И. Тайц. «Сюжет и конфликт шекспировских комедий» (К проблеме традиции и новаторства)

Проблеме традиции в творчестве Шекспира посвящена обширнейшая литература. Это проблема ставилась и решалась в отдельных своих аспектах и в работах советских литературоведов и в англоязычном литературоведении. Только в 70-е годы были опубликованы работы Салингара «Шекспир и традиция комедии», Джонса «Источники Шекспира», выявляющие связи Шекспира с традициями «университетских умов» и наиболее подробно исследующие традицию «эвфуизма», и др.¹

Но довольно часто исследование роли традиций подменяется констатацией наличия в творчестве Шекспира той или иной традиционной комедийной струи (греко-римской, фольклорной, комедии масок и т. п.).

При таком подходе само понятие традиции сводится к использованию Шекспиром определенных канонов, тщательно подмечаются черты сходства того или иного его сюжета, ситуации с подобными элементами у предшественников. Традиция приобретает оттенок музейности, а комедии Шекспира начинают напоминать хранилище, где эти музейные ценности хорошо сохранились.

Не менее сложен вопрос и о новаторском характере комедий Шекспира. Мысль об уникальности их, конечно, бесспорна, поскольку подтверждена самим временем, историей развития жанра. Европейская комедия пошла по пути развития традиций «высокой комедии» Мольера, а не «романической комедии» Шекспира. И в самой Англии комедия вернулась к традициям бытовой «правильной комедии», заложенным Юддолом и наиболее полно развитым Б. Джонсоном. Шекспировская комедия осталась «прекрасным прозрением в то, каким может быть счастливый и свободный человек»².

Но и вопрос об уникальности комедий Шекспира может получить достаточно глубокое освещение только при анализе того сложного сплава традиционного и новаторского, коим являются эти комедии. Вне этого синтеза не может существовать подлинное произведение искусства.

К. Мюр в работе «Источники Шекспира» намечает плодотворный путь к исследованию традиций и новаторства: «Он (Шекспир. — И.Т.) мог ориентироваться на пример Лили, он мог учиться у Грина сплетению различных сюжетных линий, он мог читать итальянскую комедию и, возможно, знал кое-какие комедии дель арте, он мог, наконец, идти от пьес Плавта и Теренция... но нельзя было просто пересадить латинскую комедию, не вырастив корней, уходящих в английскую почву...»³.

Кажется, любая работа, ставящая проблему традиций, начинается с обнаружения источников сюжета. И этот этан важен. Несмотря на некоторые расхождения, эти источники выявлены достаточно полно, внесены во все комментарии: «Менехмы» и «Амфитрион» Плавта — для «Комедии ошибок»; популярные английские баллады типа «Том Тиллер и его жена» в сочетании с элементами комедии дель арте — для «Укрощения строптивой» и т. п. Среди источников сюжетов — Баярдо и Ариосто, рыцарский роман Хорхе де Монтемайора «Диана», новелла Банделло; отмечаются традиции пасторальных жанров, фольклорных мотивов; карнавальные традиции, сплетающиеся с элементами «романической комедии» Грина и «эвфуизмом» Лили.

Часто при таком ограниченном подходе к проблеме констатируются наличие сюжетных традиционных мотивов и элементы их модернизации: введение дополнительных сюжетных линий, появление новых персонажей, современных реминисценции и т. п. Но ускользает главное, что делает комедии Шекспира подлинно новаторскими: ренессансное осмысление традиционных общечеловеческих коллизий сюжета, отражение в них ренессансного характера мышления, этических норм и представлений. Написанные в одно время с сонетами и хрониками, они в присущей комедии форме, в границах ее возможностей выразили, как пишет А. Бартошевич, «поэтический дух эпохи, на время раскрепостившей человека»⁴.

Всякая модернизация этических концепций, лежащих в основе сюжета и конфликта шекспировских комедий, ведет к внеисторическому их прочтению, равно как п попытка рассматривать их на уровне «извечном». Примером могут служить «романтическая критика» Шекспира или толкование Шекспира «Новой критикой»⁵.

Общечеловеческие «вечные ценности» могут быть оформлены в подлинно значительном, новаторском произведении только в соответствии с определенными представлениями конкретной эпохи. Нам представляется поэтому, что необходимым введением к анализу новаторства Шекспира, в подходе к традиционным типам сюжета и конфликтов должно стать уточнение ряда факторов, таких, как концепция времени у гуманистов, концепция человеческого достоинства, особенности гуманистического понимания индивидуализма, своеобразие моральных критериев и т. а.

