Рекомендуем

• По привлекательной цене крапленые карты для ваших нужд.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

А. Гениушас. «Амбивалентность1 шекспировских образов»

Исследователи полагают, что в развитии общественного мировосприятия существенная роль принадлежит исконной модели классификации всего сущего по двум рядам противоположностей, или фундаментальных антиномий, таких, как, например, небо/земля, огонь/вода, день/ночь, солнечный свет/тьма, летний зной/зимняя стужа, весеннее цветение/осеннее увядание, юность/старость, рождение/смерть, сытость/голод, добро/зло, радость/печаль, вершина/дно и т. п.

В процессе формирования и развития общества диапазон фундаментальных антиномий расширяется и утончается и «эти контрасты», по словам Е.М. Мелетинского, «все более семантизируются и идеологизируются» (4, с. 168). Антиномии связаны между собой общей почвой противоположности, противоборства, или чередующегося вытеснения друг друга. Взаимосвязь, противоборство и чередование противоположностей со всей очевидностью проявляют себя в древнейших мифологиях и в философских взглядах Гераклита, Пифагора и ряда древнекитайских мыслителей. Переходность противоположностей друг в друга, по гипотетическому предположению Э.Р. Лича, составляет основу древнейших представлений о сущности процесса времени (15, с. 126—130).

В тех или иных формах образного воплощения глубинные антиномии проявляют себя в развитии всех драматических и лирических конфликтов в литературе, что побудило М.М. Бахтина выдвинуть вопрос о тексте-монаде (1, с. 25) или И.П. Смирнова утверждать, что «семантическое строение текста» заключает в себе не только «продукты историко-культурного развития», но и «проявление универсальных, постоянно действующих особенностей человеческого сознания» (5, с. 195).

Самыми очевидными архетипами чередования противоположностей являются суточный цикл восхождения солнца к зениту, его склона и заката и годичный цикл всхода растений, их расцвета, зрелости и увядания, которые с древнейших времен ассоциируются с рождением, ростом, зрелостью, старением и смертью человека.

Особенно замечательным в этом отношении является тот факт, что главные фигуры древнейших мифологий различных стран, эпох и континентов, как, например, Осирис, Митра, Таммуз, Рама, Уран, Крон, Зевс, Аполлон, Дионис, Геракл, Огма Солнечное Лицо и другие, прямо или посредством своих деянии отождествляются с солнцем в его суточном и годичном циклах. Кроме древних мифологических богов, с годичным солнечным циклом отождествлялась и власть в течение одного года племенного короля плодородия, или. короля солнца, которого по истечении годового солнечного цикла, смещал и убивал новый король, таким образом как бы «обеспечивая» возобновление жизни природы и племени. Образ же владыки-светила традиционен во всех фольклорах и литературах народов мира.

Изоморфизм цикла человеческой жизни с суточным и годичным циклами солнца получил свое отражение в символическом образе колеса Фортуны, восходящего к имени древнеиталийской мифологической богини смены времен года, как и любых других перемен, Вортумны, которую в эпоху патриархата заменил бог Вертумн (12—1, с. 126).

Архетип заката и нового восхода солнца, увядания и нового всхода растительности воплощен в судьбах многочисленных мифологических и литературных героев путем их нисхождения в недра земли, победы над силами тьмы и возвращения на поверхность. Самые известные воплощения архетипичной символики нисхождения и восхода находим в деяниях Диониса, Персефоны, Орфея, Геракла, Тесея, Улисса, Энея, Гильгамеша, Беовульфа, героя «Божественной комедии» Данте, Дон Кихота и бесчисленных героев сказок и легенд. Психологические параллели тяжких испытаний, временного торжества зла и завершающей победы правды и добра очевидны в развитии трагедий «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Король Лир», обеих тетралогий исторических драм и в патетике переживаний лирического героя сонетов. Ад превратностей судьбы поэта, обид и унижений раскрывается в мрачных тонах в течение всего цикла сонетов, обращенных к Другу (см. сонеты 27—32; 40, 42; 48—50; 57—58; 64—67; 73, 79—80; 86—90; 97—98; 110—112; 114; И7—121). Однако этот цикл завершается торжеством взлета души поэта над зыбкостью его судьбы и восхвалением бессмертия любви (сонеты 115—116; 122—125), неподвластной вновь появляющемуся в 126-м сонете заключительному мотиву скоротечности частной жизни.

Лейтмотив пагубной страсти поэта к Смуглой Даме пронизывает пятнадцать сонетов второго цикла, раскрывая всю бездну его отчаяния (сонеты 129; 133—134; 137; 139—142; 144; 147—152). Однако и здесь в конечном счете поэт вскрывает в себе силу, чтобы превзойти физическую смерть и устремиться к недостигаемым высотам бессмертия славы (сонет 146) или шутливо восхвалять вечный источник живительной любви (сонеты 153—154).

Достопримечательно ч то, что стадии падения, беспросветного мрака и нового подъема (архетип круговорота солнца) свойственны и драматическому развитию судеб страны в обеих тетралогиях шекспировских хроник, в которых свержение и смерть королей Ричарда II и Генриха VI образно ассоциируются с закатом солнца, беспокойное правление Генриха IV и кровавый террор Ричарда III — с ночью, а восхождение на трон славных королей Генриха V и Генриха VII — с новым рассветом. Наиболее яркое проявление этого архетипа прослеживается в образном развитии действия в трагедии «Макбет», разделяющей, по нашему мнению, схожие черты развития судеб с мифологией Осириса, Сета и Гора.

При оживлении Осириса решающую роль играет глаз, воспринимаемый в этом мифе как сущность жизни, вместилище души человека. Лишь после того как он съедает глаз своего сына Гора, вырванный у него во время схватки Сетом, владыкой смерти, засухи и тьмы, Осирис воскресает, возносится на небо, садится на миллионолетнее судно солнца и с тех пор правит землею, видя все, что на ней происходит.

