Б. Князевский. «Аллитерация как стилистическое средство звуковой организации высказывания в произведениях Шекспира»

Среди огромного богатства разнообразнейших стилистических приемов, используемых Шекспиром, важное место принадлежит аллитерации. Вопрос об ее использовании во многих произведениях поэта еще не получил надлежащего освещения в шекспироведческой литературе. Небольшая статья С. Бенгоу на эту тему содержит интересный, но фрагментарный материал¹. То же самое можно сказать и о замечаниях отдельных лингвистов и шекспироведов, специально не занимавшихся изучением данного вопроса². Статья итальянского шекспироведа Ф. Гарланда об аллитерации в произведениях Шекспира составляет библиографическую редкость и поэтому недоступна для исследователей стиля Шекспира³.

Некоторое отсутствие заинтересованности этим вопросом среди шекспироведов объясняется, возможно, тем, что отдельные зарубежные критики считают аллитерацию своего рода «трюком», скорее недостатком, чем средством выражения поэтического мастерства. Показательным в этом отношении является подход к данной проблеме Чарльза Черчиля, который цитирует несколько отрывков из Шекспира, высмеивает аллитерацию как стилистическое средство сомнительной ценности («apt alliteration's artful aid») и этим исчерпывает вопрос⁴. Такая оценка аллитерации была бы уместной, если рассматривать ее с точки зрения творчества отдельных поэтов начала XX в., превративших ее в чисто формалистическую, внешнюю игру звуков ради звучания⁵. Однако такое смещение перспективы времени в оценке аллитерации у Шекспира ничем не мотивировано.

Напомним, что аллитерация как нормативное средство звуковой организации стиха в основном характерна для древнегерманской поэзии⁶. Англосаксонский стих не знал рифмы; он не зависел ни от длины, ни от количества слогов в строке и полностью базировался на аллитерации. Как наиболее известный пример ее применения в древнеанглийской литературе приводится «Песнь о Беовульфе».

С появлением рифмы, локализирующей соотносительные звуки не в начале строки или слова, а в конце их, аллитерация постепенно теряет свое значение и с середины XVI в. уже не является обязательной нормой, превращаясь в факультативное средство поэтической техники, звукового оформления не только стиха, но и прозы⁷. Однако этот факт нисколько не свидетельствует об упадке аллитерации. Именно в эпоху Возрождения под влиянием классических поэтов она переживает свой вторичный период бурного развития. Увлечение аллитерацией вызывает предостережения со стороны отдельных теоретиков стиля (в частности, Томаса Вильсона в «Arte of Rhetorique», 1553)⁸ против злоупотребления этим стилистическим средством как беспредметным украшением, ярким примером чего было творчество Джона Лили⁹.

Разумеется, аллитерации в классическом понимании этого термина мы не находим ни у одного художника слова нового времени. Однако такие английские поэты и писатели, как Чосер, Спенсер, Лили, Сидней, в том числе и Шекспир, а впоследствии Теннисон, Бронте, Киплинг, Стивенсон, постоянно прибегали к звуковым повторениям как к важному стилистическому средству усиления интонационно-смысловой структуры стиха, увеличения эмоционально-экспрессивного выражения языка в целом. В настоящей статье аллитерация исследуется именно в таком плане.

Шекспир, большой мастер формы, поражает нас в своих произведениях необычайно сложными и яркими узорами звуковых повторений, достигая этим большой силы художественного выражения. К ним в первую очередь относятся редкие в английской литературе того времени примеры так называемой полной аллитерации, когда каждое ударное слово в строке стихотворения начинается одним и тем же звуком:

О blessed bond of board and bed;

(As., V, 4)¹⁰

The blind bow-boy's buttshaft;

(Rom., II, 4)

They bore him barefaced on the bier;

(Hml., IV, 5)

Frighted with false fire forest of feathers;

(Hml., III, 2)

Helen and Hero, hildings and harlots;

(Rom., II, 4)

More matter lor a May morning;

(Two., III, 4)

No word without Verona's walls.