Проблема времени исследована в работах советских литературоведов. Но, как правило, анализ содержания понятия «время» дается в аспекте изучения характера конфликта в хрониках и трагедиях. Есть интересные исследования о функции времени в сонетах. В применении же к комедиям этой проблеме уделяется гораздо меньше места, очевидно, из-за преувеличения «вечного» начала в конфликтах и «общечеловечности» сюжетов.

Л. Пинский пишет: «...в комедиях прообразом течения времени являются сезоны природы, ее круговращательное движение... Время здесь питает жизнерадостную беспечность и иронию, комедийную игру и внутреннее спокойствие... В отличие от натурального, забавно субъективного времени и его круговращательного движения в комедиях, где изображается общее настоящее, в хрониках историческое время движется объективно и поступательно — от прошлого через настоящее к неотвратимому и необратимому грядущему»⁶.

Это совершенно точное заключение. В комедиях в отличие от хроник время никогда не является фактором, обусловливающим разрешение конфликта. Но человек в комедиях Шекспира существует в той же культурной среде, что и человек в хрониках. И вне анализа функции времени в создании общей атмосферы комедий невозможно понять своеобразия гуманистического индивидуализма.

М.А. Барг, раскрывая понятие time у Шекспира, показывает многозначность его осмысления в хрониках и сонетах⁷. Аспекты этого осмысления достаточно изучены и в других работах. Но представляется интересным рассмотреть, какие из этих аспектов находят отражение и в комедиях, включаются в их общую атмосферу.

Время осмысляется Шекспиром как «факт субъективного человеческого существования (краткого)». В этом аспекте трактовка времени обнаруживается в монологе Жака: «Так с часу и на час мы созреваем, а после с часу и на час гнием...» («Как вам это понравится», V, 43)^*; в реплике Орсино: «...день настанет — цветок распустится и в миг увянет» («Двенадцатая ночь», V, 152); в песенке шута, завершающей эту пьесу.

Другой аспект восприятия времени — это осознание его как индивидуального, внутреннего достояния личности, оно означает движение, возможность свершений, поле деятельности, на котором человек вопреки собственной смертности может раскрыть свою духовную сущность и даже обрести бессмертие.

Л.М. Баткин пишет, что, делая время конкретным достоянием индивида, гуманисты снимали «дуализм бренного времени и трансцендентной вечности, возвышая самоосуществление личности и ее краткий жизненный срок как посюстороннее торжество божества в человеке»⁸.

Именно с таким восприятием времени связан монолог Короля в комедии «Бесплодные усилия любви»:

Пусть будет слава, наша цель при жизни,
В надгробьях наших жить, давая нам
Благообразие в безобразии смерти.
У времени прожорливого можно
Купить ценой усилий долгих честь,
Которая косу его притупит
И даст нам вечность целую в удел.

(II, 395)

С подобными восприятиями времени связано возникновение новых представлений о ценности человека, осознавшего себя «центром Вселенной», и моральный аспект этого осознания. Только на человека возлагается моральная ответственность за сделанный выбор.

Но эпоха Шекспира — поздний Ренессанс — уже выявила и оборотную сторону гуманистического индивидуализма — антисоциальный эгоцентризм⁹. Оптимистические надежды сменялись горечью первых разочарований. Конечно, в полной мере ощущение кризиса гуманистических идеалов отразится в трагедиях, но и в комедиях звучат как бы нотки предчувствия, не разрушающие еще гармонию комедийного мира. Только этим предчувствием, вероятно, можно объяснить фигуру Жака-меланхолика, песенку Амьена о зимнем ветре, который «добрей предательства людского» («Как вам это понравится», V, 48), или немотивированную печаль Антонио: «Мир — сцена, где у всякого есть роль; Моя — грустна» («Венецианский купец», III, 216).