Архетипические ассоциации между глазом, душой и солнцем присущи и другим мифологиям. Всезрящий и всевещий бог — древнегреческий Гелий, или кельтское божество Огма Солнечное Лицо. Древнескандинавский Один жертвует одним глазом, чтобы приобрести дар всеобщего знания и высшей мудрости. Архетипическая ассоциация «глаз — огонь — солнце» очевидна и в старинном европейском обычае жечь костры на возвышенностях и устраивать факельные шествия в ночь летнего солнцестояния, когда, достигнув апогея, солнце уходит на покатость, чтобы таким образом удалить тьму и обеспечить процветание и плодородие полей. А в Пензанском порту, в западном Корнуолле, до середины прошлого века сохранялся обычай в эту ночь провожать гаснущие огни возгласами «Око! Око!» и, образовав руками арку, нестись под нею вереницей (14. с. 207).

Образное сопоставление «солнце — глаз — душа — любовь» пронизывает сонеты Шекспира с начала до конца, выступая в полном или частичном виде приблизительно в сорока сонетах (1—3, 7. 14, 18, 20, 23—25, 27—28, 33, 43, 46—47, 49, 53, 56, 61—62, 83, 88, 93, 95, 97—99, 104, 106, 113—114, 121, 130, 132, 137, 141, 148, 152, 153). В сонетах 18, 25 и 33 солнце отождествляется с глазом, приобретая черты всезрящего и всемогущего мифологического божества («the eye of heaven», «the sun's eye», «sovereign eye»), играющего решающую роль в превратностях цветения и увядания жизни. В других сонетах «солнце — глаз» уже непосредственно отождествляется с любовью поэта:

«that sun, thine eye»

(49);

«To hear with eyes belongs to love's fine wit»

(33);

«as the sun is daily new and old / So is my love»

(76);

«my sun... Suns of the world may stain when heaven's sun staineth»

(33);

«It is my love that keeps mine eye awake»

(61);

Thine eyes I love, and they, as pitying me,
Knowing thy heart torments me with disdain,
Have put on black, and loving mourners be,
Looking with pretty ruth upon my pain.
And truly not the morning sun of heaven
Better becomes the grey cheeks of the east
...As those Iwo mourning eyes become thy face

(132);

      O, how can Love's eye be true,
That is so vex'd with watching and with tears?
No marvel then, though I mistake my view;
The sun itself sees not till heaven clears.

(148);

      the bath for my help lies
Where Cupid got new fire — my mistress' eyes.

(153)2

He менее чем в четырнадцати сонетах (27—28, 33, 43, 53, 62, 95, 97—99, 114, 137, 148, 150) ассоциативный ряд «солнце — глаз — душа — любовь» воплощает развитие мысли поэта о волшебной способности любви окрашивать все в свой цвет и превращать обыденное в его противоположность. Например:

  my soul's imaginary sight
Presents thy shadow to my sightless view,
Which, like a jewel hung in ghastly night,
Makes black night beauteous and her old face new.

(27)

I tell the day, to please him thou art bright,
And dost him grace when clouds do blot the heaven.
So flatter I the swart-complexion'd night,
When sparkling stars twire not, thou gild'st the even.

(28)

When most I wink, then do mine eyes best see,
For all the day they view things unrespected,
But when I sleep, in dreams they look on thee,
And darkly bright, are bright in dark directed.
. . . . . . . . . .
All days are nights to see till I see thee,
And nights bright days when dreams do show thee me.

(43)

Or whether shall I say mine eye saith true,
And that your love taught it this alchemy,
To make of monsters, and things indigest,
Such cherubins as your sweet self resemble,
Creating every bad a perfect best,
As fast as objects to his beams assemble?

(114)

О me, what eyes hath Love put in my head
Which have no correspondence with true sight!
Or, if they have, where is my judgment fled,
That censures falsely what they see aright?

(148)

В ряде сонетов «глаз» отождествляется с сущностью личности человека, с его душой, например:

But thou contracted to thine own bright eyes,
Feed'st thy light's flame with self-substantial fuel.

(1)

So thou through windows of thine age shalt see
Despite of wrinkles, this thy golden time

(3)

thine own deep-sunken eyes.

(2)

Thy hungry eyes.

(56)

Sin of self-love possesseth all mine eye.

(62)

There lives more life in one of your fair eyes
Than both your poets can in praise devise.

(83)

When thou shalt be dispos'd to set me light,
And place my merit in the eye of scorn.

(88)

there can live no hatred in thine eye.

(93)

Since I left you, mine eye is in my mind.

(113)3

В свете этого устойчивого и многостороннего отождествления глаза и души нам представляется, что странная и с первого взгляда неуклюжая фраза «your eye I ey'd» в 104-м сонете является сосредоточенным звукосуггестивным образом слияния души поэта с душою его Друга и что этот образ явно перекликается с более развернутыми воплощениями этого мотива нераздельной дружбы в сонетах 24, 22 и 62:

Mine eye hath play'd the painter and hath stell'd
Thy beauty's form in table of my heart;
. . . . . . . . . .
Which in my bosom's shop is hanging still,
That hath his windows glazed with thine eyes.
Now see what good turn eyes for eyes have done.
Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
Are windows to my breast, where-through the sun
Delights to peep, to gaze therein on thee.

(24)

My glass shall not persuade me I am old,
So long as youth and thou are of one date;
. . . . . . . . . .
For all that beauty that doth cover thee
Is but the seemly raiment of my heart,
Which in thy breast doth live, as thine in me.

(22)

'Tis thee, myself, that for myself I praise,
Painting my age with beauty of thy days.