(Rom., III, 3)

Особенное чувство ритма д симметрии, своеобразного «перекликания» слов достигается благодаря регулярной аллитерации, при которой корреспондирующие звуки размещаются в интервалах с почти математической точностью:

Are made already mothers;

(Rom., I, 2)

Our dreadful marches to delightful measures;

(As., II. 1)

And churlish chiding of the winter's wind;

(As., II, 1)

Thou art a fooll: if Echo were as fleet;

(Shr., Ind.)

Never so weary, never so in woe;

(Mids., III, 3)

The sheep for fodder follow the shepherd;

(Temp., I, 1)

Made wit with musing deak;

(Two., I, 1)

Hide thy head Achilles: tere comes Hector in ams;

(LLL, V. 2)

To catch the conscience of the king;

(Hml., II, 2)

The congregated college have concluded;

(All's, II, 1)

That lived, that loved, that liked, that look'd with cheer.

(Mids., III, 1)

Наблюдения показывают, что в произведениях Шекспира аллитерируются все согласные звуки английского языка, а также звукосочетания -sk-, -sp-, -tr-, -pl-, -cr-, -shr-, выступающие как неразложимые элементы¹¹. Причем повторения размещаются необязательно только в начале слова:

She's dead, deceased, she's dead, alack the day;

(Rom., IV, 5)

Thou love-devouring death do what he dare;

(Rom., II, 6)

The croaking raven doth bellow for revenge;

(Hml., III, 2)

Full fathom five thy father lies;

(Temp., I, 2)

One more most welcome makes my number more;

(Rom., I, 2)

Should sunder such sweet friends;

(Merch., III, 2)

To suck sweets of sweet philosophy;

(Shr., I, 1)

I trust to take of truest Thisby sight;

(Mids., V, 1)

When walls are so wilful to hear without warning;

(Mids., V, 1)

Skilless soldier's flask;

(Rom., III, 3)

We still live chaste;

(Rom., I, 1)

Moist star;

(Hml., I, 1)

Nasty sty;

(Hml., III, 4)

Whisper and conspire;

(Two., I, 2)

I beshrew all shrows.

(LLL., V, 2)

Можно привести множество подобных примеров. Что касается аллитерации гласных (речь не идет об ассонансе), то она в произведениях Шекспира встречается сравнительно реже, причем здесь наблюдается гораздо большая свобода, потому что корреспондируют преимущественно различные гласные звуки. Например:

Encounter of assailing eyes;

(Rom., I, 1)

In an odd angle of the isle;

(Temp., I, 1)

Experience is by industry achieved;

(Two., I, 3)

Even to the opposed end of our intents;

(LLL., V, 2)

When every grief is entertain'd that's offered;

(Temp., II, 1)

As ending anthem in my endless dolour;

(Two., III, 1)

Or is the adder better than an eel.

(Shr., IV, 4)

Как видно, первые четыре примера входят в подразделение полной аллитерации гласных звуков. Кроме того, постоянно встречаются примеры, когда в одном и том же стихотворении аллитерируются гласные и согласные. (С примерами такой комбинированной аллитерации мы познакомимся несколько позже.)

Интересным примером аллитерации в поэзии Шекспира является так называемое кольцо, когда слова строки или фразы начинаются и оканчиваются одинаковым звуком. Этим поэт создает впечатление своеобразной звуковой «рамки» в оформлении стихотворения, использует своеобразный звуковой знак, вводящий ту или иную мысль, отдельное высказывание в сферу восприятия слушателя, закрепляя конец строки тем же звуком, который стоял в ее начале. Например:

Dry sorrow drinks our blood;

(Rom., IV, 1)

Necessity will make us all forsworn;

(LLL., I, 1)

So shall you share all that he does possess;

(Rom., I, 3)

Stands tiptoe on the mighty mountain tops;

(Rom., III, 4)

Tell me thy mind, for I have Pisa left.