Бессмысленно было бы искать в комедиях образ Времени, «вышедшего из суставов», но элементы аморальности в поведении людском схвачены уже и здесь. Две приметы времени были особенно ненавистны Шекспиру — жажда богатства и жажда власти. В комедиях отдельные проявления аморальности века могут стать предпосылкой развития сюжета, но никогда не определяют характер разрешения конфликта. В условиях комедийного мира, где господствуют законы Природы, они еще легко устраняются смехом, любовью или просто вмешательством случая. Но не замечать их — значит обеднять сюжетный фон комедий, по-своему дающий более полное представление о мире, нежели содержание сюжета. К тому же ряд персонажей лишился бы мотивировки поступков (герцог Фредерик, Шейлок, Миланский герцог в «Двух веронцах», который упорствует в своем желании выдать замуж Сильвию за недалекого Турио только потому, что тот богат). Ироническую оценку мира, в котором золото все громче заявляет о своих правах, мы обнаруживаем, например, в реплике Принцессы: «Вот где норок, присущий нашим дням: хвалить мы склонны тех, кто платит нам» («Бесплодные усилия любви», II, 437).

Правда, не всегда подобные высказывания или даже поступки следует оценивать как следствие порочности века. Так, например, когда Петруччо заявляет: «Ты силы золота не знаешь», а Грумио подтверждает: «Ему все нипочем, были бы деньги» («Укрощение строптивой», II, 207, 208) — или Босанио стремится поправить материальные дела с помощью состояния Порции, то, по справедливому замечанию Л. Пинского, «деньги здесь служат лишь средством для "всестороннего" наслаждения жизнью гармонически развитому "универсальному человеку" — пресловутому идеалу эпохи»¹⁰.

В ходе развития сюжета подобные декларации не получают развития и не становятся мотивировкой поступка.

В комедийном мире Шекспира отдельные приметы «искривления» времени не больше, чем облачко, неспособное еще закрыть солнце.

Атмосфера комедий определяется другой приметой времени — духом открытия мира и самого себя. Это жизнь в движении: герои постоянно перемещаются в пространстве в поисках счастья и удачи. (Кораблекрушение разлучило героев «Комедии ошибок» и заставило Эгеона пройти всю Грецию и Азию; Виолу забросило на берега Илирии; корабли Антонио («Венецианский купец») отправились к берегам Триполи, Мексики, двух Индий, Лиссабона и Англии и т. п.). Ветер странствий, дальних и ближних, повелевает героями. Петруччо отправляется из Падуи в Верону и на вопрос, какой ветер занес его сюда, отвечает:

Тот ветер, друг, что гонит молодежь
Искать свою судьбу вдали от дома
И опыт приобресть...

(II, 207)

А Валентин и Протей («Два веронца») — из Вероны в Милан: «Не развит ум у юных домоседов» (II, 297); «Мы лишь в трудах приобретаем опыт, а время совершенствует его» (II, 311).

Эту общую атмосферу движения, поиска точно определяет Пантио:

...шлют сыновей за прибылью, за славой,
Тот — на войну, чтоб испытать фортуну,
Тот — в море, чтобы земли открывать,
Тот — в университет, во храм науки.

(II, 311)

М. Бахтин, исследуя раблезианский хронотоп, отмечает особую связь «человека и всех его действий и всех событий его жизни с пространственно-временным миром», исключительное доверие «к земному пространству и времени», пафос «пространственных и временных далей и просторов, которые так характерны и для Рабле, и для других великих представителей эпохи Возрождения (Шекспир, Камоэнс, Сервантес)»¹¹.

Особую напряженность, праздничную взволнованность придает атмосфере шекспировских комедий тот факт, что она, как правило, предстает в карнавализованном виде. Эта карнавальная струя, безусловно, уходит корнями в традицию народного театра. Лео Салингар отмечает связь комедии со старинной традицией народных празднеств, устраиваемых для того, чтобы известить о наступлении нового времени года, а также для того, чтобы очиститься от зла и заново начать новый год жизни и предотвратить угрозу со стороны духов, выпускаемых в поворотный момент года¹². Праздничные развлечения, веселые пирушки устанавливают своего рода границу между повседневной жизнью и сценой, и некоторые эпизоды и существенные темы шекспировских комедий располагаются в этой пограничной полосе¹³.