(62)

К этому можно еще добавить, что фраза «your eye I ey'd» и более развернутые ее варианты восходят к распространенному во времена Шекспира обычаю влюбленных любоваться своими отражениями в зрачках друг друга и что это называлось «to look babies in the eyes» и отразилось в творчестве Шекспира и его современников. Например:

Berowne.

Study me how to please the eye indeed,
By fixing it upon a fairer eye;
Who dazzling so. that eye shall be his heed4,
And give him light that it was blinded by.

(LLL., I, 1, 80—83)

Benvolio.

Tut! you saw her fair, none else being by,
Herself poised with herself in either eye;
But in that crystal scales let there be weigh'd
Your lady's love against some other maid
That I will show you shining at this feast,
And she shall scant show well that now seems best.

(R. and J., I, 2, 94—99)

      Can ye look babies, sisters,
In the gallants' eyes, and twirl their band-strings?

(Beaumont and Fletcher, Loyal Subject, 3, 2)

When a young lady wrings you by the hand, thus,
Or with an amorous touch presses your foot,
Looks babies in your eyes, plays with your locks.

(Ph. Massinger. Renegado, 2, 4—8)

Переменчивость человеческой судьбы у Шекспира преимущественно воплощается в различных аспектах его многочисленных образов солнца посредством своего контекста и почти неизменно употребляемых эпитетов «glorious», «golden», «gracious», «sacred», «sovereign» эти образы прежде всего ассоциируются с королем и королевской властью. Например: «the glorious sun» (TN, 4, 3, 1); «the heaven's glorious sun» (LLL, 1, 1, 84); «the sacred radiance of the sun» (K. 1, 1, 108); «the gracious light», «his burning head», «his sacred majesty», «his golden pilgrimage» (Sonnet 7); «a glorious morning», «sovereign eye», «golden face», «gilding pale streams» (S. 33);

    the eastern gate, all fiery-red,
Opening on Neptune with fair blessed beams,
Turns into gold his salt green streams

(MND. 3.2.391);

See how the morning opens her golden gates

And takes her farewell of the glorious sun.

(3 H. VI, 2.1.21)

«Золотой» — универсальный эпитет солнечных богов и героев, например золотой храм и золотая колесница Гелиоса, золотой меч Митры, бесчисленные златоволосые принцы сказок. Наиболее исчерпывающим образцом может служить древнеиндийский бог Савитар (Побудитель или Движущий), связанный с богом солнца: «Златоглавый, златорукий, златогубый и златоволосый, с золотым блестящим оружием, он восседает на золотой повозке, влекомой золотыми, белоногими гнедыми конями» (2, с. 23).

Отождествление солнца с королем и королевской властью в особенности очевидно в исторических драмах Шекспира. Трилогия «Король Генри VI» открывается славословием усопшему королю Генри V, его блестящая отвага уподобляется полуденному солнцу:

His brandish'd sword did blind men with his beams;

...His sparkling eyes, replete with wrathful fire,
More dazzled and drove back his enemies
Than mid-day sun twice bent against their faces.

(1 H. VI, 1.1.10—14)

Во второй части данной трилогии герцогу Йоркскому представляется королевская корона в виде блестящего солнечного диска, способного усмирить разбушевавшуюся феодальную междоусобицу:

And this tempest shall not cease to rage
Until the golden circuit on my head,
Like the glorious sun's transparent beams,
Do calm the fury of this mad-bred flow.
(2 II. VI, 3.1.351)

Перед сражением с войсками короля Эдвард и Ричард ссылаются на союз Плантагенетов, как на «три славных солнца», которые, объединив свои лучи, смогут затемнить солнце короля:

Edw.

Dazzle mine eyes, or do I see three suns?

Rich.

Three glorious suns, each one a perfect sun;
Not separated with the racking clouds,
But sever'd in a pale clear-shining sky.
See, see! they join, embrace, and seem to kiss,
As if they vow'd some league inviolable.
Now are they but one lamp, one light, one sun.

Edw.

...I think it cites us, brother, to the field,
That we, the sons of brave Plantagenet,
Each one already blazing by our meeds,
Should notwithstanding join our lights together
And over shine the earth, as this the world.

(3 H. VI, 2.1.25—38)

«Король Ричард III» открывается известной фразой Глостера:

Now is the winter of our discontent
Made glorious summer by this sun of York.

(R. III, 1, 1, 1)

Аналогично звучит в начале исторической драмы «Король Генри VIII» ссылка Букингэма на встречу Генри VIII с королем Франции Шарлем V:

Those suns of glory, those two lights of men,
Met in the vale of Andrea.

(H. VIII, 1, 1, 6)

Укоряя своего сына в постоянном общении с простым людом, что, по его мнению, ведет к вульгарной фамильярности и потере авторитета, Король Генри IV ссылается на Ричарда II, противопоставляя его величественному образу владыки-солнца:

The skipping King...
...Mingled his royalty with cap'ring fools;
...Grew a companion to common streets...
So, when he had occasion to be seen,
He was but as the cukoo is in June,
Heard, nor regarded, seen, but with such eyes
As, sick and blunted with community,
Afford no extraordinary gaze,
Such as is bent on sun-like majesty

When it shines seldom in admiring eyes.

(1 H. IV, 3, 2, 60—80)

Свою решимость покончить с прошлым и добиться всеобщего уважения принц выражает посредством ассоциативных образов проясняющегося солнца и яркого блеска золота:

    herein will I imitate the sun

...By breaking through the foul and ugly mists
...And, like bright metal on a sullen ground,
My reformation, glitt'ring o'er my fault,
Shall show...

(1 H. IV, 1.2.190—207)

Несколько позже почти в тех же словах Вернон рисует доблесть принца Генри:

Glittering in golden coats...

And gorgeous as the sun at midsummer

...I saw young Henry.

