Рекомендуем

• Групповой английский в щелково на сайте www.englishseason.ru.

• Только сейчас фотосессия в подарок всем и каждому.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

А. Аникст. «Шекспир и художественные направления его времени»

Как это ни парадоксально, но меньше всего освещена в литературе о Шекспире проблема стиля его драм. Речь идет не о стиле его драматического языка, а о принадлежности всего созданного им к тому или иному из больших направлений в художественной культуре.

Первые определения своеобразия творчества Шекспира были «отрицательными» — отмечалось несоответствие его пьес классическому канону драмы. «Ему недостает искусства», — сказал Бен Джонсон, и это означало не отсутствие мастерства, а лишь то, что Шекспир не следовал тем правилам, которые установили для драмы итальянские теоретики, авторы различных поэтик, опиравшиеся на Аристотеля и на Горация.

Так возникло понятие о Шекспире как «неправильном», т. е. не следующем правилам драматурге. Оно просуществовало до конца XVIII в., когда возникло первое положительное определение его искусства. Его создали романтики, объявившие Шекспира своим предтечей и образцом. В начале XIX в. за Шекспиром твердо укрепилось звание великого романтического поэта. Так понимали Шекспира братья Шлегель, Стендаль и Гюго. Романтическим считал искусство Шекспира и Гегель.

Все, что последователи классицизма в XVII—XVIII вв. считали у Шекспира нарушением художественных норм, теперь провозглашается высоким достоинством: смешение трагического и комического, частые перемены места действия, протяженность действия во времени. Во всем этом теперь видят жизненную правду. Именно романтикам принадлежит утверждение Шекспира как художника, достигшего высшей степени правдивости в изображении как характеров, так и внешних условий драматического действия. Мнение, ставшее к середине XIX в. господствующим, обобщил Гервинус. По его словам, характеры Шекспира «принадлежат к семье не каких-либо поэтических, но действительных существ, не снимки с картин, даже не рисунки с природы, но — сама природа... Характеры у него до того тесно срослись и переплелись с их страстями и побудительными причинами, что отделить одно от другого невозможно без разрушения целого... Каждая, самая непреднамеренная черта подходит к общему очерку каждого отдельного образа с изумительною правдою, каждая речь согласуется с целым существом...»1. Персонажи Шекспира — это «вечно творящая природа, которая, кажется, постоянно живет в этих неживущих изображениях, как она живет в своих живых созданиях»2. Последующая критика приняла эту точку зрения, и появилось множество трудов, ставивших знак равенства между жизнью и художественным изображением ее у Шекспира.

В хоре голосов, громогласно утверждавших полную жизненную правдивость драм Шекспира, тонули голоса тех, кто пытался оспорить такой наивный взгляд на его произведения. А такие протесты становились тем настойчивее, чем больше романтика уступала в литературе место реализму и натурализму. Уже в 1827 г. Х.-Д. Граббе в статье «О шекспиромании» указал на неправдоподобности, имеющие место в драмах Шекспира, а сорок лет спустя Густав Рюмелин в «Этюдах о Шекспире» (1866, 2-е изд. — 1874) со всей определенностью писал, что пьесы Шекспира были рассчитаны на публику того времени, когда к драме предъявлялись иные требования, чем в XIX в. Шекспир как профессиональный драматург владел секретами театральных эффектов и строил пьесы так, чтобы произвести впечатление, не заботясь о логике и последовательности ни в развитии действия, ни в поведении персонажей. В качестве примера Рюмелин приводит первую сцену «Короля Лира», которая, как он пишет, годится «для детской сказки, а не для потрясающей трагедии. Королю, который так себя ведет, остается потерять последние остатки разума, чтобы стать совсем дураком...»3. Таким же нелепым является поведение Глостера, который верит подметному письму Эдмунда. Рюмелин приводит многочисленные несообразности в мотивировке действия также в «Мере за меру», «Ромео и Джульетте», «Цимбелине», «Макбете», «Отелло» и в «Гамлете».

Рюмелин не остался одинок в своей критике Шекспира. Драматург Родерих Бенедикс продолжил разбор пьес Шекспира с точки зрения правдоподобия в «Шекспиромании» (1873). То, что сам он был посредственным драматургом, не лишает его наблюдения смысла. Последовательную кампанию критики Шекспира с точки зрения здравого смысла людей нового времени вел в 1890-е годы Бернард Шоу. Он нашел единомышленника в лице Л.Н. Толстого, который обрушил на Шекспира мощный удар в своем этюде «О Шекспире и о драме». И тот и другой решительно утверждали, что пьесы Шекспира не выдерживают проверки действительностью.

Критиков Шекспира долго пытались игнорировать, объявляя их суждения эксцентричными. Но изучение Шекспира становилось все более глубоким, и тогда стало ясно, что так называемые хулители Шекспира нападали не столько на самого Шекспира, сколько на романтическую легенду о нем. В шекспироведении возникло целое направление, получившее название реалистического. Оно напомнило несколько простых истин. Прежде всего, что Шекспир был театральным драматургом. Затем, что театр эпохи Шекспира существенно отличался от современного театра с его сценой-коробкой. Была установлена обусловленность ряда элементов драматургии Шекспира сценическими особенностями театра XVI—XVII вв. Изучение пьес Шекспира в связи с конкретными данными о театре его времени дало ключ к пониманию несуразностей, справедливо показанных противниками слепого преклонения перед Шекспиром. Теперь уже очевидно, что жизненная правда понималась в сценическом искусстве эпохи Шекспира иначе, чем в наше время. К театру предъявлялись иные требования, чем теперь.

Как известно, классицисты видели образец современного драматического искусства в творениях античных трагиков. То, что Шекспир писал пьесы в ином роде, считалось просто нарушением законов искусства. Романтики показали, что нельзя было судить пьесы английского драматурга по канонам, которым он намеренно не следовал. А.-В. Шлегель противопоставил античную трагедию драме романтической — шекспировской. Античная трагедия подобна скульптурной группе, «романтическую драму, напротив, — писал А.-В. Шлегель, — следует рассматривать как большую картину, где дается не только общий вид и движение богатых групп, но также и окружение персонажей; и не только ближайшее окружение, но и далекая перспектива. И все это под магическим освещением, которое так или иначе определяет общее восприятие картины»4.

Здесь перед нами одна из первых попыток определить своеобразие пьес Шекспира, найти общую категорию для их характеристики. Шлегелевское определение в одном отношении показательно. Значительная часть попыток определить стиль пьес Шекспира идет по той же линии. Если А.-В. Шлегель считал, что драмы Шекспира характеризует живописность, то уже в нашем столетии О. Вальцель воспользовался для оценки архитектоники драм Шекспира категориями изобразительного искусства, выдвинутыми Г. Вельфлином, и определил пьесы Шекспира как «открытые» по своей композиции и атектонические. Драматург XIX в. О. Людвиг, много изучавший драматургию Шекспира, пришел к выводу, что драмы английского поэта имеют тот же строй, что и сонаты. Пьесы Шекспира, таким образом, характеризуются понятиями и категориями других видов искусства, но не того, которому они, собственно, принадлежат. Все определения такого рода импрессионистичны.

Однако назвать их бесполезными было бы неверно. Доля истины, и подчас значительная, в них есть. Так, О. Вальцель совершенно верно указал на то, что драматургию Шекспира нельзя оценивать чуждыми ей художественными канонами. Как отмечает немецкий исследователь, ряду драм Шекспира присуща «асимметрия, отказ от равномерности при распределении явлении, в которых герой присутствует на сцене...»5. Сопоставляя Шекспира с Рубенсом и Рембрандтом, находя его родственным им, Вальцель подсказал стилевое определение Шекспира, которое вскоре было принято шекспироведами: возникла концепция Шекспира как драматурга барокко. Как известно, А. Смирнов решительно отверг такое понимание Шекспира, исходя из трактовки барокко как реакционного, антигуманистического идейного направления. Шекспира же наш ученый считал последовательным сторонником гуманизма. Правда, А. Смирнов ясно видел, что в творчестве и мировоззрении Шекспира на рубеже XVI—XVII вв. произошел перелом, обусловленный утратой надежд на осуществление идеалов гуманизма. Новое мировосприятие Шекспира он тогда определил как трагический гуманизм6.

Это не было, однако, решением проблемы. Вопрос о стиле оказался смещенным в сторону и заменен вопросом об идейной направленности драматургии Шекспира. Между тем суть дела заключалась именно в нахождении категорий, которые с достаточной определенностью установили бы художественную ориентировку Шекспира.

Английские ученые долго избегали применять к Шекспиру континентальные, особенно немецкие, искусствоведческие категории. Тем не менее и среди них появились исследователи, подчеркивавшие различие двух стадий в творчестве Шекспира. Такова была, в частности, работа Ф.-П. Уилсона «Елизаветинское и якобитское», где признавалось различие между двумя периодами английской литературы и драмы — до и после 1603 г.7 Только в немецком шекспироведении прижился термин «барокко». А затем появился и маньеризм. В настоящее время робко и неуверенно они начинают входить и в шекспироведение англоязычных стран.

Закономерно ли использование стилевых категорий искусствознания в литературоведении? Фактически это уже давно имеет место. Что же касается принципиального вопроса, то в решении его важную роль играет соответствие художественных тенденций в разных видах искусства. Теперь общепризнанно, что романтизму в литературе родственно близок романтизм в живописи и музыке. Такие соответствия не всегда столь очевидны в другие периоды. Тем не менее литературоведение только выигрывает, когда обращается к категориям искусствознания, если при этом не происходит механического перенесения понятий, применимых в одном виде искусства, к другому.