Среди елизаветинцев Шекспир выглядит особенно чутким и восприимчивым к этой традиции. Это проявляется не только во введении карнавальных сцен («Бесплодные усилия любви», «Венецианский купец») или многочисленных карнавальных переодеваний, по и в заглавиях пьес: «Сон в летнюю ночь» (в оригинале «A midsummer night's dream» — сон в ночь на Ивана-Купала — 24 июня, сочетается с разговорным midsummer madness — умопомешательство), «Двенадцатая ночь» (завершение рождественских празднеств). Внимание исследователей давно привлекло слишком свободное обращение Шекспира с им же выбранными датами. Так, в пьесу об Ивановой ночи он вносит ритуалы праздника «Майского дерева», а в «рождественской» пьесе поведение Мальволио трактуется как сумасшествие Ивановой ночи (в переводе реплика Оливии звучит: «Нет, у него, несомненно, солнечный удар» (V, 178), в оригинале: «Why, this is very midsummer madness»¹⁴, а появление сэра Эндрью Эгьючика вызывает реплику шута: «More matter for a May morning» (I, 582). Нам представляется достаточно убедительной точка зрения Салингара, считающего, что эти «анахронизмы» вызваны тем, что «заголовок пьесы скорее определяет общее настроение, чем дату»¹⁵.

Итак, Время, раскрывающее определенный тип мировосприятия, создающее предпосылки для завязки действия, Время, окутанное карнавальным настроением, — вот что создает основную атмосферу комедий и позволяет найти мотивировку основных сюжетных коллизий.

За исключением первой комедии Шекспира («Комедия ошибок»), где в основе сюжета — чистое недоразумение, вызванное сходством двух пар близнецов, во всех остальных комедиях основа сюжета — любовь (мы не включаем анализ «мрачных комедий», занимающих особое положение в его творчестве и относящихся по хронологическому делению, существующему в советском литературоведении, ко второму периоду творчества драматурга).

Эпохе Возрождения была близка платоновская идея любви, зарождающейся из хаоса в мире, движущемся к гармонии, и процесс этот продолжается до тех пор, пока человек не откроет для себя бессмертную красоту и не сольется с ней¹⁶. Такое понимание любви лежит в основе шекспировских сюжетов. В зависимости от развития этого чувства возникает или разрушается гармония как внутреннего мира личности, так и окружающего мира. И поскольку любовь — высший закон, постольку закон внешний должен сообразоваться с потребностью этого высшего закона и подчиняться ему. Так отступает перед силой любви афинский закон в «Сне в летнюю ночь» или закон родительской власти в «Двух веронцах».

Идеал любви у Шекспира — сочетание верности и брака. Бракосочетание — обязательный элемент отношений любовников. События, движущие любовные чувства к заключению брака, и составляют основу движения сюжета. Это относится ко всем комедиям первого периода. Только в «Укрощении строптивой» движение сюжета подчинено обратной закономерности: от заключения брака к рождению и утверждению истинной любви. Но брак для Шекспира не совпадает полностью с традиционными представлениями: это «скорее символ постоянства любви, чем какой-либо церемонии»¹⁷, связанной с религиозной доктриной и отнюдь не всегда связанной с истинной любовью. Это обусловило и весьма ограниченную функцию образа священника в комедиях. В «Как вам это понравится», в «Двенадцатой ночи» священник появляется только для того, чтобы обвенчать влюбленных; в других комедиях не появляется вовсе, а вся церемония происходит за сценой.

В самом построении сюжетов комедий полно отразились ренессансные представления о мире и характер новаторства Шекспира. Принцип соединения нескольких сюжетных линий, параллельного развития действия не принадлежал к открытиям Шекспира. Этой техникой великолепно владели уже и Лили, и Грин¹⁸. Но синтезировав принципы аристократической комедии Лили с принципами демократической комедии Грина и Пиля, Шекспир и самой технике построения сюжета придает как бы новый смысл, дополнительное измерение. «Этажи сюжета», соединяющие грустное и смешное, высокое и низкое, становятся средством воссоздания целостности мира с его диалектикой противоречий, т. е. наиболее полно воспроизводят характер восприятия мира гуманистами. Итальянский гуманист Фичино пишет: «Ты увидишь в моем гимназиуме изображение мировой сферы, а рядом с нею тут же — Демокрита и Гераклита, одного — смеющегося, другою же — плачущего. Чему смеется Демокрит? Тому же, над чем плачет Гераклит...»¹⁹. То есть печаль и веселость проистекают из одного источника, «плач» и «смех» предполагают друг друга.

Как пишет Салингар, Шекспир использует традицию сведения воедино различных тем и нитей своего сюжета для передачи «различных аспектов жизни за пределами театра и в то же время придает реальность пьесе как сценическому представлению»²⁰.