(1 H. IV, 4.1.100—104)

Подобным образом свою былую славу Ричард II созерцает как ослепительный блеск солнца:

      Was this the face
That like the sun did make beholders wink?

(R. II, 4.1.283)

В обширной образности шекспировского солнца сильно ощущается воздействие мифологической апперцепции, т. е. проецирования на него глубоких душевных переживаний его главных героев. Например:

First Merchant.

This very day a Syracusian merchant
Is apprehended for arrival here;
And, not being able to buy out his life,
According to the statute of the town,
Dies ere the weary sun set in the west.

(C. E. 1.2.3)

Richmond.

The weary sun hath made a golden set,
And by the bright tract of his fiery car
Gives token of a goodly day to-morrow.

(R. III, 5.3.19)

Salisbury.

Ah, Richard, with the eyes of heavy mind,
I see thy glory like a shooting star
Fall to the base earth from the firmament!
The sun sets weeping in the lowly west,
Witnessing storms to come, woe, and unrest.

(R. II, 2.4.18)

Bolingbroke.

See, see, King Richard doth himself appear,
As doth the blushing discontented sun

From out the fiery portal of the east.

(R. II., 3.3.62)

Prince.

A glooming peace this morning with it brings;
The sun for sorrow will not show his head.

(R. and J. 5.3.304)

Macbeth.

Come, seeling night,
Scarf lip the tender eye of pitiful day.

(M. 3.2.46)

Подобным образом, в сонетах поэт проецирует на солнце раздирающее его сердце чувство отчаяния:

Even so my sun one early morn did shine
With all-triumphant splendour on my brow;
But out, alack! he was but one hour mine,
The region cloud hath mask'd him from me now.
Yet him for this my love no whit disdaineth;
Suns of the world may stain when heaven's sun staineth.

(Son. 33)

Why didst thou promise such a beauteous day,
And make me travel forth without my cloak,
To let base clouds o'ertake me in my way,
Hiding thy bravery in their rotten smoke?

(Son. 34)

Against that time, if ever that time come,
When I shall see thee frown on my defects

. . . . . . . . . .
Against that time when thou shall strangely pass
And scarcely greet me with that sun, thine eye
.

(Son. 49)

В более обобщенном виде психологический параллелизм туч, омрачающих человеческую судьбу, почти дословно появляется в других сонетах и в драмах Шекспира. Например:

Great princes' favourites their fair leaves spread
But as the marigold at the sun's eye,
And in themselves their pride lies buried,
For at a frown they in their glory die.

(Son. 25)

Buckingham.

...my life is spann'd already.
I am the shadow of poor Buckingham,
Whose figure even this instant cloud puts on
By dark'ning my clear sun.

(H. VIII, 1.1.223)

3 Citizen.

When clouds are seen, wise men put on their cloaks
When great leaves fall, then winter is at hand;
When the sun sets, who doth not look for night?
Untimely storms make men expect a dearth.

(R. III. 2.3.31)

В образной системе Шекспира возвышение или крушение его героев, в особенности королей или знатных вождей, обычно отождествляется с восходом или закатом солнца. Король Генрих V ручается, что он взойдет на престол Франции и ослепит всех своей славой:

But tell the Dauphin I will keep my state,
Be like a king, and show my sail of greatness,
When I do rouse me in my throne of France;
. . . . . . . . . .
...But I will rise there with so full a glory
That I will dazzle all the eyes of France
Yea, strike the Dauphin blind to look on us.
(H. V, 1.1.273—280)

Обход Генри V своих войск в ночь перед решительным сражением вселяет в воинов бодрость и уверенность, подобно тому, как их вселяют живительные лучи восходящего солнца:

forth he goes and visits all his host;
Bids them good morrow with a modest smile,
...With cheerful semblance and sweet majesty;
That every wretch, pining and pale before,
Beholding him, plucks comfort from his looks;
A largess universal, like the sun,
His liberal eye doth give to every one,
Thawing cold fear...

(H. V, 4. Prologue 32—39)

Падение короля Ричарда II отождествляется с закатом солнца, или с тающим снегом в весенних лучах солнца Болингброка:

Down, down I come; like glistening Phaeton,
Wanting the manage of unruly jades

(R. II, 3.3.178);

О that I were a mockery king of snow
Standing before the sun of Bolingbroke
To melt myself away in water-drops!

(4.1.260)

В образах заката выражается отчаяние республиканцев после гибели Кассия:

Titinius.

Cassius is no more. O setting sun,
As in thy red rays thou dost sink to night,
So in his red blood Cassius' day is set!
The sun of Rome is set. Our day is gone;
Clouds, dews, and dangers come; our deeds are done.

(J. C. 5.3.60)

В устах Капулетти смерть Тибальта преображается в «закат его племянника»:

When the sun sets, the air doth drizzle dew;
But for the sunset of my brother's son It rains downright.

(R. J. 3.5.126)

Яркий пример контрастных состояний в солнечном круговороте человеческой фортуны находим в Сонете 29, где поэт, сначала погруженный в мрачные мысли о своей судьбе, вдруг, одухотворенный мыслью о своем друге, крыльями восторга, как жаворонок в час зари, взлетает от угрюмой земли к вратам небесным, чувствуя себя счастливее любого короля:

When in disgrace with Fortune and men's eyes,
I all alone be weep my outcast state,
And trouble deaf heaven with my bootless cries,
And look upon myself, and curse my fate,
Wishing me like to one more rich in hope,
Featur'd like him, like him with friends possess'd,
Desiring this man's art, and that man's scope,
With what I most enjoy contented least;
Yet in these thoughts myself almost despising,
Haply I think on thee, and then my state,
Like to the lark at break of day arising
From sullen earth, sings hymns at heaven's gate;
For thy sweet love remember'd such wealth brings
That then I scorn to change my state with kings.

