Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

А. Аникст. «Синтез искусств в театре Шекспира»

1

Давно уже признано, что Шекспир — художник необыкновенно широкого диапазона. В.Г. Белинский метко назвал его поэтом мирообъемлющим. Содержание драм Шекспира действительно таково. Но не менее примечательна широта искусства Шекспира, универсальность Шекспира как поэта и художника вообще.

В любой из старых теорий литературы можно найти положение, что драма — высший род поэзии, так как она сочетает объективность эпоса с субъективностью лирики. Наглядно изображая драматические события на сцене, она одновременно раскрывает духовный мир тех, кто участвует в них.

Всякой истинно художественной драме в той или иной степени присуще сочетание эпического и лирического — внешних событий и явлений душевной жизни в моменты наивысшего напряжения, создаваемого разного рода конфликтами. Вместе с тем мы не погрешим против истины, сказав, что единство эпического, лирического и собственно драматического ни у кого из драматургов не достигало той органичности, какая присуща пьесам Шекспира.

Шекспир достиг такого единства не сразу. И не все его пьесы одинаковы в этом отношении. Есть у него произведения, где каждое из этих начал присутствует, но органического сплава их нет. Такие произведения позволяют убедиться в том, что мастерство великого драматурга развивалось постепенно, оно явилось результатом творческих поисков и экспериментов.

Шекспир экспериментировал постоянно. Задача добиться такого синтеза на новом сюжете и при новом идейно-художественном замысле вставала перед ним при работе над каждой пьесой. Он мог повторить отдельные сюжетные мотивы, использовать найденные ранее приемы, но замысел произведения всегда требовал новых композиционных решений.

Изучая Шекспира, необходимо помнить, что оценка его творчества в целом, а также отдельных произведений с течением времени менялась. По общему мнению критиков, теперь вершиной драматургии считаются его великие трагедии — «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет». Современники же ценили не только их, но и такие произведения, которые последующие поколения даже отказывались считать принадлежащими перу Шекспира, как, например, «Тит Андроник» и «Перикл». Произошла и переоценка соотношения между комедиями и трагедиями Шекспира. Современники признавали его «наипревосходнейшим в обоих видах пьес», как писал в 1598 г. Франсис Мерез. В XVIII в. Сэмюэл Джонсон даже склонен был отдать предпочтение комедиям Шекспира. Но, начиная с эпохи романтизма, высшим достижением Шекспира как художника стали считать его трагедии.

Для исследователя представляют интерес и менее совершенные творения Шекспира. Многое в них предстает более обнаженным — и идея, и элементы формы. Там, где Шекспир не полностью растворил свои идеи в образах и ситуациях, не спрятал швов, скрепляющих части драматической композиции, яснее обнаруживаются отдельные элементы его техники.

Анализ, как известно, и состоит в разложении цельного произведения на его составные части, чтобы установить принципы, побудившие художника создать именно данное сочетание этих элементов. Само собой разумеется, что творчество отнюдь не состоит в механическом соединении различных элементов. У истинного художника это процесс целостный, органический. Но гармонию приходится иногда поверять не только алгеброй, но и простой арифметикой.

В менее совершенных творениях каждый элемент композиции предстает в своем самостоятельном виде, еще не сливается с целым. Не всегда это происходит вследствие недоработки со стороны художника. Нередко он прибегает к этому сознательно даже в самых совершенных пьесах, используя обнажение приема как эффективное средство воздействия на читателя и зрителя.

2

Эпическое начало драматургии Шекспира в его самом «чистом» виде наиболее наглядно проявляется в «Перикле», пьесе теперь малопопулярной и по эстетическим понятиям новейшего времени значительно уступающей шедеврам Шекспира. В ней на протяжении всего действия перед зрителями выступает рассказчик, дающий перед каждым актом пространные объяснения. Он повествует, и каждое действие пьесы служит наглядной сценической иллюстрацией его слов.

Шекспир здесь вернулся к изначальным формам драмы. В предельно простой и наивной форме в пьесе очевидно, что основой действия является эпический сюжет.

«Перикл» — исключение лишь в том смысле, что повествовательная основа здесь обнажена и бесхитростно представлена посредством прологов, вложенных в уста средневекового поэта Гауэра. В других пьесах Шекспира также имеется эта эпическая основа. Она особенно наглядна в ранних хрониках из истории Англии — трилогии «Генри VI», в «Короле Джоне», представляющих собой инсценировку известных исторических событий. Однако не только в них. Ведь и «Юлий Цезарь», и «Гамлет», и «Король Лир», да и остальные трагедии вплоть до «Кориолана» тоже представляют собой умело инсценированные исторические повествования. Шекспир в максимальной степени сохраняет обилие событий, о которых повествуют историки, будь то английский летописец Рафаил Холиншед или греческий писатель-моралист Плутарх. Точно так же и в комедиях сохраняется их повествовательная основа. «Два веронца», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», «Конец — делу венец», «Мера за меру» — инсценированные новеллы и повести, наполненные событиями, приключениями, завершающимися счастливыми развязками.

Эпичность шекспировских драм состоит в том, что каждая из них представляет собой драматически наглядную историю различных героев и героинь, показанную со всей обстоятельностью, свойственной повествовательным произведениям. В этом отношении шекспировская композиция резко отличается от принципа, составляющего структурную основу античной драмы. Там действие строится вокруг одного события. Оно начинается в преддверии развязки. Шекспир же показывает не событие, а целую жизненную историю трагического или комического характера.

Композиция драм Шекспира имела первоосновой средневековую народную драму, представлявшую собой переложение библейских повествований. Конечно, Шекспир далеко отошел от этой основы, создав драматургию вполне светскую, лишенную религиозных и нравоучительных мотивов, присущих драме средневековья. Но именно в спектаклях средневековых ремесленников, игравших всю историю человечества от сотворения мира до воскресения Христа, впервые возник новый принцип построения драмы, сохранявший господство вплоть до того, как в XVII в. он был отвергнут во имя возрожденного принципа классической композиции.

Как ни широко действие пьес Шекспира, даже оно не в состоянии было вместить все элементы эпической фабулы, составлявшей основу трагедий и комедий. Большинство событий изображалось на сцене непосредственно. Но о некоторых приходилось рассказывать устами актеров. В отличие от «Перикла», где есть повествователь, в других драмах Шекспира введение дополнительных повествований «замаскировано». Для примера возьмем одно из самых совершенных произведений Шекспира — «Гамлет». Помимо обширного действия самой трагедии, в нее вкраплено несколько рассказов о событиях, не показываемых на сцене. Они так органически сочетаются с основным действием трагедии, что только внимательный глаз обнаруживает их. Шекспир не выделил их из общего хода действия, не поручил персонажам, стоящим вне фабулы, а вложил рассказы в уста действующих лиц, знающих о том, что неизвестно другим персонажам.

Уже в самом начале (I, 1)1 Горацио объясняет стражникам причину тревожного положения в Дании, ожидающей набега норвежского принца Фортинбраса. Его рассказ о поединке между покойным королем Дании, отцом Гамлета, и норвежским королем, отцом Фортинбраса, представляет собой пролог, точнее, часть его.

Вторую часть пролога зритель слышит от Призрака, рассказывающего Гамлету, как был убит его отец (I, 5). Далее в ходе действия следуют рассказы: Офелии о том, как к ней в страшном виде пришел Гамлет (II, 1), придворного — о возвращении Лаэрта, поднявшего бунт против короля (IV, 5), королевы — о том, как утонула Офелия (IV, 7). Наконец, Гамлет рассказывает Горацио, как ему удалось бежать с корабля, на котором его везли на верную смерть в Англию (V, 2).

В «Гамлете» устных рассказов персонажей едва ли не больше, чем в любой другой пьесе Шекспира. Но они есть всюду, в других трагедиях, в комедиях и в хрониках.

Вернемся еще раз к повествовательным элементам в «Гамлете». Их функции не только в том, чтобы дополнить сценическое действие рассказом о событиях, не показанных на сцене.

Рассказ королевы Гертруды о гибели Офелии — небольшая лирическая поэма. Эпическое и лирическое в ней сливается органически. Два других рассказа в точном смысле слова драматичны: рассказ Призрака о том, как был отравлен король, построен по всем правилам драматизма. Напряжение в нем все время возрастает и доходит до кульминации, когда Призрак называет убийцу и призывает к мести. Также драматично построен рассказ Гамлета о том, как он избежал опасности и отправил взамен себя на казнь предателей Розенкранца и Гильденстерна.