(Shr., I, 1)

Однако не только конечный звук строки может перекликаться с первым. Этот вид аллитерации имеет у Шекспира много разнообразнейших вариантов, а именно:

а) первое и последнее слова строки начинаются одинаковым звуком:

As Ovid be an outcast quite abjured;

(Shr., I, 1)

Costly apparel, tents and canopies;

(Shr., II, 1)

Ready to go, but never to return;

(Rom., IV, 5)

Persuade my heart to this false perjury;

(LLL., IV, 3)

Saucy controller of my private steps;

(Tit., II, 3)

Within your house to make mine eyes the witness.

(Shr., I, 1)

б) первые или последние слова каждой полстроки:

This child of fancy, that Armando hight;

(LLL., I, 1)

My eyes smell onions: I shall weep anon;

(All's. Ep.)

The times of woe afford no time to woo;

(Rom., III, 4)

Hide they head Achilles: here comes Hector in arms;

(LLL., V. 2)

A little more than kin, and less than kind;

(Hml., 1, 2)

Some shall be pardoned, and some punished;

(Rom., V, 5)

Tedious it were to tell and harsh to hear.

(Shr., III, 2)

Сюда относятся также такие виды аллитерации, как «концовка» (no second husband wed) и «стык» (cold death, moist star), часто встречающиеся в разного рода словосочетаниях и в достаточной степени описанные в трудах по теории литературы.

Как видим, Шекспир размещает корреспондирующие звуки не только в начале, в конце и в середине слов, фраз, строк, но и в начале и в конце полустрок. Иногда все перечисленные комбинации повторений выступают вместе, и тогда мы воспринимаем сплошную рапсодию звуков:

I thank thee, Moon, for shining now so bright,
For by thy gracious, golden, glittering gleams
I trust to take of truest Thisby sight.

(Mids., V, 1)

Оригинальным образцом аллитерации, своего рода «рифмой» в начале слова являются примеры, в которых каждое последнее слово двух смежных строк стихотворения начинается одним и тем же согласным или гласным звуком. Например:

Is much beyond our loss. Our hint of woe
Is common; every day, some sailor's wife,
The masters of some merchants, and the merchant
Have just our theme of woe; but for the miracle.

(Temp., II, 1)¹²

В пьесе «Бесплодные усилия любви» мы находим пример сочетания аллитерации согласных и гласных в начале последних слов четных строк. Этот вид аллитерации настолько своеобразен, что невозможно подыскать соответствующий термин для его обозначения:

Now, madam; summon up your dearest spirits:
Consider who the king your father sends;
To whom he sends; and what's his embassy;
Yourself held precious in the world's esteem,
To parley with the sole inheritor
Of all perfections that a man may owe...

(LLL., II. 1)

В других же случаях звуки аллитерируются только лишь в каждом из основных по содержанию слов стихотворения. Например: Where your good word cannot advantage him,

Your slander never can endamage him;
Therefore the office is indifferent,
Being entreated to it by your friends.

(Two., III, 2)

Однако особенно характерной чертой стиля Шекспира в данном отношении является поистине калейдоскопическое разнообразие аллитерирующих звуков, которое мы находим в простых и распространенных определениях в сочетании с именами существительными. Приведем ряд примеров такой аллитерации с одновременной попыткой ее классификации¹³:

1. Aye austerity, audacious eloquence, eager air, cold comfort, detestable death, heavy husband, maiden meditation, malicious mockery, piteous predicament, soft society, soft stillness, lawless lives etc.

2. Dancing days, flowering face, graping pig, lasting labour, grumbling groom, stirring spirit, meddling monkey, mocking merriment, sleeping soldiers, shrouding sheet, stealing steps etc.

