А. Горбунов. «Шекспир и литературные стили его эпохи»

О Шекспире написано огромное количество книг и статей, и все же знаменитые слова Гёте «Шекспир и несть ему конца», сказанные в начале XIX в., звучат вполне актуально и сейчас. Время постоянно открывает новые грани творчества великого драматурга, уточняя ранее найденные ответы, ставя новые вопросы.

Взаимоотношения Шекспира с тремя главными литературными стилями его эпохи (ренессансным, маньеристским и барочным) как раз и являются одним из таких относительно новых, весьма сложных и во многом спорных вопросов. Хотя западные ученые впервые обратились к нему еще в начале XX в., вопрос до сих пор еще не решен. Разные исследователи продолжают думать по-разному, попеременно называя Шекспира то ренессансным, то барочным, то маньеристским художником. Реже говорится о совмещении этих тенденций¹.

За последние десятилетия советское шекспироведение добилось больших успехов прежде всего благодаря работам таких крупных ученых, как Л.Е. Пинский, А.А. Смирнов, А.А. Аникст, и некоторых других исследователей. Однако интересующий нас вопрос о взаимоотношении Шекспира с литературными стилями его эпохи специально рассмотрен только в статье А.А. Смирнова «Шекспир, Ренессанс и барокко», опубликованной в 1946 г. Статья эта посвящена пьесам Шекспира, созданным уже в XVII в., — его великим трагедиям и поздним романтическим трагикомедиям. Хорошо известна оценка этого этапа творчества драматурга, данная А.А. Смирновым, который назвал его периодом трагического гуманизма: «В основе это тот же, и даже еще усиленный (ибо углубленный), гуманизм, гуманизм трагический и героический, вовсе не означающий отказа от гармонии, от упоения радостью и полнотой жизни, но вносящий в эти чувства важные оговорки и разграничения. В нем уже, конечно, нет ренессансного бесконечного ликования, и "избыток", которого всегда требует Шекспир, есть уже не избыток доброты и наслаждения, а избыток разумения и, главное, героического действия, подвига»².

Понятие трагического гуманизма, обстоятельно обоснованное А.А. Смирновым, с тех пор было принято многими советскими исследователями, которые пользовались им при анализе творчества Шекспира и других художников его эпохи. Важное значение концепция А.А. Смирнова сохраняет и в наши дни. Хочется, однако, напомнить, что сама эта концепция была откровенно полемичной. Она противостояла возникшей еще в начале нашего столетия и особенно усилившейся на Западе в 30—40-е годы тенденции абсолютизировать барокко, произвольно раздвинув границы этого стиля и объявив Шекспира целиком и полностью барочным художником³.

А.А. Смирнов был, конечно, прав. Барочным художником Шекспира назвать нельзя. Тем не менее со дня выхода этой статьи прошло уже почти четыре десятилетия, и за истекшее время наши представления о данной эпохе и ее стилях существенным образом расширились. В последние двадцать лет в нашей печати появилось множество интересных исследований, где по-новому трактуется эстетика барокко и маньеризма, важнейших литературных стилей эпохи. Уточнились и наши суждения об эстетике Ренессанса. Опубликованы работы о самом Шекспире, в которых говорится о сложном, синтетическом, характере его творчества. Все это дает нам возможность вновь коснуться вопросов, поднятых А.А. Смирновым, и высказать свое отношение к ним.

Прежде всего несколько слов о маньеризме и барокко, поскольку определение специфики этих стилей, а также их разграничение до сих пор служат предметом дискуссий. Мы, разумеется, не претендуем на исчерпывающую характеристику этих стилей — для этого нужна специальная обстоятельная работа⁴. Ограничимся лишь отдельными замечаниями, которые необходимы по ходу дальнейших рассуждений.

На наш взгляд, правы те ученые, которые видят в маньеризме не особую эпоху, пришедшую на смену Возрождению, но стиль, возникающий в период кризиса Ренессанса и самостоятельно развивающийся в начале XVII в. Само слово «маньеризм» происходит от слова «манера» и указывает на субъективное перерождение ренессансной манеры, когда вместо подражания природе главным для художника становится момент самовыражения⁵.