Важным структурообразующим элементом сюжета, придающим цельность всем сюжетным линиям, подчиняющим их общему идейному замыслу, становится у Шекспира игровое начало. При характеристике понятия «игра» у Шекспира важно избежать модернизации этого понятия.

Как подчеркивает исследователь ренессансного типа мышления Л.М. Баткин, «игровая» природа Возрождения предстает не как обязательное свойство всякой культуры, а как внутренне обусловленное и неповторимое свойство именно ренессансного культурного типа. Гуманисты чувствовали себя «находящимися в огромном историческом амфитеатре, где на них взирают бесчисленные нынешние и грядущие зрители... Под «игрой» здесь следует понимать прежде всего стремление ритуализовать жизнь, подчиняя ее известным правилам и образцам, разыгрывая ее с той условностью, которая ведь и на театре воспринимается как нечто более близкое к правде, к сердцевине бытия, чем поверхностно — наличное и обыденное... такова ренессансная жизненная игра»²¹.

Шекспировское «весь мир — театр» («Как вам это понравится») или «мир — сцена, где у каждого есть роль» («Венецианский купец») отражает именно это мироощущение. Но в «мире-театре» Шекспира еще особенно важно определить, угадать свою роль. Через все комедии проходит мотив «маски». Большинство персонажей играют в сюжете как бы двойную роль: свою плюс чью-то чужую. Так, Люченцио превращается в учителя Камбио, Гортензио — в учителя Лично («Укрощение строптивой»); Джулия — в пажа Себастьяна («Два веронца»); Розалинда — в Ганимеда («Как вам это понравится»); Виола — в Цезарио («Двенадцатая ночь»); Порция—в доктора права («Венецианский купец»). Но эти превращения никоим образом не затрагивают сути характера. Персонажи при этом остаются сами собой, а маскарад становится средством к достижению своих целей, которые для них жизненно важны, и помогает устранению тех внешних обстоятельств, которые становятся препятствием на пути к пели. Процесс преодоления их и лежит в основе сюжета.

Но «маска» используется Шекспиром и по-другому. Катарина, играющая «ведьму» («Укрощение строптивой»), Орсино — печального воздыхателя, Оливия — безутешную сестру («Двенадцатая ночь»), персонажи «Бесплодных усилий любви», разыгрывающие аскетов, обманываются в своей истинной природе и тем самым нарушают закон великой Природы. Сам прием внешнего переодевания здесь оказывается ненужным, а сюжет получает возможность завершения только в результате возвращения этих персонажей к своему, «по природе» принадлежащему им положению. Говоря о героях «Двенадцатой ночи», Дженкинс отмечает, что Орсино и Оливия «приходят к счастливому финалу, когда они меняют точку зрения по отношению к себе самим и другим»²². Функцию «маски» в данных ситуациях выполняют ложные страсти, надуманная манера поведения.

Карнавальный мотив «чужой роли» (вне зависимости от наличия или отсутствия карнавальных костюмов) становится у Шекспира важным структурообразующим элементом сюжета.

В каких же типах конфликта может найти свое выражение сюжет, основа которого любовь? Прежде всего, каковы источники конфликта? —

В комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспир в поэтической форме называет ряд конкретных обстоятельств, порождающих конфликт:

Увы! Я никогда еще не слышал
И не читал — в истории ли, в сказке ль, —
Чтоб гладким был путь истинной любви.

(III, 137)

И далее Лизандр называет причины, обрекающие любовь на гибель: «разница в происхождении», «различье в летах», «выбор близких и друзей», а «если выбор всем хорош, — война, болезнь иль смерть». Все названные причины отнюдь не комедийного ряда, и, пожалуй, ни одна из них, за исключением «выбора близких», не становится источником конфликта в шекспировских комедиях. Но не это важно, а то, что Шекспир устанавливает некий общий источник тяжелых испытаний, уготованных любви: вторжение негармоничного мира (в разных проявлениях) в гармонию любви. Отсюда и давно подмеченное сходство не только сюжетов, но и в определенной мере развития конфликта в комедиях и трагедиях («Сон в летнюю ночь» — «Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего» — «Отелло»).

