Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

И. Чекалев. «Проблема словесных лейтмотивов у Шекспира»

Со времени опубликования фундаментального исследования Кэролайн Сперджен «Образность Шекспира и что она говорит нам» (Caroline F.E. Spurgeon. Shakespeare's Imagery and what it tells us. Cambridge, 1935) повсеместно утвердилась мысль о важной роли словесных лейтмотивов в драматургии Шекспира. Словесный лейтмотив, понимаемый как повторяющийся оборот поэтической речи, стали рассматривать в качестве «клетки органического построения пьесы, многообразно связанной со всей ее композицией»1. Было найдено, что «цепочка повторяющихся слов, конструкции, ими образуемые, а также повтор как одних, так и других... в сочетании с другими элементами драматургической формы содействуют раскрытию проблематики и образного содержания во всей их сложности, подразумевая у воспринимающего речь некоторую степень поэтически осознанного отношения к слову»2. Было отмечено, что лейтмотив, выполняя в драматургии Шекспира разнообразные функции, «составляет второй план сценического действия, его подводное течение»3.

Поэтика слияния образного строя поэтической речи с драматургической структурой складывалась у Шекспира постепенно. В ранних его пьесах «бархат фраз», «парча гипербол» и «пышные сравнения» часто являются лишь украшением речи, а «мгновенные и сразу понятные озарения» (Б.Л. Пастернак) метафорики его языка еще не стали ассоциативными опорами в развитии сюжета. Но уже в хрониках начинается процесс внедрения поэтической речи в сценическое действие4. Он осуществляется при помощи системы словесных лейтмотивов.

«Для удобства языка не всегда нужно, чтобы слова обладали точным смыслом. Неясность тоже может оказать услугу. Она — как форма с пустой сердцевиной: каждый может заполнить ее по собственному желанию»5. Именно это свойство языковой системы — несоответствие между формой и содержанием языковых единиц, приводящее к семантическим отношениям, непосредственно не отраженным в звучании слов, например к полисемии, — кладется в основу речевой актуализации шекспировских словесных лейтмотивов. Если и условиях вербализации обыкновенного высказывания слово «red» в предложении типа «Charlie has red hair» определенно содержит два значения («красные» и «рыжие») и они явно различны, а не являются переходящими друг в друга «оттенками значения»: «Либо у Чарли рыжие волосы... либо кто-то вылил ему на голову краску, сообщив его волосам красный цвет»6, то в условиях вербализации словесных лейтмотивов такой четкой альтернативы нет: в пределах одного и того же высказывания разные лексические значения одного и того же слова не исключают полностью друг друга, но соприсутствуют в одних и тех же обозначениях речи.

Стечение двух или более лексических значений в одной смысловой точке высказывания при сохранении строгой однолинейности в остальных его компонентах создает брешь в сплошном синтагматическом развертывании речи, как бы приостанавливая ее поступательное движение во времени. Образующееся зияние в семантической структуре высказывания — многозначность на стыке форм, которые, как правило, требуют лишь однолинейной соположенности в речевой цепи, противопоставленной дистантным связям между языковыми единицами, — нарушает семантическую устойчивость слова, вызывая колебания в его значении: наряду с основным значением слово приобретает «второстепенные признаки, определяемые особенностями данного словоупотребления и данного лексического плана»7. Оно становится «хамелеоном, в котором каждый раз возникают не только новые оттенки, но иногда и разные краски»8. Тем самым в слове появляется «смысловое эхо», отражающее «ряды сосуществующих разных знаменательностей данного текста»9.

Посмотрим, как это происходит, на примере хроники «Ричард II». Р.Д. Алтик указывает, что слова «earth — land — ground» принадлежат к лейтмотивам пьесы. Они повторяются в тексте чаще, чем какое-либо другое знаменательное слово (71 раз), и приобретают в ходе пьесы «многочисленные смысловые разветвления», ибо по мере развития сценического действия «в добавление к своему прямому значению в каждом данном контексте они начинают обозначать нечто более объемное и менее поддающееся определению — совокупность всего того, что они ранее представляли»10.