Острое ощущение кризиса идеалов эпохи Ренессанса — основа основ маньеризма. Любому читателю сложных, порой изощренно темных стихов маньеристов, любому зрителю их гротескных, причудливо совмещающих .трагическое и комическое пьес ясно, что мир этих художников не только лишен прочности и стабильности, но и близок к хаосу. Маньеристы часто ощущают себя песчинками в мировом океане, «тростником, ветром колеблемым». Величавая монументальность Ренессанса сменяется текучестью, игрой, дисгармоническими контрастами. Искусство маньеристов гораздо более индивидуально и субъективно, для него характерны большая степень рефлексии, больший интеллектуализм, большая острота зрения. Ренессансный идеал личности, гармонически сочетавший возвышенное и земное, теперь распадается на две несовместимые половины — духовную и плотскую. Отсюда и два полюса этого стиля — обостренный спиритуализм, возвращающий к средневековому образу мышления, и несколько скептический гедонизм, порой граничащий с изощренной эротикой.

Маньеризм как сформировавшийся стиль возник в английской драме еще в конце 90-х годов XVI в., примером чему служат пьесы Джона Марстона (1576—1634), в частности его трагедия «Месть Антонио» (1599). Опираясь на свой опыт поэта-сатирика, Марстон ввел в эту кровавую трагедию откровенно сатирические мотивы. Сам тон его стиха был намного субъективнее, чем у предшественников драматурга, а атмосфера разгула хищнических страстей — гораздо мрачнее и ближе к маньеристскому мировосприятию.

Характерные черты маньеризма легко обнаружить и в пьесах других жанров, к которым обращался Марстон. Так, его знаменитая трагикомедия «Недовольный» (опубликована в 1604 г., но поставлена на несколько лет раньше) специально строилась на маньеристской амбивалентности, на игре контрастов, сочетая обличительно-сатирические мотивы с веселой пародией и благополучно завершая казавшуюся неразрешимо трагической фабулу. Крайней нестабильностью, причудливым взаимопроникновением добра и зла, исключавшим возможность однозначных моралистических выводов, отличался и мир лучшей сатирической комедии Марстона «Голландская куртизанка» (1605).

По пути, проложенному Марстоном, вскоре пошли и другие английские драматурги. Наиболее известными из них были Сирил Тернер (ок. 1575—1626), Джон Уэбстэр (ок. 1575—1625) и Томас Мидлтон (1580—1627). Их многочисленные пьесы, написанные в первые десятилетия XVII в., ставились на сцене одновременно с пьесами Шекспира, и они, по-видимому, были хорошо известны.

Барочный стиль возник в английской литературе как следствие тех же самых культурно-исторических процессов, которые породили маньеризм, поэтому грань между поздним маньеризмом и ранним барокко часто кажется зыбкой.

О барокко написано очень много, и, несмотря на спорность отдельных концепций, можно сказать, что эстетика этого стиля изучена гораздо более полно и адекватно, чем эстетика маньеризма. Поэтому в данной статье мы обратим внимание лишь на один весьма важный, на наш взгляд, момент.

С течением времени люди стали приспосабливаться к новому для них миру, пытаясь осознать открывшиеся им противоречия. Постепенно взамен ренессансного антропоцентризма рождался особый барочный универсализм, возникло стремление охватить мыслью вселенную и найти место человека в ее необъятных просторах. Барочные художники не менее остро, чем маньеристы, видели зло окружавшего их мира. И для них характерны настойчивые размышления о страданиях, мученичестве и смерти. Иррациональные мотивы и тут играют важную роль. Но место скепсиса и разочарованности заняло теперь стремление преодолеть кризис, извлечь выводы из нового опыта, осмыслить высшую разумность миропорядка, включающего в себя как злое, так и доброе начало. Так из хаоса старых представлений рождался некий новый синтез, предпринималась попытка совмещения противоречий.

Этот синтез обусловил и некоторые специфические черты барочной поэтики. Маньеристской зыбкости форм, усложненности мысли, ироническому скептицизму и холодноватой интеллектуальности барочные художники противопоставили особого рода уравновешенность, а в крупных жанрах — монументальность, картинную зрелищность, пышную риторику, экзальтацию чувств, яркую театральность и декоративность.