В литературоведении по отношению к Возрождению долго господствовали категории содержательные, идеологические. Естественно, что гуманизм стал критерием для определения смысла великих творений поэзии, драмы и повествовательных жанров Ренессанса. Но теперь уже очевидна недостаточность одних лишь таких критериев.

Искусствознание установило закономерности развития пластических искусств XIV—XVII вв., найдя достаточно удовлетворительные определения стадий развития искусства и господствующих в тот или иной период художественных направлений. При всем том, что полного согласия в отношении точного определения стилевых категорий нет, все же понятия «ренессанс», «маньеризм» и «барокко» прочно вошли в обиход искусствознания.

Началось и более систематическое применение таких стилевых категорий в литературоведении8. В недавнее время появилась книга Д.С. Наливайко «Искусство: направления, течения, стили» (Киев, 1981). Автор четко разделяет две эпохи — Ренессанс и Барокко. При этом он рассматривает модификации единого стиля в разных искусствах, включая литературу.

Дело отнюдь не в том, чтобы найти новые обозначения для давно известных явлений литературы и искусства. Существенным вкладом искусствознания в изучение художественной культуры в целом является тщательное рассмотрение специфических выразительных средств в различных изобразительных искусствах. Давно уже понятно, что в великих творениях искусства важно не только «что», но и «как», в чем выражается то мастерство, которое придает высокую эстетическую ценность шедеврам искусства. Искусствознание раскрыло своеобразие выразительных средств живописи в периоды предвозрождения, Возрождения, Высокого Возрождения, маньеризма и барокко. И это не только формальные особенности, но содержательные признаки той или иной стадии художественного сознания, осваивающего мир.

Нельзя сказать, что литературоведение игнорировало изучение выразительных средств лирики, эпоса, драмы Возрождения. Сделано очень много. Не меньше, чем в искусствознании. Недостаточным было лишь осмысление литературного искусства на уровне больших стилевых категорий. Но, как уже сказано, в этом отношении кое-что уже сделано как у нас, так и в науке других стран. Обзор литературы потребовал бы слишком много места, поэтому обратимся непосредственно к теме, интересующей нас.

Шекспир. Ренессанс, маньеризм, барокко

С того времени как историки создали концепцию Ренессанса как открытия мира и человека, литературные критики применили ее к Шекспиру. В трудах второй половины XIX в. и вплоть до наших дней стало принято говорить о Шекспире как одном из величайших представителей Ренессанса в литературе и драме.

Первые сомнения на этот счет высказал немецкий ученый Макс Дойчбайн в статье, опубликованной в одном из филологических журналов времен первой мировой войны. «Является ли Шекспир действительно человеком Ренессанса? Можем ли мы его величайшие трагедии — «Гамлет», «Отелло», «Лир» — рассматривать как наивысшее выражение культуры Ренессанса?» Ответ ученого был категоричен: «Тщательное изучение Шекспира и Ренессанса обнаруживает со всей очевидностью, что лучшее из созданного Шекспиром, прежде всего его трагедии, возникло в противовес Ренессансу. Корни шекспировского искусства действительно ренессансные, однако я убежден, что мощь шекспировского духа была не только в том, что он поднял культуру Ренессанса на высшую ступень, но также сам преодолел ее»9.

Широко известные факты о переломе, происходящем в творчестве Шекспира на рубеже XVI—XVII вв., Дойчбайн трактует как выражение пересмотра драматургом основ гуманистического мировоззрения. «Шекспир признает, что невозможно достигнуть и осуществить гармонию между микрокосмом и макрокосмом, между «я» и миром... Возникает также дуализм свободы и необходимости между нравственной волей и целесообразностью природы. С признанием этого происходит падение всей системы — утрачивается вера в разумный порядок бытия, жизнь становится для Шекспира хаосом, в котором господствуют бессмысленные силы, как в «Короле Лире», оптимизм сменяется глубоким пессимизмом»10. Другие трагедии Шекспира отражают такую же картину. И только в последних пьесах, главным образом в «Буре», этот пессимизм преодолевается.

Новой у Дойчбайна была не характеристика эволюции Шекспира, а определение трагического периода его творчества как выражения краха гуманистического взгляда на мир.

Следом за Дойчбайном, обратившим внимание на идеологическую основу перелома, происшедшего в творчестве Шекспира, выступил О. Вальцель, который показал, что в художественном отношении Шекспир также порывает с Ренессансом. Вальцель опирался на искусствоведческую концепцию Г. Вельфлина, показавшего, что барокко было не извращением стиля Ренессанса, а самоценным художественным явлением. Вальцель перенес на драму понятия, созданные Вельфлином для характеристики стилей живописи. Классицизм, писал он, создал закрытую форму драмы. Драматургия Шекспира в основном придерживается открытой формы.

«Беспристрастный наблюдатель, — пишет О. Вальцель, — легко узнает в признаках, приписываемых Вельфлином открытому стилю барокко, особенности шекспировской формы, в то время как отличительные черты закрытой формы целиком совпадают с признаками строго архитектонической драматургии Корнеля и его школы... Здесь симметрия, там асимметрия, здесь центральный стержень, благодаря которому сохраняется равновесие между частями, там — смещение равновесия. Здесь — строго равномерное заполнение рамы, там — заполнение, кажущееся случайным; здесь — равномерное распределение света, там — свет на одной стороне; в общем, здесь — впечатление закономерности, внутренне необходимой архитектоники, ограниченности, законченности, покоя, там — неупорядоченности, отсутствия закономерности, незаконченности и неограниченности, но в то же время — напряженности и движения»11.

Развивая эти положения, Вальцель отмечает, что «есть общность между драмами типа «Короля Лира» или «Антония и Клеопатры», с одной стороны, и картинами барокко — с другой; они, не задумываясь, перебрасывают центральную фигуру в одну или другую сторону или, в крайних случаях, совершенно вытесняют ее из центра»12. Ученый не настаивает на том, чтобы непременно именовать Шекспира драматургом барокко, но, пишет он, «Шекспир в драматической поэзии знаменует такой же поворот, какой приблизительно в это время совершается в изобразительных искусствах»13.

В то время как термин «барокко» все чаще фигурировал в работах о творчестве Шекспира, в искусствознании было сделано еще одно открытие — между Ренессансом и барокко существовало художественное направление промежуточного характера — маньеризм. Опираясь на работы искусствоведов Пиндера и Дворжака, Кляйншмит фон Ленгефельд вывел Шекспира из культуры барокко и определил его как художника-маньериста. Освободив понятие маньеризма от аналогии с манерничанием, Кляйншмит фон Ленгефельд дает следующие его признаки: «противоречивость, мятеж, восстание, дерзание, ирония, отвага, открытие, самосознание, свобода, необузданная веселость, дикость, бурность, способность и риск, самопожертвование, неистовство. Эти определения гораздо больше подходят духу Шекспира, с такой мощью обрушивающегося на нас и увлекающего нас»14. Искусство барокко, считает Кляйншмит фон Ленгефельд, возвращается к уравновешенности и гармонии. В Англии примером его он считает Драйдена, а во Франции — искусство классицизма, процветавшее при Людовике XIV.

По мнению Кляйншмита фон Ленгефельда, «Шекспир и маньеризм — коррелаты, принадлежащие тому времени, когда индивид, сбросивший все оковы, оказался в ужасающем и великолепном трагическом одиночестве, и это состояние получило наиболее мощное воплощение в шекспировских трагедиях. Носителями мотивов этой эпохи были Торквато Тассо, Эль Греко, Сервантес в «Дон Кихоте», поздний Шекспир. Душевные страдания, рок, напряжение и диссонансы нигде не обнаруживаются с такой ясностью, как в трагедии. И это сделало Шекспира наиболее полным воплощением маньеризма»15. В живописи тот же дух маньеризма получил выражение, кроме Эль Греко, также у Тинторетто, позднего Тициана и стареющего Микеланджело.

Концепция маньеризма получила широкую социальную и идеологическую разработку у Арнольда Хаузера — сначала в его «Социальной истории искусства», а затем в специальном исследовании «Маньеризм. Кризис Ренессанса и происхождение искусства нового времени» (1965). Ключом к пониманию маньеризма А. Хаузер считает концепцию отчуждения К. Маркса. Экономическую основу отчуждения составляет товарный характер производства, когда, как это происходит при капитализме, продукты человеческого труда отчуждаются от их создателя. Начало этого происходит в эпоху первоначального накопления. Уже в XVI—XVII вв. последствия этого процесса сказались на структуре общества и общем характере жизни. «Современная бюрократия, постоянная армия, новая реформированная церковь, включая и реформированную католическую церковь, биржи, картели, академии и связанные с ними художественные школы все были созданы в то время»16. Исчезали старые социальные порядки, возникали новые, причем все больше происходило обезличивание человека.

Новые общественные и государственные установления вели к деперсонализации и дегуманизации. Сопротивление этому процессу и лежит в основе маньеризма. «Каждый маньеристский стиль и каждое маньеристское видение жизни либо несет на себе печать подавления непосредственности и механизации реакций, либо проявляет признаки борьбы против этого, сказывающейся в развитии крайних форм индивидуализма, чувствительности и произвола»17.

Более конкретно общая жизненная ситуация сказывается в развитии такой психологической особенности, как нарциссизм, который является такою же болезнью личности, как отчуждение — болезнь всего социального организма. Погружение в себя — это патологическое состояние, типичное для общества, в котором господствует отчуждение. Для маньеризма характерно самосознание; искусство становится как бы самосознающим себя, в свою очередь, и поэт является таковым.