Это происходит за счет установления ассоциативной соотнесенности, постепенно охватывающей различные стороны языковой многозначности словесных лейтмотивов и сводящей их к единому «смысловому фокусу», предопределенному драматургической структурой. Так, например, одно из значений слова «earth» — страна — вводится, в окружении поэтически высокой лексики, подчеркивающей величественный характер идеального строя мысли, который связан с этим понятием в данном контексте: «This earth of majesty... / This other Eden, demi — paradise (II, 1, 42—43).

Тот же «стержень мысли» поддерживается цепочкой синонимов: This blessed plot, this earth, this realm, this England. This land of such dear souls, this dear, dear land (II, 1, 50, 57). Слова «earth» и «land» выступают здесь в общем для них значении «страна». Значение слова «realm» — государство — приближается к ним, а вот слово «plot» по своему общеязыковому значению сравнительно далеко отстоит от остальных слов рассматриваемого ряда и может считаться лишь приблизительным, неточным, по терминологии Б.А. Ларина, поэтическим синонимом или «семантической параллелью»11.

Из всех значений слова «plot» и видоизмененной формы «plat», употребительной в XVI и XVII вв., которые регистрирует «Оксфордский словарь английского языка», к данной синонимии применимо только одно значение: «участок земли» (An area or piece (of small or moderate size) of ground)12. Уподобление страны и государства участку земли сдвигает значения слов «earth» и «land», реализуемые в указанной цепочке синонимов, в сторону других значений этих же слов, предвосхищая их употребление в других контекстах и закладывая основание ветвлению поэтического смысла. Когда слово «land» встречается в выражении «to let this land by lease» (II, 1, 110), на новое его значение — земельная собственность — и соответственно другой «стержень мысли» («Landlord of England art thou now, not king», II, 1, 113) падает отсвет прежнего словоупотребления, приводя к контрастному смысловому сопоставлению идеального образа Англии, о котором только что шла речь, с тем реальным положением в государстве, о котором на этот раз идет речь. В свою очередь, значение «земельная собственность», принадлежащее слову «land», отражено в слове «earth», когда оно употребляется в качестве синонима слова «kingdom»: «greet I thee, my earth» (III, 2, 10): король называет своим не только королевство, по и землю, которой он владеет как помещик. Двойной смысл слова «earth» усилен и закреплен совмещением соответствующих общеязыковых значений слова «land», например, в выражении «...every stride he makes upon my land / Is dangerous treason» (III, 3, 92—93).

Синонимическая сопоставленность слов «earth» и «land» по ходу пьесы превращается в ассоциативную сопоставленность стоящих за ними понятий. Слово «land» в значении «страна» как бы «аккомпанирует» тому, что происходит на сцене, лишаясь своего первоначального возвышенного ореола и приобретая «снижающие» определения: «this declining land» (II, 1, 240), «this woeful land» (II, 2, 99), «this revolting land» (III, 3, 163). В таких контекстах оно ассоциативно соотносится со словом «earth», однако не в его значении «страна», а в другом его значении, дающем возможность сравнить клонящуюся к упадку державу с падучей звездой:

I see thy glory, like a shooting star,
Fall to the base earth from the firmament.

(II, 4. 19—20)

Это значение слова «earth», фиксированное повтором выражения «the base earth» (III, 3, 191) и сходнозначным выражением «the barren earth» (III, 2, 154), сопряжено со своим языковым синонимом «ground» в значении «земля, почва, грунт» и вовлекает в оборот поэтической речи представления, связанные с движением книзу; деградацией, гибелью и умиранием как целого государства, так и отдельной личности (III, 2, 138—140; III, 3, 166—168; IV, 1, 218—219).