К сожалению, в современном театре редко исполняют эти два рассказа так, чтобы произвести драматическое впечатление. Особенно это относится к Призраку. Обычно театры тратят много усилий, чтобы как можно эффектнее обставить с внешней стороны выход пришельца с того света, а текст его речи передается таким глухим, нечеловеческим голосом, что не очень можно разобрать ее смысл, и всякий драматизм исчезает. Остается только наивная, неубедительная параферналия.

Итак, Шекспир строит драму как обширную цепь событий, охватывающих длительное время. Он развертывает целую историю — от ее истоков через все перипетии к развязке.

Исключением из этого правила является «Комедия ошибок», построенная на фабуле Плавта, и поэтому в ней естественно соблюдено единство времени. Действие происходит в течение одних суток, в одном городе. В общем оно представляет собой преддверие развязки давно происшедшего события — разлуки отца, матери и двух сыновей, потерпевших кораблекрушение. В течение одного дня, полного забавных недоразумений из-за сходства братьев-близнецов, происходит воссоединение семейства Эгеона.

Второе исключение — «Буря». Завязка событий произошла за много лет до начала действия, когда Антонио сверг своего брата Просперо и захватил власть в Миланском герцогстве, а прежнего властителя отправил с дочерью на прогнившем судне в море. Просперо спасся на каком-то острове. Эта предыстория рассказана в долгом диалоге между Просперо и его дочерью Мирандой. Само же действие происходит в одни сутки на острове, куда волшебством Просперо заманил своих врагов — брата Антонио, его союзника короля Неаполитанского с их свитами. Колдовскими средствами, музыкой в первую очередь, Просперо исцеляет охваченные злом души, и восстанавливается справедливость. В «Буре» соблюдены все три классических единства — места, времени и действия. Драматургически она построена как развязка давно возникшего конфликта. Таким образом, это произведение, завершающее творческий путь Шекспира, оказывается предвосхищением того нового типа композиции, который через несколько десятилетий утвердится во всей европейской драме.

Эпическая широта действия, присущая драмам Шекспира, придает им живость и естественность, возбуждает у читателей и зрителей ощущение жизненной подлинности. Хотя эпичность была архаическим элементом драматургии Шекспира, сводить ее основы к средневековым традициям неправомерно в силу новой трактовки места человека в мире, характерной для его творчества. В средневековой драме главным было событие, тогда как участники его оказывались лишь марионетками в руках высших, божественных сил. Ренессансно-гуманистический характер драм Шекспира определяется тем, что в рамках эпического действия выступают люди, сами творящие свою судьбу, и никакие сверхъестественные силы не властны над ними. Даже в «Макбете» не вещие жены определяют судьбу героя, а его воля, подстегиваемая честолюбием.

Эпическая широта сюжетов, которые Шекспир заимствовал из хроник, новелл, исторических повествований, однако, не удовлетворяла его. Всякую заимствованную историю Шекспир стремился дополнить какой-нибудь другой, которая служила бы параллельно основной линии действия, была бы его аналогией или контрастом.

Наиболее прямолинейной является композиция «Отелло». Но и здесь Шекспир прибегнул к своему излюбленному приему. Он ввел фигуру Родриго, которого Яго тоже обманывает, но уже с другой целью. Если Отелло поручик мстит, то из Родриго он выкачивает деньги. Хотя Родриго — фигура комическая, он, как это ни странно на первый взгляд, переживает нечто аналогичное тому, что составляет судьбу главного героя. Его судьба — если не трагедия, то трагикомедия ревности и доверия.

Параллелизм более развернут в «Короле Лире». Рядом с историей старого короле, изгнанного своими дочерьми, Шекспир ввел историю его близкого сановника Глостера, преданного одним из своих сыновей.

В «Гамлете» при внимательном анализе обнаруживается три персонажа в одинаковой ситуации — три сына, отцы которых убиты — Гамлет, Фортинбрас, Лаэрт. Из них Гамлет медлит с местью, Лаэрт проявляет быстроту и решимость, а Фортинбрас отказывается от мести, ища применения силам в воинских подвигах.

Такие параллельные, переплетающиеся в действии линии усиливают драматизм. Вместе с тем Шекспир вводит в пьесы значительные лирические элементы.

3

Персонажи драм Шекспира не только действуют. В ходе событий они выражают мотивы, побуждающие их к действию, рассказывают о своих переживаниях; стремятся осмыслить свою судьбу.

Обычно о многом сугубо личном и затаенном люди не говорят. В этом отношении современники Шекспира не отличались от нас. Но персонажи Шекспира многоречивы и откровенны. Они подробно и выразительно излагают свои мысли и чувства. Шекспир необыкновенно щедр в этом отношении. Его герои «выговариваются» до конца. Мы знаем все, что происходит в их душах. В этом отношении не только герои, но и злодеи вполне откровенно осведомляют зрителей о своих намерениях.

Мерилом личности у Шекспира является способность схватить собственное переживание и осознать его. Не случайно во мнении многих поколений читателей самая гениальная личность из всех героев Шекспира — Гамлет. Мы воспринимаем его так потому, что он больше других охвачен стремлением понять самого себя. Его духовная история выражена в монологах, которые он произносит на протяжении трагедии. В них проявляются сила его ума, благородство натуры и те мучительные колебания, которые вызывает в нем сложившаяся жизненная ситуация, требующая от него, чтобы он, человек гуманный, совершил во имя справедливости убийство.

Внутренний мир человека Шекспир выражает в речах, полных подлинного лиризма. Осмысление героями Шекспира их душевного состояния не носит рассудочного характера. Герои мыслят, но они мыслят поэтически, а не как рационалисты, рассекающие живое чувство на его составные элементы и анализирующие отношения между ними. Они не сверяют своих естественных желаний с требованиями идеальной морали. Так чувствуют и думают герои трагедий французских классицистов. Герои Шекспира поэтически осмысливают то, что происходит в их душах и во внешнем мире. Поэтому их главное средство — поэтический образ, и прежде всего метафора. Страсть Ромео и Джульетты, злоба и отчаяние Шейлока, воинственный пафос Хотспера, философские раздумья Гамлета, душевные муки Отелло, негодование Лира — все это и многое другое Шекспиром не расчленено, а выражено во всей целостности живой страсти, изливающейся в речах, полных лиризма.

Не только личные чувства — даже государственные проблемы Шекспир облекает в метафорически-поэтические формы, как это можно видеть в речи архиепископа Кентерберийского в «Генри V», в знаменитом монологе Улисса о порядке в «Троиле и Крессиде», в притче Менения Агриппы в «Кориолане». Обличение общества, поклоняющегося власти золота, выражено Шекспиром в гневных тирадах Тимона Афинского, в которых лирический накал обиды на мир и на людей сочетается с сатирой — не скептически-насмешливой, а полной истинного поэтического пафоса.

Высшее выражение шекспировского лиризма — те речи героев, в которых они раскрывают противоречивость своих чувств. Брут накануне убийства Цезаря, Гамлет почти в каждый момент своего бытия, Отелло, терзаемый ревностью, Макбет, предчувствующий муки, которые ожидают его, когда он убьет Дункана. Изображение таких случаев иногда называют элементами психологического анализа. На самом деле это не анализ, а опять синтез, шекспировский синтез лирического и драматического.