У Шекспира типичные черты маньеризма проявляются в глубоком интересе к внутреннему миру человека, который предстает у него не единым, а расчлененным, внутренне противоречивым. Хаузер отмечает два вида изображения противоречий личности у Шекспира. В одних случаях драматург оставляет эти противоречия совершенно немотивированными, концентрируя внимание на их необычности. Его привлекает страсть в ее крайних проявлениях, мощь личности. Другую разновидность представляют характеры, погруженные в себя, подобные Гамлету и Отелло. Они оторваны от действительности, представляют ее себе иной, чем она является на самом деле, и она мстит им за это, разрушая их иллюзии. «В Гамлете нарциссист открывает себя как один из наиболее существенных типов современной литературы...»18 В Гамлете, Дон Кихоте, Дон Жуане впервые литература обретает героев, чьи нравственные и моральные качества не являются позитивными. Начиная с них, прежние идеальные характеры героев утрачивают свое значение. «Отныне критерием психологической достоверности становится отсутствие цельности и полноты, чувство несоответствия»19.

Между нарциссизмом и трагедией существует прямая связь, считает Хаузер. В античной трагедии, когда судьба обрушивалась на героя, он ощущал свою связь с другими людьми, со своими согражданами, разделявшими его веру в богов, рок, в необходимость жертв и смерти. Герой трагедии нового времени идет навстречу своей судьбе в одиночестве. «Он одинок не столько в силу своей трагедии, сколько трагедия является следствием его одиночества»20. Более того, «герой трагедии не имеет бога, он человек, покинутый богом, человек, который чувствует и думает так, как если бы бога не было»21. Трагедия знаменует разрыв с христианской религией.

Эпоха маньеризма ознаменовалась также рождением юмора в его подлинном смысле. Юмор тоже является отражением отчуждения. Юмор примиряется с отчуждением в отличие от трагедии, не приемлющей его. «Юмор обнаруживает самые страшные недостатки человека и тем не менее примиряется с ними; он даже может сделать так, что такой человек понравится нам и мы, может быть, даже станем хвалить и ценить его»22. Самый очевидный пример этого — Дон Кихот. Но такое понимание юмора, хотя Хаузер этого не говорит, приложимо и к комедиям Шекспира.

Маньеризм определил новый характер поэтической речи, которая стала более изощренной. Слова, фразы как бы обрели автономность, словотворчество приняло широкий размах. Речь стала изощреннообразной, метафорической. Не приходится говорить о том, насколько это соответствует языку драм Шекспира. Свою характеристику Шекспира как писателя маньеристского Хаузер и начинает с указаний на метафоричность его речи, частую игру слов, образность. Что же касается его драматургии, то, по мнению Хаузера, «Шекспир движется в границах литературных и театральных условностей его времени, разделяя достоинства и недостатки господствующего стиля. Он подвержен всем детским болезням своего поколения — искусственной фразеологии сонетистом, эвфуистской аффектации, наивностям народного театра, смешению его различных форм, сохраняющихся на елизаветинской сцене»23.

Более подробную характеристику драматургии Шекспира Хаузер дал в «Социальной истории искусства», где он отметил прежде всего естественность его характеров, дифференцированное изображение их психологии. Герои Шекспира подобны живым людям с их противоречиями и слабостями. «Достаточно только вспомнить этого глупого старика Лира, большого ребенка Отелло, упрямого и гордого школьника Кориолана, слабого Гамлета, с его коротким дыханием и тучностью, эпилептика Цезаря, глухого на одно ухо, суеверного, тщеславного, непоследовательного и, несмотря на это, обладающего несомненным величием»24.

Впрочем, Хаузер признает, что шекспировские образы не так просты, как кажутся на первый взгляд. «Он всегда смешивает индивидуальные и условные характеристики, сложные с простыми, наиболее утонченные с примитивными и грубыми»25. Эти сочетания обусловлены чертами, свойственными маньеризму: «отсутствие единообразия и последовательности в изображении характеров, немотивированные изменения и противоречия в развитии их, самохарактеристики и самообъяснения в монологах и репликах в сторону, отсутствие перспективы в утверждениях относительно себя и своих противников, их комментарии, которые всегда надо понимать буквально, большое количество высказываний, не связанных с характером говорящего, небрежность поэта, забывающего подчас, кто произносит речь — не то Глостер, не то Лир или вообще Тимон, а не Лир, — часто вкладывающего в уста персонажей строки, имеющие чисто лирическую, музыкальную функцию, служащие для создания определенной атмосферы, нередко говорящей их устами...»26. И далее: «Нерасторжимое сочетание естественности и условности показывает, что форму драматургии Шекспира можно понять только в свете маньеризма. Постоянное смешение трагического и комического, смешанный характер троп, резкий контраст между конкретным и абстрактным, чувственными и интеллектуальными элементами языка, нарочито подчеркнутая композиция (например, повторение мотива неблагодарности детей в «Короле Лире»), подчеркивание алогичного, непостижимого и противоречивого в человеческой жизни — все это свидетельства, что за исходный момент анализа следует взять маньеризм))27.

В то время как Хаузер, нашедший уже последователей среди шекспироведов, безоговорочно зачисляет Шекспира в число маньеристов в драме, Уайли Сайфер более осторожно указывает лишь на черты маньеризма в отдельных произведениях Шекспира. Характерной чертой маньеризма он считает утрату прежних моральных ценностей и отсутствие новых моральных критериев поведения. «Моральные нормы, лежащие в основе «Венецианского купца» и «Меры за меру», темны и спорны, хотя мотивы и поступки в этих пьесах определенны. Конечно, это тип ситуации явно драматической, и кризисное духовное состояние является типично маньеристским (а не только елизаветинским) типом психологии»28.

По-другому маньеристским является «Гамлет». Сайфер напоминает, что на некоторых полотнах художников-маньеристов, например у Тинторетто во «Введении во храм», в переднем левом углу стоит фигура, обращенная к зрителю и одновременно указывающая на то, что происходит позади нее, т. е. на основной мотив картины. Такая фигура именуется искусствоведами «говорящий». «Говорящий, — пишет Сайфер, — это маньеристский прием прямого обращения к зрителю, соответствующий монологу наедине в драме времен Джеймса I, форма прямого общения актера с публикой, разрушающая драматическую дистанцию между ними... Своим прямым психологическим напором говорящий создает между картиной и зрителем непосредственные, хотя и несколько двусмысленные, отношения, как и глубоко личные монологи в «Гамлете»; и то и другое представляет собой переход из одного контекста в иной, из театральной ситуации на сцене в нетеатральный мир вовне. Говорящий обращается к нам, иногда вторгаясь в нас — наш собственный мир, прямо, мелодраматично, незаконно, и вовлекает нас во внутреннее пространство, отличающееся от пространства эстетического. Мы поддаемся этим обращениям, но вскоре обнаруживаем, что проблема сочетания двух миров, искусства и жизни, остается практически нерешенной и превращается в возвеличенную двойственность»29.

Хаузер более прямолинеен в характеристике маньеризма Шекспира, подчас упрощает эстетический аспект шекспировского маньеризма, тогда как Сайфер более тонок и убежден в художественной значительности шекспировской драматургии, но оба, в сущности, импрессионистичны, как и многие их предшественники, предлагавшие свои определения художественной системы Шекспира.

Концепцию Хаузера полностью воспринял и применил к Шекспиру и его современникам Сайрус Хой. По его мнению, все творчество драматурга — от «Гамлета» вплоть до последних пьес — является маньеристским. Различия между трагедиями и поздними романтическими драмами он не видит.

У Шекспира и его современников большое место занимают обманы, переодевания, противоречия между видимостью и сущностью. «Что реально и что не реально стало проблемой, словом, сама реальность стала проблематичной, и в этом суть кризиса Ренессанса»30.

Есть у Сайруса Хоя ряд метких наблюдений, но он слишком упрощенно понял «отчуждение» как пауперизацию индивида, потерю им прежнего привилегированного положения, поэтому примерами «отчуждения» у него являются Лир, Просперо, а также Гамлет, ибо Клавдий лишил его возможности наследовать корону отца. Хаузеровское понятие нарциссизма он распространил на всех трагических героев — на Гамлета, Лира, Отелло, Макбета, Антония, Кориолана.

Все они исходили из некоего общего представления о пьесах Шекспира в целом как явлении искусства вообще. Между тем эти пьесы являются определенным видом искусства — драмой. Как это ни элементарно, но подлинное постижение сущности творчества Шекспира возможно лишь при условии рассмотрения той конкретной формы искусства, в какой он творил.

Английская драматическая форма

Английская драма выросла из традиций народного площадного театра средних веков. Оттуда идет метод инсценировки эпического повествования, при котором на сцене непосредственно изображаются все события, составляющие историю мира, как о ней рассказывалось в Библии. Как известно, эпический размах средневекового мистериального театра был огромен. Коллективные мистерии охватывали всю библейскую историю от сотворения мира до смерти и воскресения Христа. Длившийся несколько дней спектакль состоял из множества разнообразных эпизодов, складывавшихся в сознании зрителей в огромное всеобъемлющее единство.

Этот театр допускал анахронизмы весьма легко. Легендарное прошлое человечества непосредственно соотносилось с его современным состоянием. Весь мир, его прошлое и настоящее, составлял содержание этого театра. Принцип остался и тогда, когда отжили свой век коллективные мистерии и в пьесах типа моралите сюжет ограничивался немногими событиями в узком кругу действующих лиц. Судьба отдельного человека по-прежнему сопрягалась со всем мировым строем. И минуя промежуточные ступени, так это осталось и у Шекспира, каждая пьеса которого имеет космический фон.