Ассоциативная сопоставленность понятий, представленная лейтмотивом «earth — land — ground», расширяется за счет «семантических параллелей», синонимов поэтической речи. Так, переплетение различных значений указанных общеязыковых синонимов распространяется на слово «plot», а через него — поскольку оно означает не только участок земли, но и «то, что на нем растет»13, — в силу очевидной смежности понятий и на слово «garden». Значению слова «land» — «страна» в окружении высокой лексики, отражающей идеальные авторские представления о государстве, сопутствует выражение our sea — walled garden, the whole land, однако оно помещено в таком контексте, который демонстрирует разложение, деградацию, гибель идеала:

When our sea-walled garden, the whole land
Is full of weeds, her fairest flowers choked up,
Her fruit-trees all unpruned, her hedges ruin'd,
Her knots disorder'd, and her whohesome herbs
Swarming with catorpillars.

(III, 4, 43—47)

Раскрывающаяся здесь картина некультивируемого, необихоженного, запущенного сада входит в сюжетное развитие пьесы как аллегория, в которой государство уподоблено саду, а король — садовнику, но ее поэтическое значение этим отнюдь не исчерпывается. Как поэтическое уподобление, вживленное в плоть драматургической формы, она далеко выходит за пределы односторонне назидательной аллегории, предназначенной утвердить определенный тезис государственности. Она фундаментально соположена многозначному ветвлению смысла, представленному словесными лейтмотивами. Она настолько глубоко срослась с ним, что иногда незримо — в виде лишь внутреннего образа — участвует в «мгновенных и сразу понятных озарениях» метафор: «The blood of English shall manure the ground» (IV, 1, 137).

«Картинность в изображении действительности» (термин В.В. Виноградова), связанная с мысленным представлением о саде, выражена у Шекспира самыми различными фигурами речи: и беглым сравнением в «Венере и Адонисе», и развернутой аллегорией в исторических хрониках, и описательной деталью, служащей фоном сценическому действию в «Гамлете». Взятая как поэтическое представление, она, так же как и другие мотивы, выделяемые Алтиком применительно к «Ричарду II», — «earth — ground — land — blood, pallor, sun, tears, tongue — speech — word, snake — venom; physical injury and illness, blot washing; sweet — sour, generation and jewel — crown»14, составляет «образную предметность» (В.В. Виноградов) шекспировской поэтической мысли и воплощена словесными повторами как в лирических произведениях, так и в пьесах. Эта повторяемость не была изобретена Шекспиром, она досталась ему в наследство от традиции, равно как и элементы сюжетосложения в пьесах.

Вполне естественно поэтому, что в первой трилогии Шекспира — хрониках о Генри VI — мы встречаемся с повторяемостью фигур поэтической речи и их группировкой по тематическому принципу. «Стоит только персонажам коснуться какой-либо темы, — пишет А.А. Аникст, — как тотчас же рождаются образы и речь их складывается из сравнений и метафор...»15 Однако характер отношения сценического действия и поэтического языка здесь иной, чем в «Ричарде II» и последующих пьесах: «эпическому построению действия» (А.А. Аникст) соответствует в этой трилогии и эпическая функция метафорики поэтического языка — метафоры замедляют действие, украшая повествование, придают ему плавный, замедленный характер.

Р.Д. Алтик показал, что в «Ричарде II» образный строй поэтического языка начинает менять свою художественную значимость. Он глубоко проникает в саму «смысловую ткань» сценического действия, вовлекая в свою сферу не только «пышные сравнения», но и обычные слова, связанные с неким кругом конкретных лексических образов. Так, тематическая группировка фигур поэтического языка становится системой словесных лейтмотивов, вариационных рядов в значении одних и тех же, постоянно появляющихся слов. Лейтмотивы по-разному сочетаются друг с другом. Наибольшей сочетаемостью в «Ричарде II» обладают синонимы «earth — land — ground». Вариационные ряды значений, образующиеся на основе многозначности этих синонимов, сопоставлены с лейтмотивами «garden — blood — pallor», а через них и с остальными элементами данной системы. В таком виде она представляет собой парадигму поэтического смысла, как бы конспект поэтической мысли, указывающей на ту «предметную значимость» (О.Э. Мандельштам), «вокруг которой блуждает», подчиняясь воле автора, сценическая речь персонажей.