В душевных излияниях героев Шекспира отражается глубочайший драматизм жизненной ситуации, в которой они оказались. Шекспир создает поэтическое выражение душевных конфликтов человека с самим собой и с окружающим миром. Он не разлагает эти конфликты, а, наоборот, дает их в единстве лирико-драматического с эпико-драматическим началом. Вот почему при всей типичности, свойственной конфликтам и ситуациям в пьесах Шекспира, его произведения не цитатны. Конечно, никому не возбраняется декламировать, скажем, монолог «Быть или не быть?». Однако истинный смысл монолога, все его подтексты могут быть понятны только в связи с ситуацией в трагедии. По-настоящему этот монолог, как почти все остальные подобные речи персонажей Шекспира, свою подлинную значительность обретает только в драматическом контексте. Сами по себе эти речи нередко лишены большого смысла и, хуже того, сводятся к тривиальности, на что справедливо указывал Бернард Шоу. Взятые в связи с характером говорящего и в связи с данной драматической ситуацией, они обретают поразительную многогранность. Просто удивительно, как в общем обыкновенные мысли вдруг обнаруживают поразительную глубину и становятся психологически и философски значительными. В наиболее непосредственной форме лиризм предстает в «Ромео и Джульетте». Вся трагедия — это цепь лирических стихотворений на тему любви, надежды, счастья, разлуки. Все проникнуто здесь лирикой страсти. Но есть пьесы, где преобладает поэтический диалог отнюдь не лирического характера, как, например, в «Отелло». Но здесь несколько точно расставленных монологов определяют то, что Уилсон Найт назвал «музыкой» «Отелло». Прежде всего это, конечно, знаменитый рассказ Отелло о том, как его полюбила Дездемона (I, 3); затем радостная речь его при встрече с Дездемоной на Кипре после морской бури: «О если б мог сейчас я умереть! Счастливее я никогда не буду» (II, 1); речь, выражающая безграничное доверие Отелло Дездемоне: «О нет, меня не сделает ревнивцем / Признанье света, что моя жена/Красива, остроумна, хлебосольна...» (III, 3). Но вскоре после того как Яго сумел посеять сомнение, мы слышим из уст Отелло иное:

  Если это правда
И будут доказательства, что ты
Дичаешь, мой неприрученный сокол,
Прощай, лети, я путы разорву.

(III, 3, пер. Б. Пастернака)

За сомнением приходит уверенность в измене Дездемоны, и в душе Отелло происходит полный перелом:

Прощай покой! Прощай душевный мир!
Прощайте армии в пернатых шлемах...

(III, 3)

Подлинная поэзия звучит в описании платка, потерянного Дездемоной (III, 4). Сколько муки и горечи в упреке Отелло Дездемоне; когда он говорит, что снес бы любую беду, позор, только не ее измену, ибо для него это означает «потерять сокровищницу сердца, / Куда сносил я все, чем был богат...» (IV, 2). И наконец, три монолога последнего акта. Сначала — приговор Дездемоне: «Таков мой долг!» (V, 2). Дездемона должна умереть, ибо ее красота опасна и может обмануть других, как она обманула его. Ужасное открытие роковой ошибки заставляет Отелло воскликнуть: «О девочка с несчастною судьбой!» (V, 2), потом — оценка себя и своего преступления: «...этот человек любил без меры и благоразумья, / Был не легко ревнив, но в буре чувств /впал в бешенство» (V, 2). И последние слова: рассказ о том, как Отелло зарезал турка, оскорблявшего венецианцев.

Мы поняли бы мастерство Шекспира односторонне, ограничившись лирической линией поэтических речей Отелло. Трагедия имеет контрапункт — все зловещие монологи Яго, проникнутые холодным расчетом, грубым цинизмом, злобой и жестокостью. Они перемежаются, создавая два противоположных по тональности речевых потока. Как точно подметил Вольфганг Клемен, когда Отелло, подпав под влияние Яго, полностью поверил в вину Дездемоны, он стал говорить языком Яго. «Крокодил», «дьявол», «козлы и обезьяны» (IV, 1), «шлюха», «публичная девка», «бессовестная потаскуха» (IV, 2) — вот что мы слышим из уст переставшего быть самим собой некогда благородного мавра. Когда в финале истина открылась ему и он начинает сознавать всю непоправимость совершенного им, разум начинает возвращаться к Отелло и речь его снова становится благородной, как в начале трагедии.

Пристальное изучение поэтической речи Шекспира критикой последних десятилетий раскрыло огромную смысловую нагрузку словесных образов, сравнений, метафор, лексики, стихотворных ритмов шекспировской драматической поэзии.

4

Лиризм и эпическое начало — важнейшие составные части искусства Шекспира. Но самое главное в нем — драматизм.

Сущность драматизма в сильных, мощных реакциях на ситуации конфликтного характера. Мастерство драматурга заключается в воссоздании таких жизненных положений, которые являются остроконфликтными, и доказывает, как ведут себя в подобных случаях люди разных характеров.

Всякая пьеса Шекспира, будь то трагедия или комедия, начинается сразу с какого-то разлада, противоречия, конфликта. И сразу же определяется отношение главных персонажей к возникшему конфликту. Начатое почти мгновенно с драматически значительного момента, действие пьес Шекспира развивается за-, тем с неудержимой стремительностью.

При всем разнообразии сцен и эпизодов каждая пьеса обладает глубоким внутренним единством. Это любопытным образом обнаруживается при переделках, которым стали подвергать пьесы Шекспира, начиная со второй половины XVII в. и вплоть до наших дней. Более или менее легко «урезать» монологи или диалоги, сокращая отдельные строки. Но стоит убрать какую-нибудь на первый взгляд незначительную сцену, и композиция пьесы терпит ущерб. Исчезает какой-то момент, имеющий определенное смысловое значение, играющий роль в художественном строе пьесы. Я не припомню ни одной постановки «Отелло», где сохранились бы два эпизода, когда на сцене появляется шут. Это происходит, во-первых, в начале третьего акта, когда Кассио появляется перед резиденцией Отелло; он велит играть музыкантам, чтобы разбудить Дездемону, и посылает шута вызвать ее из замка. Второй раз, наоборот, Дездемона просит шута разыскать Кассио и передать ему, будто ей удалось смягчить Отелло в его пользу (III, 4).

Нужны ли эти короткие эпизоды? Что вносят они в действие трагедии? Смысловая нагрузка их действительно невелика. Но не случайно ввел в них Шекспир фигуру шута, который непрерывно каламбурит и острословит. Оба эпизода обрамляют самую центральную сцену трагедии, когда Яго вливает яд ревности в душу Отелло. Здесь перед нами типичный шекспировский прием смешения трагического и комического. Он предваряет поворотный момент действия кратким комическим эпизодом и завершает его таким же образом. Шекспир создает сначала отвлечение публики от главной темы, а затем — разрядку напряжения зрителей, наблюдающих как происходит постепенная перемена в сознании героя. Урезывая эти сцены, мы разрушаем существенный элемент художественной системы Шекспира.

Знает ли кто-нибудь, видевший «Отелло» на сцене, что перед роковой для Дездемоны беседой между мавром и его поручиком есть эпизод, когда Отелло поручает Яго отправить письма в Венецию с донесениями, а затем уходит осматривать укрепления, куда он приказывает прийти и Яго после отправки почты? (III, 2). Даже читавшие текст забывают об этой сцене, состоящей всего из шести стихотворных строк. Какой в них смысл? Они подчеркивают занятость Отелло делами как губернатора острова. Он спокойно выполняет служебные обязанности, не подозревая, какая опасность ожидает его. И с этим — с ожидающей его бедой — связан символический смысл, который имеет этот пустяковый на первый взгляд эпизод. Как показал Марк Роз, Отелло озабочен состоянием укреплений крепости, а ему бы надо позаботиться о том, чтобы усилить внутренние «укрепления» против предстоящей «осады» со стороны Яго2.

Не будем умножать примеры.

Теперь уже мало кто поверит мнению, распространенному в XVIII—XIX вв., будто композиция пьес Шекспира является хаотичной и произвольной. Кажущаяся непреднамеренность строя комедий и трагедий Шекспира обманчива. На самом деле все части композиции пригнаны друг к другу с определенным смыслом. Среди приемов, используемых Шекспиром для воздействия на зрителя, особенно част прием контраста. Комическое должно подчеркнуть трагизм. За спокойными эпизодами следуют бурные сцены. Драматург выявляет в ходе действия отношение каждого персонажа к отдельным моментам главного драматического конфликта. В общем строе пьесы отводится место для изображения судьбы не только героев, но и второстепенных персонажей.