3. a) ever-esteemed duty, heavy-headed revel, lack-lustre eye, merchant-marrying rocks, mirth-moving jest, peace-parted souls, silver-shedding tears, something-settled matter, tongue-tied simplicity, well-weighing sums, wonder-wounded hearer etc.¹⁴;

б) ebon-coloured ink, cruel-hearted cur, eagle-sighted eye, fireeyed fury, heaven-kissing hill, parti-coated presence, small-knowing soul, still-waking sleep, working-day world etc.;

в) ill-beseeming beast, love-devouring death, new-sad soul, all-seeing sun, past-saving slave etc.;

г) earth-treading stars, sir-reverence love, mis-shapen chaos, misshapen knave, fruit-tree tops, dull-eyed fool, sour-eyed disdain, tempest-tossed body etc.;

д) austere, insociable life: blood, bawdy villain; jest unseen, inscrutable, invisible; such sweet sorrow; this wimpled, whining, purblind, wayward boy; three thousand ducats; whiteuplurned wandering eyes¹⁵.

4. a) brother's blood, devil's dam, fancy's followers, farmer's fire, fortune's finger, month's mind, love's light wings etc.;

б) flowers of fancy, forehead of faults, means of meeting, place of peace, precedent of peace, purpose of playing, suit of sables, sea of sounds, woe of widsom, wonder of the world etc.;

в) encounter of assailing eyes, courageous captain of compliments, fore-finger of an alderman, loving-jealous of one's liberty, over-full of self-affairs, sum of deuce-ace amounts etc.

5. Beer-barrel, buck-basket, buttery-bar, crow-keep, cater-cousins, demi-devil, dooms-day, flesh-fly, hobby-horse, kill-courtesy, lack-love, man-monster, sea-sorrow, self-sovereighty, tittle-tattling, tell-tales etc.

6. My ox, my ass; object, ideas, apprehension; my purse, my person; the lunatic, the lover; in the temple, in the town; all torment, trouble; my hands, my head, my heart; like horse, hound, hag; through bush, through brier; through flood, through fire; thou snail, thou slug, thou sot; sweet love! sweet lines! sweet life! etc.

Обращает на себя внимание и то, как Шекспир использует аллитерацию в именах собственных и определениях к ним:

celestial Silvia, Foolish Fates, kindest Kate, madly-used Malvolio, passionate Proteus, Andrew Agueface, Bully Bottom, Count Confect, dusky Dis, Francis Flute, Kate Keepdown, Lord Longeville, Madam Mitigation, Master Musterseed, Monsieur Monster, Queen Guinovar, Sir Smile; Dane, low Dutch; Dido, a dowdy; Poysam, the papist; Ariadne and Antiope, Gallia and Gaul, Hector and Hannibal, Helen and Hero, Turks and Tartars; Moll, Meg, and Marian, and Margery.

Нет сомнения в том, что выбор отдельных имен и определений здесь не случайный, и желание драматурга выделить их из контекста достигается в значительной степени повторением аналогичных звуков.

Остановимся теперь на аллитерации в разного рода фразеологических сочетаниях, пословицах, на игре слов и т. п.:

а) beat black and blue (Winds., IV, 6); the fruit of the feast (Hml., II, 2); grow big-bellied (Mid., II, 1); look one's last (Rom., V, 3); mock married man (LLL., V, 2); no maiden, but a monument (All's, IV, 2); feed fat (Mer,ch., I, 3); wreak one's wrongs (Andr., IV, 3); set one's seal (Hml., III, 4); tear to tatters (Hml., III, 2); from top to toe (Hml., I, 2); weed the wormwood (LLL., V, 2); sigh away Sundays (Much., I, 1);

б) Betwixt the prince and beggar (Wint., II, 1); fast bind, fast find (Merch., II, 3); know a hawk from a handsaw (Hml., II, 2); kill wife with kindeness (Shr., IV, 1); love me, and leave me not (Merch., V, 1); that may be, must be (Rom., IV, 1); past cure is past care (LLL., V, 2); satis quod sufficit (LLL., V, 1); will be, nill be (Hml., V, 1);

в) art ignorant of what thou art (Temp., I, 2); light, seeking light, doth light of light beguile (LLL., I, 1); I'll look to like, if looking liking make (Rom., I, 3); a little more than kin, and less than kind (Hml., I, 2); the preyful princess pierced and pricked a pretty pleasing pricket (LLL., IV, 2); I say, «silver sound», because musicians sound for silver (Rom., IV, 5); a single-soled jest, solely singular for the singleness (Rom., II, 4).