Отличительной чертой лейтмотивов является их семантическая подвижность: слова переплетаются своими значениями, стилистически окрашивают друг друга, утрачивают однолинейную устойчивость своего речевого употребления. Будучи качеством «самоценности» поэтического слова, эта особенность лейтмотивов, однако, используется не в лирической, а в драматической речи.

В лирике семантическая подвижность слова является, как известно, результатом «тесноты стихового ряда» (Ю.Н. Тынянов) — уплотненности звуковой, ритмической и смысловой связи между словами. В своем протекании лирическая речь монологична. Она имитирует центральное положение говорящего по отношению к остальным участникам естественного акта речи, которым оставлена лишь функция восприятия. Соответственно «теснота стихового ряда» берет на себя всю тяжесть коммуникативной нагрузки, восполняя собой отсутствие предметной обстановки, всегда присутствующей в устном общении. Это становится возможным благодаря тому, что в «тесноте стихового ряда» абстрагированы элементы «пресуппозиции» естественного акта коммуникации, т. е. «предварительного знания собеседников о том, что сообщается»16. Так, например, в ритмической структуре стиха содержится информация об интонационной весомости слова в живой речи, где оно звучит «во всем разнообразии в возможных положениях логических ударений, произвольных рассечении фразы, которыми мы пользуемся в обыденной жизни... Стих, так сказать, обогащает речь новыми знаками препинания, т. к. членит речь ритмически, и это дает возможность оживлять те формы интонации, которые малодоступны прозе»17. Насыщая одноголосие авторской лирической речи интонационным многоголосием спонтанного диалога, стих проявляет себя как «тот звучащий слепок формы, который предваряет написанное стихотворение» (О.Э. Мандельштам). Тем самым он отвлекает в обобщенность звучащей формы нюансы настроений и эмоций, которые на письме передаются словами типа: «увы, конечно, а как же» — или ремарками типа: «говорил звенящим от радости голосом»18, а в устной нелитературной речи существуют в виде «пресуппозиции» относительно модальности высказывания.

Попадая в условия драматической речи, стих не теряет своих структурных характеристик — «тесноты стихового ряда», однако в слиянии с композицией другого жанра он меняет свою значимость. Он перестает быть исключительным одноголосием авторской речи. Выведенный за ее пределы, он строится в соответствии с разомкнутостью диалога, рассчитанного на словесную реакцию собеседника, жест и предметную обстановку речи. Многоголосие спонтанного диалога, абстрагированное в ритмической структуре стиха, проявляется теперь и более непосредственным образом — как прямое членение драматургической речи, ибо «язык драмы есть язык в его подлинной сущности и полноте, постигаемой нами только тогда, когда он формирует сценическое действие, вместе с ним развертываясь во времени. Основная единица сценической речи в известном отношении есть реплика... переход от речи одного персонажа к другому есть смена характера этой речи, сопровождаемая сменой сценических положений и новым поворотом в раскрытии сценического образа. Именно в этом смысле можно говорить о смене реплик как важнейшей пружине в развитии сценического действия»19.

Освобождаясь от несения всей тяжести коммуникативной нагрузки, которую она теперь делит с другими элементами языка драмы, «теснота стихового ряда» приобретает новое значение в качестве одного из средств преодоления разрозненности единиц драматургического текста, данного в виде последовательности отдельных высказываний. Противополагаясь членению драматической речи на диалоги, монологи и отдельные реплики, «теснота стихового ряда» в известном смысле нейтрализует прерывистость этого вида речи, увеличивая связность текста.