Контрасты между землей и небом, изгнанником и королем, преодолеваются медиацией дружбы и подчеркиваются тройственным делением синтаксической структуры сонета.

На суточный круговорот солнца проецируются также и возрасты человеческой жизни, усиливая таким образом чувственное восприятие их сущности и скоротечности. Например:

See how the morning opens her golden gates
And takes farewell of the glorious sun.
How well resembles it the prime of youth,
Trimm'd like a younker prancing to his love.

(3 H. VI, 2.1.21)

  wasteful Time debateth with Decay
To change your day of youth to sullied night.

(S. 15)

  when his youthful morn

Hath travell'd on to age's sleepy night.

(S. 63)

In me thou see'st the twilight of such day

As after sunset fadeth in the west;
Which by and by black night doth take away,
Death's second self, that seals up all in rest.

(S. 73)

Dark cloudy death o'ershades his beams of life.

(3 H. VI, 2.6.62)

No warmth, no breath, shall testify thou livest;
The roses in thy lips and cheeks shall fade
To paly ashes, thy eyes' windows fall,
Like death when he shuts up the day of life.

(R. and J. 4.1.98)

«Macbeth doth murder sleep» — the innocent sleep,
...The death of each day's life.

(M. 2.2.36)

Unarm, Eros; the long day's task is done,
And we must sleep.

(A. and Cl. 4.14.35)

Since the torch is out,
Lie down, and stray no farther.

(A. and Cl. 4.14.46)

Finish, good lady: the bright day is done,
And we are for the dark.

(A. and Cl. 5.2.192)

Самое последовательное и развернутое сопоставление роста и упадка человеческой жизни с дугой, проделываемой по небосклону солнцем, находим в 7-м сонете, в котором переплетаются все лейтмотивы антропоморфной образности солнца: образы небесного светила — мифологического божества, короля и обыкновенного человека:

Lo, in the orient when the gracious light
Lifts up his burning head, each under eye
Doth homage to his new-appearing sight,
Serving with looks his sacred majesty;

And having climb'd the steep-up heavenly hill,
Resembling strong youth in his middle age,
Yet mortal looks adore his beauty still,
Attending on his golden pilgrimage;

But when from highmost pitch, with weary car,
Like feeble age he reeleth from the day,
The eyes, 'fore duteous, now converted are
From his low tract, and look another way.

Таким же образом контрастность возрастных особенностей человека проецируется и на вечный круговорот смены времен. Например:

Men are April when they woo, December when they wed: maids are May when they are maids, but the sky changes when they are wives.

(A. Y. L. I. 4.1.131)

Эта контрастность преимущественно воплощается в противопоставлении лета и зимы, весны и осени, цветения и увядания, роста и разложения, образно представляя время как диалектический процесс противоборства и постоянной смены противоположностей:

For never-resting time leads summer on
To hideous winter and confounds him there.

(Son. 5)

Then let not winter's ragged hand deface
In thee thy summer.

(Son. 6)

When forty winters shall besiege thy brow
And dig deep trenches in thy beauty's field.

(Son. 2)

    Three winters cold
Have from the forest shook three summers' pride,
Three beauteous springs to yellow autumn turn'd
In process of the seasons have I seen,
Three April perfumes in three hot Junes burn'd,
Since first I saw you fresh, which yet are green.

(Son. 104)

When I perceive that men as plants increase,
Cheered and check'd even by the self-same sky,
Vaunt in their youthful sap, at height decrease,
And wear their brave state out of memory.

(Son. 15)

As fast as thou shalt wane, so fast thou grow'st
In one of thine.

(Son. 11)

О thou, my lovely boy,...
Who hast by waning grown, and therein show'st
Thy lover's withering, as thy sweet self grow'st.

(Son. 126).

Thou that art now the world's fresh ornament
And only herald to the gaudy spring.

(Son. l)

Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime;
So thou through windows of thine age shalt see,
Despite of wrinkles, this thy golden time.

(Son. 3)

That time of year thou mayst in me behold
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang.

(Son. 73)

Течение времени как чередование архетипичных противоположностей света — тьмы, цветения — увядания, юности — старости,, жизни — смерти наполняет каждую строку вступления 12-го сонета:

When I do count the clock that tells the time,
And see the brave day sunk in hideous night;
When I behold the violet past prime,
And sable curls all silver'd o'er with white;
When lofty trees I see barren of leaves,
Which erst from heat did canopy the herd
And summer's green all girded up in sheaves
Borne on the bier with white and bristly beard;
The of thy beauty do I question make...

Антропоморфная образность шекспировского амбивалентному восприятия времени соответствует по своему характеру двучленному делению времени в древнегреческой мифологии, которая различала в году два противоположных периода — период роста и цветения и период увядания и разложения, разделяя их летним и зимним солнцестояниями и олицетворяя их как Фалло (Thallo) и Карло (Carpo), рожденных Зевсу Фемидой (Темида, Темис англ. Themis>time) (12—1, с. 54). Дихотомия роста и разложения играет существенную роль в амбивалентности шекспировского образного воплощения всякого развития. Так всякое начало и надежда на будущее представляется у Шекспира посредством образов распускания почек, роста и расцвета весенних цветов. При первой встрече наедине Джульетта говорит Ромео:

This bud of love, by summer's ripening breath,
May prove a beauteous flower when next we meet.

(R. and J. 2.2.121)

В первые дни правления Болингброка, теперь уже короля Генриха IV, мать спрашивает графа Омерла, близкого друга низложенного короля Ричарда:

  Who are the violets now
That strew the green lap of the new come spring?

а его отец предостерегает:

Well, bear you well in this new spring of time

Lest yon be cropp'd before you come to prime.