Очень рельефно выступает у Шекспира аллитерация в сочетаниях типа bag and baggage, увеличивая тем самым их силу звучания и семантическую выразительность и выступая одновременно как мнемоническое средство, способствующее лучшему запоминанию не только данного выражения, но и стихотворения в целом¹⁶. В таких случаях драматург использует аллитерацию в четырех функциях:

1. Синонимической, для выделения двух слов со сходными значением:

aims and ends, disgrace and dishonour, fresh and fragrant, keen and critical, leave and leisure, line and level, mirth and merriment, perfect and peerless, straight and slender etc.

2. Антонимической, для акцентирования двух слов с контрастным значением:

earth and air, enter and exit, even or odd, friend and foe, scholars and soldiers, weal or woe etc.

3. Синтетической, для вычленения слов с близко родственным значением:

age and envy, curds and cream, death and danger, disdain and discord, fiery and forward, grudge or grumblings, mad and merry, peace and prosperity, rough and razorable, scoundrels and subtractors, seas and shores, stamp and swear, study and see, sup and sleep, tilts and tournements, tried and tutor'd, wild and wanton etc.

4. Сравнительной, для создания образности путем сопоставления слов по сходству или различию понятии:

as blue as bilberry, chaste as the icicle, hush as death, hard as the palm of ploughman, in nature as in name, sing like a lark, soft as sinews, subtle as Sphinx, as true as turtle to her mate etc.¹⁷

Несомненно, как в тех, так и в других случаях аллитерация — это результат использования Шекспиром отдельных готовых форм, сложившихся в английской фразеологии на протяжении столетий (forget and forgive) или вытекающих из определенных объективных ограничений языка (brother's blood). Однако поэт использует ее главным образом сознательно, преследуя определенную цель, как важное стилистическое средство, которое он применяет с большим мастерством. Немало таких выражений вошло в английский язык именно из произведений Шекспира¹⁸.

Аллитерация у великого драматурга — это не формальное, беспредметное украшение, пустой перезвон звуков, в отрыве от содержания высказываемой мысли, настроения или психологического состояния. В руках мастера — это важное вспомогательное средство с серьезной смысловой нагрузкой, необходимое для создания полного эмоционального фона, созвучного с содержанием поэтического текста. Так, например, о том, как отрицательно влияют сомнения на судьбу человека, убедительно говорит само содержание высказывания Гамлета из монолога «To be or not to be»:

Thus conscience does make cowards of us all.

(Hml., III, 1)

Но неоднократное повторение резких, свистящих звуков позволяет отчеканить все высказывание, что значительно усиливает экспрессивно-эмоциональную и смысловую сторону этой глубокой по своему философскому содержанию мысли. Здесь аллитерация является важным инструментом, помогающим подчеркнуть, выделить мысль, создать особый эмоциональный фон, способствующий введению данного высказывания в поле «восприятия» слушателя или читателя¹⁹.

Шекспир непревзойден в умении подбирать соответствующие слова и звуки для создания соответствующего эмоционального фона. Так, в приведенном выше отрывке из пьесы «Сон в летнюю ночь» с помощью сложных звукоповторений, состоящих из согласных, длинных и кратких гласных, дифтонгов, создается картина ясной, лунной ночи, пронизанная торжественной атмосферой, ей в унисон звучит из уст Пирама благодарность ночному светилу за помощь:

I thank the Moon, for shining now so bright;
For, by thy gracious, golden, glittering gleams
I trust to take of truest Thisby sight.

(V, 1)²⁰.