Драматизм целого сочетается с драматизмом отдельных частей. Подобно тому как пьеса в целом имеет внутреннюю пружину, двигающую все действия к развязке, так есть движение внутри каждой сцены. Особенно наглядно это в сценах, изображающих полный переворот в настроениях и мнениях одного действующего лица или группы их. Яркий пример такого переворота—встреча Ричарда Глостера с леди Анной («Ричард III», I, 2). В начале леди Анна полна ненависти к жестокому горбуну, убившему ее мужа и свекра. В конце сцены она дает согласие выйти замуж за Ричарда. Изложенная схематически, эта сцена представляется совершенно невероятной. Шекспиром она построена так, что каждая реплика Ричарда сначала доводит ненависть леди Анны до пароксизма, когда она готова убить его. В этот момент он обнажает грудь и предлагает ей в самом деле заколоть его. Но ее гнев и душевные силы уже исчерпаны, и кинжал, занесенный ею, падает из ее рук. Дальше Ричарду удается несколькими нехитрыми приемами лести окончательно сломить волю Анны, и она полностью подчиняется ему.

Такой же драматизм присущ третьей сцене третьего акта «Отелло», где Шекспир показывает, как Яго шаг за шагом подтачивает веру Отелло в Дездемону. От безграничного доверия к ней Отелло переходит к полному убеждению в ее измене. Ничто не вызывает в нас сомнения в жизненной достоверности этого перелома, потому что психологическая убедительность тактики Яго делает понятным переворот в душе благородного мавра.

Шекспир создал в разных пьесах сцены, изображающие, как воля одного человека переламывает настроение целого народа. Самый значительный случай такого рода — сцена на форуме в «Юлии Цезаре». Антоний начинает свое обращение к народу в атмосфере всеобщей вражды. Мы видим его сначала смиренным и готовым разделить с Цезарем его судьбу. Он поначалу не спорит против того, что Цезарь заслужил смерть за стремление полностью взять власть в свои руки. Шаг за шагом он подрывает доверие к речи Брута, незадолго до того объяснившего народу, что Цезарь был убит за желание подавить свободу Рима. Доводы Антония становятся все более вескими и наконец он объявляет, что Цезарь завещал разделить его деньги между всеми гражданами. Антонию удается переменить настроение толпы и воспламенить ее гнев против убийц Цезаря.

Драматизм, иначе говоря, действие, движущееся от одной крайности к другой, решительные и резкие повороты в настроениях создаются Шекспиром с необыкновенным мастерством. Именно создаются. Это дело его рук. Из одной фразы Холиншеда о том, что у Макбета была жена, подстрекавшая мужа убить короля, Шекспир создает образ безудержно честолюбивой женщины, не останавливающейся ни перед чем. Стоит отдельно прочитать сцены, где она появляется в трагедии. Их не много, но каждая полна драматизма. Шекспир проследил, как эта несгибаемая женщина была сломлена собственным преступлением и лишилась рассудка. А как мастерски сделан диалог между нею и Макбетом, когда она подстрекает его к убийству Дункана (I, 7). Сцена начинается с монолога героя, выражающего ужас перед возможностью совершить преступление. Беседа мужа с женой начинается его решением: «Откажемся от замысла». Она завершается его же словами: «Хорошо, решаюсь. Готовностью все мышцы налились». Меньше шестидесяти стихотворных строк потребовалось Шекспиру, чтобы показать борьбу леди Макбет против слабоволия и нерешительности мужа.

Шекспир создает впечатляющие сцены, где сталкиваются воли разных лиц, обнаруживаются контрасты характеров. Каждая сцена у него интересна тем, что в ней обязательно происходят как столкновения мнений, так и коллизии характеров. Столкновения, диалоги и даже монологи всегда имеют следствие, происходит изменение, двигающее сюжет к развязке. В этом «тайна» интереса, всегда возбуждаемого драмами Шекспира.

Драматизм пронизывает все элементы творчества Шекспира. Он присущ и построению речи в его пьесах. Это очевидно в тех монологах, которые выражают противоречивые чувства, владеющие героями. Он составляет внутреннюю пружину диалогов, выражающих столкновение характеров и различие их душевных склонностей.

Хотя эпическое, лирическое и драматическое слито у Шекспира, это не означает их равноценности. Господство принадлежит началу драматическому. Из новеллы, хроники или поэмы Шекспир извлекает драматическую сущность изложенных там событий. Лиризм тоже обретает у Шекспира драматическую силу в связи с ходом действия и характерами. Как в трагедиях, так и в комедиях, все подчинено у Шекспира задаче выявления драматизма жизни, движению через противоречия, через резкие перемены в судьбах людей — от худшего к лучшему в комедиях, от счастья к несчастью в трагедиях.

5

Именно потому, что Шекспир — поэт по преимуществу драматический, сущность его искусства в полной мере раскрывается в театральном воплощении. Конечно, мы научились наслаждаться его произведениями и в чтении. Более того, воспроизведение его пьес на сцене натуралистическими средствами нанесло ущерб драматургии Шекспира и даже породило мнение, что его пьесы полнее и лучше доходят в чтении.

Это мнение получило особенное подкрепление в нашем столетии, когда по-настоящему открыли все богатство поэзии шекспировской речи. Несомненно, есть прелесть в тщательном осмыслении словесной ткани пьес Шекспира, их образов, лексики, звукописи. Но высшее воздействие достигается тогда, когда поэтическое слово Шекспира звучит из уст актера, проникшегося пафосом мысли и страсти изображаемого им героя, когда слово сочетается с действием и характеры обретают живость в драматических ситуациях, так мастерски созданных Шекспиром.

Шекспир драматичен, — значит, он и театрален. Нельзя уйти от театральности его пьес, задуманных и созданных как произведения, специально предназначенные для сцены.

Шекспироведение последнего времени проникнуто стремлением понять закономерности драматургии Шекспира, обусловленные сценической природой его пьес. Но, конечно, прежде всего для этого надо знать природу театра его времени, во многом отличного от более позднего и, в частности, современного нам театра.

Тем, кто судит о театре Шекспира по сравнительно немногим данным, сохранившимся о нем, он может показаться примитивным. На самом деле он являлся искусством высокого класса, ибо только такой театр мог породить драматургию Шекспира. Конечно, здесь имело место взаимодействие. Театр той эпохи обладал особенностями, позволившими Шекспиру осуществлять его смелые творческие замыслы. Но и Шекспир своими пьесами выдвигал перед актерами требования, содействовавшие их художественному росту. Шекспир мог опираться на мастерство конгениального ему актера Ричарда Бербеджа и на других мастеров сцены в своей труппе. Но они только воплощали то, что создавал творческий гений Шекспира.

Театр эпохи Шекспира был подлинно всенародным. Его публику составляли все сословия. Несомненно, что у зрителей были разные культурные уровни. Но в целом средний уровень был чрезвычайно высок. Театр отвечал потребности, назревшей во всех слоях общества, но особенно в народе. Общая черта Возрождения, сформулированная французским историком Мишле, — открытие мира и человека — была присуща и лондонскому простолюдью. Достаточно вдуматься в общий характер драматургии Шекспира, чтобы убедиться в этом. Пьесы Шекспира охватывают в отдельных ярких эпизодах всю известную тогда историю западного мира от Троянской войны («Троил и Крессида») до абсолютной монархии Тюдоров и Реформации в Англии в XVI в. («Генри VIII»). Древняя Греция («Тимон Афинский»), Рим («Кориолан», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра»), английское средневековье («Король Джон»), столетняя война между Англией и Францией («Генри VI», ч. 1), феодальные междоусобия («Генри IV») и война Алой и Белой роз («Генри VI», ч. 2 и 3, «Ричард III»). Каждая пьеса была сгустком истории; взятые вместе, они показывали политические, социальные и межнациональные конфликты.

Наряду с широтой исторического кругозора театр Шекспира отразил и новые географические горизонты людей того времени. Шекспир вышел за национальные рамки. Действие его пьес происходит не только в Англии, но и в Италии, Греции, Франции, Богемии, оно простирается до новооткрытых земель за океаном на западе («Буря»).

На подмостках театра звучали новые понятия о жизни, провозглашенные гуманистами Возрождения, и самое значительное, что интересовало их философию, получило ярчайшее воплощение В живых образах — титанические фигуры людей. Среди поэтов, писателей, мыслителей той эпохи Шекспир выделяется своим проникновением в духовный мир человека. Он создал непревзойденные человеческие образы, характеры, поныне справедливо считающиеся совершенными воплощениями определенных человеческих типов. Ромео, Джульетта, Фальстаф, Шайлок, Гамлет, Отелло, Лир, Макбет, Антоний, Клеопатра, Кориолан появились на подмостках шекспировского театра и, сойдя с них, вошли в вечность.