(R. II, 5.2.46—47; 50—51)

С другой стороны, крушение надежд или гибель героев у Шекспира обычно воплощаются в образах, представляющих пресечение роста путем срывания цветов, или рубки деревьев, увядания цветов от заморозков или зимней стужи. Так, размышляя об убийстве Дездемоны, Отелло говорит:

When I have pluck'd the rose,
I cannot give it vital growth again,
It must needs wither.

(Oth. 5.2.13)

Подчеркивая пагубность противоестественного бессердечия Гонерильи в ее обращении с отцом, Олбени сравнивает ее с ветвью, которая сама откалывается от ствола и, потеряв таким образом жизненный сок, непременно вянет:

She that herself will sliver and disbranch
From her material sap, perforce must wither

And come to deadly use.

(K. L. 4.2.34)

Подобным образом герцогиня Глостерская говорит, что ее муж

Is hack'd down, and his summer leaves all faded,
By envy's hand and murder's bloody axe.

(R. II, 1.2.13)

Вулзи заверяет короля в своей преданности, которая, по его словам, будет расти беспрестанно, пока не уложит его смерть-зима:

  my loyalty,
Which ever has and ever shall be growing,
Till death that winter, kill it.

(H. VIII, 3.2.177)

Неодобрение Бироном рвения короля и его друзей предаться полностью науке, жертвуя радостями любви, воспринимается Лонгевиллем как предательство — непредвиденный иней, губящий нежный цветок их увлечения:

Berowne is like an envious sneaping frost
That bites the first-born infants of the spring.

(LLL. 1.1.100)

В почти тех же образах лорд Бардольф выражает свое недоверие к исходу готовящегося восстания против короля:

Indeed the instant action — a cause on foot —
Lives so in hope as in an early spring,
We see the appearing buds, which to prove fruit
Hope gives not so much warrant as despair
That frost will bite them.

(2 H. IV, 1.3.37)

Мнимая смерть Джульетты поражает ее отца, как неуместный иней на самом прекрасном цветке поля:

Death lies on her like an untimely frost
Upon the sweetest flower of all the field.

(R. and J. 4.5.28)

Ссылаясь на беспредельную заносчивость Ахилла, Улисс предупреждает греческих вождей, что, если не пресечь это зло вовремя, оно заглушит все, как буйная трава:

      the seeded pride

That has to maturity blown up
In rank Achilles
must or now be cropp'd

Or, shedding, breed a nursery of like evil,
To overbulk us all.

(T. and C. 1.3.316)

Отчетливо и последовательно данный архетип проявляет себя в образном воплощении развития главного действия в трагедии «Макбет», охватившего все стадии годичного природного цикла — семя, посадку, рост, зрелость, урожай, уход за цветами и полку сорных трав, и опять новую посадку. Так, при встрече с ведьмами Банко бросает им вызов:

If you can look into the seeds of time

And say which grain will grow and which will not,
Speak then to me.

(1.3.58)

Дункан приветствует Макбета и Банко, обещая им быстрый рост карьеры:

Duncan.

  Welcome hither.
I have begun to plant thee, and will labour
To make thee full of growing.

  Noble Banquo.
. . . . . . . . . .
let me infold thee
And hold thee to my heart.

Banquo.

    There if I grow
The harvest is your own
.

(1.4.27)

Перед походом на Шотландию Малькольм говорит, что

  Macbeth
Is ripe for shaking.

(4.3.237)

Воины говорят, что они призваны в этот поход, чтобы очистить страну от сорняка и оросить своей кровью распускающийся цветок будущего:

Caithness.

    Well, march we on
. . . . . . . . . .
And... pour we in our country's purge
Each drop of us.

Lennox.

Or so much as it needs
To dew the sovereign flower and drown the weeds.

(5.2.25—30)

После победы над Макбетом Малькольм говорит о восстановлении правды и справедливости в своей стране, как о предстоящей посадке новых семян:

    What's more to do,
Which would be planted newly with the time

. . . . . . . . . .
    this, and what needful else
. . . . . . . . . .
We will perform in measure, time, and place.

(5.8.64—73)

Что же получается? После убийства предателя Кодора Банко расспрашивает ведьм (судьбу), каким семенам дано произрасти и каким сгнить в земле. Вскоре Дункан «сажает» Макбета и Банко «в своем сердце» и обещает им быстрый рост. После убийства Макбета Малькольм, в свою очередь, опять говорит о новой посадке семян, о новом начале. Итак, цикл начинается сызнова.

Повторная последовательность драматических и образных мотивов убийства (погребения) — посадки семян и выращивания нового урожая ассоциируется, по нашему мнению, с лейтмотивным у Шекспира сопоставлением могилы и чрева, отмеченным во многих древнейших памятниках мировой культуры. Например, индуистское сельское божество (грамадевата) изображалось в виде женщины, из чрева которой вырастает дерево, и представляло богиню земли, покровительницу растений (2, с. 13). На вазе позднего Триполья, датируемой четвертым тысячелетием до н. э. и обнаруженной во время археологических раскопок в окрестности Бильте Злоте, в долине верхнего Днестра, изображается всемирное яйцо или лоно, внутри которого вырастает дерево (10, с. 104). Во многих статуэтках и рисунках древнеевропейской богини-матери (6000—4000 гг. до н. э.) в особенности выделяется треугольник лона (10, с. 155—165, 175), представляющий, по мнению археолога М. Гимбутаса, «всемирное чрево, неистощимый источник жизни», в котором возрождается все мертвое. Согласно данным, скрещенные и тесно прижатые к телу руки мертвецов в могильниках Древней Европы (7000—3500 гг. до н. э.) напоминают положение рук зародышей в материнской утробе и поэтому наводят на мысль о том, что могильная яма воспринималась как чрево, в котором мертвые перерождаются для новой жизни. Именно с этой целью в могилы клали миниатюрные сосуды, наполнив их красной краской (Г.И. Георгиев — Н. Ангелов. Русе: Известия Булгарска Акад. на Науките, Археол. Инст. XXXI, 1957, с. 127), полагая, что краска крови, как и настоящая кровь, способствует восстановлению жизни (10, с. 159).