Пространство английской народной драмы с самого начала было обширным и неограниченным, как и время действия. С переходом от циклической формы драмы к изображению отдельного выдающегося события пространственные и временные рамки подверглись лишь частичному ограничению. Недаром каждое произведение Шекспира оставляет ощущение необыкновенной жизненной полноты. Каждая его пьеса — это макрокосм в уменьшенном масштабе.

Первоначальная эпико-драматическая форма сохранилась в английской драме вплоть до середины XVII в. Каждая пьеса представляла собой в буквальном смысле слова инсценированный рассказ. Событие изображалось целиком от своего зарождения до благополучного или печального завершения. Часть его непосредственно изображалась на сцене, другую часть персонажи рассказывали зрителям, комментируя ее при этом.

Моралите внесло новые важные мотивы — нравственную оценку поведения и характеров. Аллегорические персонажи — Человек, Добродетель, Порок — характеризовали сами себя и друг друга. Это вошло в арсенал драмы и на высшей ступени ее развития в эпоху Шекспира. В подобном приеме не было психологической правды. Когда Порок обнажал всю свою отвратительность, его устами говорил даже не автор, а господствующая мораль (в данном случае чаще всего мораль церковная, но была в этом площадном театре и мораль народная, по-своему распознававшая добро и зло).

Человек и мир, человек в мире — таково содержание народной площадной драмы, отнюдь не такой примитивной, как ее иногда представляют себе. Она была формой искусства, способной выразить мировоззрение эпохи, и, обращаясь к памятникам ранней ступени развития драмы, нетрудно убедиться, что гуманистическая драма XVI—XVII вв. имела глубокие корни в демократическом искусстве средневековья.

Новейшее шекспироведение убедительно показало, сколь многое у Шекспира в конечном счете восходит к древним театральным традициям. Достаточно вспомнить интересную работу Дж. Довер Уилсона «Судьба Фальстафа» (1944), чтобы увидеть, чем прославленный персонаж Шекспира обязан своему предшественнику — Пороку из мистерий. Но у него был еще более древний предок — Хвастливый воин античных комедий. И все же Фальстаф несводим к своим предкам. Он остался одним из живейших творений гения великого Шекспира, воплотившим в себе отражение другого — шекспировского времени.

Персонажи мистериального театра, выходя к зрителям, сами объясняли им, кто они, давали себе четкую характеристику. В пьесе «Потоп» из Честерского цикла мистерий (XIV в.) представление начиналось с выхода бога; он рассказывал о том, как создал небо, землю и людей, но скорбел, что люди погрязли в грехе. В наказание он решает затопить весь мир, предоставив спастись только Ною и его семье, которому он приказывает построить ковчег. В мистерии «Служба Христа» сын божий открывает действие большой речью, характеризующей его святость. Но не только воплощения благих сил, злодеи тоже сами оповещают зрителей о том, что они собой представляют. В мистерии «Ирод» кровавый царь Иудеи сам сообщает зрителям о своем страшном злодеянии — убиении невинных младенцев. В другой мистерии сатана Люцифер открыто заявляет себя врагом бога. Словом, персонажи мистерий, как затем аллегорические фигуры пьес-моралите, сами недвусмысленно характеризуют свои нравственные качества.

Шекспир сохранил этот примитивный прием старинного театра. Самый очевидный пример — монолог Ричарда III в начале пьесы, изображающей возвышение и падение кровавого короля. Этот прием сохраняется и в самых зрелых произведениях Шекспира, правда, в них он усложнен, обставлен более правдоподобно, но, в сущности, остается таким же. Что такое знаменитая речь Отелло перед сенатом, как не та же самохарактеристика? Личность Гамлета раскрывается в его монологах, но они уже говорят нам о разных ступенях в духовном развитии героя. Макбет тоже исповедуется перед зрителями, причем, совершая кровавые деяния, сам же говорит об их предосудительности с точки зрения морали.

Персонажи Шекспира имеют несколько функций: они сами сообщают зрителям многое о себе и своих мыслях и чувствах; характеризуют окружающих; сообщают о событиях, не вместившихся на сцене; они одновременно — живые персонажи и актеры-рассказчики, поясняющие зрителю разные моменты пьесы.

Этим действующие лица Шекспира отличаются от персонажей реалистической драмы нового времени. Те полностью воплощают образ того или иного человека. Характеры Шекспира уже содержат в себе черты подлинных людей, но еще остаются театральными персонажами. Они выполняют функции вестников и комментаторов своих поступков, выходя за пределы своего характера31.

Одними традициями средневекового народного театра форму драмы театра шекспировского объяснить нельзя. С началом Возрождения стало развиваться знание античной, преимущественно римской, драмы. Хотя о сценическом искусстве античности гуманисты мало что знали, литературная форма драмы была ими изучена. Более того, Плавт и Теренций, а также Сенека стали предметом школьного обучения. Грамматические школы и университеты Англии эпохи Возрождения культивировали исполнение учащимися римских комедий и трагедий. На английскую драму оказал сильнейшее влияние Сенека. Темы его трагедий, их композиция, принципы построения стихотворной речи стали переносить в английскую драму. Многими своими особенностями английская кровавая драма, трагедии мести обязаны непосредственно Сенеке. Даже Шекспир отдал дань Сенеке в своих трагических шедеврах. Появление Призрака в начале «Гамлета» — драматический мотив, прямо восходящий к Сенеке, хотя Шекспир в данном случае мог заимствовать такой зачин трагедии у Кида. Так или иначе, призраки убитых в «Ричарде III», «Гамлете», «Макбете» представляют собой использование эффектного приема трагедии Сенеки.

Третьим формообразующим элементом английской ренессансной драмы были итальянские ученые комедии. Джордж Гаскойн своим переводом «Подмененных» Ариосто ввел в английский театр жанр романтических комедий. Английские авторы знали также пасторальные пьесы итальянских гуманистов.

Итальянская трагедия эпохи Возрождения не оказала сколько-нибудь значительного влияния на английскую драму. Но хроника итальянской жизни эпохи Возрождения, о которой англичане узнавали из различных источников, истории кровавых злодейств при дворах итальянских правителей и новеллы итальянских прозаиков дали английской драме много острых сюжетов. Они определили итальянский колорит многих английских трагедий, включая такие шедевры Шекспира, как «Ромео и Джульетта» и «Отелло».

Драма английского Возрождения явилась, таким образом, сплавом нескольких театральных и драматических традиций. Когда исследователи нашего времени анализируют пьесы Шекспира и его современников, они без труда находят рудименты и мистериального театра, и моралите, и мотивы трагедий Сенеки, и заимствования из римских комедиографов, и перепевы итальянской ученой комедии. Если анализ и позволяет выделить различные мотивы драматургии, то в целом, однако, английский театр Возрождения создал свою совершенно оригинальную драму.

Единство и целостность английской драмы XVI — первой половины XVII в. определялись новым светским гуманистическим в своей основе взглядом на жизнь. Многочисленные современные попытки приписать ренессансной драме, в особенности трагедии, христианские мотивы в корне противоречат природе театра, порожденного Возрождением. Могучий стимул, созданный идеологией итальянского гуманизма, обусловил развитие нового взгляда на жизнь в культуре Западной Европы. Национальные варианты гуманизма не содержали кардинальных отклонений от учения в целом. Но меняющиеся социально-политические и идеологические условия сделали неизбежной эволюцию философии гуманизма, прошедшего, как известно, разные стадии в своем развитии от XIV до XVIII в. Это, естественно, получило отражение в трансформациях, пережитых разными искусствами, в том числе драмой.

Итальянская гуманистическая драма получила развитие в XV—XVI вв. Следом шла французская гуманистическая драма. В Англии и Испании новая драма получила развитие позднее. Как известно, блестящую пору английского театра датируют появлением «Тамерлана» Марло в 1587 г. Но уже до того были созданы комедии Джона Лили. К 1580-м годам ренессансная драма в Италии уже завершила свое развитие, в Англии она в это время только началась. Английская драма — плод позднего европейского Возрождения. Ее духовной основой был гуманизм, опиравшийся на опыт длительного периода социальной эволюции, и это во многом определило облик английской драмы. Она вобрала и всю свежесть гуманистического открытия мира и человека, с чего начинался путь нового мировоззрения, и горестные итоги нескольких веков социального развития, не оправдавшего оптимистические ожидания поборников нового учения о жизни. В этом сочетании — своеобразие английского гуманизма, отразившееся в драме. Если эволюция итальянского гуманизма длилась чуть ли не три века, в Англии этот процесс сконцентрировался в полстолетие: от 1580-х до начала английской буржуазной революции в 1642 г. Столкновение идеалов гуманизма с реальностью было поэтому в Англии особенно бурным, и это предопределило развитие именно драмы как искусства, наиболее способного воплотить противоречия и антагонизмы эпохи.

Эта необыкновенная концентрация европейского духовного опыта обусловила сочетание в английской ренессансной драме исходных и итоговых моментов гуманизма. Ярчайший пример этого дает известный монолог Гамлета, для которого человек одновременно — «венец вселенной» и «квинтэссенция праха». Подобное сочетание можно увидеть во многих произведениях того времени.

Вопрос о стилевой природе творчества Шекспира решается сложнее, чем это предполагает А. Хаузер. Не отрицая многих верных и глубоких социологических наблюдений ученого, приходится отметить, что сужает значение Шекспира. Он не просто один из писателей в ряду других, появившихся на рубеже XVI—XVII вв., а художник всемирно-исторического значения, гигант, смысл творчества которого не укладывается в исторический опыт только его эпохи. Духовное значение Шекспира, ощущаемое и рядом следующих за Ним поколений вплоть до нашего, уже само по себе требует более масштабной оценки его драматургии.