В отрывке из поэмы «Лукреция», где героиня решает покончить с жизнью, целая система аллитерирующих звуков создает эмоциональный фон, который ассоциируется в нашем сознании с психологическим состоянием Лукреции:

This plot of death when sadly she had laid,
And wiped the brinish pearl from her bright eyes,
With untuned tongue she hoarsely called her maid,
Whose swift obedience to her mistress lies;
For fleed-wing'd duty with thought's feathers flies.
Poor Lucrece's cheeks note her maid seem so
As winter meads when sun doth melt their snow²¹.

Подобных примеров довольно много. Интересно в этом плане выражаемое Венерой («Венера и Адонис») проклятие любви после смерти Адониса:

It shall be fickle, false, and full of fraud,
Bud and be blasted in a breathing while,
The bottom poison, and the top o'erslraw'd
With sweets, that shall the truest sight beguile...²²

Разумеется, с какой бы богатой системой подбора звуков мы ни встретились, эти звуки не могут точно отразить какое-то реальное звучание, то или иное настроение, психологическое состояние героя. Все же, без сомнения, аллитерация помогает поэту создать определенный эмоциональный эффект, соответствующий тому впечатлению, которое возникает в сознании человека в связи с контекстом и определенным звукоповторением. В отдельных трудах по стилистике это явление получило название «эмоциональной звукописи»²³.

В поэтическом арсенале драматурга аллитерация играет такую значительную роль именно потому, что она дает возможность в пределах небольшой по размеру фразы, строки или стихотворения использовать дополнительные средства выражения чувств, эмоций, настроения, гармонического звучания таким образом, что их сложный характер воспринимается более рельефно, синтетически, как одно целое, в мы как будто видим, слышим и чувствуем, о чем говорит поэт. В этом большое художественное значение аллитерации в драматических произведениях Шекспира²⁴.

Следовательно, можно сказать, что у Шекспира подчинение аллитерации содержанию контекста не имеет прямолинейного характера. Эти взаимоотношения необычайно разнообразны и сложны, потому что звуковые повторения могут иметь различные структурные и функциональные формы. Даже тогда, когда драматург желает показать беззаботное настроение, радостное возбуждение или безудержное веселье того или иного героя, когда он прибегает к каламбурам и подбору слов не столько по содержанию, сколько по сходству звучания²⁵, даже тогда это не пустая игра звуков ради звучания, а вполне мотивированное использование аллитерации во имя поставленной цели.

Аллитерация у Шекспира не мешает рифме, не уменьшает ее роли. Напротив, она дополняет ее, придерживает, иногда заменяет, особенно тогда, когда поэт не пользуется рифмованным стихом.

Шекспир активно использует аллитерацию, хотя всегда соблюдает меру и высмеивает злоупотребление ею в таком произведении, как «Сон в летнюю ночь»²⁶. Уже в самом названии пьесы — «Love's Labour's Lost» — мы находим намек на чрезмерное увлечение аллитерацией некоторыми современниками Шекспира. Кроме этого, не во всех своих произведениях великий драматург применяет аллитерацию в одинаковой мере, что объясняется развитием художественного стиля Шекспира, а также и жанром произведений. Чаще всего мы встречаем звуковые повторения в «Бесплодных усилиях любви», «Сне в летнюю ночь», «Ромео и Джульетте» и некоторых других пьесах. Но среди всех поэтов своего времени Шекспир наиболее ярко и мастерски использует это стилистическое средство.

Примечания

1. Bengough S.E. The Use of Alliteration in Shakespeare's Poems: «Poel-Lore». Boston, 1893, vol. 5.

2. Jespersen O. Growth and Structure of the English Language. Leipzig, 1935, p. 54, 198; Collins V.H. A Book of English Idioms. L., 1958, p. IX.

3. Garlanda F. L'alliterazione nel dramma shakespeariano e nella poesia italiana. Roma, 1906.

4. Bengough S.E. Op. cit., p. 191.

5. См.: Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. М., 1958, с. 277.

