.

26. Clemen W. Shakespeare's dramatic art. L., 1972, p. 124, 150, 214—215, 221.

27. Шекспировские чтения, 1976. М., 1977, с. 13—16.

28. Урнов Д.М., Урнов М.В. Шекспир. М., 1964, с. 84.

29. Морозов М. Избранное. М., 1979, с. 44—45.

30. Там же, с. 153—155, 177, 184.

31. Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974, с. 5—6, 361—389.

32. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2 изд., т. 62, с. 302, 457.