Хотя театр, став профессиональным, вытеснил массовое любительство, характерное для средних веков, но публика и актеры не были разъединены в этом театре. Это обусловливалось устройством театра. Его сцена клином вдавалась в зрительный зал. Актеры были с трех сторон окружены публикой. Техника актерской игры включала непосредственное общение со зрителями. В наиболее прямой форме это осуществлялось шутами, «работавшими» на публику, как это делают клоуны в современном цирке. Но не только они, герои и злодеи обращались к публике, делясь со зрителями всем самым сокровенным. Гамлет открывал им свои сомнения, Лир — свой гнев, взывая к их пониманию и сочувствию. Ричард III и Яго в такой же мере были откровенны со зрителями, раскрывая им свои злодейские планы. Весь строй представления, в особенности актерская техника были таковы, что зрителям подсказывали нравственную оценку персонажа. Рядом простых средств Шекспир вызывал определенное отношение к персонажам, и эти средства действуют также на нас: когда мы смотрим пьесы Шекспира в театре, то легко различаем героев от злодеев, наши симпатии и антипатии предопределены Шекспиром.

Интимная близость между сценой и публикой обусловилась не только тем, что актеры вступали в контакт с ней, но и характером зрителей того времени, охотно принимавших на веру самое невероятное, что показывалось на сцене. Мы и теперь наблюдаем энтузиастов, всей душою живущих тем, что происходит на сцене. Тогда таких благодарных зрителей было больше.

Вместе с тем существовал и контингент зрителей более искушенных, понимавших толк в драме и в актерском искусстве. Уже тогда были знатоки театра. Приятель Фальстафа Пистоль начинен цитатами из английских трагедий XVI в., он цитирует строки из трагедий Джорджа Пиля «Турок Магомет и прекрасная гречанка Ирина», «Битва при Альказаре», из «Тамерлана» Марло, — цитирует пародийно искажая текст, и зрители, конечно, понимали соль шутки.

Во время «войны театров» публика развлекалась личными выпадами, которыми обменивались в своих пьесах драматурги, интересуясь, кто кого похлеще осмеет — Марстон Бена Джонсона или Джонсон Марстона. Есть предположение, что и Шекспир принял участие в полемике, посмеявшись над Беном Джонсоном.

Зрители шекспировского времени, по крайней мере часть их, умели театрально мыслить. Это отражается в эпизодах, когда в пьесах изображается театр, в так называемых «сценах на сцене». В ткань своих пьес Шекспир вводил изображение более ранних форм театральных представлений. В «Бесплодных усилиях любви» учитель Олоферн, священник Натаниэл, Дон Армадо, паж Мотылек и шут Башка разыгрывают изображение «Девяти героев», появляясь в нарядах, помогающих им показать Геркулеса, Гектора, Помпея, Александра Македонского и других. В «Сне в летнюю ночь» ремесленники разыгрывают пьесу «Прежалостная комедия и весьма жестокая кончина Пирама и Фисбы». Название пародирует «Прежалостную трагедию, содержащую много приятного веселия, о жизни Камбиза, царя персидского».

Эти пародии на примитивный любительский театр зрители вполне могли оценить, они понимали юмор таких сцен.

Большое место занимает театр в «Гамлете». «Представление "Убийство Гонзаго"» вклинено в ткань пьесы и является «мышеловкой» для убийцы Клавдия. Интересно, что и стихотворный строп этой пьесы, и монолог из другой пьесы, произносимый Первым актером, написаны в манере драматургии дошекспировском времени. На фоне искусственно звучавшего стиха этих сравнительно примитивных пьес стиль «Гамлета» казался живым и естественным. Это, конечно, было следствием сознательного приема Шекспира.

Известны рассуждения Гамлета об актерском искусстве, в которых справедливо видят утверждение естественности и простоты в противовес напыщенной риторичности драматургии, непосредственно предшествовавшей Шекспиру. Ходульности трагических актеров противопоставляется правдивость сценического поведения. Балаганному шутовству противопоставляется строгое подчинение юмористических частей пьесы ее общему смыслу и строю.

Персонажи других пьес Шекспира нередко рассуждают об актерском искусстве. Ричарду Глостеру («Ричард III») оно необходимо для маскировки своих злодейских намерений, и он действительно не раз великолепно «играет роли». В «Троиле и Крессиде» Патрокл, как рассказывают о нем, карикатурно имитирует вождей греческих войск Агамемнона и Нестора.

Замечательнейший образец театральной пародии у Шекспира — сцена, когда Фальстаф и принц Генри репетируют встречу принца с его отцом Генри IV («Генри IV», ч. 1, акт II, сц. 4).

Идея «жизнь — театр» отражена Шекспиром многократно. Девизом театра «Глобус» было изречение «Весь мир лицедействует». В «Как вам это понравится» Жак произносит большой монолог: «Весь мир театр, и люди в нем актеры...» (II, 7). Речи персонажей Шекспира пестрят словечками из театрального жаргона, техническими терминами, относящимися к сцене и актерской игре.

Идея «весь мир — театр» была воплощена в самом строе шекспировской сцены. Она и была этим миром, миром человеческой реальности. Но над нею был навес, его украшала роспись всех знаков зодиака. Навес был символом неба. Под сцену вели люки. Оттуда появлялись зловещие духи и призраки. Там находилась преисподняя. Таким образом, сцена воплощала символически действительно весь мыслимый мир.

6

Театр — древнейшее из синтетических искусств. Таким он был и в эпоху Шекспира.

Скажем прежде всего о зрительной, живописной стороне спектакля.

В прологах к «Генри V» Шекспир дважды призывает зрителей восполнять недостатки изображения своей фантазией:

Представьте, что в ограде этих стен
Заключены два мощных государства...
Восполните несовершенства наши,
Из одного лица создайте сотни
И силой мысли превратите в рать.
Когда о конях речь мы заведем,
Их поступь гордую вообразите.

Пер. Е. Бируковой

Иногда из этих слов делают ошибочный вывод, будто в театре Шекспира все внешнее оставлялось на долю воображения зрителей. Между тем пролог указывает на то, что на сцене нельзя изобразить море, разделяющее Англию и Францию, показать массу воинов, ввести на подмостки коней. Подобные ограничения присущи и театрам более позднего времени. В действительности же сцена театра Шекспира отнюдь не была лишена возможностей изобразить действия в обстановке достаточно близкой к реальности.

Сценическая площадка действительно была пустой, и декораций в нашем понятии на ней не было. Но трон, выносимый на сцену, сразу превращал ее в дворец, а стол, уставленный кружками, — в таверну. Отелло несомненно душил Дездемону, лежащую на кровати. Гертруда беседовала с Гамлетом на кровати с балдахином. Такие предметы сценического убранства имелись в театре эпохи Шекспира.

По бокам сцены были двери. Персонажи, принадлежавшие к враждующим лагерям — англичане и французы, король и мятежники, Монтекки и Капулетти — выходили на сцену из противоположных дверей.

Задник сцены имел два яруса. В нижнем посредине была дверь или ниша. Это могло быть пещерой. На верхнем ярусе находилась галерея с перилами, позади которой занавеска прикрывала еще одно помещение. Здесь была крепостная стена, балкон; на стене появлялся Ричард II, чтобы беседовать с восставшим Болинбруком. На балконе прощались Ромео и Джульетта. По бокам сцены на втором ярусе были два окна. У одного из них сидела Джульетта, мечтая о Ромео во втором акте трагедии, а он стоял внизу и слушал ее речи.

Таким образом, театр имел ряд возможностей сделать конкретным то или иное место действия.