Интересно отметить, что и в древнекельтском мифологическом календаре-алфавите, в «Песне Амергина», восстановленной из разных ирландских и уэльских фрагментов и вариантов Робертом Грейвом, образные символы рождения и смерти — чрево и могила —

всюду непосредственно связаны, как, например, в следующих стансах:

Fir, womb of silver pain,
Yew, tomb of leaden grief —
Viragoes of one vein,
Alike in leaf —
With arms up-flung Taunt us in the same tongue:
Here Jove's own coffin-cradle swung.
. . . . . . . . . .
I am the womb: of every holt
I am the blaze: on every hill,
I am the queen: of every hive.
I am the shield: for every head,
I am the tomb: of every hope.

(13, с. 161, XI)

Несомненно, что архетипичное сопоставление могилы и чрева так же воплощено как в греческом мифе о Кроносе, проглотившем, а затем изрыгнувшем своих детей, так и во многих других сходных с ним мифологических, фольклорных и литературных текстах.

Как уже упоминалось выше, ассоциативное соотношение между архетипичными образами могилы и чрева играет существенную роль в художественном мировосприятии Шекспира, исходящего из представления о постоянной смене старых, отживших форм существования новыми. Как показывает первый сонет, этот процесс может быть временно приостановлен, даже повернут вспять, все же в конечном счете он ведет к неизбежной смене, возобновляющей жизнь. Так во фразе

Within thine own bud buriest thy content

ключевые образы bud (почка, зародыш) и buriest (burial — похороны) метонимически соотносятся с чревом и могилой. Образы же заключительных строк сонета

Pity the world, or else this glutton be,
To eat the world's due, by the grave and thee

созвучны с ключевыми образами мифа о Кроносе и в нашем представлении подчеркивают амбивалентную связь между могилой и чревом, так как ключевые в данном контексте понятия «обжорства» и «поглощения пищи» одновременно подразумевают и возрождение жизненных сил путем преодоления голода—смерти.

Такие умозаключения могут вызвать возражения как слишком формальные и поэтому неуместные по отношению к интерпретации художественных образов, однако они подтверждаются многократными случаями лейтмотивных, уточняющих друг друга, прямых или подразумеваемых сопоставлений могилы и чрева как символов смерти и новой жизни р ряде других сонетов и драматических произведений Шекспира.

Так в 3-м сонете противопоставление этих начал подчеркивается рифмовкой «womb — tomb»; в 5-м и 6-м сонетах символические понятия могилы и чрева совмещаются в едином образе посуды, стеклянные стены которой хранят и в зимнюю стужу запах отцветших летних цветов; а в 31-м сонете образ Друга неожиданно превращается в парадоксальный образ могилы — чрева, в котором возрождаются и приобретают новый смысл драгоценнейшие облики минувших дней:

Thy bosom is endeared with all hearts
Which I by lacking have supposed dead;
And there reigns love and all love's loving parts,
And all those friends which I thought buried.
How many a holy and obsequious tear
Hath dear religious love stol'n from mine eye,
As interest of the dead, which now appear
But things remov'd that hidden in thee lie!
Thou art the grave where buried love doth live,
Hung with the trophies of my lovers gone,
Who all their parts of me to thee did give;
That due of many now is thine alone.
Their images I lov'd I view in thee,
And thou, all they, hast all the all of me.

Лейтмотивные антиномии смерть/новая жизнь (могила/чрево) в сонетах Шекспира достигают высшей точки в 146-м сонете, в котором поэт заявляет о своей решимости заполнить свои дни таким глубоким и непреходящим внутренним содержанием, чтобы оно не только возместило идущие на убыль его физические силы, но и, поглотив смерть, возродило бы его для бессмертия:

Then, soul, live thou upon thy servant's loss,
And let that pine to aggravate thy store;

Buy terms divine in selling hours of dross;
Within be fed, without be rich no more.
So shalt thou feed on Death, that feeds on men,
And Death once dead, there's no more dying then.

Таким образом, лейтмотивное сопоставление смерть/возрождение (могила/чрево) в сонетах Шекспира завершается той же образностью «поглощения пищи», которая ввела этот мотив в первом сонете лишь с подразумеваемым скрытым смыслом, теперь уже явно подчеркивая мысль поэта о волшебной способности творчества поглотить смерть и обрести бессмертие:

So shalt thou feed on Death, that feeds on men,
And Death once dead, there's no more dying then.

О коренной ассоциативной связи между едой и жизнью, сытостью и глубоким душевным удовлетворением или счастием любви, с одной стороны, и голодом и душевной мукой или прозябанием — с другой, свидетельствуют многочисленные контексты шекспировских образов. Так, например, в 75-м сонете поэт говорит, что Друг для него то же самое, что пища для жизни или животворный (дословно «сладостный») дождь для почвы:

So are you to my thoughts as food to life,
Or as sweet-season'd showers are to the ground;
. . . . . . . . . .
Thus do I pine and surfeit day by day,
Or gluttoning on all, or all away.

В комедии «Сон в летнюю ночь» Гермия рисует разлуку с Лизандром, как «пост очей» и тоску по «пище влюбленных»:

Keep word, Lysander; we must starve our sight
From lovers' food till morrow deep midnight.

(MND. 1.1.222)

Единственное, что может восстановить душевное равновесие Макбета после убийства Банко, по мнению Леди Макбет, — это «соль жизни, сон» (дословно — «приправа пищи природы»):

You lack the season of all nature, sleep.