То же следует сказать и о художественной стороне пьес Шекспира. Анализ компонентов его драм, безусловно, необходим. Без этого природа шекспировской драматургии останется непонятной. Шекспироведение XX в. сделало много для уяснения подлинного характера его пьес и их отдельных элементов.

Общие основы драматургии Шекспира

Величие Шекспира в том, что он в своих пьесах с огромной художественной силой воплотил жизненную правду. Звание великого сердцеведа дано ему по праву. В безусловную жизненную правду искусства Шекспира верили, начиная с его времени. Гёте и романтики провозгласили как непреложную истину, что в творениях Шекспира выступает сама природа. Так было вплоть до того времени, когда Шекспира стали мерить критериями бытового правдоподобия. Этой проверки пьесы Шекспира часто не выдерживали — не только явно романтические драмы, как «Сон в летнюю ночь» или «Буря», но даже признанные шедевры, которые долго считались реалистическими, как выяснилось, содержали вещи неправдоподобные.

Л. Толстой был совершенно прав, утверждая, что драматическая речь в пьесах Шекспира совершенно не похожа на живой человеческий язык. «Никакие живые люди, — писал он, — не могут и не могли говорить того, что говорит Лир, что он в гробу развелся бы со своей женой, если бы Регана не приняла его, или что небеса прорвутся от крика, что ветры лопнут, или что ветер хочет сдуть землю в море, или что кудрявые воды хотят залить берег...»32

Действительно, речи персонажей Шекспира, переведенные на язык прозы, звучат нелепо. Но пьесы Шекспира поэтичны не только в том смысле, что они написаны стихами. Основу драматургии Шекспира и его современников составлял поэтический взгляд на мир, далеко не освободившийся от мифологии, фантастических представлений, уживавшихся с психологически точными наблюдениями над поведением людей.

Шекспировская драма — органический сплав всех трех родов поэзии: эпоса, лирики и драмы. Эпическая масштабность действия сочетается с возвышеннейшей лирикой, и все это проникнуто подлинным драматизмом.

Поэтической речи Шекспира свойственны смелые сравнения, необычные метафоры, изощренные кончетти, богатейшая игра слов.

Критика XVIII—XIX вв. игнорировала образный строй стихотворной речи Шекспира, извлекая из нее лишь психологически оправданные мотивы. Поэтическую речь Шекспира по-настоящему стали изучать лишь с полвека тому назад. Работы Кэролайн Сперджен, Уилсона Найта, Вольфганга Клемена и других показали, что речи персонажей имеют не служебную, а художественную функцию. Они не просто высказывания действующих лиц, а поэзия, образными средствами выражающая глубинный смысл драм. Поэтому в уста персонажей действительно вложены речи, которых обыкновенные люди не произносят. Их устами говорит сама поэзия, поэзия Шекспира, и мы теперь знаем, что он был не только великий драматург, но и великий поэт-драматург.

Стало общим местом суждение, что творчество Шекспира разнообразно, как сама жизнь. Однако, хотя оно очень разнородно, все же есть некие общие основы, присущие всей его драматургии. Я уже однажды попытался определить эти основы и позволю себе повторить мои наблюдения.

В каждой пьесе Шекспир создает напряженно драматическое и поэтически одушевленное владение жизни. Его пьеса — это микрокосм, мир в миниатюре, не картина куска действительности, а целый мир. Речи персонажей, а иногда и фантастические существа или выходцы с того света связывают события пьесы со всем мировым порядком. В отличие от античных трагедий, где судьбами прямо или косвенно распоряжаются боги, в пьесах Шекспира движущая сила событий — человеческая воля, страсти, духовные стремления, титанические порывы людей.

Пьеса Шекспира изображает все государство в миниатюре (хроники, трагедии) или все общество, включая как государственных лиц, так и обывателей (комедии). В драматические события вовлечено большое количество лиц, и каждый выражает свое отношение к центральному конфликту. В каждой пьесе представлены все слои общества — от высших до низших.

Фабула пьесы развертывает большую цепь событий, охватывающих важнейшую полосу жизни героев. Конфликт показан от его зарождения до окончательного решения. Главной линии действия часто сопутствуют второстепенные линии, они служат либо фоном, либо параллелью, либо контрастом главного конфликта. Драматизм Шекспира обусловлен не только столкновениями индивидуальных воль, но и антагонизмами глубокого социально-идеологического характера. В его пьесах перемежаются старые и новые нравы, феодальное своеволие, средневековая патриархальность, буржуазное стяжательство, гуманистическая идейность и скептицизм.

Разрабатывая сюжеты, завещанные прошлым, Шекспир наполняет их современным смыслом, удивительно сочетая античное, средневековое и современное, что в конечном счете придает ему вневременное общечеловеческое значение.

Границы жанров четки лишь в раннем творчестве Шекспира, его зрелое мастерство отличается смелым сочетанием трагического и комического.

Общепризнано мастерское изображение характеров, но если быть точным, то Шекспир сочетает традиционные сценические амплуа с тончайшей разработкой сложных характеров. Одно из важнейших художественных открытий Шекспира — изображение личности в ее развитии.

Пьесы Шекспира настолько богаты содержанием, что они несводимы к одной господствующей идее, хотя фабула имеет определенный стержень — судьбу Гамлета, Лира, Отелло, Макбета.

Сочетая реальное с фантастическим, Шекспир укрупняет и характеры и конфликты, поднимая их на степень величайшего обобщения.

Многообразие художественных средств шекспировской драмы не исчерпывается указанным здесь. Но это можно считать главным.

Эволюция стиля драматургии Шекспира

Что Шекспир-драматург обладает внутренним единством, несомненно. Но уже современники заметили такую важную особенность его творчества, как универсальность. «Он был наисовершеннейшим в обоих видах драмы, — писал Томас Фуллер, — хотя его гений вообще был юмористическим и тяготел к праздничной веселости, тем не менее он мог, когда хотел этого, быть мрачным и серьезным»33. Мнение о превосходстве Шекспира как комедиографа продержалось до середины XVIII в. Гете и романтики превознесли его как трагического поэта.

В пределах каждого из видов драмы Шекспир тоже оказался неоднородным. В то время как одни исследователи ищут единый принцип, связывающий все трагедии, другие отрицают самую возможность нахождения такого единства и считают, что нужно говорить о шекспировских трагедиях как о разных типах в пределах одного жанра»34. Что касается комедий, то это еще более очевидно. Различают комедии, близкие к фарсу, романтические комедии, мрачные или проблемные, наконец, трагикомедии.

Некоторые из этих различий вытекают из богатых возможностей самого жанра, допускающего различные варианты. Но обращение к тому или иному виду трагедии и комедии происходило у Шекспира в определенные годы. Так, мрачные комедии были одновременны с трагедиями, трагикомедии он писал в последние годы работы для театра, тогда как веселые комедии создал в молодости.

Преобладание тех или иных жанров связано с общей эволюцией творчества Шекспира. В ранние годы это хроники и комедии, в начале XVII в. — трагедии и мрачные комедии, в конце творческого пути — трагикомедии (или романтические драмы).

В изменениях жанровой природы творчества Шекспира обычно видят закономерности, связанные с эволюцией мировоззрения драматурга. Эволюцию художественных форм, происходившую при этом, обычно относили на счет развития личных творческих способностей и склонностей Шекспира.

Доля истины в этом есть, и притом немалая. Но эволюция творчества Шекспира была связана и с тенденциями определенного стилевого порядка. Речь идет не об индивидуальных особенностях творческого почерка, а о стиле как категории, характеризующей направление или школу художественного творчества в целом.

Несомненно, что богатство и разнообразие художественных направлений конца XVI — начала XVII в. получило отражение в драматургии Шекспира. Его гибкая поэтическая натура, отсутствие эстетического догматизма, постоянная жажда новизны, склонность к экспериментам обусловили то художественное богатство и разнообразие, о котором уже говорилось. Но дело было не только в этом.

Шекспир творил в эпоху, когда в разных видах искусства сталкивались разные художественные тенденции, то родственные, то противоборствующие. Выше мы назвали их. К какому же из художественных направлений своего времени принадлежал Шекспир? Был ли он драматургом ренессансного стиля, маньеристом или художником барокко?

Ответ не может быть однозначным. Общей для всего творчества Шекспира является английская драматическая форма, емкая и гибкая по своей природе, допускавшая разнообразные вариации. Если же говорить о стилевых направлениях времени, то Шекспир отдал дань каждому из них, не став последовательным сторонником ни одной из этих школ. Взятые в целом, его произведения являются синтезом различных художественных тенденций эпохи. Но при этом в каждой из сфер творчества можно заметить определенную доминанту.

Общепринято деление драматургической деятельности Шекспира на три периода. Обычно объединяют все первое десятилетие творчества Шекспира (1590—1600), объявляя господствующей оптимистическую тональность всех пьес. В книге «Творчество Шекспира» (1963) я предложил вернуться к разделению первого периода на две части, как это делали уже Гервинус и Дауден, но из иных соображений, чем эти ученые XIX в.