Но особенно важным зрелищным элементом спектакля были выходы и уходы со сцены. Хроники, трагедии и значительная часть комедий — «королевские» пьесы. В них участвуют царственные особы — короли, герцоги, графы, дож. Их выход на сцену всегда представлял собой торжественную процессию, более или менее пышную, соответственно рангу властителя. В большинстве текстов, дошедших до нас, кратко оповещается в начале сцены: выходят король, герцоги, воины, слуги. Этот лаконизм не отражает сценического действия, каким оно было в театре Шекспира. К счастью, в «Генри VIII» есть несколько подобных описаний, дающих возможность увидеть, как обставлялись торжественные выходы монархов. Вот одно такое описание: «Входят два жезлоносца с короткими серебряными жезлами; за ними два писца в одежде; за ними архиепископ Кентерберийский; далее епископы Линкольнский, Рочестерский, Илийский, Сент-Асафский; далее — на некотором расстоянии — дворянин, несущий сумку с большой печатью и кардинальскую шляпу; за ним два священника с серебряными крестами; далее гофмаршал королевы с непокрытой головой в сопровождении судейского пристава, несущего булаву; за ними рядом оба кардинала — Вулси и Кампейус; за ними двое вельмож с мечом и булавой. Затем входят со своими свитами король Генри и королева Екатерина. Король занимает место под балдахином. Ниже его усаживаются, как судьи, оба кардинала. Королева на некотором расстоянии от короля. Епископы садятся по обе стороны от кардиналов, как на соборах. Ниже их писцы. Около епископов лорды. Прочие лица в должном порядке выстраиваются по краям сцены». Помимо упоминаемого здесь реквизита, стоит отметить цвета одежды: кардиналы в ярко-красных сутанах, епископы — в фиолетовых, на короле горностаевая мантия, на королеве тоже. Нетрудно представить себе многокрасочность зрелища.

Не все королевские выходы были столь пышными. Но они были гораздо торжественнее, чем теперь изображают в театрах. Торжественность соблюдалась всегда. Количеством свиты измерялось могущество властителя. Вот почему Лир отстаивает свою свиту в сто воинов. Утрата им власти наглядно изображалась на сцене, когда его свиту составлял всего лишь один шут. Подобные детали имели большое смысловое значение в театре Шекспира. Отелло в должности губернатора Кипра занимает достаточно высокое положение, чтобы иметь такое сопровождение. Ремарка в начале третьей сцены второго акта гласит: «Входят Отелло, Дездемона, Кассио и свита». Когда, далее, происходит драка между Кассио и Монтано, «входят Отелло со свитой», а затем на шум «возвращается Дездемона со свитой». Мы не ошибемся, предположив, что в начале трагедии король Клавдий выходит с большой свитой, а принц Гамлет — без свиты и это для зрителей шекспировского театра было явным признаком, что принца «обошли».

Поединки обставлялись не менее торжественно. В «Ричарде II» есть изображение такого поединка между сиятельными рыцарями. Сначала выходит король в сопровождении приближенных, он садится на трон. Звучит труба, ей отвечает другая. Король приказывает гофмаршалу объявить имя рыцаря, вышедшего первым. Гофмаршал спрашивает, кто и зачем явился на поле; спрошенный пространно отвечает, что пришел сразиться за честь свою. Та же процедура повторяется со вторым из соперников. После этого герольд приказывает трубить начало поединка. Не все поединки в пьесах Шекспира происходили так, но элементы забытых теперь ритуалов несомненно соблюдались. Вспомним, что в финале «Короля Лира» поединок между Эдмундом и таинственным рыцарем тоже совершается по всем турнирным правилам.

Насколько важны детали входов и выходов на сцену, показывает также ремарка в «Генри VIII» (II, 1). «Входит Бекингем, возвращающийся из суда. Перед ним стража с секирами, обращенными в его сторону. Стража с алебардами — по обе стороны от него. За ними сэр Томас Ловел, сэр Николас Вокс, сэр Уильям Сендс и народ». Важная деталь — секиры, обращенные в сторону осужденного.

Знамена, штандарты каждого феодала, их эмблемы, щиты, шлемы с плюмажами — всего этого было в изобилии в пьесах, где столько действующих лиц, принадлежащих к верхушке феодальной монархии. Одежды были богатыми и многокрасочными. В инвентаре театрального предпринимателя Филиппа Хенсло перечислены: «кафтан Тамерлана с медными галунами», «шаровары Тамерлана из малинового бархата», «зеленая куртка Робин Гуда» и т. д. На его труппу работали два портных. В инвентаре отмечены цвета костюмов: алый кафтан с широкими золотыми тесьмами и золотыми пуговицами по бокам; пурпурный сатин с бархатом и серебряным шнуром; бархатное платье с белым мехом; синий костюм из тафты, выложенный серебряной тесьмой; зеленый полосатый сатин; женское платье из белого сатина с белой тесьмой; золотое платье.

Пусть не все, но часть таких костюмов появлялась на сцене одновременно; можно представить себе, как красочно все это выглядело.

Труппа Хенсло соперничала с шекспировской, можно поэтому предположить, что Бербедж и его товарищи выступали в не менее красивых нарядах.

Инвентарь Хенсло свидетельствует о том, что реквизит тогдашнего театра был весьма богат. Не приходится говорить о большом количестве разных видов оружия — мечей, копий, алебард, щитов и т. п. Ряд предметов выносился на сцену для обозначения места действия: «скала», «гробница», балдахины для кровати и трона, «мшистый берег». Для финала «Малтийского еврея» Марло у Хенсло был котел, в котором погибал Варрава. Была и «адская пасть», туда уносили черти душу безбожника Фауста. «Уздечка Тамерлана» использовалась для сцены, когда этот завоеватель впрягал в свою колесницу трех побежденных им царей.

Была также «машина для обезглавливания» — хитрое приспособление, при помощи которого создавалась видимость, будто человеку отрубили голову. Казнимого клали на подобие койки, он прятал голову в укрытие, и на поверхности оставалось обезглавленное тело.

Хенсло перечисляет и муляжи отрубленных голов, у него — «голова старого Магомета». В труппе Шекспира была отрубленная голова Макбета, которую выносили на сцену в конце трагедии.

А сколько корон — королевских, герцогских, графских, баронских — требовалось для шекспировского театра, не счесть.

Для первой части «Генри VI» нужны были два куста — с алыми и белыми розами, которые срывали сторонники двух враждующих династий. В третьей части нужен холм, на нем сначала убивают Ричарда Йорка, затем на нем сидит Генри VI, издали наблюдая битву. В «Ричарде III» на сцену ставились шатры. В «Короле Лире» на сцену выносили колодки, в которые заковывают Кента. В «Венецианском купце» фигурирует столик с тремя ларцами — золотым, серебряным, свинцовым. В IV акте Шайлок приходил на суд с весами и ножом, чтобы вырезать фунт мяса Антонио. Фальстафа, как известно, прячут в большую корзину для белья. В «Цимбелине» Якимо залезает в сундук, стоящий в спальне Имогены. Короля Джона выносили больным в кресле-носилках. В «Гамлете» принц рассматривает череп Йорика.

Таким образом, сцена шекспировского театра отнюдь не была пуста. Ее оживляли различные предметы, а костюмы актеров, по-видимому, были самым живописным элементом. Благодаря всякого рода предметам обстановка становилась подчас до мелочей подробной. Иногда эти мелочи — подметные письма, платок Дездемоны — играли важную роль в судьбе действующих лиц.

В театре Шекспира один предмет создавал впечатление, необходимое, чтобы зритель представил себе обстановку действия. Шекспир отлично сознавал это. В его поэме «Лукреция» героиня рассматривает картину, изображающую всю историю Троянской войны. На одной части полотна показана толпа греков, слушающих старца Нестора:

Один застыл над головой другого,
А тот его почти что заслонил,
Тот сжат толпой, от злобы весь багровый,
А тот бранится, выбившись из сил,
Вовсю бушует ярость, гнев и пыл...
Но Нестор их заворожил речами,
И некогда им действовать мечами.
Воображенье властно здесь парит:
Обманчив облик, но в нем блеск и сила.
Ахилла нет, он где-то скрыт,
Но здесь копье героя заменило.
Пред взором мысленным все ясно было —
В руке, в ноге или голове порой
Угадывался весь герой.

Пер. Б. Томашевского

Шекспир, как театральный деятель, отлично понимал этот закон и пользовался им. Деятели театра его времени вполне разбирались в вопросе о пределах натуральности изображения, в частности, на сцене. Бен Джонсон в предисловии к «Маске Гименея» писал: «То, что подвластно сознанию, имеет благородное и справедливое превосходство над тем, что подвластно чувствам; ощущения длятся лишь миг и преходящи; то, что производит впечатление на сознание, остается, иначе все серьезное исчезало бы, как молния, сверкнувшая перед глазами. Поэтому тело бренно по сравнению с душой. Хотя, к сожалению, чувства отдают предпочтение телесному, впоследствии, к счастью, обнаруживается, что душевное живет, тогда как телесное забывается»3.