Такой тип конфликта, где угроза разрушения гармонии любви спровоцирована дисгармоничностью мира, характерен для таких комедий, как «Сон в летнюю ночь» (вмешательство воли родителей, опирающейся на афинский закон); «Венецианский купец» (власть золота, находящая опору в законодательстве Венецианской республики); «Много шума из ничего» (злобная клевета и наивная немотивированная доверчивость); «Как вам это понравится» (жажда власти). При этом типе конфликта Шекспир обычно намечает и некое противостояние места действия: Афины и лес в трех милях от Афин; Венеция и Бельмонте; герцогство узурпатора Фредерика и Арденнский лес. Но в основе этого противостояния лежит не социальный контраст, а нравственный, духовный: если Венеция, Афины воплощают букву закона, враждебного человеческой гармонии, то Бельмонте, Лес — это духовное воплощение законов человеческого общежития в понимании гуманистов.

Как отмечалось многими исследователями, сходные ситуации конфликта, которые в трагедиях приводят к трагически необратимому финалу (гибель Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны), в комедийном мире только содержат угрозу гибели гармонии любви (Гермии угрожает смерть или монастырь; Геро проходит через мнимую смерть). Шекспир не разрушает еще представлений о возможности восстановления гармонии, хотя бы в результате случайности. Если в трагедиях случайность становится проявлением закономерности, толкающей к гибели, то в комедиях случайность всегда заключает в себе нечто позитивное, позволяющее восторжествовать высшему закону Природы. Поэтому и финалы некоторых комедий, которые при модернизированном их прочтении выглядят немотивированными и абсолютно случайными (например, мгновенное перерождение герцога Фредерика после встречи с отшельником или столь же мгновенное раскаяние Протея), с позиций ренессансных представлений достаточно обоснованы, ибо «божественной природой каждому человеку в принципе дана возможность возвыситься»²³. И мгновенное «возвышение» Фредерика — результат «воспитания души» под влиянием отшельника.

Конечно, счастливый финал — неизбежная закономерность жанра комедии, но характерно, что при выборе подобного типа конфликта Шекспир подводит его развитие почти вплотную к возможной трагической развязке, тем самым как бы подчеркивая серьезность угрозы вторжения дисгармонии в мир любви.

Рассмотрим для примера развитие конфликта в комедии «Много шума из ничего». Почти все 1 действие — восходящее развитие комедийной линии, не предвещающей возможности возникновения конфликта. Первые две сцены изображают рождение любви Клавдио и Геро, не встречающей никаких преград: все в окружающем их мире готово принять эту любовь. А веселая, остроумная словесная перепалка Бенедикта и Беатриче звучит аккомпанементом нежному чувству героев. Только в 3-й сцене над гармонией любви и счастья нависает мрачная тень дона Хуана: «Хоть и нельзя сказать, что я льстиво добродетелен, никто не станет отрицать, что я откровенный негодяй... если я хоть как-нибудь сумею насолить ему, я буду очень счастлив» (4, 509, 510).

Образ дона Хуана, несмотря на кратковременность присутствия на сцене, занимает важное место в системе образов и в логике развития конфликта. А. Леггатт утверждает, что образ дона Хуана есть «обобщенное и условное воплощение подлости» и его злодейство может быть понято только в связи с его функцией в конфликте. «Его злодейство — безличная сила, тождественная другой безличной силе, счастью, которой он, естественно, враждебен и которую автоматически стремится разрушить. Здесь не больше личностного начала, чем в химической реакции»²⁴. В подобной трактовке образа, которую он приписывает Шекспиру, автор видит контраст с версией Банделло (новелла Банделло лежит в основе одной из сюжетных линий комедии), у которого клеветник действует, чтобы заполучить девушку для себя. Вряд ли можно согласиться с выводами Леггатта. Гораздо более точной представляется точка зрения А. Смирнова, считающего, что в поступках дона Хуана проявляется оскорбленное чувство бастарда. В дальнейшем Шекспир разовьет подобный характер в образах Эдмунда и Яго, исследуя перерождения гуманистического индивидуализма в эгоистический, буржуазный.

Во II действии развитие комедийной линии (договор о дне свадьбы; веселый заговор против Бенедикта и Беатриче) идет параллельно со сценой заговора дона Хуана и Барачио. Но эти миры еще не вошли в соприкосновение.