На мой взгляд, первый период (1590—1594), во-первых, отнюдь не отличается оптимизмом, но, и в данном случае это главное, в нем Шекспир предстает как драматург, ориентировавшийся на образцы античных классиков. Уже давно установлено, что трилогия. «Генри VI» принадлежит к жанру кровавой трагедии в духе Сенеки. Влияние Сенеки ощутимо и в «Ричарде III», и в «Тите Андронике». Есть, правда, существенное различие: трагедии Сенеки предназначались для декламации, тогда как пьесы Шекспира отличаются богатством действия, необыкновенным динамизмом. Уже до Шекспира Марло и в особенности Томас Кид, учась у Сенеки риторике, сделали свои трагедии многособытийными. Шекспир пошел по их стопам.

Условно можно назвать первый период «классическим». Здесь, правда, нет типичных признаков классицизма, уже провозглашенных теоретиками-гуманистами XVI в. Но в пределах английской драматической формы мы находим ряд элементов, восходящих к античной классике. Да, строгого единства действия нет, на единства времени и места нет и намека. Но от античной классики идет четкий параллелизм действия, происходящего то в одном, то в другом лагере, соединение в финале главных линий. Симметрия составляет закон композиции этих пьес35. Принято было считать, что простота и однолинейность характеров ранних пьес Шекспира были следствием его ученичества. Это можно допустить, хотя сложнейшая композиция второй части «Генри VI» с присущей ей масштабностью действия свидетельствует о несомненном драматургичеческом мастерстве начинающего автора. Но дело не только в «ученичестве». Шекспир следовал тому принципу изображения характеров, который был присущ драматургии, ориентировавшейся на древнеримского трагика.

Язык и стиль речей ранних хроник и трагедий также позволяют говорить о «классицизме» Шекспира. В них господствует риторика, и в этом отношении молодой Шекспир успешно соперничал с Марло и Кидом.

Первые две комедии Шекспира несут явную печать их принадлежности к гуманистической культуре Возрождения. Если в хрониках и трагедиях влияние Сенеки сказывается в различных приемах и стилевых элементах, то «Комедия ошибок» — просто-напросто переделка «Менехмов» Плавта, где к двум братьям-героям Шекспир добавил двух близнецов слуг. В «Укрощении строптивой» нет латинского источника, но почва комедии (и место действия) — Италия эпохи Ренессанса. Пьеса близка к «ученым комедиям» итальянских гуманистов, содержа вместе с тем несомненные элементы фарса.

Принадлежность обеих ранних комедий Шекспира к традиции «ученых комедий» сказывается в типаже персонажей, смешных перипетиях, недоразумениях и путанице, в особенности же в обрисовке женских персонажей, лишенных романтического ореола, не говоря уже о «домостроевской» морали этих пьес.

Новый этап творчества Шекспира, начавшийся около 1595 г., имел предвестие в ранней комедии «Два веронца» (1594). Заметим, что грани периодов зыбки и переход от одного стиля или манеры к другому отнюдь не является у Шекспира резким. «Два веронца» — вещь переходная; она начинается, подобно новелле, и переходит в пастораль (не буколическую, а вполне драматическую). Новый стиль уже ясно проявляется в следующих за этой комедиях: «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь». В них господствуют романтические, авантюрные и пасторальные мотивы. В такой же мере, в какой мы условно называем первый период «классическим», второй период можно обозначить как «романтический». Эти две тенденции — «классическая» и «романтическая» — сосуществовали в художественной культуре Возрождения.

Совершенно трансформируется в этот период жанр шекспировской трагедии. Пропасть отделяет «Ромео и Джульетту» с ее непревзойденным лиризмом от риторичных хроник и трагедий первого периода. Вообще, если для первых лет характерно строгое разграничение жанров, кстати сказать типичное для всякого классицизма, то второй период отличается нарушением четких границ. В «Ромео и Джульетте» есть и элемент хроники (междоусобица Монтекки и Капулетти), и комические мотивы (кормилица), лиризм, и, наконец, трагический поворот событий. Шекспир вносит лирику в жанр исторической драмы («Ричард II»), комедийность — в «Короля Джона», а в двух частях «Генри IV» воинственность пьесы-хроники перемежается бесподобно комическими сценами с Фальстафом.

Может показаться, что «Венецианский купец» сочетает трагическую, комедийную и лирическую линии, но это — заблуждение, вызванное тем, что в послешекспировское время образ Шейлока был перетолкован: из комедийного злодея, в общем аналогичного Мальволио и Дон Жуану («Много шума из ничего»), его превратили в трагическую фигуру.

Первый период дает более мрачную картину жизни в хрониках и трагедиях, комизм там более груб; подлинно оптимистическим является второй период, в котором преобладает жанр комедии. Даже единственная трагедия этого периода — «Ромео и Джульетта» — знаменует торжество любви и согласия над миром феодальной вражды, который господствует в ранних хрониках и трагедиях. Дух ренессансной романтики царит в пьесах второго периода. Недаром в пьесах этих лет много образов, воплощающих ренессансный идеал гармонии и прекрасного человека. Особенно разительно отличие женских характеров второго периода от героинь ранних комедий. Это идеальные женщины и девушки Возрождения, не уступающие мужчинам в уме, силе воли, находчивости, превосходящие их верностью в любви.

Для тех читателей, которые требуют безоговорочного определения стиля, можно сказать, что в пределах английской драматической формы второй период творчества Шекспира — ярчайшее воплощение стиля Ренессанса. И как в других искусствах той эпохи, в драматургии Шекспира господствует идеальное. Оно побеждает зло в окружающей жизни и в человеческих душах. Терпят поражение злодеи с их кознями, в душах тех, кто проявляет слабость или поддается дурным страстям, побеждают лучшие начала.

Трагедии Шекспира и маньеризм

Период создания трагедий (1601—1609) теперь признан вершиной творчества Шекспира. Именно в трагедиях с наибольшей глубиной предстает шекспировское понимание глубин человеческой натуры. Романтики видели в них самые яркие воплощения страстей, для реалистов трагедии — шедевры жизненно правдивого искусства. А. Смирнов определил эту пору творчества Шекспира как время трагического гуманизма36.

Под влиянием глубоких социальных процессов, обнаруживших противоречия возникавшего буржуазного общества, гуманизм претерпел серьезные изменения. Не оправдались надежды, возлагавшиеся на то, что наступит освобождение человека от феодальных оков и воцарится новый золотой век. Век оказался жестоким. Гуманизму были нанесены страшные удары. Идеалы его оказались неосуществленными. Хотя у мыслителей того времени можно найти и суждения социологического порядка, для многих из них существо вопроса сводилось к пониманию природы человека. Оптимистическая оценка ее у ранних гуманистов (Пико делла Мирандола, Рабле) сменилась признанием зла не как внешнего по отношению к личности начала, а как изначально коренящегося в природе человека.

«Гамлет» со всей ясностью обнаруживает кризис гуманистической идеализации человека. Это получает выражение в ряде прямых суждений героя об окружающих, да и о самом себе, но с неменьшей ясностью воплощено в характерах действующих лиц. «Быть честным при том, каков этот мир, — это значит быть человеком, выуженным из десятка тысяч», — говорит Гамлет (II, 2). Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, Лаэрт, Осрик — живая иллюстрация этих слов. Измена памяти мужа пятнает Гертруду, даже Офелия становится невольной пособницей направленной против Гамлета интриги. Но разительнее всего контраст двух фигур, имеющих глубоко символическое значение, — покойного короля и нынешнего. Гамлет говорит королеве:

На этих двух портретах лица братьев.
Смотрите, сколько прелести в одном.
Лоб, как у Зевса, кудри Аполлона,
Взгляд Марса, гордый, наводящий страх.
Величие Меркурия, с посланьем
Слетающего наземь с облаков.
Собранье качеств, в каждом из которых
Печать какого-либо божества,
Как бы во славу человека. Это
Ваш первый муж. А это ваш второй,
Как колос, зараженный спорыньею,
В соседстве с чистым...

(III, 4)

Клавдий — «убийца и холоп», «шут на троне», «вор, своровавший власть и государство» (III, 4), а отец Гамлета — «человек был, человек во всем» (II, 2). Правда, есть в трагедии персонаж, говоря о котором, принц Датский обрисовывает свой идеал человека. Это его друг Горацио; он говорит ему:

В тебе есть цельность.
Все выстрадав, ты сам не пострадал.
Ты сносишь все, и равно благодарен
Судьбе за гнев и милости. Блажен,
В ком кровь и ум такого же состава.
Он не рожок под пальцами судьбы,
Чтоб петь, смотря какой откроют клапан.
Кто выше страсти? Дай его сюда,
Я в сердце заключу его с тобою...

(III, 2, пер. Б. Пастернака)

О себе же Гамлет говорит: «Сам я скорее честен; и все же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет» (III, 1, пер. М. Лозинского).

Рухнуло оптимистическое представление о человеке! Здесь мы ограничились словесным выражением нового умонастроения, вложенного в уста героя. Но конфликты «Отелло», «Короля Лира», «Макбета», «Антония и Клеопатры», «Кориолана» и «Тимона Афинского» на все лады варьируют эту тему. Люди неразумны, подвержены слабостям, дурным страстям, способны на ужасные преступления.

Правда, вера в человека не угасла. Шекспир не расстается со своим гуманистическим идеалом и дает ему воплощение в отдельных образах трагедий, иногда показывая, как, пройдя через горнило заблуждений и страсти, человек вновь обретает себя.

«Краса вселенной» и «квинтэссенция праха» — между этими двумя крайностями мечется тревожная мысль Шекспира, они — основа шекспировского трагизма. Человек не равен себе, его природа двойственна. И вся жизнь такова. «Ткань человеческой жизни сплетена из двух родов пряжи — хорошей и дурной. Наши добродетели переполнили бы нас гордостью, если бы их не бичевали наши пороки, а наши пороки ввергли бы нас в отчаяние, если бы их но искупали наши достоинства» («Конец — делу венец», IV, 3, пер. М. Донского).