Нам представляется, что барочные черты в английской драме XVII в. впервые обозначились в творчестве Фрэнсиса Бомонта (1584—1616) и Джона Флетчера (1579—1625). Острота поднятых проблем, характерная для драматургии начала XVII в., в их пьесах сглажена. Излюбленным жанром Бомонта и Флетчера стала трагикомедия, которая, однако, уже не была контрастным сочетанием трагического и комического, как у маньеристов, но представляла собой качественно новый сплав, некую золотую середину между высоким и низким жанром с присущим ей особым эмоциональным настроением волшебной сказки⁶. Этим настроением пропитаны также комедии и трагедии обоих драматургов. Оно часто затушевывало границы между жанрами, и лишь неожиданные повороты сюжета, приводившие либо к кровавой катастрофе, либо к счастливой развязке, отличали трагикомедию от трагедии. Ставшая уже традиционной, трагедия мести приобрела у Бомонта и Флетчера мелодраматическую окраску, а романтическая комедия — авантюрный характер.

Строго говоря, творчество Бомонта и Флетчера стоит как бы на грани стилей, совмещая барочные и маньеристские черты. Их пьесы отличают известная зыбкость мироощущения, субъективизм и рафинированность, свойственные маньеризму, на что в свое время обратил внимание А.А. Аникст. Но есть в творчестве этих драматургов и снимающее противоречия романтическое настроение сказки, и яркая зрелищность, и намеренно подчеркнутая театральность, и экзальтация чувств, сближающая их пьесы с барочным искусством. Во всяком случае, можно с определенностью сказать, что Бомонт и Флетчер открыли для английского театра тот путь, по которому в последующие десятилетия развивалась барочная драма.

Обратимся непосредственно к творчеству Шекспира, принадлежащего к числу тех художников, которых нельзя уместить в прокрустово ложе привычных понятий. Ломая схемы, вполне подходящие для талантов меньшего масштаба, эти художники своей уникальностью противоречат подобным схемам и часто ставят исследователей в тупик. Но у гения, подобно Шекспиру, и должны быть свои уникальные мерки, которые не по плечу даже самым одаренным из его современников. Именно поэтому я бы назвал Шекспира явлением не столько «внестилевым», как это сделал Р.И. Хлодовский⁷, сколько надстилевым, еще раз подчеркнув несоизмеримость его открытий с достижениями современных ему художников. Шекспир — явление надстилевое, а не внестилевое еще и потому, что, возвышаясь над стилями своей эпохи, ломая их, он был вовсе не чужд этим стилям, но использовал их, преображая в своем творчестве, как только мог это делать он один.

Ренессансные корни Шекспира неоспоримы, и об этом сказано немало как английскими, так и русскими исследователями его творчества. Весь начальный период деятельности драматурга, протекавший в 90-е годы XVI в., все его исторические хроники, ранние комедии и ранние трагедии целиком принадлежат Ренессансу, причем не только высокому, но и позднему. И это понятно. Ведь еще Кристофер Марло (1564—1593) был близок позднему Ренессансу, и в его трагедиях можно обнаружить характерные признаки кризисных настроений той поры. Между тем он начал писать раньше Шекспира и прокладывал ему путь.

Безусловно, в раннем творчестве Шекспира есть и «ренессансное бесконечное ликование», и «избыток доброты и наслаждения», иными словами, есть то мироощущение, которое мы теперь вслед за М.М. Бахтиным называем карнавальным. Стоит хотя бы вспомнить бессмертного сэра Джона Фальстафа и его веселую компанию из харчевни «Кабанья голова», где до поры до времени проводит дни и ночи беспутный принц Гарри.

Но для раннего Шекспира характерны и героическое действие, и достаточно горькие размышления о мире. Тут можно сослаться и на отважного Хотспера, рвущегося в бой за идеалы феодальной вольницы, и на одинокую фигуру Жака — меланхолика, рассуждающего о бренности всего сущего, и, наконец, на знаменитые строки из 66-го сонета:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье.
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместный почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.

Пер. С.Я. Маршака

Трудно более точно выразить ощущение кризиса идеалов ренессансного гуманизма, а ведь, по мнению специалистов, строки эти были написаны Шекспиром в 90-е годы XVI в. Правда, сомнения, одолевающие драматурга, не были тогда еще столь радикальны, как в следующем десятилетии. Поэтому законный правопорядок неминуемо побеждал хаос и в поздних хрониках, а беспутный повеса принц Гарри становился идеальным монархом Генри V. По меткому выражению американского исследователя Теодора Спенсера, различие между видимостью и реальностью у Шекспира, между человеком, каким он должен быть, согласно представлениям эпохи, и каким показывает его жизненный опыт, в 90-е годы еще носило скорее внешний характер. Оно служило поводом для назидательных комментариев принцев и священников и не надрывало душу героев так, как оно. надорвало души Гамлета и Лира⁸.