6. Jespersen O. Op. cit., p. 51.

7. Кузнец М.Д., Скребнев Ю.М. Стилистика английского языка. Л., 1960, с. 99; Schwartz M. Alliteration im englischen Kulturleben neuerer Zeit. Greifswald, 1923, S. 14.

8. См.: Wendelstein L. Beiträge zur Vorgeschichte des Euphuismus: Dissert. Halle, 1902, S. 13.

9. Weymouth R.F. On Euphuism. — Transactions of Philological Society, 1870—1872, p. 1—17.

10. Здесь и далее примеры из произведений Шекспира цитируются по изданию: Shakespeare's Comedies and Tragedies / Ed. E. Phys. L., 1907.

11. Ильиш Б.А. История английского языка. М., 1958, с. 36.

12. Ср. также Hml., III, 4, где мы находим такие пары слов: farewell — fortune, danger — down, shall — stuff, so — sense.

13. Приведенные примеры взяты из Mids., LLL., Shr., Rom., Merch., Hml., Temp.

14. Ср.: Rom.: Saint-seducing gold (I, 1); dew-dropping south (I, 4); silver-sweet sound (II, 2); hard-hearted wench (II, 4); fiery-footed steeds (III, 2); sober-suited matron (III, 2); death-darting eye (III, 2); world-wearied flesh (V, 2); sea-sick bark (V, 3) etc.

15. Cp. LLL.: undressed, unpolished, uneducated, unpruned, untrained, or, rather, unlettered, or, ratherest, unconfirmed fashion (IV, 2).

16. Смит Л.П. Фразеология английского языка. М., 1959, с. 17.

17. Обращает на себя внимание использование аллитерации в аналогичных функциях в «Гамлете»: earth or air (I, 1), slow and stately (I, 2), delight and dole (I, 2), steep and thorny (I, 3), scholars and soldiers (I, 5), wild and whirling (I, 5), piteous and profound (II, 1), express and admirable (II, 2), poet and player (II, 2), heaven and hell (II, 2), age and impotence (II, 2), presence and practices (II, 2), whiff and wind (II, 2), grunt and sweat (III, 1), form and feature (III, 1), amusement and admiration (III, 2), circumstance and cause (III, 3), sense and secrecy (II, 4), discord and dismay (IV, 1), death and danger (IV, 4), friend and foe (IV, 5), art and exercise (IV, 7), raw and red (IV, 7), sudden and strange (IV, 7), bell and burial (V, 1), length and strength (V, 1), card and calendar (V, 5), woe or wonder (V, 5).

18. Смит Л.П. Указ. соч., с. 120—126.

19. Ср.: This bodes some strange eruption of our state (Hml., I, 1). Thou wretched, rash, intruding fool, farewell (Hml., III, 4). The croaking raven doth bellow for revenge (Hml., III, 2), etc. From stubborn Turks and Tartars never trained (Merch., IV, 1).

20. Ср.: How sweet the moonlight sleeps upon this bank (Merch., V, 1). When the sweet wind did gently kiss the trees (Merch., V, 1).

21. Цит. по: Bengough S.E. Op. cit., p. 193.

22. Цит. по: The Tudor Edition of William Shakespeare: The Complete Works. London: Glasgow, 1964, p. 1283.

23. См.: Кузнец М.Д., Скребнев Ю.М. Указ. соч., с. 97.

24. К сожалению, переводчики Шекспира редко заботятся об адекватной фонетике. В результате эмоциональная и музыкальная сторона стиха Шекспира часто безвозвратно теряется.

25.

An old hare hoar,
And an old hare hoar,
Is very good meat in lent;
But a hare that is hoar,
Is too much for a score,
When it hoars ere it be spent.

(Rom., II, 4)

Ср.: также Merch., II, 8; II, 9; III, 2 etc.

26. Morsbach L. Shakespeare und der Euphuismus. Göttingen, 1908, S. 600.