Вот сгустки философии трагического периода Шекспира. Его основу составляет не безоговорочный пессимизм, а представление о распавшейся цельности человека, о борьбе добра и зла как в нем, так и во всей действительности.

Наиболее явственно художественные особенности драматургии этого периода обнаруживаются в группе пьес, которые называют то мрачными комедиями, то проблемными пьесами. К ним относится также «Троил и Крессида». Природу этих произведений долго не могли понять, так как их нельзя отнести ни к комедиям в обычном смысле слова, ни к трагедиям, ни даже к трагикомедиям. Они действительно не принадлежат ни к одной из этих четких разновидностей драмы. Самый жанр этих пьес отразил важный сдвиг в творчестве Шекспира. Их природу можно понять, только отказавшись от привычных критериев определения жанра и стиля. «Мера за меру», «Конец — делу венец», «Троил и Крессида» — произведения маньеристские. Двойственность в характеристиках персонажей, непоследовательности их поведения — не результат небрежности или «недоработки», они намеренные. Жизнерадостное, чувственное отношение к жизни вступает в них в противоречие с ригоризмом нравственных законов, свобода личности обнаруживает свои внутренние противоречия, точно так же, как государство обнажает свою бесчеловечность. Эти столкновения и конфликты происходят не только вовне, но и внутри человека. Бертрам отнюдь не злодей, по как он далек от тех идеальных молодых людей, которых мы видели в «Сне в летнюю ночь», в «Бесплодных усилиях любви». Двойственность присуща даже такой, казалось бы, идеальной героине, как Изабелла, добродетель которой вступает в противоречие с человечностью. Пожертвовав девственностью, она может спасти жизнь брата, но моральный ригоризм мешает ей, и вместе с тем можно ли ее обвинить и потребовать, чтобы она пошла против своей природы, ибо добродетель — не маска, а существо ее характера.

Анджело, знаменитый Анджело, которого Пушкин противопоставил мольеровскому лицемеру! Двойственность присуща и ему. Борьба добра и зла происходит и в его сознании (II, 2). А как непоследователен герцог, вручающий ему бразды правления, хотя, как оказывается, он знает его прошлый грех.

Самое запоминающееся в «Троиле и Крессиде» — сцена, когда герой видит изменившую ему возлюбленную. Видел собственными глазами ее нежность к Диомеду, слышал ее любовные речи. «Нет, это не она!» — восклицает Троил. «Увы, она!» — отвечает Улисс. «Нет, не она», — не верит ни глазам, ни ушам Троил (V, 2).

В проблемных пьесах решение конфликтов внешнее. Концовки обеих комедий не удовлетворяют ни с формальной, ни с моральной точки зрения. Драматическое напряжение, по существу, остается нерешенным. Это типичный признак маньеризма в драме. Такой же маньеристский характер присущ «Троилу и Крессиде», где каждый лагерь имеет своих сторонников и критиков и есть правота как у тех, так и у других. Пьеса к тому же не завершена сюжетно, и мы не знаем, намеревался ли Шекспир написать ее продолжение. То, что мы имеем, лишено финала, содержащего определенное решение многочисленных нравственных и общественных противоречий пьесы.

В трагедиях, как это очевидно, финал является определенным в том смысле, что главные персонажи погибают. Но недаром морализующие критики XVIII в. осуждали Шекспира за отсутствие поэтической справедливости, ибо у него смерть настигает и правых и виноватых. Катастрофа не содержит явственного нравственного урока. Теперь это расценивается как достоинство, но для искусства XVII в. то была новация и новация именно маньеристская.

Трудно найти более разительный пример типично маньеристских противоречий, чем «Гамлет». Споры о характере героя, неясность нравственного тезиса, составляющего основу трагедии, общеизвестны.

Невыясненность вины королевы, путаница с возрастом принца (сколько ему — 20 или 30 лет?) и ряд других несогласованностей тоже отражают характерные черты маньеризма. Гамлет-мыслитель оставляет нас в неуверенности, есть ли загробный мир (в монологе «Быть иль не быть?» — «страна безвестная, откуда ни один не возвращался» (III, 1); в монологе «Теперь свершить бы все...» говорится и о «небесном рае», и об «аде» (III, 3). Умирая, Гамлет произносит: «Остальное — молчание» (V, 2)).

«Отелло» не вызвал и сотой доли споров, какие до сих пор бушуют вокруг «Гамлета». Но ясность этой трагедии лишь кажущаяся. Ее сценическая история показывает, насколько противоречивой может быть трактовка героя. Люди моего поколения видели А. Остужева и А. Хораву, показавших благородного мавра, носителя высоких гуманистических идеалов. А три десятилетия спустя на сцене и на экране появился совершенно иной Отелло — не гуманист, а дикарь, даже не воспринявший внешних признаков европейской культуры; не носитель высоких духовных качеств, а варвар, находящийся во власти первобытных инстинктов. Таков Отелло в трактовке Лоренса Оливье. И такое толкование отнюдь не обусловлено произволом выдающегося актера, а одна из граней образа, содержащаяся в самой трагедии.

Уже самый зачин «Короля Лира» вызывает недоумение: неужели старый король настолько слеп, чтобы не разбираться в характере своих дочерей и произвести столь глупый раздел своих владений? Маньеристская двойственность трагедии ярче всего проявляется в характере главного героя: в нерасторжимом единстве разума и безумия, составляющем ее эмоциональную кульминацию. Именно безумный Лир постигает подлинную сущность вещей, так же как ослепленный Глостер прозревает и видит истинный характер своих сыновей. Как известно, неясность нравственного урока трагедии — почему должна гибнуть Корделия, самый светлый образ среди всех персонажей? — побудила Л. Толстого отдать предпочтение дошекспировской трагедии с ее благополучным концом.

«Макбет» таит в себе едва ли не большую двойственность, чем «Отелло». Политический смысл трагедии предельно ясен — осуждение кровавого деспотизма. Но «Макбет» не может быть уподоблен «Ричарду III», где выражена та же идея. В ранней пьесе с ее классической ясностью не может быть двух мнений о ее протагонисте. А в характере Макбета воплощена та же двойственность, какая есть в Гамлете и Отелло. Это отметил уже В. Белинский: «Макбет Шекспира — злодей, но злодей с душой глубокой и могучей, отчего он вместо отвращения возбуждает сочувствие: вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения и который при другом направлении мог бы быть другим человеком»37.

Нет необходимости касаться всех трагедий, да и размеры статьи не позволяют этого. Остановимся лишь на еще одном, может быть, самом разительном примере маньеристской двойственности характера. В «Антонии и Клеопатре» невозможно определить, где в отношениях героя и героини проявляется любовь, капризы чувства и где — политической расчет. Особенное смущение критиков вызвал образ Клеопатры, сочетающей совершенно несовместимые черты. Когда Л.-Л. Шюкинг показал, что две разные Клеопатры, которые есть в трагедии, — Клеопатра первых трех актов и она же в двух последних актах — это результат определенного художественного приема38, среди критиков поднялось возмущение. Шюкинг был односторонен, считая данный прием чисто внешним. Но не прием, обусловил такую обрисовку Клеопатры, а концепция ее характера, точнее, маньеристское понимание противоречивости человека, и это побудило Шекспира воспользоваться приемом, обнажившим в Клеопатре и расчетливого политика, и ревнивую женщину, и ее капризы, и колебания между попыткой примириться с Октавианом и искренней любовью к Антонию. Критике не стоит тратить силы на поиски единства личности героини, ибо его нет, и это следствие намеренного замысла драматурга.

Стало привычным видеть в трагедиях Шекспира вершину его жизненной правдивости, которую часто обозначают термином «реализм». Я принадлежу к числу тех, кто относит это понятие к более позднему времени, что отнюдь не означает отрицание мною величайшей глубины художественного постижения жизни и человека в трагедиях Шекспира. Речь идет не о существе вопроса, а о термине. Понятия реализма в эстетике и литературной теории XVI—XVII вв. еще не существовало. Но именно в эту эпоху английская драма в лице Шекспира сделала огромное художественное открытие всемирно-исторического значения для искусства, о котором Энгельс писал Лассалю: «Личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает. <...> Характеристика, как она давалась у древних, в наше время уже недостаточна, и тут, по моему мнению, было бы неплохо, если бы Вы несколько больше учли значение Шекспира в истории развития драмы»39.

Вспомним и знаменитое пушкинское противопоставление художественных методов Шекспира и Мольера в изображении характеров: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры»40. То, что стало общепризнанной истиной, явилось следствием художественного развития Шекспира. Он не сразу достиг многосторонности в изображении личности. Произошло это именно в эпоху кризиса гуманизма, в пору переоценки человека, т. е. в трагический период его творчества. Правда, отдельные проблески такого подхода к обрисовке героев возникали и во втором периоде, но никак не в первом. Из трагических образов второго периода противоречив Ричард II — деспот в первых актах и страждущий человек в финале хроники. Из комических, конечно, сложен и двойствен Фальстаф. Но в те годы то были лишь пробы, эксперименты. В третий период новый принцип обрисовки характеров стал господствующим и получил глубокую художественную разработку.

Все согласны теперь, что в трагедиях проявилось все величие Шекспира как художника жизненной правды. Столь же несомненно, что у многих читателей вызовет возражение, почему вместо удобного и принятого понятия «реализм» период создания великих трагедий связывается с термином «маньеризм».