Вообразим невозможное. Если бы Шекспир умер в 1599 г., подобно своему знаменитому современнику поэту Эдмунду Спенсеру, то и тогда бы он вошел в историю как замечательный мастер, превзошедший своих предшественников и современников. Однако уникальное место в литературе он все же занял благодаря пьесам, написанным уже в XVII в. Именно тогда Шекспир набрал ту высоту, по сравнению с которой творчество его современников кажется явлением качественно иного порядка. Конечно, и зрелый Шекспир тоже достаточно тесно связан с Ренессансом и его гуманистическими идеалами, но сам характер этой связи уже иной. Принято считать, что цитированные выше горькие размышления из 66-го сонета могли бы послужить своеобразным прологом к поздним трагедиям Шекспира, но как видоизменились его мысли и образы, найдя новую жизнь в драме, как далеко ушли они от прежнего образца, еще органично вписывавшегося в поздний Ренессанс!

Представляется, что связь Шекспира с маньеризмом отчетливо прослеживается в его «темных комедиях»: «Конец — делу венец» (1603) и особенно в «Мере за меру» (1604). Мрачный, неустойчивый мир этой пьесы разительно отличает ее от комедий 90-х годов. Зло, «жестокость и похоть», выражаясь словами Кольриджа, временно воцаряются здесь, и сюжет на маньеристский лад сочетает комические повороты действия с трагическими; неожиданно веселый финал, который вызвал недоумение у многих серьезных и авторитетных критиков, также вполне вписывается в эстетику маньеризма. И все же целиком маньеристской пьесу не назовешь. Такой оценке противоречит чисто шекспировский образ героини Изабеллы. Она несет в себе активное добро и всепрощение, противостоящее не только звериным инстинктам Анджело, но и взбалмошной непоследовательности, маньеристской противоречивости характера герцога, который олицетворяет законную справедливость в лишенном устойчивости мире комедии.

Очень близко к маньеризму и мироощущение «Троила и Крессиды» (1602). По мнению современных исследователей, особое место этой пьесы в шекспировском каноне объясняется, в частности, и тем, что она была написана не для так называемого открытого, общедоступного, театра, но специально для празднества студентов, изучавших юриспруденцию. Будущие юристы хорошо знали античный сюжет произведения и могли по достоинству оценить сложные аллюзии, которыми полон его текст. Уже сам этот факт сближает «Троила и Крессиду» с драматургией маньеристов, ставивших свои пьесы, как правило, в так называемых закрытых театрах, спектакли которых посещала тогдашняя культурная элита, люди с университетским образованием. В «Троиле и Крессиде» высокие идеалы воинской доблести и куртуазной любви на маньеристский лад спародированы, а прославленные герои гомеровского эпоса выведены здесь в приниженно-сатирическом обличье. В раздираемом эгоистическими страстями, близком к хаосу, абсолютно дегероизированном мире пьесы философская мудрость Улисса, взывающего в знаменитом монологе к традиционному идеалу соответствия космического и земного порядков, оказывается практически бесполезной; Елена Прекрасная, выражаясь словами Терсита, превращается в развратницу, а Менелай — в заурядного рогоносца, коварный Ахилл предательски убивает беззащитного Гектора, а юная Крессида, попав в лагерь к грекам, в первый же миг изменяет Троилу, позабыв клятву верности. Видя измену возлюбленной, надламывается и Троил, чья любовь хотя и несла на себе отпечаток больного общества Трои, но своей непосредственностью и юным пылом все же поднимала его над окружавшими людьми. Наконец, сама принадлежность пьесы к некоему «промежуточному» жанру, совмещавшему черты трагедии и сатирической комедии, также говорит о связи «Троила и Крессиды» с эстетикой маньеризма.