Этот психологический закон верен и для нас. Что остается в памяти от спектакля? Разве обстановка действия? Одежда героев? Запоминается сущность драматического действия. Мы сохраняем в памяти более или менее ясный внешний облик героя, еще больше его духовную сущность, смысл действий, а не внешнее окружение.

Современный театр в принципе отказался от детального и полного воспроизведения обстановки действия. Зрителю теперь опять достаточно одного предмета, одной детали, чтобы его воображение дополнило остальное. Нам нетрудно поэтому понять, что шекспировский театр давал зрителям полноценное художественное зрелище.

Дополним сказанное предположением, основанным на многовековой театральной критике. У нас мало данных, чтобы судить о построении мизансцен у Шекспира, но хватает знания природы театра, чтобы представить, как с этим обстояло у Шекспира.

Во многих его пьесах есть сцены, изображающие столкновение, словесное или физическое, групп персонажей. Нетрудно представить себе, что они располагались по противоположным сторонам сцены. Но вот сцена осады или встреча Ричарда II с Болинбруком. Часть участников стоит на галерее, другая — внизу. В первом случае мизансцена строится горизонтально, во втором — вертикально.

В сценах с участием царственных особ, по-видимому, персонажи располагались так: король в центре, свита по бокам соответственно рангу: более высокопоставленные лица стояли ближе к королю. Если был спор или тяжба в присутствии монарха, эту мизансцену дополняли две группы лиц на первом плане, стоящие друг против друга. Можно подумать, что в основном фигуры располагались на сцене более или менее симметрично. Например, в комедии «Конец — делу венец» французский король — посредине, окруженный свитой, по бокам на авансцене Елена и Бертрам, руки которого она домогается. Несомненна некоторая статуарность в расположении безмолвного окружения монарха. Вкус Шекспира и его современника к статуям отражен в «Зимней сказке», где Леонта подводят к статуе отвергнутой им Гермионы и ее долго рассматривают, прежде чем она оживает.

Большое место в пьесах Шекспира занимают драки и поединки с оружием. Редкая пьеса обходится без них. Эффектная сцена борьбы Орландо с профессиональным борцом разыгрывается в «Как вам это понравится» по всем правилам. Эффект сцены заключается в том, что маленький Орландо побеждает великана. Поединки были важной частью пьес, ибо в них решались судьбы героев. Вспомним хотя бы дуэль между Гамлетом и Лаэртом в финале трагедии или рыцарский поединок в конце «Короля Лира». Борьба и фехтование производились в театре по всем строго и четко разработанным правилам. Искусством фехтования актеры времен Шекспира владели в совершенстве. Зрители с интересом наблюдали мастерское владение фехтовальными приемами, в чем тогда разбирались так же, как теперь в правилах футбола или хоккея.

Наряду с серьезными поединками в пьесах Шекспира встречаются стычки комические. Одна из наиболее смешных происходит в «Двенадцатой ночи». Любитель розыгрышей сэр Тоби сталкивает трусливого простачка сэра Эндрю с Виолой, которую все принимают за юношу, так как она носит мужское платье. Комизм этого эпизода состоял не только в том, что оба противника трусили и старались избежать столкновения, но и в том, что сэр Эндрю неумело применял известные фехтовальные приемы, а Виола победила его ударом, нарушавшим все правила.

Поединки, как серьезные, так и комические, органически входили в сюжет пьесы. Они не только двигали развитие событий, по служили также дополнительным элементом характеристики персонажей. Зрители в полной мере оценивали коварство Лаэрта, когда знали, что его рапира заострена и к тому же клинок смазан ядом. Точно так же публика радовалась победе Виолы, проявившей неожиданное мужество в столкновении с мужчиной.

Ярким зрелищным моментом было изображение на сцене жестокостей. В этом отношении вкусы теперь резко изменились. Во времена Шекспира театр не чурался ужасов на сцене. Говоря об особенностях площадной драмы, — а театр Шекспира, в сущности, был именно таким, — Пушкин отмечал, что для толпы и казни — зрелище. Кстати сказать, в ту эпоху казни были публичными и всегда вызывали огромное стечение любопытствующих. Не приходится поэтому удивляться тому, что Шекспир вводил в свои пьесы кровавые эпизоды. Они изображались с предельной натуральностью. Для этого использовали пузыри, наполненные кровью животных. Когда пузырь прокалывали, место ранения окрашивалось кровью. Шекспир не брезговал ни пузырями с кровью, ни другими приемами для создания ужасающих зрелищ. Вспомним, сколько убийств происходит в его хрониках и трагедиях. Особенно много жестокостей в «Тите Андронике». Здесь сыновья царицы Таморы убивают Бассиана и на его трупе насилуют дочь Тита Лавинию. Правда, об этом только говорится, но на сцене не показывается (II, 3). Чтобы обесчещенная Лавиния не смогла выдать насильников, они отрезают ей язык и отрубают руки, лишая ее возможности ни сказать, ни описать их злодейство. В таком виде Лавиния и появляется перед зрителями (II, 4). По лживому доносу двух сыновей Тита Андроника приговаривают к смерти. Ему сообщают, что их помилуют, если он отрубит себе руку. Его, конечно, обманывают, и зрители видят, как на сцену выносят две отрубленные головы его сыновей и отрезанную руку Тита (III, 2). Тит Андроник при помощи друзей схватывает Хирона и Деметрия, обесчестивших его дочь. Они связаны, он перерезает им горло. Лавиния в обрубках рук держит таз, куда стекает кровь ее врагов (V, 2). Это со всей наглядностью показывали на сцене!

В пору создания своих замечательнейших трагедий Шекспир доставлял своим зрителям удовольствие наблюдать ужасающие сцены жестокостей и убийств. Нам теперь претит сцена выкалывания глаз Глостеру, а для зрителей театра Шекспира эта сцена была одним из ярчайших элементов «Короля Лира». Обезображенный Глостер с кровавыми пятнами под выколотыми глазами появлялся потом еще несколько раз перед зрителями.

Убийство короля Дункана, Банко и леди Макдуф с сыном — страшные моменты, без которых зрителям не было бы очевидно кровавое злодейство Макбета. В постановках нового времени на пиру у Макбета призрак убитого Банко не изображают, его якобы видит только больное воображение героя. В шекспировском театре убитый Банко появлялся на сцене весь в крови, устрашая своим видом не только Макбета, но и зрителей.

В отличие от более позднего театра жестокостей, от Гиньоля, где злодейства изображались, чтобы щекотать нервы буржуазной публики, в театре Шекспира убийства, казни, пытки были элементами жизненной правды, которую великий драматург не боялся показывать своим зрителям. Ужасов и жестокостей было предостаточно в действительности, вот почему Шекспир включал изображение их в свои пьесы.

7

В картине жизни, созданной Шекспиром, было место для всего — не только для ужасов, но и для радостных, красивых явлений действительности. Естественно, что приятные стороны жизни отражены в его жизнерадостных комедиях, где много красивой романтики и истинного веселья.

В пьесах Шекспира не только дерутся, но и танцуют. Как всегда, прибегая к приему контрастирования, Шекспир после грандиозной сцены драки между Монтекки и Капулетти (I, 1) создает картину мирного бала в доме Капулетти (I, 5). Хозяин дома приветствует гостей и приказывает музыкантам играть. Скупая ремарка гласит: «Играет музыка, и они танцуют». Театрам теперь приходится фантазировать — что и как танцевали во времена Шекспира. В «Генри VIII» среди всех политических перипетий и интриг нашлось место для сцены, наполненной музыкой и танцами. Во дворце кардинала Вулси происходит бал. Неожиданно в зале появляется группа ряженых во главе с самим королем. Здесь, на балу происходит знакомство Генри VIII с Анной Булен. Они танцуют (I, 4).

Сцена эта имеет значение не только для истории развода короля с Екатериной Арагонской и женитьбы на фрейлине. Спокойная уверенность всесильного министра кардинала Вулси нужна для контраста с весьма драматически изображенным его последующим падением (III, 2).