III действие (1-я и 2-я сцены) почти полностью отведено миру любви, фантазии игры, но появляющийся под маской друга дон Хуан уже посеял разлад в душе Клавдио. 3-я сцена носит откровенно фарсовый характер и вводит новых персонажей — нелепых стражников, которые волей случая обретают могущество Судьбы: ими раскрыт заговор, и в их руках судьба героев. Конфликт, едва завязавшись, мог быть исчерпан, если бы не глупость Булавы, который, запутавшись в собственном красноречии, не успевает в разговоре с Леонато дойти до сути. А в веселую суету подготовки к свадьбе вторгается странное предчувствие Геро: «У меня ужасно тяжело на сердце» (IV, 556). IV действие — это обрыв комедийной линии. В обвинениях и оскорблениях Клавдио, в отчаянии Леонато, в оскорбленном достоинстве Геро, слезах Беатриче и возмущении Бенедикта нет ничего комического. Конфликт достигает кульминации. Хотя смерть Геро мнимая, но она становится символом убийства ее души и гражданской гибели. Если подойти к этой сцене с точки зрения трезвой логики и здравого смысла, то ситуация выглядит достаточно абсурдной. Льюис Кэрролл в письме Эллен Терри, шутя, просит ее разгадать Героическую загадку: «Я не могу понять вот чего: почему Геро (или Беатриче от ее имени) в ответ на предъявленные ей обвинения не воспользовалась алиби?»²⁵. И дальше изящно, остроумно и убедительно доказывает, как просто можно было опровергнуть обвинения в измене.

Конечно, это шутка, но нельзя не почувствовать, что сама ситуация конфликта достаточно условна. И это ничуть не снижает значение проблем, связанных с ней. Ну, а если бы Геро просто из чувства оскорбленного достоинства не захотела ничего опровергать? В этой условной ситуации Шекспир выходит к той же проблеме, что и в «Отелло»: в мире существует и властвует не только добро и гармония, в нем есть и зло, а чистота, благородство могут оказаться беззащитными перед натиском сил зла.

Только финал V акта возвращает нас в мир чистой комедии. И не в результате столкновения «двух социальных миров», как утверждает К. Лич, исходя из того, что именно «тупоголовый Кизил и Булава приносят свет правды о Геро, правды, которую представители высшего общества не способны установить...»²⁶. Просто случай, чудо, принявшее облик стражников, восстанавливает возможность гармоничного существования, что не снимает реальности существования дона Хуана.

Достаточно часто встречается в комедиях Шекспира и другой тип конфликта, связанный с причудливостью, странностью самого чувства любви. Герои Шекспира часто размышляют об этом. Почему Деметрий любит Гермию, которая не любит его, и равнодушен к влюбленной в него Елене.

Гермия.

Чем жестче я, тем он нежней со мной!

Елена.

Чем я нежней, тем жестче он со мной!

Объяснение этим странностям герои находят только в природе самой любви.

Любовь способна низкое прощать
И в доблести пороки превращать,
И не глазами — сердцем выбирает:
За то ее слепой изображают
Ей с здравым смыслом примириться трудно.

(III, 141)

Монолог Елены перекликается с размышлениями самого Шекспира, выраженными, например, в 137-м сонете: «Любовь слепа и нас лишает глаз» (VIII, 495).

Или в 141-м:

Мои глаза в тебя не влюблены, —
Они твои пороки видят ясно,
А сердце ни одной твоей вины
Не видит и с глазами не согласно.

(VIII, 497)

Странности эти получили символическое воплощение в волшебном цветке Оберона в «Сне в летнюю ночь», где предпосылкой возникновения конфликта становится сила родительской власти, но причиной развития его становятся именно причуды любви. Конечно, этот тип конфликта достаточно исследован шекспироведением, но хотелось бы обратить внимание на один из его аспектов, непосредственно связанный с ренессансной концепцией гуманистического индивидуализма. Осознав себя «центром Вселенной», ренессансный человек стремится к максимальному самовыражению: обрести, познать самого себя, состояться как личность. То, что внешне выглядит как «странность», «причуда» любви, на самом деле является результатом неверно понятого стремления к самовыражению.

О необходимости самовыражения, сохранения собственной индивидуальности говорят многие персонажи комедий: ведь и дон Хуан, творя свои злодейства, хочет «быть самим собой» (Let me be that I can, and seek not to alter me — I, 383).

Интересно сопоставить два эпизода из комедии «Два веронца» и «Бесплодные усилия любви», близкие друг другу мотивировками поведения героев, стремящихся «выразить», «сохранить» себя.