Некоторые общие с маньеризмом черты есть и у великих, общепризнанных трагедий, где ощущение кризиса привычных ценностей играло важную роль. Действие разворачивается здесь в шатком, а в «Лире» и «Макбете» — близком к хаосу мире, контрасты между видимостью и реальностью, между должным и сущим обретают глубоко трагическое звучание. В «Гамлете» это всем хорошо известное противоречие между идеальными представлениями, в которых воспитан герой, и Данией Клавдия и Полония — противоречие, питающее горькие размышления Гамлета о мире, времени и человеке, а в «Отелло» — в более узком масштабе — противоречие между добром и злом, между возвышенным и звериным началом личности, ловко обыгрываемое коварным Яго, хотя и здесь суть трагического заблуждения героя выходит за рамки частного конфликта пьесы. Бестиальность буквально затопляет британское королевство Лира, где разбушевавшиеся стихии, перед лицом которых, «человек без прикрас» кажется «только бедным, нагим, двуногим животным», олицетворяют принявшую глобальный характер войну добра и зла, а безумие героя, потерявшего от невзгод рассудок, на фоне притворного сумасшествия Эдгара и гротескно-эксцентрических реплик шута символизирует безумие жестокого и мрачного мира трагедии. Полон «шума и ярости» и мир «Макбета», где обыгрываются контрасты «зла в добре, добра во зле»⁹, где вещие сестры воплощают коварный рок, а отважный герой, ведомый кинжалом-призраком, превращается в демонически одержимую личность и своей страшной судьбой опровергает ренессансный идеал героической доблести.

Все это весьма близко маньеристской трагедии, но здесь обнаруживается и очень существенное отличие. В пьесах великого драматурга действует особая шекспировская диалектика добра, которое в той или иной форме обязательно утверждает себя¹⁰. В силу этой диалектики Гамлет в конце трагедии от рефлексии переходит к действию, ценой множества смертей Датское королевство очищается от скверны, а Отелло, поняв сатанинскую хитрость Яго, мужественно признает свою вину и, вновь обретя внутреннюю цельность, завещает рассказать потомкам всю правду о себе. Корделия, открывшая Лиру истинный смысл любви, погибает, но Лир не принимает ее гибели. Перышко, приложенное к устам Корделии и дрожавшее в старческих руках ее отца, обманывает его в последний миг его собственной жизни. Это предсмертное заблуждение, которое некоторым исследователям кажется еще одной трагической иллюзией пьесы; для самого героя служит подтверждением спасительной веры в открывшиеся ему идеалы добра. В «Макбете» знаменитый финальный монолог героя о смысле жизни, которую он сравнивает со «сказкой в устах глупца, богатой словами и звоном фраз, но нищей значением», конечно же не исчерпывает авторского замысла. И силы зла здесь не истребляют сами себя, зайдя в тупик, как у Тернера, Уэбстера и Мидлтона, но получают должное воздаяние: трагическое возмездие в конце концов настигает Макбета и восстанавливает порядок в разрушенном им мире, какой бы непрочной ни казалась такая победа.

Взаимодействие Шекспира с барочным стилем особенно очевидно проявило себя в его последних пьесах. Ощущение кризиса духовных ценностей, характерное для великих трагедий, во многом преодолевается за счет некоей новой гармонии, рождающейся в этих пьесах. Но, как всегда, это особая, чисто шекспировская гармония, лишь отдельными чертами схожая с барочным видением мира, знакомым нам по произведениям других английских драматургов.

Перед уходом из театра Шекспир обратился, к новому для него жанру романтической трагикомедии, имевшей тогда огромный успех у публики благодаря быстро и прочно входившим в моду пьесам Бомонта и Флетчера. Среди исследователей идут споры о том, испытал ли Шекспир непосредственное влияние барочной эстетики Бомонта и Флетчера в ту пору своей театральной деятельности. Известно, что он сотрудничал с Флетчером и потому влияние это вполне могло иметь место. Но вполне вероятно и другое. Шекспир, художник столь чуткий ко всему окружающему, мог и сам откликнуться на новые веяния эпохи, учитывая меняющиеся вкусы своих зрителей, и, как утверждают новейшие исследователи, стать творцом нового жанра, который его младшие современники тут же переделали на свой лад.

Общими с Бомонтом и Флетчером в поздних пьесах Шекспира были обращение к сюжетному материалу средневекового романа и волшебной сказки, сочетание трагических и комических эпизодов действия с обязательным благополучным концом и другие черты жанра романтической трагикомедии, получившие, однако, у автора «Зимней сказки» и «Бури» принципиально иное осмысление. Великий драматург совершенно чужд развлекательности Бомонта и Флетчера, его мысль и теперь не менее остра и глубока, чем в недавно написанных трагедиях, а замечательный художественный синтез, достигнутый Шекспиром в этих пьесах, качественно отличен от совсем иной идейно-поэтической установки его младших современников. Ведь новая жанровая форма нужна была драматургу, чтобы перед уходом со сцены высказать притчу о смысле жизни, оставив потомкам своеобразное поэтическое завещание.