Очень большое место занимает в пьесах Шекспира музыка.

Помимо той музыки, которая звучит в мелодиях и ритмах шекспировской поэзии, ни одна его пьеса не обходится без музыки инструментальной или вокальной. Даже в хрониках, изображающих преимущественно политические и военные конфликты, есть своя музыка. Язык воинственных труб, сигналы к бою, вызовы на поединок, отбой после сражения, звуковое сопровождение битв, поединков, турниров — непременный элемент многих пьес.

В них много музыки разного рода. Шекспир тонко чувствовал и понимал музыку. Эпоха Возрождения в Англии была отмечена не только развитием поэзии и театра, но также расцветом музыки.

Театр Шекспира органически впитал музыкальную культуру своего времени. Музыка органически входит в пьесы Шекспира. При этом она никогда не является случайным сопровождением спектакля. Многие драматические эффекты в комедиях и трагедиях Шекспира сопряжены с музыкой.

Это было не только следствием чисто эмоциональной восприимчивости Шекспира к мелодичным звучаниям. Через столетия дошла до гуманистов Возрождения древняя идея о музыке сфер, и Шекспир глубоко воспринял ее. Музыка была для Шекспира эстетическим воплощением мировой гармонии, и это со всей ясностью выражено в финале «Венецианского купца», где Лоренцо излагает Джессике «философию» музыки:

Сядем здесь, — пусть музыки звучанье
Нам слух ласкает; тишине и ночи
Подходит звук гармонии сладчайшей.
Сядь, Джессика, взгляни, как небосвод
Весь выложен кружками золотыми;
И самый малый, если посмотреть,
Поет в своем движенье, точно ангел,
И вторит юнооким херувимам.
Гармония подобная живет
В бессмертных душах; но пока она
Земною, грязной оболочкой праха
Прикрыта грубо, мы ее не слышим.

(V, 1, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Воплощенная в музыке гармония способна оказывать сильнейшее воздействие на все живые существа. Заметь, — продолжает Лоренцо, —

    степные дикие стада
Иль необъезженных коней табун
Безумно скачут, и ревут, и ржут,
Когда в них кровь горячая играет,
Но стоит им случайно звук трубы
Или иную музыку услышать,
Как тотчас же они насторожатся,
Их дикий взор становится спокойней
Под кроткой властью музыки. Поэты
Нам говорят, что музыкой Орфей
Деревья, скалы, реки чаровал.
Все, что бесчувственно, сурово, бурно, —
Всегда, на миг хоть, музыка смягчает.

За этим следуют хорошо всем известные слова, подразумевающие Шайлока, который, как показано в пьесе раньше (II, 5), терпеть не может никакой музыки. А это в глазах Шекспира отклонение от нормальной человеческой природы:

Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость;
Темны, как ночь, души его движенья
И чувства все угрюмы, как Эреб:
Не верь такому.

Эта речь не просто философско-лирическая вставка в пьесу. Она тесно связана с ее сюжетом. Зрители видели в предыдущем акте Шайлока, точившего нож, чтобы вырезать фунт мяса Антонио. Слова Лоренцо — комментарий, долженствующий убедить публику, что Шайлок заслужил свою горькую участь.

Значение гармонии как нравственного фактора подчеркнуто и в «Ричарде II». Когда свергнутый Ричард II слышит в темнице музыку, он восклицает:

      Держите строй:
Ведь музыка нестройная ужасна!
Не так ли с музыкою душ людских?
Я здесь улавливаю чутким ухом
Фальшь инструментов, нарушенье строя...

(V, 5, пер. М. Донского)

Музыка в пьесах Шекспира имеет много функций. Она призвана в ряде случаев создавать атмосферу действия. Так, в самом начале «Двенадцатой ночи» герцог Орсино просит музыкантов сыграть лирическую мелодию, соответствующую его настроению, — он страдает от безответной любви. Он просит исполнить простую народную песню и в другой сцене (II, 4), потому что музыка успокаивает его взволнованное сердце.

Если с герцогом связано подлинно лирическое звучание песен, то в других сценах комедии мы слышим скептически-насмешливую песенку шута о любви (II, 3) и далее — пьяные песни подвыпившего сэра Тоби (II, 3). Завершает пьесу еще одна песня шута, не в тон жизнерадостному финалу:

Когда я был и глуп и мал —
И дождь, и град, и ветер, —
Я всех смешил и развлекал,
А дождь лил целый вечер...

(V, 1, пер. Э. Линецкой)

У Шекспира часты застольные песни — во второй части «Генри IV» (V, 3), в «Отелло» (II, 3), в «Антонии и Клеопатре» (II, 7), в «Буре» (II, 2).

В «Двух веронцах» (IV, 2) и в «Отелло» (III, 1) исполняются серенады.

Глубокий драматизм отличает исполнение Дездемоной песни об иве незадолго до смерти.

Шекспир мог рассчитывать на то, что зрители хорошо помнили популярные песни и баллады. На этом построена сцена безумия Офелии, поющей в бреду отрывки из разных песен (IV, 5).

Появлению духов и призраков у Шекспира предшествует музыка («Юлий Цезарь». IV, 3), или, наоборот, она звучит после них, как в «Макбете», где уход Гекаты сопровождается музыкой и песней «Черные духи...» (IV, 1).

В «Зимней сказке» Шекспир создает картину сельского праздника с разнообразными плясками и песнями (IV, 4). Он призван рассеять мрачное впечатление, производимое предшествующим почти трагическим действием, и подготовить примирительный финал.

Велика роль музыки в «Буре». Она сопровождает многие появления светлого духа Ариэля, выполняющего добрую волю Просперо. Лирическому строю его песен противоположны пьяные песни Стефано и песня захмелевшего Калибана (II, 2).

Музыкой сопровождается и волшебство Просперо. В III акте раздается «странная и торжественная музыка». «Вверху (вероятно, на галерее. — А.А.) появляется Просперо». Гонзало восхищается: «Волшебная гармония!» Странные фигуры вносят накрытый стол для голодных мореплавателей, потерпевших кораблекрушение. Через некоторое время они появляются снова, чтобы под музыку унести стол (III, 3).

В другой сцене Просперо опять при помощи своего волшебного жезла создает представление «маски». Так назывались костюмированные аллегорические представления на античные мифологические сюжеты. Такую маску плодородия и разыгрывают в этой сцене под музыку (IV, 1). Ее участники поют и танцуют.

Наконец, драматическое развитие событий получает решение в сцене, когда все потерпевшие кораблекрушение посредством колдовства усыпляются. Играет музыка. Спавшие просыпаются исцеленными от своих пороков (IV, 1) и раскаиваются в дурных поступках (V, 1). Вспомним, что целительная способность музыки демонстрируется и в «Короле Лире». Безумие старого короля излечивается музыкой (IV, 7).

Драматическая поэзия, живое динамическое действие, яркие человеческие характеры, живописное и красочное многообразие сценического действия с выразительной мизансценировкой, подчас скульптурного характера, органически вплетенная в действие музыка — таков художественный сплав, составлявший природу шекспировского спектакля. Художественный синтез, осуществленный театром Шекспира, стал одной из вершин культуры позднего Возрождения.

Создателем этого синтеза был не один Шекспир. Театр — искусство коллективное. Драматургия Шекспира была мозгом и сердцем его театра, но спектакли создавал не он один. Все, что мы знаем о труппе, именовавшейся сначала «слугами лорда-камергера», а затем «слугами его величества», свидетельствует о том, что это был союз больших талантов. Мы знаем имена актеров, знаем, как звали мальчиков, исполнявших женские роли, но не осталось сведений о музыкантах и других создателях спектаклей. Каждый из них, несомненно, вносил свой вклад. Но им выпало великое счастье работать с гением, вдохновлявшим и направлявшим их творческий труд.

Много качеств принесли творчеству Шекспира бессмертие. Одно из важнейших — глубокое понимание театра, его возможностей и блестящее использование людей, сценических средств, музыки, пластики — словом, всего того, что превращало представление пьесы в синтетическое произведение искусства.

Примечания

1. Здесь и дальше римская цифра означает акт, арабская — сцену пьесы.

2. Rose M. Shakespearean design. Cambr., Mass, 1974. P. 75.

3. Jonson B. The works, ed. by W. Gifford. L., 1873. P. 552.