У Шекспира эту особенность поэтической связи между словами драматургического текста отметил еще Кольридж. Он писал: «Мысль Шекспира движется совершенно иначе, чем у Бена Джонсона или Бомонта и Флетчера. Они видят предложение или смысловой отрывок весь целиком и затем целиком же облекают его в материальную форму. Шекспир приступает к творчеству, извлекая «в» из «а», а «с» из «в» и т. д., наподобие того, как движется змея, превращающая свое тело в рычаг и как бы все время скручивая и раскручивая собственную силу... У Шекспира одно предложение естественно порождает другое, полностью вплетая в него смысл»20.

Движение смысла, «змеинообразно» передающегося от предложения к предложению, достигается у Шекспира семантической гибкостью поэтического слова. Текст, разбитый на определенные единицы драматургической речи, сочленяется также и в единства, диктуемые поэтикой словесных лейтмотивов.

Будучи принадлежностью многоголосия драмы, лейтмотивы обостряют восприятие речи. Они сосредоточивают его вокруг неких драматургически мотивированных «стержней мысли», вступающих, в смысловые отношения с развитием сценического действия. В этом проявляется их сюжетно-композиционная функция.

Другая функция лейтмотива — структурно-стилистическая. Они «сцепляют» единицы драматургического языка в непрерывный поток сценической речи. Они положены в основу поэтической метафорики и в этом качестве пронизывают весь текст шекспировской драматургии. Вычленяясь как первичные элементы поэтического смысла, они обладают способностью всякий раз по-новому сочетаться в поэтических фигурах, поэтому их буквальная повторяемость, переходящая от персонажа к персонажу и от пьесы к пьесе, скрыта вариативностью тех конкретных форм речи, в которых они воплощены.

Примечания

1. Clemen W. The Development of Shakespeare's Imagery. 2nd Ed. J. L., 1977, p. 3.

2. Habicht W. Verbal Echoes and Dramatic Construction: Some Shakespearian Observations. — In: Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West Jahrbuch. Heidelberg, 1980, S. 124.

3. Clemen W. Op. cit., p. 223.

4. Spurgeon C.F.E. Shakespear's Imagery... Cambridge, 1935, p. 235. Ср.: Clemen W. Op. cit., p. 38, 41—42.

5. Wilman-Grabowska M. Evolution sémantique du mot «dherma». — Цит. по: Топоров В.Н. Дхамапада и буддийская литература. Дхамапада; М., 1960, с. 44.

6. Чейф Уоллес Л. Значение и структура языка. М., 1975, с. 55.

7. Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. М., 1965, с. 80.

8. Там же, с. 78.

9. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя: Избранные статьи. Л., 1974 с. 70—71.

10. Altick R.D. Symphony Imagery in Richard II. — PMLA, 1947, vol. 12, N 2, p. 341. В дальнейшем в статье используется ряд примеров Р.Д. Алтика.

11. Ларин Б.А. Указ. соч., с. 86—87.

12. The Oxford English Dictionary. Oxford, 1933, vol. 7, p. 1003.

13. Ibid.

14. Altick R.D. Op. cit. p. 359.

15. Аникст А.А. Генрих VI. — В кн.: Шекспир У. Полн. собр. соч. М., 1957, т. 1, с. 589.

16. Шелякин М.А. Ситуативность устной речи как фактор нейтрализации грамматических значений: Семиотика устной речи. — Учен. зап. Тарт. ун-та, 1979, № 481, с. 3.

17. Томашевский Б.В. Стих и язык. М.; Л., 1969. с. 116.

18. Светозарова Н.Д. К вопросу о функциях интонации. — В кн.: Звуковой строй языка. М., 1979, с. 254.

19. Винокур Г.О. Избранные труды по русскому языку. М., 1959, с. 258.

20. Coleridge S.T. Table Talk March 5, 1834 and April 7, 1833. Specimens of the Table Talk of S.T. Coleridge. L., 1856. p. 289, 213.