Протей, нарушая клятвы любви, данные Джулии, и клятвы дружбы, данные Валентину, мотивирует предательство следующим образом:

Теряю Джулию, теряю Валентина,
Но сохранив их, я б себя утратил...
Могу ль я верность сохранить себе,
Не изменяя дружбе с Валентином?

(II, 238)

В оригинале все построено на противопоставлении глаголов to lose — to keep (If I keep them, I needs must lose myself — I, 176).

Герои «Бесплодных усилий любви» тоже стоят перед необходимостью нарушить клятвы и нарушают их. И монолог Бирона построен на том же противостоянии to lose — to keep. Но сходные поступки вызывают прямо противоположные результаты. Предавая законы любви и дружбы, Протей нарушает тем самым истинные законы Природы и идет не к обретению самого себя, а к утрате. И только искреннее раскаяние героя ведет к восстановлению гармонии.

В «Бесплодных усилиях любви» клятва на три года отказаться от всех житейских радостей и таким путем добиться всей полноты самовыражения, а значит, и победы над Временем является неверно понятым путем к познанию и обретению себя, нарушением законов Природы. И только нарушение клятвы может вернуть к гармоническому существованию. Об этом и говорит Бирон:

Какой обет мы принесли? Поститься,
Учиться и от женщин отказаться,
Но это значит молодость предать...
Нарушим клятву, сохранив себя.
Не то, ее храня, себя разрушим.

(2, 461, 463)

(Let us once lose our oaths to find ourself

Or else we lose ourself to keep our oaths.

(IV, 3, 337—338)

Всегда в конфликте этого типа в основе лежит неверно понятая форма самовыражения («Укрощение строптивой», «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Двенадцатая ночь»). Ключ к решению конфликта в реплике Катарины: «Чужую роль играть мы не должны». Забывая об этом, персонажи комедий начинают жить надуманными чувствами и страстями, и не только сами оказываются жертвами собственных заблуждений, но неизбежно порождают конфликтную ситуацию во взаимоотношениях с другими людьми.

Примечания

*. Цитаты даются по изд.: Шекспир У. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1957—1960. Цифры в скобках означают том и страницу.

1. Jones E. The Origins of Shakespeare. Oxford. 1970; Salingar L. Shakespeare and the Traditions of Comedy. Cambridge: Univ. press, 1974; Brodbrook M.C. Shakespeare and Elizabethan Poetry. L., 1979.

2. Штейн А. Великий мастер комедии. — Шекспировский сборник, М., 1958, с. 163.

3. Muir R. Shakespeare's Sources. — In: Shakespeare: The Comedies. L., 1968, p. 3.

4. Бартошевич А. Комедии предшественников Шекспира. — В кн.: Шекспировский сборник. М., 1967, с. 107.

5. См.: Вайман Р. История литературы и мифология. М., 1975.

6. Пинский Л. Шекспир. М., 1971, с. 51—52.

7. Барг М.А. Шекспир и история. М., 1979.

8. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978, с. 78.

9. Vyvyan J. The Renaissance Philosophy of Man. L., 1961.

10. Пинский Л. Комедии и комическое у Шекспира. — В кн.: Шекспировский сборник. М., 1967, с. 158.

11. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 316, 317.

12. Salingar L. Op. cit., p. 9, 13.

13. Ibid., p. 14.

14. Текст на английском языке приводится по изданию: The Works of Shake speare: 4 vol. Moskow, 1939. Vol. 1.

15. Salingar L. Op. cit., p. 14.

16. Vyvyan J. Op. cit., p. 8.

17. Ibid., p. 11.

18. См. указ. ст. А. Бартошевича.

19. Баткин Л.М. Указ. соч., с. 97.

20. Salingar L. Op. cit., p. 25—26.

21. Баткин Л.М. Указ. соч., с. 92.

22. Jenkins H. Shakespeare's Twelfth Night. — In: Shakespeare: The Comedies, p. 73.

23. Баткин Л.М. Указ. соч., с. 55.

24. Leggatt A. Shakespeare's Comedy of Love. L., 1974, p. 157.

25. Терри Э. История моей жизни. Л.; М., 1963, с. 187.

26. Leech C. Twelfth Night and Shakespearian Comedy. Toronto, 1968, p. 30.