В «Зимней сказке» и «Буре» много зла, и оно по-своему не менее страшно, чем в великих трагедиях Шекспира. Достаточно вспомнить неожиданную ярость героя «Зимней сказки» Леонта, ведущую не только к мнимой гибели его жены и дочери, но и к реальной гибели сына, или предательство героя «Бури» Антонио, осудившего своего брата Просперо и его маленькую дочь на верную смерть, когда он отправил их в утлой лодочке в плавание по океану. Поэтическая символика зимней, мертвой природы в первой из названных пьес и свирепой бури, разбушевавшаяся стихия которой кажется неподвластной человеку, — во второй как будто взяты из мрачного мира трагедий Шекспира. Но торжество зла здесь мнимое. Весной природа возрождается от зимней спячки, только внешне похожей на смерть, и искупивший свою вину многолетним раскаянием Леонт вновь обретает жену и дочь. Пройдя долгий путь духовного поиска и волшебством подчинив себя стихии, Просперо отказывается от праведной мести и прощает своих врагов. Он решает уничтожить магическую книгу и вернуться на миланский престол, ибо высшая мудрость — в познании себя и служении ближнему. Оптимизм позднего Шекспира лишен мажорности, свойственной его комедиям 90-х годов. Между ними и трагикомедиями стоят опыт великих трагедий, понимание, что зло нельзя полностью искоренить, хотя и можно победить. Люди, подобные Антонио, есть и будут. Но, хотя они и опасны, победа в творчестве позднего Шекспира остается не за ними.

Подводя итоги высказанному, хочется заметить, что шекспировский синтез неповторимо сочетал в себе самые разнообразные тенденции, характерные как для эпохи Ренессанса, так и для XVII в., сложным образом соединяя, перерабатывая, подчиняя их трагическому гуманизму великого драматурга. Сам же трагический гуманизм Шекспира был органически связан не только с прошлым, как бы венчая эволюцию литературы Возрождения, но и с будущим, с развивавшимся в новых условиях гуманизмом XVII в. Своим творчеством Шекспир как бы закладывал фундамент этого гуманизма, также характеризующегося пониманием сложности и трагической противоречивости как макрокосма, окружающего мира и общества, так и микрокосма, малого мира человека. Именно поэтому, несмотря на всю внешнюю несхожесть, Джон Мильтон, венчающий развитие английской литературы XVII в., был неожиданно близок открывающему этот век Шекспиру. Недаром знаменитые, полные радостной надежды слова Миранды о «прекрасном новом мире», ожидающем ее в будущем, когда она покинет остров Просперо, как бы эхом отозвались в финале «Потерянного рая» в не менее знаменитых рассуждениях о «счастливой вине» Адама, взору которого открылась грандиозная панорама истории, ведущая человека к великим свершениям.

Примечания

1. Sypher W. Four Stages of Renaissance Style. N. Y., 1956; Warnke F.J. Versions of baroque. New Haven, 1972.

2. Цит. по: Смирнов А.А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965. С. 205.

3. Watzel O. Shakespeares dramatische Baukunst // Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft. 1916. Bd. 2; Shuecking L.L. The Baroque Character of the Elizabethan Hero. The Annual Shakespeare Lecture. 1938. В равной мере неверно было бы считать Шекспира целиком и полностью маньеристским художником, как это предложил в 50-е годы А. Хаузер (Hauser A. The Social History of Art. Vol. 1. N. Y., 1951).

4. В последние годы к этим проблемам в нашем литературоведении обращались А.А. Аникст, Ю.Б. Виппер, Д.С. Лихачев, А.Ф. Лосев, А.А. Морозов, Д.С. Наливайко, Л.Е. Пинский и некоторые другие ученые, мнения которых, однако, далеко не во всем совпадают.

5. См.: Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стиль. Киев, 1981.

6. Ellis-Fermor U. The Jacobean Drama. L., 1936. P. 201.

7. Статья Р.И. Хлодовского в основном посвящена итальянскому маньеризму. Упоминая, однако, по ходу своих рассуждений о синтезе разнообразных стилей в творчестве английского драматурга, исследователь пишет: «Шекспир — художник, так сказать, всестилевой и поэтому — внестилевой» (Хлодовский Р.И. О Ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения // Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978. С. 137).

8. Spencer Th. Shakespeare and the Nature of Man. N. Y., 1965. P. 92.

9. В подлиннике эти слова еще ближе маньеристскому мироощущению: «Fair is foul, and foul is fair».

10. Spencer Th. Op. cit.