(M. 3.4.141)

«Пища», таким образом, становится как бы медиатором, активизирующим амбивалентность архетипического сопоставления могилы и чрева, которая с особой силой проявляется в патетике Ромео у склепа Капулетти:

Thou detestable maw, thou womb of death,
Gorged
with the dearest morsel of the earth,
Thus I enforce thy rotten jaws to open,
And in despite I'll cram thee with more food.

(R. and J. 5.3.45)

Амбивалентность логического развития, заложенного в семантике этих ассоциативных образов, раскрывается со всей очевидностью в соображениях Гамлета о смерти, как о звене бесконечной цепи природной метаморфозы:

...we fat all creatures else to fat us, and we fat ourselves for maggots... A man may fish with the worm that hath eat of a king, and eat of the fish that hath fed of that worm.

(H. 4.3.23)

Архетипический же символ чрева у Шекспира, как правило, отождествляется с непрерывным процессом возобновления бытия, со становлением новых событий. Так, увещевая Адониса не пренебрегать любовью, Венера рассказывает ему о том, как разбушевавшийся жеребец стучит копытами по разрешающейся от бремени земле с такою силою, что ее «полое (также «голодное») чрево» гремит, как гром небесный, причем жеребец, как и кабан или гром, в древнейших повериях отождествлялся с мифологическим актом оплодотворения матери-земли:

The bearing earth with his hard hoof he wounds,
Whose hollow womb resounds like heaven's thunder.

(V. and A. 267)

Прощаясь с королем Ричардом II, его супруга чувствует в своей душе, что их фортуна уже чревата горем:

Some unborn sorrow, ripe in fortune's womb,
Is coming towards me, and my inward soul
With nothing trembles.

(R. II, 2.2.10)

В ночь перед Ажинкурской битвой «от лагеря до лагеря, сквозь безобразную утробу ночи» несется гул военной подготовки:

From camp to camp, through the foul womb of night,
The hum of either army stilly sounds,
. . . . . . . . . .
The armourers accomplishing the knights,
With busy hammers closing rivets up,
Give dreadful note of preparation.

(H. V, 4 Prologue 4—14)

В своей предсмертной речи Джон Гонт превозносит Англию как «чрево бессчетных великолепных королей»:

This blessed plot, this earth, this realm, this England,
This nurse, this teeming womb of royal kings.

(R, II, 2.1.50)

Подбадривая Родриго, Яго говорит ему, что «в утробе времени зреет множество событий»:

There are many events in the womb of time which will be delivered.

(Oth. 1.3.368)

Во время напряженнейшего сражения у Акциума Кандидий восклицает, что время беременно новостями и разрешается ими в каждый миг:

With news the time's with labour and throes forth
Each minute some.

(A. and C. 3.7.80)

Самый выразительный и сущностный образец амбивалентности шекспировского лейтмотивного сопоставления смерти/новой жизни, по нашему мнению, заложен в провидческом, почти девизном заключении графа Нортамберленда в канун решительного перелома в истории Англии:

Ross.

Не hath not money for these Irish wars,
His burdenous taxations notwithstanding,
. . . . . . . . . .
We see the very wreck that we must suffer;
And unavoided is the danger now
For suffering so the causes of our wreck.

Northumberland.

Not so; even through the hollow eyes of death
I spy life peering
; but I dare not say
How near the tidings of our comfort is.

(R. II, 2.1.259—272)

В заключение можно сказать, что все рассмотренные виды амбивалентности шекспировских образов восходят к универсальной модели восхода/заката/нового восхода солнца, всхода/увядания/нового всхода растений, роста/смерти/нового рождения людей, т. е. к модели, составляющей основу естественного восприятия времени, становления и склона жизни в целенаправленной деятельности человека5.

Список литературы

1. Бахтин М.М. Проблемы текста: Опыт философского анализа. — ВЛ, 1976. № 10.

2. Боги, брахманы, люди: Четыре тысячи лет индуизма. М., 1969.

3. Гениуисас А. Проблемы времени в сонетах Шекспира. — Литература XXIII (3). — Учен. зап. учебных заведений Литовской ССР. Вильнюс, 1981.

4. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

5. Миф — фольклор — литература. Л., 1978.

6. Мифологический словарь. М., 1965.

7. Davidson H.R.E. Gods and Myths of Northern Europe. Penguin Books. 1979.

8. Dyer T.F. Thiselton. Folklore of Shakespeare. N. Y., 1966.

9. Gimbutas M. Figurines of Old Europe (6500—3500 B. C.). Los Angeles, 1975.

10. Gimbutas M. The Gods and Goddesses of Old Europe: 7000—3500 B. C. Myths, Legends and Cult Images. University of California Press, Berkeley—Los Angeles, 1974.

11. Goodrich N.L. Ancient Myths. N.Y., 1960.

12. Graves R. The Greek Myths. Vol. 1—2. Penguin Books, 1979.

13. Graves R. The White Goddess. A historical grammar of poetic myth. N.Y., 1948.

14. Hole C. A Dictionary of British Folk Customs. L., 1978.

15. Rethinking Anthropology. Ed. E.R. Leach. L., 1961.

16. Shakespeare W. The Complete Works. Ed. Peter Alexander. L., 1974.

17. Spurgeon C. Shakespeare's Imagery. Cambridge University Press, 1966.

Примечания

1. Под термином «амбивалентность» мы подразумеваем потенциальное слияние противоположностей. — А.Г.

2. Курсив мой. — А.Г.

3. Курсив мой. — А.Г.

4. heed — careful attention or consideration.

5. Двучленное сопоставление падение / подъем является ядром интернациональной фразеологии, оценивающей естественное состояние и социальное положение человека. Например: погружаться в сон / подниматься, вставать; опускаться, поникнуть / вставать на ноги, расти; падать духом / воспрянуть духом, окрыляться; понижать / повышать; втаптывать в грязь / возносить до небес; спускаться на дно, провалиться / взлететь, достигнуть вершины славы.