Прежде всего, необходимо отмести напрашивающуюся аналогию между понятиями «маньеризм» и «манерность». Манерность равнозначна жеманству, а это последнее по самой своей природе противоречит естественности и правде. Маньеризм же является термином, возникшим в искусствознании. Им обозначается в живописи в первую очередь стиль, утвердившийся после Высокого Ренессанса и предшествовавший барокко. Ученые по-разному определяли его художественные особенности и идейные основы41. Было бы неправильно отождествлять маньеризм в пластических искусствах и в литературе и театре, хотя общие черты у них, несомненно, есть. Исходить надо не из абстрактных искусствоведческих категорий, а из реальной истории данного вида искусства. Поэтому маньеризм, о котором мы говорим применительно к Шекспиру, есть стилевая категория в пределах английской драматической формы. Его сущность определяется не аналогиями с другими видами искусства, а сравнительно с другими разновидностями театра и драмы в Англии эпохи Шекспира. К сожалению, недостаток места не позволяет коснуться здесь ни композиции драмы в целом, ни стиля драматической речи, ни версификации, которые в разные периоды творчества Шекспира имели свои особенности. Мы ограничились центральным, на наш взгляд, вопросом о трактовке характеров или, говоря шире, о проблеме человека на протяжении эволюции драматургии Шекспира. Более подробное рассмотрение темы позволило бы выявить взаимосвязь всех элементов драматической композиции, и шекспировский маньеризм предстал бы во всем его многообразии и сложности. Но в том общем плане, который нами взят, достаточно и сказанного. Остается лишь добавить, что суть вопроса не в термине, который можно заменить каким-нибудь другим, вызывающим меньше раздражения, например стиль позднего Возрождения, постренессанс, предбарокко, раннее барокко. Дело не в названии, а в том, что в период создания трагедий Шекспира проявилась реакция на гармонический стиль Ренессанса, возникло новое понимание природы человека, подчеркивавшее его глубочайшую внутреннюю противоречивость. Одновременно это искусство с особенной глубиной воплотило реальные противоречия общественной жизни, государственного строя, всей духовной культуры эпохи, что придало шекспировской драме огромную эмоциональную силу и столь же значительную познавательную ценность. Эту последнюю принято определять как реализм, понимаемый в самом широком смысле, но без учета тех конкретных специфически театральных и драматических особенностей, которые были присущи творчеству Шекспира.

Такой жизненной правды уже нет в последний период творчества Шекспира (1609—1613), и недаром созданные им тогда пьесы получили название «романтических драм». Фабула их отличается насыщенностью событиями, логической последовательности в них часто нет, случай играет в сюжете большую роль. В эти годы Шекспир преодолевает трагическое миропонимание, но по-прежнему чуток к противоречиям жизни, подчас остро представленным в пьесах, которые но типу принадлежат к жанру трагикомедии.

Не отказываясь от изображения двойственности жизни и человеческой природы, Шекспир изображает в «Перикле», «Зимней сказке». «Цимбелине» и «Буре» благополучные решения противоречий действительности. Добро оказывается силой, цементирующей жизнь, побеждающей зло.

Позднее творчество Шекспира приближается к барокко. Теперь, когда в науке отвергнуто понимание этого художественного направления как реакционного и антигуманистического, об этом можно говорить, не внося в характеристику Шекспира отрицательного элемента. Красочность, фантастика, символика, обилие авантюрных мотивов, возрождение значительных элементов пасторальности сочетаются в поздних пьесах с изображением зла и даже отвратительных моментов.

Самый яркий пример барочности позднего Шекспира — «Буря». Конфликты и противоречия, социальные и нравственные, получают в искусстве барокко оптимистическое решение. Но жизнеутверждающему финалу предшествуют предельное обнажение противоречий, разительные контрасты добра и зла, чувственности и духовности, рассудка и страсти.

Это есть во всех пьесах данного периода, но, не ограничиваясь изображением реальных персонажей, Шекспир свел контрасты в две фигуры символического характера, придающие особый колорит «Буре», в образы Калибана и Ариэля. Первый воплощает все низменное в телесной природе человека, второй — чистую духовность, освобожденную от груза материальности. В образе же Просперо, фигуры отнюдь не однозначной, Шекспир воплотил синтез истинно человеческого. Не только он, но и другие положительные персонажи трагикомедий обладают внутренней цельностью, гармоничностью натуры, помогающими им преодолевать бедствия жизни. Перикл, Марина, Имоджена, Гермиона, Катерина Аррагонская обладают той душевной силой, которая позволяет им проходить через противоречия жизни, не сломившись, скорее даже наоборот — еще более закалив стойкость.

В этих пьесах еще встречаются противоречивые характеры, но двойственность, проявляющаяся в их поведении, как правило, преодолевается. В целом же в поздних пьесах, как и в ранних, господствует четкое противопоставление положительных и отрицательных нравственных начал в человеке. Поздние пьесы свидетельствуют о поисках Шекспиром гармонии — в жизни и в людях.

Отмечая различия между отдельными периодами творчества Шекспира, было бы опасно абсолютизировать их и проводить слишком резкие грани между ними. Не говоря уже об единстве, присущем английской драматической форме, как она была усвоена и развита Шекспиром, нельзя забывать о единстве самой личности художника при всех его исканиях, идейных и художественных. Отмеченные нами элементы разных стилей встречаются не только в данный период. Так, без дальних слов, заметим, что едва ли не самая романтическая из пьес Шекспира «Буря» одновременно приближается по своей композиции к самому что ни на есть чистому классицизму, ибо в ней соблюдены все три единства — действия, места и времени, пусть несколько расширительно, но все же эти строгие правила здесь применены.

Говоря в целом, Шекспир не «классик», не романтик, не маньерист, не художник барокко. Его нельзя свести к одной из этих стилевых категорий. При господствующей драматической форме народно-гуманистического театра искусство Шекспира вобрало различные идейные и художественные тенденции его переходного времени и синтезировало их. Шекспир — огромная творческая индивидуальность, характеризующаяся поразительной универсальностью. Он использовал в своем творчестве идеи и художественные методы из сокровищницы всех направлений искусства его времени, не став догматическим последователем ни одного из его направлений. Внимательное изучение Шекспира приводит к сознанию глубокого единства его творчества, обладавшего, однако, таким разнообразием, какое доступно лишь художникам очень широкого духовного и эстетического диапазона. В этом причина того, что в разные эпохи и для различных умонастроений и вкусов его произведения поворачивались новыми гранями, оставаясь живыми для каждого нового поколения.

Примечания

1. Гервинус (Г.). Шекспир. СПб., 1874, т. 4, с. 332.

2. Там же, с. 333.

3. Rümelin G. Shakespeare-Studien. Stuttgart, 1874, S. 72.

4. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 257.

5. Проблемы литературной формы. Л., 1928, с. 51.

6. Смирнов А. Шекспир, Ренессанс и барокко. — В кн.: Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965, с. 181—206.

7. Wilson F.-P. Elizabethan and Jacobean. Oxford, 1945.

8. См. мою статью «Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы» в кн.: Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стиля в западноевропейском искусстве XV—XVII веков. М., 1966, с. 178—245.

9. Deutschbein M. Shakespeare und die Renaissance. — Die Neuere Sprachen, 1916, N 23, S. 9.

10. Ibid., S. 19.

11. Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира. — В кн.: Проблемы литературной формы, с. 58.

12. Там же.

13. Там же, с. 59.

14. Kleinschmit v. Lengefeld F. Shakespeare und die Kunstepochen des Barock und des Manierismus. — In.: Shakespeare-Jahrbuch. Weimar, 1948, Bd. 82/83, S. 94.

15. Ibid., S. 95.

16. Hauser A. Mannerism: The crisis of the Renaissance and the origin of modern art. L., 1965, vol. 1, p. 105—106.

17. Ibid., p. 107.

18. Ibid., p. 125.

19. Ibid., p. 129.

20. Ibid., p. 131.

21. Ibid., p. 135.

22. Ibid., p. 141.

23. Ibid., p. 341.

24. Hauser A. The social history of art. N.Y., 1957, vol. 2, p. 168.

25. Ibid.

26. Ibid., p. 169.

27. Ibid., p. 171.

28. Sypher W. Four Stages of Renaissance Style: Transformations in Art and Literature, 1400—1700. Garden City (N.Y.), 1905, p. 141.

29. Ibid., p. 144.

30. Shakespeare Survey, Cambridge, 1973, vol. 26, p. 58.

31. Обо всем этом подробнее в кн.: Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974.

32. Толстой Л. Собр. соч.: В 20-ти т. М., 1964, т. 15, с. 310.

33. Halliday F.-E. Shakespeare and his Critics. L., 1958, p. 54.

34. Mincoff M. The Structural Patterns of Shakespeare's Tragedies. — Shakespeare Survey, Cambridge, 1958, vol. 3, p. 58—65; Muir K. Shakespeare: The Great Tragedies. L., 1961, p. 37—38.

35. Price H. Construction in Shakespeare. — The University of Michigan. Contributions in Modern Philology, 1951, N 17.

36. См.: Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965, с. 195. Впервые опубликовано в 1946 г.

37. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1967, т. 3, с. 447.

38. Schücking L.-L., Levin L. Die Charakterprobleme bei Shakespeare. Leipzig, 1919, S. 117—133.

39. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1967, т. 1, с. 23.

40. Пушкин-критик. М., 1950, с. 412.

41. См.: Аникст А. Концепция маньеризма в искусствознании XX века. — В кн.: Советское искусствознание, 76. М., 1978, вып. 2, с. 225—248.